Revista enero - Febrero Ed. 70 by Arte al Límite

ISSN 0719-2878

Portada: JosĂŠ Luis Carranza Carsten Nicolai Miguel Aguirre Nicole Franchy Ramiro Llona Sandra Gamarra

25 FEB / 1 MAR 2015

FERIA INTERNACIONAL DE ARTE CONTEMPORÁNEO / www.arco.ifema.es

GALERÍAS /

Actualizado el 09/12/2014.

+ R GALERÍA Barcelona / 3+1 ARTE CONTEMPORÂNEA Lisboa / 80M2 LIVIA BENAVIDES Lima / AANANT & ZOO Berlín / AD HOC Vigo / ADN GALERÍA Barcelona / ADORA CALVO Salamanca / AFA Santiago de Chile / AIR DE PARIS París / AKINCI Ámsterdam / ALARCÓN CRIADO Sevilla / ALBERTA PANE París / ALEXANDER LEVY Berlín / ALTXERRI San Sebastián / ÁLVARO ALCÁZAR Madrid / ANDERSEN´S CONTEMPORARY Copenhague / ÁNGELS BARCELONA Barcelona / ANHAVA Helsinki / ANI MOLNÁR GALLERY Budapest / ANITA BECKERS Frankfurt / ANITA SCHWARTZ Río de Janeiro / ANNEX14 Zúrich / ANTOINE LEVI París / ARCADE Londres / ARRÓNIZ México DF / BACELOS Madrid / BAGINSKI Lisboa / BARBARA GROSS Múnich / BARBARA THUMM Berlín / BÄRBEL GRÄSSLIN Frankfurt / BARÓ GALERÍA São Paulo / BARRO Buenos Aires / BELENIUS / NORDENHAKE Estocolmo / BENDANA I PINEL París / BETA PICTORIS Alabama / BITFORMS Nueva York / BO BJERGGAARD Copenhague / BOB VAN ORSOUW Zúrich / CARDI Milán / CARLIER I GEBAUER Berlín / CARLOS CARVALHO Lisboa / CARLOS / ISHIKAWA Londres / CARRERAS MÚGICA Bilbao / CASA SIN FIN Madrid / CASA TRIÂNGULO São Paulo / CASADO SANTAPAU Madrid / CASAS RIEGNER Bogotá / CAYÓN Madrid / CHARIM Viena / CHRISTINGER DE MAYO Zúrich / CHRISTOPHER GRIMES Santa Mónica / CLIFTON BENEVENTO Nueva York / CONTINUA San Gimignano / CORKIN Toronto / CREVECOEUR París / CRISTINA GUERRA Lisboa / CRONE Berlín / D21 Santiago de Chile / DAN São Paulo / DAN GUNN Berlín / DANIEL MARZONA Berlín / DEL INFINITO ARTE Buenos Aires / DEWEER Otegem / DIABLOROSSO Panamá / DOCE CERO CERO Bogotá / DOCUMENT ART Buenos Aires / EL MUSEO Bogotá / ELBA BENÍTEZ Madrid / ELLEN DE BRUIJNE Ámsterdam / ELVIRA GONZÁLEZ Madrid / EMMA THOMAS São Paulo / EMMANUEL HERVÉ París / ENRICO ASTUNI Bolonia / ESPACIO MÍNIMO Madrid / ESPAIVISOR GALERÍA VISOR Valencia / ESTHER SCHIPPER Berlín / ESTRANY - DE LA MOTA Barcelona / ETHALL Barcelona / F2 Madrid / FACTORÍA DE ARTE SANTA ROSA Santiago de Chile / FERNÁNDEZ – BRASO Madrid / FILOMENA SOARES Lisboa / FORMATOCOMODO Madrid / FORSBLOM Helsinki / FUTURE Berlín / GARCÍA GALERÍA Madrid / GAUDEL DE STAMPA París / GB AGENCY París / GDM GALERIE DE MULTIPLES París / GRAÇA BRANDÃO Lisboa / GREGOR PODNAR Berlín / GUILLERMO DE OSMA Madrid / HEINRICH EHRHARDT Madrid / HELGA DE ALVEAR Madrid / HENRIQUE FARIA Nueva York / HORRACH MOYA Palma de Mallorca / IGNACIO LIPRANDI Buenos Aires / IN SITU - FABIENNE LECLERC París / INSTITUTO DE VISIÓN Bogotá / ISABEL ANINAT Santiago de Chile / IVAN Bucarest / JAQUELINE MARTINS São Paulo / JAVIER LÓPEZ Madrid / JENNY VILÀ Cali / JÉRÔME POGGI París / JOAN PRATS Barcelona / JOCELYN WOLFF París / JOHANNES VOGT Nueva York / JORGE MARA - LA RUCHE Buenos Aires / JOSÉDELAFUENTE Santander / JOSH LILLEY Londres / JOUSSE ENTERPRISE París / JUAN SILIÓ Santander / JUANA DE AIZPURU Madrid / KEWENIG Berlín / KLEMM’S Berlín / KRINZINGER Viena / KROBATH Viena / KROME Berlín / KUBIK Oporto / KUCKEI + KUCKEI Berlín / L21 Palma de Mallorca / LA CAJA NEGRA Madrid / LA GALERÍA Bogotá / LA OFICINA Medellín / LE GUERN Varsovia / LEANDRO NAVARRO Madrid / LELONG París / LEME São Paulo / LEON TOVAR Nueva York / LETO Varsovia / LEVY Hamburgo / LEYENDECKER Santa Cruz de Tenerife / LUCÍA DE LA PUENTE Lima / LUCIANA BRITO São Paulo / LUIS ADELANTADO Valencia / LUISA STRINA São Paulo / LYLE O.RIETZEL Santo Domingo / MAI 36 Zúrich / MAIOR Pollença / MAISTERRAVALBUENA Madrid / MARC DOMÈNECH Barcelona / MARCELLE ALIX París / MARIO SEQUEIRA Braga / MARLBOROUGH Madrid / MARTA CERVERA Madrid / MARTIN ASBAEK Copenhague / MAX ESTRELLA Madrid / MAX WEBER SIX FRIEDRICH Múnich / MEHDI CHOUAKRI Berlín / MIAU MIAU Buenos Aires / MICHEL SOSKINE Madrid / MIGUEL MARCOS Barcelona / MILLAN São Paulo / MIRTA DEMARE Rotterdam / MOISÉS PÉREZ DE ALBÉNIZ Madrid / MOR CHARPENTIER París / MURIAS CENTENO Oporto / NÄCHST ST. STEPHAN ROSEMARIE SCHWARZWÄLDER Viena / NADJA VILENNE Lieja / NF Madrid / NICOLAI WALLNER Copenhague / NILS STAERK Copenhague / NOGUERAS BLANCHARD Madrid / NOMINIMO Guayaquil / NUEVEOCHENTA Bogotá / P420 Bolonia / P74 Liubliana / PARRA & ROMERO Madrid / PEDRO CERA Lisboa / PELAIRES Palma de Mallorca / PEPE COBO Lima / PETER KILCHMANN Zúrich / PILAR São Paulo / PILAR SERRA Madrid / PM8 Vigo / POLÍGRAFA OBRA GRÁFICA Barcelona / PONCE + ROBLES Madrid / PROJECTESD Barcelona / PROMETEOGALLERY DI IDA PISANI Milán / PROYECTO PARALELO México DF / PROYECTOS ULTRAVIOLETA Guatemala / QUADRADO AZUL Oporto / RAFAEL ORTIZ Sevilla / RAFAEL PÉREZ HERNANDO Madrid / RAFAELLA CORTESE Milán / RAMOS MEDEROS Santo Domingo / ROLF ART Buenos Aires / ROSA.SANTOS Valencia / SABRINA AMRANI Madrid / SCHLEICHER / LANGE Berlín / SENDA Barcelona / SEXTANTE Bogotá / SILVIA CINTRA + BOX4 Río de Janeiro / SOUTHARD REID Londres / STEVE TURNER Los Ángeles / STUDIO TRISORIO Nápoles / SULTANA París / T20 Murcia / TAIK Berlín / TAL CUAL México DF / THE GOMA Madrid / THOMAS SCHULTE Berlín / TIM VAN LAERE Amberes / TRAVESÍA CUATRO Madrid / VALENZUELA KLENNER Bogotá / VERA CORTÉS Lisboa / VERA MUNRO Hamburgo / VERMELHO São Paulo / VILTIN Budapest / WATERSIDE CONTEMPORARY Londres / WEST La Haya / WIEN LUKATSCH Berlín / XAVIER FIOL Palma de Mallorcaa / Y GALLERY Nueva York / YAEL ROSENBLUT Santiago de Chile / YAUTEPEC México DF / ZAK BRANICKA Berlín / ZINK Berlín /

PROGRAMA GENERAL

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what makes this an object of value ?

Editorial

El retorno hacia el origen fue parte de las culturas nativas de Latinoamérica. El mito y su recreación, a través de los rituales, son una característica esencial de toda cultura primitiva e incluso de la sociedad actual.

The return to the origins was a part of the native cultures of Latin America. Myth and its recreation through rituals are an essential characteristic of every primitive culture, and even of current society.

Para esto se busca la enajenación del cuerpo, la enajenación mental, el goce estético. La pintura, escultura, fotografía y distintas formas de arte ayudan a conmemorar el sentido ritual y nos sirven como momentos de abstracción para retomar o revivir esos momentos de enajenación, de placer.

Aesthetic enjoyment and alienation of body and mind are sought for this purpose. Painting, sculpture, photography and different art expressions assist the commemoration of the ritual sense. They work as abstraction moments to resume or relive those instants of alienation, of pleasure.

Nuestro retorno, entonces, busca devolvernos al contenido original de Latinoamérica, a lo que somos. Arte Al Límite se proyecta durante el 2015 como una plataforma de difusión para el arte de la región. De esta forma, junto con saludar a nuestros lectores, nos situamos en nuestro origen dando énfasis en esta edición a los artistas latinoamericanos.

Then, our return seeks to take us back to the native content of Latin America, to what we are. This 2015, Arte Al Límite projects itself as a spreading platform for the region’s art. Thus, along with greeting our readers, in this edition we place ourselves in our origins by putting the emphasis on Latin American artists.

Los mitos de un continente poscolonial se impregnan en los artistas seleccionados, en sus colores y figuras, en las nuevas formas de arte que presentan y también en sus nombres. MOHO Colectivo conmemora el nombre de algo que acompaña a la sociedad limeña desde sus orígenes: el moho. Algo natural que ha sido imposible de quitar.

The selected artists, their colors and shapes are permeated by the myths of a post-colonial continent. These myths charge the new art forms they present, as well as their names. MOHO Colectivo commemorates something that has been present in Lima’s society from its very beginnings: mildew. Something natural that has been impossible to remove.

Carranza nos presenta la selva del Amazonas, que ocupa gran parte de nuestro continente y une a varios países a través de su frondosa vegetación. Mientras otros artistas muestran nuestra condición actual, y presentan a través del goce de la creación imágenes disolutas que parecieran derretirse, moverse o doblarse.

Carranza shows us the Amazonian Forest, which fills a large part of our continent and connects several countries through its lush vegetation. In turn, through the enjoyment of creation, other artists show our current situation and present dissolute images that seem to melt, move or bend.

Y así como el presente se hace tangente a través de artistas como Miguel Aguirre, procuramos el retorno con artistas de gran trayectoria, como Ramiro Llona. El arte que hace años se celebraba como lo más innovador, el arte que se mantiene en nuestra memoria y que aún nos sitúa en la postura del goce estético, de la enajenación, del mito.

And as the present becomes tangible through artists such as Miguel Aguirre, we put together a return with artists of brilliant trajectory, such as Ramiro Llona. Art that was celebrated as the most innovative years ago, art that lingers in our memory and that still puts us in a position of aesthetic enjoyment, alienation and the myth.

Porque el arte latinoamericano está cargado de simbolismo, de pureza y de realidad. Hacemos un retorno hacia nosotros, un giro al continente para develar los mitos y los ritos de una sociedad compleja, de una sociedad naciente, que ya ha alcanzado madurez.

Since Latin American art is charged with symbolism, purity and reality; we make a turn back to ourselves and to the continent, in order to reveal the myths and the rites of a complex society: a rising society that has already reached its maturity.

Equipo / Team

Ana María Matthei Directora / Director

Ricardo Duch Director / Director

Cristóbal Duch Director Comercial/ Comercial Director

Catalina Papic Directora de Arte / Art Director

Camila Duch Proyectos Culturales / Cultural Projects

Kristell Pfeifer Editora General / General Editor

Javiera de la Fuente Diseñadora Gráfica / Graphic Designer

Ximena Paiva Diseñadora Gráfica / Graphic Designer

Fabio Neri Periodista / Journalist

Josefa Del Río Marketing / Marketing

Benjamín Duch Asesor de Comunicaciones / Communications Advisor

Jorge Azócar Asesor de Diseño / Design Advisor

Elisa Massardo Editora / Editor

Colaboradores / Contributors

demetrio paparoni

laeticia mello

luciana acuña

Crítico y Curador de Arte | Art Critic and Curator Italia | Italy

Crítica de Arte | Art Critic Argentina | Argentina

Historiadora del Arte y Curadora | Art Historian and Curator Argentina | Argentina

Nació en 1954, en Siracusa. Fundó la revista de arte Tema Celeste y la Casa Editorial Homónima. Es curador y crítico de arte. Ha realizado numerosos documentales para Rai Educational. Colabora con ArtChina (Shanghai) y Arte Al Límite.

Nació en el año 1983, en Buenos Aires, ciudad donde reside actualmente. Ejerce como curadora independiente, crítica de arte y profesora de Historia del Arte. Además, es colaboradora permanente de Arte Al Límite.

Nació en Buenos Aires, en 1977. Estudió Bellas Artes en la Universidad Nacional de La Plata, y luego en la Universidad del Museo Social Argentino. Es redactora de contenidos y docente de Arte Latinoamericano.

Born in 1954, Siracusa. He founded the art magazine Tema Celeste and the homonymous publishing house. He has developed several documentaries for Rai Educational. He is a contributor for ArtChina (Shanghai) and Arte Al Límite.

Born in the year 1983, at Buenos Aires, city where she currently lives in. She works as an independent curator, art critic and teacher of Art History. Also, she is a permanent contributor for Arte Al Límite magazine.

Born in Buenos Aires, 1977. She studied Fine Arts at the Universidad Nacional de La Plata, and afterwards, at the Universidad del Museo Social Argentino. She’s a copywriter and Latin American Art teacher.

marcos kramer

Nadia Paz

CONSTANZA NAVARRETE

Licenciado y Profesor en Artes Visuales | Visual Arts Graduate and Teacher Argentina | Argentina

Periodista | Journalist Italia | Italy

Licenciada en Arte y Estética | Arts and Aesthetics Graduate Chile | Chile

Nació en Buenos Aires, en 1987, ciudad donde reside actualmente. Estudió en la Universidad de Buenos Aires. Es escritor, crítico y educador. Además forma parte del equipo del Museo Nacional de Bellas Artes, de Argentina.

Nació en 1986, en Buenos Aires donde actualmente reside. Licenciada en Ciencias de la Comunicación de la Universidad de Buenos Aires y Artista Plástica, es discípula de Anna Rank y curadora de arte. Escribe notas para distintos medios.

Nació en Santiago en 1989, ciudad donde vive. Trabaja como artista, profesora de taller de dibujo y pintura; de fotografía, y ayudante de los cursos de grabado en la Pontificia Universidad Católica de Chile, lugar donde cursó sus estudios.

Born in 1987, at Buenos Aires, city he currently lives in. He studied at Universidad de Buenos Aires. He is a writer, critic and teacher; and also part of the Argentinean Museo Nacional de Bellas Artes staff.

She was born in 1986, Buenos Aires, where she currently lives in. She has a degree in Communication Studies at the Universidad de Buenos Aires. She's a visual artist, disciple of Anna Rank, and an art curator. She writes articles for several press media.

Born in Santiago, 1989, city she lives in. She works as an artist, gives a drawing and painting and a photography workshop. She’s also an assistant professor in the engraving courses at the Pontificia Universidad Católica de Chile, institution where she studied.

natalia vidal toutin

CAROLINA SCHMIDT

emilia benítez silva

Periodista | Journalist Chile | Chile

Licenciada y Pedagoga en Artes Visuales | Visual Arts Graduate and Teacher Chile | Chile

Periodista | Journalist Chile | Chile

Nació en Santiago, ciudad donde reside actualmente, en el año 1990. Estudió en la Pontificia Universidad Católica de Chile, y es directora de La Plumería, Letras. Colabora permanentemente en la revista de Arte Al Límite.

Nació en 1989, en Santiago de Chile. Cursó sus estudios de Artes Visuales en la Pontificia Universidad Católica, y Pedagogía en la Universidad de Los Andes. Actualmente, es Profesora en el Colegio Mariano de Schoenstatt.

Nació en 1990, en Santiago, ciudad donde reside actualmente. Estudió en la Pontificia Universidad Católica de Chile, y cursó un semestre en la Universidad de Salamanca. Desempeña como periodista en medios de comunicación del país.

She was born in the year 1990, Santiago, city where she currently lives. She studied at the Pontificia Universidad Católica de Chile, and directs La Plumería Letras. She’s a permanent contributor for Arte Al Límite magazine.

Born in 1989, in Santiago de Chile. She studied Visual Arts at the Pontificia Universidad Católica, and Pedagogy at the Universidad de Los Andes. Currently, she teaches at Colegio Mariano de Schoenstatt.

Born in 1990, Santiago, city she currently lives in. She studied in the Pontificia Universidad Católica de Chile and did one semester in the Universidad de Salamanca. She works as a journalist in press media from Chile.

florencia ortolani

jeremías gamboa

leticia abramec

Crítica de Arte | Art Critic Argentina | Argentina

Escritor | Writer Perú | Peru

Licenciada en Ciencias de la Comunicación Social | Social Communication Studies Graduate Argentina | Argentina

Nació en Neuquén, en 1982. Actualmente reside en Buenos Aires. Es Profesora de Bellas Artes y bloggera en El Kiosko de arte. Ha publicado en Ramona, Arte Críticas, La Voz Joven y diversos medios de prensa en Argentina.

Nació en 1975 en Lima. Estudió Comunicaciones en la Universidad de Lima y Literatura Hispanoamericana en la Universidad de Colorado, Boulder. Ha publicado el libro de cuentos y una novela. Mantiene una columna semanal en diario El Comercio.

Nació en Buenos Aires, en 1985, ciudad donde reside. Sus estudios profesionales, los realizó en la Universidad de Buenos Aires. Es redactora, productora de arte y medios de comunicación. Además, colaboradora de Arte Al Límite.

Born in Neuquén, 1982. She currently lives in Buenos Aires. She’s a Fine Arts teacher and blogger at El Kioso de arte. She has published in Ramona, Arte Críticas, La Voz Joven and several press media from Argentina.

Born in 1975, Lima. He studied Communication at the Universidad de Lima and HispanoAmerican Literature at the University of Colorado Boulder. He has published a tales book and a novel. He writes a weekly column for the El Comercio newspaper.

Born in 1985, Buenos Aires, city where she currently lives. She received her professional education at the Universidad de Buenos Aires. She’s an editor, art and communication media producer. Also, contributor for Arte Al Límite.

CMY

natalia lara

elisa montesinos

maite gallego bretón

Licenciada en Artes Visuales | Visual Arts Graduate México | Mexico

Periodista y Máster en Escritura Creativa | Journalist and Master in Creative Writing Chile | Chile

Relacionadora Pública | Public Relations Representative Chile | Chile

Nació en Ciudad de México, en el año 1988. Estudió en Canadá y actualmente, reside en Santiago de Chile, donde es fotógrafa de Metaproducciones, y directora de la revista Art-facto.today, y colaboradora de Arte Al Límite.

Nació en 1973, en Santiago. En la actualidad colabora con Local Project, en N.Y., donde ha vivido por 10 años. Edita y publica en Paper Magazine, proyecto que está trasladando a Chile, al igual que su residencia.

Nació en 1976, en Santiago, ciudad donde reside. Es Subdirectora de la Casa Museo Eduardo Frei Montalva. Tiene estudios en administración cultural y marketing estratégico. Cursos en museografía y producción cultural, en España.

Born in Mexico City, 1988. She studied in Canada and currently lives in Santiago, Chile. She works as a photographer in Metaproducciones, directs the Artfacto.today magazine and contributes to Arte Al Límite.

Born in 1973, Santiago. Currently, she is a contributor for Local Project in N.Y., where she has lived for 10 years. She edits and writes for Paper Magazine, project she’s bringing to Chile, place where she’s also moving to.

Born in 1976, Santiago, city she lives in. She’s assistant director in Casa Museo Eduardo Frei Montalva. She studied Cultural Management and Strategic Marketing. Also, she did Museography and Cultural Production courses in Spain.

Sumario / Summary REPRESENTANTES INTERNACIONALES Alfredo Ginocchio (México) Julio Sapollnik (Argentina) jsapollnik@gmail.com

José Luis Carranza Imágenes fallidas de belleza Failed images of beauty

Sandra Gamarra Lo que nos hace modernos What makes us modern

Manuel Munive (Perú) manuelmunive@yahoo.es ASESORES Ignacio del Solar

Ramiro Llona

Jorge Azócar

La fe en la pintura

Benjamín Duch REPRESENTANTE LEGAL Orlando Calderón TRADUCCIÓN INGLÉS Melanie Jones Jonathan Anthony SUSCRIPCIONES

Faith in Painting

Jacques Custer Figuras de asombro Figures of wonder

56-2-2955 3261 suscripciones@arteallimite.com IMPRESIÓN Maval, Editora e Imprenta DIRECCIÓN Chile / Camino Agua del Carrizal 9497 Lo Barnechea, Santiago de Chile. www.arteallimite.com VENTA PUBLICIDAD 56-2-2955 3261 info@arteallimite.com ventas@arteallimite.com Derechos reservados

Leslie Searles La belleza de lo oculto The beauty of the hidden

Patricia Claro De lo invisible a lo visible From invisible to visible

Publicaciones Arte Al Límite Ltda. FACEBOOK www.facebook.com/arteallimite2 TWITTER www.twitter.com/Arte_Al_Limite LINKEDIN www.linkedin.com/in/arteallimiterevista INSTAGRAM www.instagram.com/arte_allimite

Portada: José Luis Carranza Muchacho y pájaro, 2013, óleo sobre tela 60 x 55 cm.

Nicole Franchy El desafío de los caminos establecidos The challenge of beaten tracks

José Tola Artista maldito Damned artist

Carsten Nicolai El caos y el orden: la naturaleza mediante números Chaos and Order: Nature by numbers

Felipe Llona La fotografía como arquitectura visual Photography as visual architecture

Nora Aslan Las huellas de un testigo The traces of a witness

Katarina Abovic Perspectiva mágica Magical perspective

104

MOHO Colectivo El velo que todo lo cubre The viel that covers everything

112

Pablo Griss Ensayos en torno al rombo Experiments with the rhombus

120

Miguel Aguirre El arte es político, crítico y (tragi)cómico

Art is political, critical and (tragi)comic.

126

Iliana Scheggia El Arte como agente confrontador Art as opposition

132

José Carlos Orrillo El rostro de la naturaleza The face of nature

138

Robert Chamberlin La sinestesia del deseo Synesthesia of desire

144

Pablo Patrucco Historia en carboncillo History in charcoal

16 . 17

Perú | Peru Pintura | Painting

José Luis Carranza Imágenes fallidas de belleza Failed images of beauty Coloridas imágenes que repletan el cuadro de extremo a extremo. Una forma de innovar en la presentación del cuerpo y de la selva. Cuadros que retratan lo monstruoso, pero de una bella manera en la que la armonía se presenta como algo real e imborrable. Una obra que se instala en el inconsciente y lo revive. Colorful images that pack the canvas from one end to the other. It’s is a form of innovation in how we present the body and the jungle. They are paintings that depict what is monstrous, but in a beautiful way that shows harmony as something real and indelible. It is work that settles in the subconscious and revives it.

Por Elisa Massardo. Licenciada en Historia y Estética (Chile). Imágenes cortesía del artista.

Ad谩n, 2014, 贸leo sobre tela, 60 x 55 cm.

Carranza vivió una infancia rodeado de taxidermia –por la afición de su madre, que era enfermera–, de fotografías de animales en movimiento, escenas históricas, prensa, guerras, catástrofes e imágenes miles, que junto a la carrera de médico, de su padre, llenaban las habitaciones con libros de anatomía, los cuales fueron decisivos en toda su obra. Crecer con estas muestras anatómicas, lo llevaron a tener una cercanía poco usual con el cuerpo.

Carranza grew up surrounded by taxidermy –due to his mother’s, who was a nurse, fondness on the subject–, pictures of moving animals, historical scenes, press, wars, catastrophes, and thousands of images that, along with his father’s medical career, filled the rooms with anatomy books which were critical in all his work. Growing up with anatomical samples brought him to have an unusual closeness with the body.

Cuando adolescente, sin embargo, su trabajo no era como el que apreciamos ahora. “Trabajaba bajo diversos estilos, como experimentos técnicos. También hacía dibujos naturalistas de flora y fauna, con fines más científicos”, cuenta el artista. Posteriormente tuvo un estilo más expresionista y plano, con colores contrastantes y motivos brutalistas, que se asemejan más a su trabajo actual.

As a teen, however, his work was unlike what we see now. “I used to work in different styles, like technical experiments. I also used to do nature drawings of flora and fauna for scientific purposes,” says the artist. Later, he had a more expressionistic and flat style, with contrasting colors and brutalist motifs, that resemble his current work more.

En la actualidad, posee un taller que –como las habitaciones de su infancia– se encuentra rodeado de imágenes, obras de otros artistas, cuerpos y miradas de sus creaciones, un taller que jamás está vacío, pero nunca con gente alrededor al momento de crear. La pintura, para él, ha de ser un fin en sí mismo. Una forma de creación absoluta, que narre una historia y se cuente por sí sola.

Currently, he has a workshop that –like the rooms of his childhoodis surrounded by images, work from other artists, bodies and gazes from his creations. It is a workshop that is never empty but that never has people around when it’s time to create. Painting, for him, needs to be an end in itself and a form of absolute creation that narrates a story and speaks for itself.

Las figuras que pinta las crea sin bocetos previos, aunque muchas veces toma modelos vivos, a modo de muestras, que luego retrata de memoria ante el cuadro. Los cuerpos que nos presenta son muchas veces recuerdos de aquellos cuerpos vivos y muertos vistos antes en los que, según él: “hombres y animales funden sus anatomías y las hipertrofian generando monumentales extensiones entendidas como miembros y torsiones manieristas que fracturan toda lógica en el movimiento de la espina dorsal”.

The figures that he paints are created without prior sketches, although a lot of times he uses live models as references, which he later paints from memory in front of the canvas. The bodies that he presents to us are many times memories of those living and dead figures seen before. In these bodies, according to him, “men and animals merge their anatomies and exaggerate them by creating monumental extensions that are seen as limbs and mannerist torsions that defy all logic in the backbone’s movement.”

Entre tus obras, ¿cuál destacas más? ¿Cuál fue más compleja para ti? No sé si tenga alguna obra favorita, pero podría destacar algunas por su proximidad a la idea original. Las manos jamás interpretan al pensamiento de manera rigurosa, pero por ejemplo, el cuadro titulado Bacanal, presenta una complejidad formal que contrasta con su nacimiento, casi de manera automática, el cuadro que mide 180 x 300 cm., presenta una composición en la que se puede leer la forma de una gran V en la que se agitan diversos episodios. El gran cordero místico atormentado por sus

Among your pieces, which one stands out the most? Which was more complex for you? I don’t know if I have a favorite, but I could point out a few for their proximity to the original idea. The hands never accurately express thought, but for example, the painting titled Bacanal (Bacchanal), displays a formal complexity that contrasts with its conception, almost automatically. The painting is 180 x 300 cm and within its composition, which is read as a huge V, diverse events move about. The great mystic lamb tormented by

los 14 años, José Luis Carranza, abandonó por completo sus creencias religiosas y las estructuras ético-morales que conocía, y se dedicó a la pintura. Su obra, en general, se caracteriza por ser compleja, colorida e intensa, e incluso, cuestiona al sujeto de manera psicológica, la realidad cotidiana y la fuerte presencia de la selva que habita, junto a él, en Perú.

t the age of 14, José Luis Carranza completely gave up on his religious beliefs, as well as the moral-ethic structure that he once knew, and completely devoted himself to painting. His work, in general, is characterized by being complex, colorful and intense, and it even psychologically questions the subject, the daily life and the strong presence of the jungle he inhabits in Peru.

Citera, 2011, 贸leo sobre tela, 180 x 148 cm.

Bacanal, 2014, 贸leo sobre tela, 180 x 300 cm.

pasiones, el arca de la alianza en manos de monstruosos adolescentes, un gran ave que vierte sus vísceras sobre todos, como eco del gran pelícano cristiano que se desgarra a sí mismo; un demonio que juega con los símbolos de la pasión, en fin, hay muchos componentes que refuerzan esa idea de fiesta desmesurada, de un gran infierno en el que el todo se funde, transformándose así en algo muy bello, en algo sublime.

its passions, the Ark of the Covenant in the hands of monstrous teenagers, a big bird that spills its entrails over everyone, like an echo of the great Christian pelican that rips itself apart; a demon that plays with the symbols of passion, in short, there are many components that reinforce that idea of excessive celebration and a large hell where everything is merged and, thus transformed into something very beautiful, something sublime.

Tu obra, en general, tiene una gran cantidad de colores, símbolos, objetos. ¿A qué se atribuyen? ¿Son todos interpretables y simbólicos, al momento de crearlos? El componente matérico debería ser completamente autosuficiente a la hora de enfrentarse al observador. Los símbolos, son una construcción mental, que van dotando a cada una de las pinturas de un mensaje que en el fondo resulta muy confuso hasta para mí mismo. De hecho, muchos de estos objetos y figuras alegóricas guardan estrecha relación con eventos que han conmovido mi mirada, motivos pintables por su magnífica violencia diría yo. El arca de la alianza, como caja de juguetes; la libélula sobredimensionada, como apéndice sexual amenazante; restos orgánicos esparcidos en el pasto, como vital promesa de resurrección, y así con todos. Esto confluye para formar un tejido que refleja el tiempo que me ha tocado vivir. Pero podría añadir también que el tema, muchas veces, se presenta como un pretexto para hacer pintura y este pretexto tiene que ser sublime, bello en sus formas, placentero y sobre todo agitado. La manera en que concibo la pintura debe estar regida por estos parámetros.

Your work, in general, uses lots of colors, symbols and objects. What do you attribute this to? Are they all interpretable and symbolic when you create them? The material component should be completely self-sufficient when facing the viewer. The symbols (which are mental constructions) that are added to each one of the paintings send a message that ultimately turns out to be very confusing, even for me. In fact, many of these objects and allegorical figures have a tightknit relationship with events that have moved my gaze, motifs that can be painted by their magnificent violence I would say. The Ark of the Covenant, as a toy box; the oversized dragonfly as a menacing sexual appendage; organic remains scattered about the lawn as a vital promise of resurrection, and so-on with everything. This comes together to form a weave that reflects the time that I have lived. But I could also add that the issue, many times, is presented as a pretext to make paintings and this pretext must be sublime, beautiful in terms of its form, delightful and above all hectic. The way in which I conceive painting, must be governed by these parameters.

En sus pinturas, podemos ver una aleación en la que se funden leyendas y realidades, sin lecturas lógicas. Historias completas, en las que el hombre, es muchas veces protagonista, y al que define en su sitio web como un ser “propenso al desequilibrio emocional y a las baratas demostraciones de poder en medio del terror”.

In his paintings, we can see an alloy that merges legends and realities, without logical interpretations. Complete stories, in which man is often the star, and that he defines on his website as a being “prone to emotional unbalance and cheap demonstrations of power amidst terror.”

Habla sobre la realidad, como una situación violenta y cruel. “Eso me agrada, es la savia que nos hace vivir y que revela nuestra verdadera naturaleza. ¿Qué es el hombre? Solo es carne, simple carne animada, tormentosa, sensual y convulsa, coronada con múltiples títulos y encumbrada en el noble tronco de su propia extinción”, explica Carranza. Sus obras, nos muestran a uno o varios hombres. Un cuerpo sin párpados y con una penetrante mirada. Un paisaje con varios cuerpos y animales. Muchos hombres, todos juntos, abrazados, viéndonos. Un animal, o varios. Y siempre, una mirada que puede ser obsesiva en la interpelación.

He speaks of reality as a violent and cruel situation. “That pleases me, it’s the energy that gives us life and that reveals our true nature. What is man? Just flesh, simply living, tempestuous, sensual and tumultuous flesh that is crowned with various titles and extolled in the noble trunk of his own extinction,” Carranza explains. His work shows us one or more men. A body, without eyelids and with a piercing gaze. A landscape with various bodies and animals. Many men, all together, embracing one another looking at us. An animal or several. And always, a gaze that can be obsessive in its appeal.

La mirada, ¿qué significado tiene para ti? Busco que el cuadro y el espectador vivan un intercambio de roles. El factor inquietante radica siempre en el poder de la presencia del

The gaze, what does it mean to you? I want the painting and the spectator to swap roles. The unsettling factor always resides in the power of the living or inert being’s

Caza en tierra negra, 2012, 贸leo sobre tela, 180 x 148 cm.

ser vivo o inerte y esto solo se puede lograr, en mi caso, volviendo de manera reiterativa a la representación de una mirada congelada y directa, como un primate que nos contempla y nos cuestiona, como un cadáver que nos sirve de espejo tras el vidrio de su ventanita en el ataúd. Cuando comienzo a pintar, muchas de mis obras, parto de las cuencas oculares de los personajes; estos son los ejes centrales que dictan la pauta para la construcción de todo el conjunto, la potencia debe lograrse en la expresión de la mirada, si no se logra esto en un primer momento todo el cuadro fracasa.

presence. This can only be achieved, in my case, by reiteratively going back to the representation of a frozen and direct gaze, like a primate that looks at us and questions us, like a cadaver that serves as a mirror behind the glass of a coffin’s little window. For many of my pieces, when I start to paint I begin with the eye sockets of the character; these are the main focal point that dictates the guidelines for the construction of the piece as a whole. Power must be achieved in the expression of the gaze, if this isn’t achieved on the first impression, the entire painting fails.

Los ojos, son definitivamente lo que más llama la atención. La falta de párpados, lo redondeados… Las miradas hieráticas de parpados extirpados provienen del recuerdo, para ser más exacto, del periodo de mi infancia. En mi casa tenía mucho material anatómico como referencia, tratados anatómicos, despojos humanos. El impacto de estas imágenes quedó marcado en mi mente; luego, cuando me estaba formando como pintor, pude presenciar diversas disecciones humanas en el anfiteatro de anatomía, el tomar apuntes y dibujar directamente los cuerpos me abrieron todo un mundo de posibilidades en el campo de la belleza. Extirpo los parpados y presento los rostros como si hubieran sido despojados de las finas capas de piel que los cubren, congelo la mirada y les niego a todos la posibilidad del sueño… las pesadillas deben darse de manera conciente y a plena luz del día.

The eyes are definitely what draw the most attention. The lack of eyelids, the rounding… The inexpressive gaze of the surgically removed eyelids comes from memory. To be more exact, it comes from my childhood. In my house there was a lot of anatomical material as references, anatomical treaties, and human remains. The impact of these images was burnt into my mind; later, when I was studying to become a painter, I was able to witness different human dissections in the dissection hall; and taking notes and directly drawing the bodies opened up a world of possibilities for me in the field of beauty. I remove the eyelids and present the faces as if they had been stripped of the fine layer of skin that covers them. I freeze the gaze and deny them of the possibility to dream… nightmares must occur consciously and in broad daylight.

Pero la mirada no lo es todo. Los colores se reflejan fundamentalmente en la jungla. Fondos saturados de imágenes que nos recuerdan lo densos bosques de la selva, llenos de ramas, hojas, árboles de grandes tamaños y animales que se funden con la naturaleza. Una situación, que vive el norte peruano en la cotidianeidad, una parte de su país que se encuentra separada de la civilización continua y densa de las grandes ciudades. Casi, una metáfora de lo que vivimos en las grandes urbes con la saturación del sonido y los edificios.

However, the gaze isn’t everything. The colors essentially reflect the jungle. Backgrounds flooded with images that remind us of the dense forests of the jungle, full of frogs, leaves, huge trees and animals that become one with nature. It’s an everyday part of the north of Peru, which is a part of his country that is isolated from the continuous and dense civilization of the big cities. It’s almost a metaphor for what we experience in the big cities with the saturation of sounds and buildings.

La jungla también es relevante. Así como para tu país ¿Cuáles son las vinculaciones entre ambos? No soy un hombre que pueda alejarse de la civilización para buscar el amparo de la naturaleza, mi interés por la vegetación y la fauna empezó desde muy chico, cuando llenaba cuadernos con apuntes naturalistas de diversas especies vegetales y animales, lo hacía con fines científicos y no artísticos. Actualmente, mis intereses se han ampliado, veo el potencial perturbador del paisaje salvaje, de la oscuridad del bosque, del lodo, de los parásitos, de las harpías, de las profundidades de los lagos. Creo que en este sentido, me emparento con el aduanero Rousseau, quien pintaba las junglas centroamericanas sin jamás haber visitado alguna en vida.

The jungle is also important. It is important for your country, as well. What are the links between both? I am not a man who can distance himself from civilization to seek nature’s protection. My interest in vegetation and fauna started when I was very young, when I used to fill up notebooks with notes on diverse plant and animal species. I did it for scientific purposes, not artistic. Currently, my interests have broadened. I see the disturbing potential of the wild landscape, the darkness of the forest, the mud, the parasites, the harpies, the depths of the lakes. I believe that in this sense, I link myself to “the customs officer” Rousseau, who painted Central American jungles without ever having visited one in person.

El rapto de Europa, 2014, 贸leo sobre tela, 80 x 60 cm.

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Perú | Peru Pintura | Painting

Sandra Gamarra Lo que nos hace modernos What makes us modern Hay instantes del mundo en que es la propia realidad la que exige un cambio del quehacer artístico. En cierto modo la obra de Gamarra, entre pictórica y conceptual, ha encontrado el modo correcto de hacer girar la disciplina cuando más se la necesita.

There are moments in the world where reality itself demands a change in the artistic work. In certain ways, Gamarra’s work, which is something between pictorial and conceptual, has found the right way to change the discipline when it is needed the most.

Marcos Kramer. Crítico de arte (Argentina). Imágenes cortesía del artista.

San Sebasti谩n, 2008, 贸leo sobre tela, 195 x 195 cm.

Clara, 2008, 贸leo sobre tela, 200 x 440 cm.

Por más que parezca extraño gran parte de las líneas que se pueden extraer de las producciones de Tonks, alcanzan paradójicamente a la artista peruana Sandra Gamarra Heshiki (Lima, 1972): la pintura, lo museal y la coyuntura histórica son tres de esos hilos no tan invisibles que podrían unirlos.

As odd as it may seem, most of the lines that can be extracted from Tonks’ work, paradoxically reach the Peruvian artist Sandra Gamarra Heshiki (Lima, 1972): painting, museums and historic turning points are three of the not so invisible threads that could unite them.

En primer lugar hay instantes del mundo en que es la propia realidad la que exige un cambio del quehacer artístico. Del fino y preciso hiperrealismo o del contundente arte conceptual a veces quedan solamente sus continentes cuando los problemas lo requieren. Henry Tonks, aprendió a dibujar académicamente el bello y armónico cuerpo humano sólo para, cuando fue necesario, dibujarlo en su estado más desesperante. En cierto modo la obra de Gamarra, entre pictórica y conceptual, ha encontrado el modo correcto de hacer girar la disciplina cuando más se la necesita.

First off, there are moments in the world where reality itself demands a change in the artistic work. From fine and precise hyperrealism or from convincing conceptual art, at times only their vessels remain when problems require it. Henry Tonks, learned to academically draw the beautiful and harmonic human body only to, when it was necessary, draw it in its most distressing state. In certain ways, Gamarra’s work, which is something between pictorial and conceptual, has found the right way to change the discipline when it is needed the most.

Gran parte de su obra está concentrada en la crítica institucional, es decir, en descubrir cuál es el rol de la imagen y de su manufactura en las nuevas relaciones que desde hace unas pocas décadas se vienen estableciendo entre el arte, los museos y el público. Ejemplos de ellos son las series La ilusión del uso, El invitado, y En orden de aparición, pero fundamentalmente Los nuevos adoradores y los nuevos peregrinos, serie que aquí se reproduce en parte y que según sus propias palabras “establece un paralelo entre la cristianización de Latinoamérica y el arte contemporáneo (...) preguntándose en qué medida el arte se impone al espectador”. Cruzados por esa crítica que, al menos en el siglo XX, corre desde Benjamin a Huyssen, la pregunta que nos queda es ¿cuál es la salida a esa adoración inoportuna y obstaculizadora de las obras de arte en su momento actual? Lentamente las respuestas parecen ayudarnos a conseguirlas, la propia obra de Gamarra.

Most of her work is focused on institutional critique, that is to say, in discovering what the image’s role is and the role of its fabrication in the new relationships that have been established in the last few decades between art, museums and the public. Examples of this would be the series La ilusión del uso, El invitado, and En orden de aparición; but essentially Los nuevos adoradores y los nuevos peregrinos, series that is, here, reproduced in part and that according to her own words “establishes a parallel between the Christianization of Latin America and contemporary art (…) while wondering to what extent art imposes itself upon the viewer.” Crossed by that critique which, at least in the 20th century, goes from Benjamin to Huyssen, the question that remains is: which is the way out of that inopportune and obstructing adoration of works of art as they now stand? Slowly the answers seem to help us obtain them, Gamarra’s work itself.

En 2002 Sandra Gamarra crea el Museo de Arte Contemporáneo de Lima (LiMac), un museo ficticio que se presenta como un proyecto de colección

In 2002, Sandra Gamarra created the Museo de Arte Contemporáneo de Lima (LiMac) (Lima Museum of Contemporary Art), a fake museum that is

ace unos días buscando entre las fotografías de Nina Berman, sobre la vida post Irak del Sargento Tyler Ziegel, con el rostro y gran parte del cuerpo quemado, encontré por casualidad las obras pictóricas de Henry Tonks. Quizás no sea del todo adecuado llamarlas obras, aún a pesar de ser un artista proveniente de la academia inglesa de principios del siglo XX, ya que claramente la vanguardia histórica no le había atravesado. Sucede que lo que había atravesado a Tonks, tal como a Auguste Macke y Ernst Kirchner también, fue la Primera Guerra Mundial. Henry Tonks, cirujano y artista plástico con talento en ambas disciplinas, realizó una agotadora serie de retratos en pastel de los rostros de los pacientes de cirugía plástica antes y después de ingresar al quirófano en plena guerra. Exhibidas a su regreso en un pasillo del hospital que lo educó, Tonks se enojó duramente esgrimiendo que aquello que él había hecho no tenía el carácter artístico que se le estaba dando.

few days ago, while looking through the photography of Nina Berman, regarding post-Iraq life of Sergeant Tyler Ziegel, whose face and a large part of his body is burnt, I stumbled upon the pictorial work of Henry Tonks. Maybe it’s not entirely appropriate to call it “work”, even though he is an artist from the early 20th century English academy, since he clearly didn’t go through the historic avant-garde. It turns out that what Tonks went through, just like Auguste Macke and Ernst Kirchner as well, was World War I. Henry Tonks, a surgeon and fine artist with talent in both disciplines, made an exhausting series of portraits in pastel of the faces of the plastic surgery patients before and after entering the operating room in the heat of war. Displayed upon his return in one of the hallways of the hospital where he was trained, Tonks became irate and argued that what he had made didn’t have the artistic character that it was being given.

Angel, 2008, 贸leo sobre tela, 200 x 200 cm.

de proyectos artísticos “en un país en que las instituciones culturales son escasas y las galerías y espacios de arte cumplen la función de museo". Pero su colección consiste en obras que ya existen en catálogos de otros museos, o de otros artistas contemporáneos, aunque materializadas en pintura en el propio catálogo del LiMac. La línea de lo museal o no, nacida de la intención más que de las directivas está justamente aquí en discusión, algo que Tonks ya había gritado con sus pasteles.

presented as a collection project for artistic projects “in a country where cultural institutions are scarce and the art galleries and spaces play the role of museum.” But her collection consists in works that already exist in catalogues from other museums, or from other contemporary artists; despite being brought to life in painting at the LiMac catalogue itself. Whether the line is museum related or not, born from intention rather than from the guidelines, is being discussed here, which is something that Tonks had already screamed with his pastels.

Pero si hablamos de museos hablamos también del complejo proyecto cultural de la modernidad, lleno de las violencias de la Primera Guerra Mundial, o de conflictos que no dejan de nacer. Sin dudas la serie Lo que nos hizo modernos, de 2014, engloba a la perfección todo esto. “Reconocer las imágenes y no leerlas como nuevas”, es la idea de Gamarra.

But if we are going to talk about museums, we should also discuss the complex cultural modernity project, full of aggression from World War I, or from constantly created conflicts. Without a doubt, the series Lo que nos hizo modernos, from 2014, perfectly encompasses all of this. “Recognizing the images and not interpreting them as new,” is Gamarra’s idea.

En esos cruces está su obra, en los límites confusos entre producción y reproducción, entre propiedad y reapropiarse. “El arte sirve para crear distorsiones en la repartición de la propiedad”, ha dicho Gamarra. Es que, en definitiva, preguntarse si es posible o no apropiarse de algo pone en cuestión toda una serie de jerarquías y dominaciones que en Latinoamérica llamamos "coloniales" y que tienen de modernas lo mismo que de históricas.

Her work lies in these crossroads, on the blurred border between production and reproduction, between property and reappropriation. “Art is used to create distortions in the distribution of property,” Gamarra has said. In short, wondering if it is possible to appropriate something calls into question a plethora of hierarchies and dominations that, in Latin America, we call “colonial” and are as much modern as they are historical.

Pero lo que está ahí tocando la puerta de esos cajones de la memoria es algo que se nos ha convertido en espantosamente natural. Cualquier imagen (fotográfica, multimedia, pictórica), trasladada a un lienzo con óleo y pincel como herramientas, homogeniza y lima las asperezas que contenían: barnizada por el aura de la pintura la imagen, sea cual fuera, se hace irreconocible y domesticable a esta altura de la cultura visual.

But what is there, knocking on the door of those compartments of memory, is something that has become frightfully natural for us. Any image (photographic, multimedia, pictorial), taken into a canvas with oil and brush, refines and homogenizes the roughness they contained: varnished by the aura of the paint, the image, whatever it is, becomes unrecognizable and tamable at this point of visual culture.

El mecanismo no es muy distinto que aquel en el que se ve envuelta la propia realidad cuando es representada por los medios masivos de comunicación. Es así que era inevitable, para Gamarra, no arribar con su producción a esas mismas discusiones o, al menos, a esos mismos cuestionamientos. Por eso una de sus series más recientes es Prueba de color, donde hojas de diario son víctimas de aparentemente inocentes manchas y pruebas de colores, tonos y trazos. Hoy, aquello que parece tan solo la documentación fortuita de un proceso de trabajo, se transforma en una pregunta por la verosimilitud de los discursos y llega al arte, y a Latinoamérica, en un momento en que tanto uno como la otra necesitan extremar sus tensiones para alcanzar, como mínimo, mejores caminos. ¿Pero cuál?

The mechanism doesn’t differ much from that which involves reality itself when it is represented through mass media. This is how, for Gamarra, it was inevitable to take her work to those very discussions or, at least, to those very questions. Due to this, one of her more recent series is Prueba de color, where pages from newspapers are victims of, apparently, innocent stains and color tests, tones and lines. Today, what seems to be only casual documentation of a work process is transformed into a question of the authenticity of the discourses. And this reaches art and Latin America, at a time when both need to maximize their tensions to at least achieve better paths. But which one?

Cuando Gamarra presentó Pacific Cabinet, en Santiago de Chile el 2011, copió viejas pinturas al óleo que en su infancia educaban sobre el "peligro bélico" cercano de Chile, e invitó a intervenir, rayar, dañar esas imágenes esperando que la acción, y nada más que ella, las hiciera desaparecer. Y puede que allí esté la respuesta.

When Gamarra exhibited Pacific Cabinet, in Santiago, Chile in 2011, she copied old oil paintings that in her childhood educated on “the dangers of war” close to Chile; and encouraged people to modify, scratch, and damage those images in hopes that the action, and nothing more than that, would make them disappear. And it could be that the answer lies there.

What are you looking for IV, 2008, 贸leo sobre tela, 150 x 150 cm.

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Perú | Peru Pintura | Painting

Ramiro Llona La Fe en la Pintura Faith in Painting En el panorama del arte peruano la obra plástica de Ramiro Llona representa una de las manifestaciones más ambiciosas, frontales y complejas de una fe pura, en favor de la pintura y de una entrega vital y sin concesiones a ella. A lo largo de más treinta y seis años de trabajo en diferentes ciudades del mundo —Lima, Bogotá, Nueva York— Llona, ha construido un lenguaje vasto y expansivo que le ha valido el reconocimiento del público local e internacional.

In the Peruvian art scene, the work of Ramiro Llona represents one of the most ambitious, head-on and complex demonstrations of pure faith, for the sake of painting and an uncompromising vital dedication. Over more than thirty-seven years of working in different cities around the world –Lima, Bogota, New York– Llona has developed a vast and expansive language that has earned him recognition from the local and international crowd.

Por Jeremías Gamboa. Escritor (Perú). Imágenes cortesía del artista.

Anunciaci贸n, 2012, 贸leo sobre tela, 160 x 200 cm.

Ejercicio de memoria, 2012, 贸leo sobre tela, 200 x 250 cm.

El guardi谩n del abismo, 2011, 贸leo sobre tela, 160 x 200 cm.

Compartimientos estancos, 2011, 贸leo sobre tela, 160 x 200 cm.

La buena hora, 2012, 贸leo sobre lienzo, 200 x 250 cm.

La obra de Llona ha cambiado constantemente. Desde el inicio de su obra pictórica, su trabajo ha ido acogiendo por igual el rigor y la libertad, la contención geométrica y el impulso gestual, la acción instantánea y la consciencia total de la historia del arte. Sus pinturas fueron herméticas durante varios años, apenas organizadas por la vibración cromática de la tela, y con el paso de los años su lenguaje visual fue ganando un vocabulario de formas, que al principio proponía espacios domésticos vacíos, algo así como escenografías en las que el drama había ocurrido o estaba por ocurrir, y luego situaciones dramáticas protagonizadas por presencias plásticas de gran potencia y que parecen ofrecer –en clave hermética– dramatizaciones vedadas de la propia vida del artista: un hombre que, pese a cualquier lectura biográfica o psíquica, sigue creyendo en la tela como un espacio que se resuelve por y en la pintura. Sobre la superficie de la tela, Llona, parece contar algo –una historia soterrada activada, muchas veces, por el título de sus pinturas–, pero sobre todo que opera como un demiurgo del trazo, de las formas y el color sobre el lienzo, o la superficie en blanco de la tela: “un soporte significante al cual puede aferrarse emocionalmente como pintor", en palabras del crítico Jorge Villacorta.

Llona’s work has constantly changed. Since the beginning of his pictorial work, his work has gradually included equal portions of rigor and freedom, geometric restraint and gestural drive, instant action and full awareness of art history. His paintings were hermetic for several years, barely arranged by the canvas’s color vibration. Over the years his visual language has adopted a vocabulary of shapes, which in the beginning suggested empty domestic spaces, like the setting in which the drama had occurred or was about to occur, and later dramatic situations lead by powerful artistic presences and that seem to offer –in hermetic terms– dramatizations prohibited from the life itself of the artist: a man who, despite any biographical or psychological interpretation, keeps believing in the canvas as a space that is solved by and in paint. On the surface of the canvas, Llona seems to tell something –a hidden story often activated by the title of his paintings–, but above all, functions as a demiurge of the line, forms and color on the canvas, or the white surface of the canvas: “a major contribution to which you can cling to emotionally as a painter,” in the words of the critic Jorge Villacorta.

¿Por qué seguir pintando en tiempos en que agendas y curadores parecen imponer por dónde va el arte y cuál es su sentido? Diríase que por un enorme sentido de independencia, y acaso de insularidad. Si algo lanza al pintor sobre la tela sin plan previo, sin boceto, sin una idea preconcebida del resultado de su trabajo, es la necesidad de organizar en ella –usando formas, gestos, administración del color– algo que una vez más se ha desorganizado dentro de él. Terminar el siguiente cuadro será fijar una serie de asuntos y experiencias inapresables bajo un orden plástico que finalmente nos hablará del modo en que una humanidad –la del artista– transita el tiempo. Cuando la pintura revele su forma completa y se cierre –cuando el artista entienda que ya no puede intervenir sobre ella y solo le queda mirarla y ser su espectador–, lo que queda del otro lado de la tela es la verdad de un hombre vacío de formas, pero lleno de nuevas preguntas, nuevos desacomodos y dificultades para ordenar aquellas cosas que han ingresado en él mientras pintaba y observaba. Se trata de la vida clamando una vez más por hacerse arte. “Creo que en mi caso no hay siquiera una convivencia –ha declarado el pintor–;

Why keep painting in times that agendas and curators seem to impose where art goes and what its meaning is? We could say that it’s due to a strong sense of independence, and maybe insularity. If something launches the painter on the canvas without prior planning, without sketches, without a preconceived idea of the finished product, it is the need to arrange within the canvas – through shapes, gestures, color administration– something that has once more been disarrayed within him. Finishing the next painting will establish a series of inappreciable issues and experiences under an artistic order that, in the end, will tell us the manner in which humanity –that of the artist– move through time. When the painting reveals its complete form and is closed – when the artist understands that he or she can no longer work on it and all that is left is looking at it and being its viewer–, what is left on the other side of the canvas is the truth of a man void of form; but full of new questions, new inconveniences and problems to arrange those things that have entered him while painting and observing. It is about life crying out once more to become art. “I believe that in my case there isn’t even a coexistence –the painter has

lona, en efecto, parece encarnar la figura de un místico entregado al oficio de pintor entrado el siglo XXI, un creyente convencido en su capacidad sanadora y en su poder como espacio de conocimiento personal, el ámbito propicio para que un ser humano plantee una serie de dudas existenciales, vivenciales, psíquicas, asociadas a la condición contemporánea. Como a Paul Cézanne, el pintor francés al que más de una vez ha señalado como su modelo ético de trabajo, a Llona parece que también la pintura —su consumo, su ejercicio, su problematización— es quizás el asunto más importante en su vida. “Esa fidelidad de Cézanne a su obsesión pictórica me parece sobrecogedora –ha afirmado el pintor peruano–. Yo vivo muy cerca de eso. Soy una persona que ni siquiera tiene la opción de no pintar. Uno es pintor las veinticuatro horas del día”.

lona, in turn, seems to embody the figure of a mystic man devoted to the role of a 21st century painter, a believer that is convinced of his healing ability and power as a personal space of knowledge., A favorable environment for a human being to plant a series of existential, experiential, and psychological doubts associated to the contemporary condition. Just like Paul Cézanne, the French painter who he has called his ethic work model, Llona also thinks that painting –its use, practice, and problematization– is perhaps the most important issue in his life. “Cézanne’s fidelity to his pictorial obsession seems shocking to me,” stated the Peruvian painter. “I live very close to that. I am a person who doesn’t even have the option to not paint. One is a painter twenty-four hours a day.”

hay una imposibilidad de separación entre lo que soy y lo que pinto, entre lo que me obsesiona como persona y me interesa como pintor. Creo que en las mejores pinturas ambas cosas son lo mismo”.

declared–; there is an impossibility of separation between what I am and what I paint, between what I am obsessed with as a person and what interests me as a painter. I think that in the best paintings both things are the same.”

En los últimos años la apuesta del pintor, su “épica del yo”, se ha extremado. En ese sentido, su trabajos se encuentran en la encrucijada que ha planteado para el arte maduro el crítico cultural Edward Said, en Sobre el estilo tardío: por un lado, una tendencia a un arte “catastrófico”, un trabajo solipsista en que “el artista, a pesar de ser dueño absoluto de su medio, abandona la comunicación social con el orden social establecido del que forma parte y alcanza una relación contradictoria y alienada con él”, y por otro una “madurez especial, un nuevo espíritu de reconciliación y serenidad expresado, a menudo, mediante una transfiguración milagrosa de la realidad común”. En el último lustro, esta primera tendencia se refleja en una de sus últimas muestras, El uso de la memoria, en que homenajeó a la poeta Blanca Varela, y que la segunda veta ha primado en las pinturas de una etapa posterior que se incluyen en estas páginas y que traslucen una tendencia integradora, armónica y celebratoria. Formaron parte de su última muestra: Una nueva luz.

Over the last few years, the artist’s wager, his “epic story of the ego”, has stepped up. In that sense, his work is at a crossroads that cultural critic Edward Said has posed for mature art, in Sobre el estilo tardío: on one hand, a trend toward “catastrophic” art, a solipsistic piece where “the artist, despite being the master of the medium, abandons social communication with the established social order which is part of and reaches a contradictory and alienated relationship with it,” and on the other hand, “special maturity, a new spirit of reconciliation and serenity often expressed through a miraculous transfiguration of the common reality.” Over the last five years, this first trend is reflected in one of his latest exhibitions, El uso de la memoria in which he paid homage to the poet Blanca Varela, and the second vein has prevailed in the paintings from a later stage that are included on these pages, and that show a unifying, harmonic and celebratory trend. They formed part of his last show: A new light.

Hay un temperamento renovado y específico en estas telas. Es posible volver a ponderar en ellas el valor de aquellas barras de geometría negra, que organizan el espacio plástico de las escenografías de Llona, y a la vez contienen la explosión del color cuando este amenaza desbordar la superficie. Es dentro de esa geometría que, Llona, vuelve a definir límites y reconstruye el espacio plástico, en el que sus presencias habituales establecen vínculos algo más serenos, bajo un drama absorto y a la vez contenido. Llona, mantiene sus inclinaciones de narrador pero casi siempre el resultado de sus obras es poético: revelan la conmoción de un instante –el de la primera mirada del espectador– a través de una suma de aconteceres que advienen a la superficie de la tela, como decisiones de ejecución en un lapso largo de tiempo.

There is a renovated and specific temperament in these canvases. It is possible to reanalyze the value in them regarding those black bars of geometry that arrange the artistic space of Llona’s settings, and at the same time they contain the color explosion when it threatens to be too much for the surface. It is within that geometry that Llona redefines limits and reconstructs the artistic space, in which his habitual presences create somewhat more serene links, under an engrossed and contained drama. Llona keeps his narrative tendencies but his paintings almost always turn out poetic: they reveal the shock of a moment –the first glance from the viewer- through a sum of occurrences that come to the surface of the canvas like implementation decisions in a long period of time.

“Me encantaría pintar hasta los noventa años y decir cosas, llegar a esa edad con salud, con físico –dijo el pintor en una entrevista hace un par de años atrás–. Me interesa el hecho de estar entre la pintura y la vida, como entre dos espejos en movimiento”. Todavía es incierto lo que podrá ocurrir del encuentro de los formatos heroicos de sus pinturas y los nuevos senderos de su trabajo, pero es seguro que se tratara de un diálogo potente en el que el artista se encarará consigo mismo y con sus asuntos lejos de agendas, circuitos y medios.

“I would love to paint until I am ninety and say things and reach that age with good health and physique,” said the painter in an interview a few years back. “I am interested in the fact of being between painting and life, like between two mirrors in motion.” It is still uncertain as to what could happen in the meeting point of the heroic formats of his paintings and new paths of his work, but it is certain that it will be a powerful dialog where the artist will confront himself and issues far from agendas, circuits and mediums.

“Uno sabe que ya no va a cambiar el mundo con su trabajo y entonces las agendas políticas inmediatas desaparecen, se minimizan –comenta en su último catálogo–. Con el tiempo, trabajas cada vez más lejos de una mirada ajena; uno también se está liberando del otro porque hay una aceptación: no hay nada ya que quieras comprobar o demostrar. Pintar ya es una cosa que te importa solo a ti y que está como tirada al vacío, tirada a la inmensidad del espacio”.

“One already knows that one’s not going to change the world through one’s work, therefore the immediate political agendas disappear and are minimized,” he comments regarding his latest catalog. “Over time, you work farther and farther from a distant gaze; one also is being freed from the other because there is an acceptance: there is nothing you want to test or demonstrate. Painting is already one thing that is important to only you and that is thrown into the void, thrown into the immensity of space.”

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Perú | Peru Fotografía | Photography

Jacques Custer Figuras de asombro Figures of wonder Formas inéditas, que logran efectos ópticos, se construyen a través de edificios desfigurados que se unen en un collage de fotografías sorprendentes. Identidad latente es el trabajo del fotógrafo Jacques Custer que plantea un juego hipnótico donde diseños familiares se transforman en extraordinarias y novedosas figuras.

Unprecedented shapes that achieve optic effects are constructed by means of defaced buildings that are brought together in a collage of surprising photographs. Identidad Latente is the work of photographer Jacques Custer that proposes a hypnotic game where familiar designs are transformed into extraordinary and innovative figures.

Por Emilia Benítez Silva. Periodista (Chile). Imágenes cortesía del artista.

A los 14 años compró su primera cámara de fotos y desde entonces este objeto es una parte trascendental de su vida. Hace siete años comenzó a trabajar con los edificios, fotografiándolos y transformándolos. Desde siempre le ha impresionado la arquitectura, en especial los monumentos importantes como la Torre Eiffel, el Arco del Triunfo o, su favorito, el edificio Empire State. Pero fue en un viaje a Chicago cuando por primera vez subió a la Willis Tower y se paró en el Glass Ledge que sintió esa experiencia fuera de control. ”En un segundo viaje que hice a Chicago, un día mientras tomaba fotos, miro hacia arriba a un edificio y lo veo deconstruído por todas partes. Así fue que empecé a trabajar con ellos y con esta visión que ha ido evolucionando a través de los años”. Custer confiesa su fascinación por la altura y por los diferentes tamaños y texturas de las construcciones arquitectónicas. Le llaman la atención los contrastes de luz y las formas complejas. “Me gusta subir hasta arriba y mirar. Parecen como carreteras que van a las nubes”, comenta.

At 14 years old he bought his first camera and since then it has been a transcendental part of his life. For seven years he has worked with buildings, photographing and transforming them. Architecture has always impressed him, especially important monuments like the Eiffel Tower, the Triumphal Arch or his favorite, the Empire State Building. But it was on a trip to Chicago when he went up the Willis Tower for the first time and stopped at the Glass Ledge when he felt that experience that was out of control. “On a second trip to Chicago, one day while taking pictures, I looked up at a building and I saw that it was all dismantled. That was how I started working with them and with this vision that has been evolving over the years.” Custer confesses his fascination for height and different sizes and textures of architectural structures. The contrasts of light and complex shapes call his attention. “I like to go up and look. They look like highways that reach the clouds,” he says.

l trabajo de Jacques Custer nos presenta un mundo nuevo que se irgue de construcciones arquitectónicas que nos son familiares, pero que, sin embargo, pieza por pieza van armando figuras completamente originales y exóticas. El fotógrafo peruano conjuga en sus collages los conceptos de eternidad, de infinito, de abstracción, a través de líneas que se unen como parte de un todo.

he work of Jacques Custer presents a new world that raises from architectural structures that are familiar to us, but that nevertheless, piece by piece begin to assemble completely original and exotic figures. The Peruvian photographer combines the concepts of eternity, infinity and abstraction in his collages with lines that come together as a whole.

Over White, 2013, fotograf铆a digital, creaci贸n digital, 100 x 100 cm.

Iruka, 2013, fotograf铆a digital, creaci贸n digital, 100 x 100 cm.

Fuerte, 2013, fotograf铆a digital, creaci贸n digital, 100 x 100 cm.

Para crear sus obras Jacques Custer comenzó por viajar a lugares donde la arquitectura fuera diferente. “No hay un patrón establecido para hacer una obra de Identidad Latente, pero sí se necesitan piezas únicas”, expresa Custer. Luego trabaja las imágenes en el computador, las edita y las une como collage para que se adapten a la forma que quiere construir. “Es una mezcla de distintas piezas de arquitectura, de diferentes partes del mundo. En algunos casos trata de una sola pieza y en otras se mezclan dos o tres partes de edificaciones o la edificación misma, para formar una pieza en la cual se genera una forma que en sí tiene un identidad escondida”, explica sobre su serie.

To create his pieces Jacques Custer began by traveling to places where the architecture is different. “There is no established standard for creating a work of Latent Identity, but you do need unique pieces,” Custer expresses. Then he works with the images on the computer, edits them and puts them together as a collage so that they adapt to the shape he wants to create. “It is a mix of different pieces of architecture from different parts of the world. In some cases they deal with a single piece and in others two or three parts of the building or the building itself is used to form a piece in which a shape is created that has a hidden identity in itself,” he explains with regard to his series.

En la obra del fotógrafo la geometría y la matemática cumplen un rol importantísimo. Desde la captura de la foto existe un propósito de encontrar una figura geométrica adecuada para luego poder montar las imágenes y crear una forma, que refleja ritmo y movimiento, sobre un espacio vacío. “La serie tiene una especie de magia, haciendo ilusión de que tiene éste objeto geométrico flotando en el espacio rodeado de masa negra en el medio de la ‘nada’. No hay color porque así simplifico las ideas y la sensación, creando contraste entre blanco y negro, luz y sombra, y el vacío eterno que vendría a ser el fin de todo”, explica Custer y agrega que Identidad Latente II es la versión blanca de Identidad Latente I, en la cual los fondos -los espacios- son negros.

Geometry and mathematics play an extremely important role in the work of the photographer. From the moment the picture is captured the purpose is to find the right geometric figure to later be able to assemble the images and create a shape that reflects rhythm and movement on an empty space. “The series has some kind of magic, creating the illusion of having this geometric object, floating in the space, surrounded by black mass in the middle of nothing. There is no color because that is how I simplify ideas and feelings, creating contrast with black and white, light and shade and the eternal void that would be the end of everything,” Custer explains and adds that Identidad Latente II is the white version of Identidad Latente I, in which the backgrounds –the spaces- are black.

A través del montaje fotográfico el artista peruano va creando estas extraordinarias figuras, que tienen bastante relación con el estilo Op Art (Optical Art), movimiento pictórico que crea ilusiones ópticas a partir de líneas rectas y de contrastes marcados. “Mi trabajo se relaciona con la combinación del contraste del blanco y negro contra el espacio y cómo éstos combinados hacen que uno le dé volumen al otro”, ilustra el fotógrafo. Las obras de Custer van más allá de lo cinético: muestran un mundo mágico que se encuentra escondido en nuestra realidad urbana. Este concepto hace que las fotografías rebosen poder y “dejen de ser simples fotografías”.

Through the photographic montage the Peruvian artist creates these extraordinary figures that are very much related to the Op Art (Optical Art) style, the pictorial movement that creates optical illusions from straight lines and marked contrasts. “My work is related to the combination of the contrast of black and white against the space and how these combinations make one give volume to the other,” the photographer explains. Custer’s pieces go beyond kinetic art: they show a magical world that is hidden in our urban reality. This concept makes the photographs overflow with power and “they are no longer just photographs.”

Un pedazo de su personalidad se instala en cada uno de sus trabajos, es así como los hace especiales. “Cada persona puede tener su propio mensaje, creo que las fotos están hechas para eso, para que uno se sienta atraído a ellas para que les comunique su propio mensaje”, explica. Para Jacques Custer un disparo de la cámara no es simplemente un disparo. “Es un cúmulo de experiencias y de vida que hacen click y que al mirar por el obturador ya sabes como la usarás y que sentido le darás a la foto”, explica sobre el arte de lo fotografía, el cual el artista ha llevado a un nivel mágico, abstracto. “Siempre he pensado que todo en la fotografía es posible con un concepto”, sostiene.

A piece of his personality is built into each of his works; this is how he makes them special. “Everyone can have their own message. I think the pictures are taken for that reason; so that one feels attracted to them so your own message is communicated,” he explains. To Jacques Custer a shot is not just a shot. “It is an accumulation of experiences and life that click and that when looking through the shutter, you already know how you will use it and what meaning you will give to the picture,” he explains with respect to the art of photography, which the artist has taken to a magical, abstract level. “I have always thought that everything is possible in photography with a concept,” he sustains.

Diurno, 2013, fotograf铆a digital, creaci贸n digital, 100 x 100 cm.

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Perú | Peru Fotografía | Photography

Leslie Searles La belleza de lo oculto The beauty of the hidden Aunque a veces la realidad es apremiante, en este mundo de contrastes siempre hay lugar para la poesía.

Although reality is pressing at times, there is always a place for poetry in this world of contrasts.

Por Luciana Acuña. Curadora (Argentina). Imágenes cortesía de la artista.

Este es el lugar desde donde Leslie Searles nos narra exquisitamente un mundo de singularidades, tal es así que la tragedia de las lluvias torrenciales en Cuzco del año 2010, bajo su mirada, se transforma en un relato íntimo. Como si de alguna forma la artista nos hiciera partícipes de su caminata en el recorrido del lugar, una casa es presentada como el testigo silencioso del derrumbe, un camino lleno de barro y escombros son las huellas de la destrucción, en el medio un señor en actitud desolada y reflexiva contempla el desenlace. Simultáneamente la solidaridad de los lugareños hace causa común de la desgracia y comienzan a levantar los cimientos de un nuevo comienzo, siempre hay espacio para la esperanza. Presente en todas las fotografías, el cielo acompaña emocionalmente la situación. Durante ese verano veintiocho mil lugareños perdieron su hogar, el registro sensible de Searles nos trajo en primer plano la realidad del otro generando en esto una mirada singular de aquello que nos pasa desapercibido en la multitud de los hechos.

This is the place from which Leslie Searles exquisitely relates a world of singularities, so much so that the tragedy of the torrential rains in Cuzco of 2010 is transformed into an intimate story from her viewpoint. It is as if the artist somehow makes us participants of her walk around the place. A house is presented as the silent witness of the collapse, a path full of mud and debris are the traces of the destruction. In the middle a gentleman with a reflective and desolate look contemplates the outcome. At the same time, the solidarity of the locals makes the misfortune a common cause and they begin to raise the foundations of a new beginning. There is always room for hope. The sky, which is present in all the photographs, goes along with the emotion of the situation. Twenty-eight thousand locals lost their home that summer. Searles’ profound portrayal brought the reality of others to the foreground by creating a unique view of that which goes unnoticed in the multitude of events.

uchas veces hemos visto en los medios fotografías que nos muestran la instantánea de una situación, generalmente de un grupo de protagonistas. En la mayoría de los casos el registro es posterior a alguna circunstancia en particular, vemos las secuelas, leemos el relato del periodista y volteamos la página. Pero existen algunas excepciones en donde el registro fotográfico nos narra desde otra perspectiva, tan sólo la mirada de una víctima nos hace ver otra cosa. Inmediatamente las secuelas psicológicas de sus protagonistas se perciben a veces desde lo traumático, pero sin ser explícitas. Es aquí donde entra en juego la empatía de quien está detrás de la lente.

e often see photographs in the media that show us a snapshot of a situation, generally of a group of leading figures. In most cases the record comes after some particular situation. We see the aftermath, read the journalist’s report and turn the page. But there are some exceptions when the photographic record tells the story from another perspective; just the look of a victim makes us see something else. Sometimes the psychological effects of those photographed are perceived immediately from the traumatic, but without being explicit. It’s here where the empathy of the one behind the lens comes into play.

RadiografĂa 1, 2013, FotografĂa digital impresa en papel baryta, 80 x 53 cm.

RadiografĂa 2, 2013, FotografĂa digital impresa en papel baryta, 80 x 53 cm.

RadiografĂa 3, 2013, FotografĂa digital impresa en papel baryta, 80 x 53 cm.

Leslie Searles estudió ciencias de la Comunicación en Lima, especializándose en cine, no es casual esta elección, según palabras de la propia Searles, la obra de los directores de cine tales como Bela Tarr, Wong Kar Wai y Aleksandr Sokúrov generaron en ella una nueva forma de ver el mundo. Es así que las composiciones en blanco y negro que realiza nos permite ver paisajes imponentes en donde la figura humana es representada en una inmensidad que lo rodea. Desde este punto de vista, es imposible dejar de vincular la imagen con la finitud del hombre fiel al espíritu del romanticismo. Son historias en donde el ser humano se encuentra en un contexto que lo determina, en algunos casos la vastedad de ese paisaje contextual, motiva un vínculo introspectivo, en otros la figura humana es la protagonista, aquí el entorno es transición en un largo camino por recorrer, el retrato en estos casos nos muestra la vida real en un primer plano.

Leslie Searles studied media in Lima, specializing in cinema. This choice is no coincidence. Searles herself has said that the work of movie directors such as Bela Tarr, Wong Kar Wai and Aleksandr Sokúrov caused her to see the world a different way. Like that, the compositions she makes in black and white allow us to see stunning landscapes where the human figure is represented in the vastness of that which surrounds it. From this perspective, it is impossible not to link the picture to the finiteness of the man faithful to the spirit of romanticism. They are stories in which human beings are in a context that determines them. In some cases the vastness of this contextual landscape motivates an introspective link; in others the human figure is the principal focus. Here the surroundings signify transition with a long way to go. The portrait in these cases shows us real life in the foreground.

En La Tercera Frontera, Ulises Dilvet, de 37 años inmigrante haitiano, como muchos de su país, emigró soñando con la posibilidad de un nuevo despertar y con eso la esperanza de poder traer a su familia a la tierra de sus sueños de crecimiento. Leslie Searles realizó tres viajes a Iñapari, una pequeña localidad remota en plena selva amazónica peruana, colindante con Assis, un municipio brasileño. Luego de la gran tragedia vivida en Haití por el terremoto, miles de haitianos decidieron huir hacia Brasil con la esperanza de encontrar refugio humanitario. Lamentablemente el gobierno brasileño decidió endurecer las condiciones de entrada de los inmigrantes al país, esto trajo paralelamente que los haitianos en trance fueran detenidos durante cuatro meses en este intersticio fronterizo. Iñapari se convirtió entonces en el refugio temporal de los inmigrantes que ya habían sido víctimas de mafias y narcotraficantes que a cambio de fuertes sumas de dinero les habían prometido su tan ansiado cruce por la selva al otro lado de la frontera.

In La Tercera Frontera, Ulises Dilvet, a 37-year-old Haitian immigrant, like many from his country, emigrated dreaming of the possibility of a new life and the hope of being able to bring his family to the land of his childhood dreams. Leslie Searles made three trips to Iñapari, a small remote location in the middle of the Peruvian Amazon rainforest, adjacent to Assis, a Brazilian municipality. After the great tragedy lived through in Haiti with the earthquake, thousands of Haitians decided to flee to Brazil in the hopes of finding humanitarian refuge. Unfortunately, the Brazilian government decided to tighten entry conditions for immigrants from the country and in turn the Haitians entering were detained for four months at the border. Iñapari then became a temporary refuge for the immigrants who had been victims of mafias and drug traffickers that promised them the crossing through the rainforest to the other side of the border that they longed for in exchange for large sums of money.

La composición de sus obras es de una factura exquisita, mayormente claroscuras. La luz juega un papel determinante, sus protagonistas en algunos casos son bañados por un halo direccional de luz que recuerda a las más icónicas obras de Caravaggio, como se puede ver en su serie Casas maternales en Perú. Son madres jóvenes de comunidades aisladas, son retratos individuales, íntimos, en donde las luces y las sombras generan contrastes que resaltan los colores que la componen, sus panzas grávidas son tan protagonistas como sus rostros.

The composition of her works is exquisitely crafted, mostly chiaroscuros. The light plays a determining role. In some cases her protagonists are bathed by a directional halo of light that reminds us of the most iconic works of Caravaggio, as can be seen in her series, Casas maternales en Perú. They portray young mothers of isolated communities. They are individual, personal portraits, where the lights and shades create contrast that highlights the colors they are composed of. Their pregnant bellies are as much the protagonists as their faces.

En cambio en su serie Heridas abiertas en Soras el dolor de sus retratados es registrado en blanco y negro. A la luz de las velas o en una procesión con marcada perspectiva compositiva, el drama es evidente, aquí no hay teatralidad. Una vez más el contraste juega un papel determinante en la construcción del drama del segundo duelo, en algunos casos las figuras se recortan, en otros se iluminan individuales, sin embargo los ataúdes irradian una blancura inigualable, todo lo demás es oscuridad alrededor.

However, in her series, Heridas abiertas en Soras, the pain of her subjects is recorded in black and white. In the light of the candles or in a procession with marked compositional perspective, the drama is evident; here there is no theatricality. Once more the contrast plays a key role in building the drama of the second mourning. In some cases the figures are cut, in others individuals are illuminated, however, the coffins radiate an unmatched whiteness, all the rest is surrounding darkness.

“Tiene que ver con el contacto humano”, dijo Searles en una entrevista. Sus historias están narradas en primera persona, sus protagonistas tienen nombre y apellido, de esta manera logra arrancarlos del anonimato y hacer tangibles sus vidas para en ello, darles voz. Son la imagen más representativa de Los Nadies de Eduardo Galeano: “Que no figuran en la historia universal, sino en la crónica roja de la prensa local…que cuestan menos que la bala que los mata”. Bajo la mirada de Searles han dejado de ser Nadies para pasar a ser únicos.

“It has to do with human contact”, Searles said in an interview. Her stories are told in first person; her protagonists have a first and last name. This way she is able to take them out of anonymity and make their lives tangible in order to give them a voice. They are the most representative image of Los Nadies by Eduardo Galeano: “Who do not appear in the history of the world, but in the crime reports of the local paper…who are not worth the bullet that kills them”. Through Searles’ point of view they have stopped being nobodies to become unique.

RadiografĂa 4, 2013, FotografĂa digital impresa en papel baryta, 80 x 53 cm.

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Chile | Chile Pintura | Painting

Patricia Claro De lo invisible a lo visible From invisible to visible El tema pictórico de Patricia Claro es el agua: sus sombras, reflejos, deformaciones y cambios. El ir y venir del río es captado en un pequeño fragmento de tiempo y espacio. De esos registros surgen las pinturas de agua; tema aparentemente banal pero que esconde innumerables capas de pintura y significado. Patricia Claro’s pictorial subject is water: its shadows, reflections, deformations and changes. The coming and going of the river is captured in a small fragment of time and space. From those records, the paintings of water arise; an apparently banal subject but one that hides countless layers of paint and meaning.

Por Constanza Navarrete. Licenciada en Artes y Estética (Chile). Imágenes cortesía de la artista.

atricia se formó académicamente como diseñadora. Años después estudió Licenciatura en Arte, y desde entonces desarrolla su proyecto de las pinturas de agua. El interés surge por las múltiples posibilidades que le ofrece dicho elemento, y es que su simpleza no demuestra la complejidad técnica y simbólica que posee. El agua es uno de los cuatro elementos naturales, materia universal, existente en todas partes del mundo. Representa las aguas en extinción, ya que el agua dulce es la más escasa en el planeta. También es paisaje, naturaleza, fuente infinita de imágenes gracias a su capacidad especular; metáfora de cambio y eterno ciclo. La artista se nutre de diferentes técnicas, entre ellas fotografía, video, instalación y pintura, siendo esta última la más relevante. Todas vinculadas al mismo problema: la representación del agua dulce; elemento que en sí mismo

atricia’s academic upbringing was in design. Years later, she studied for a degree in art, and since then she has developed a project of water paintings. The interest emerges from the multiple possibilities the said element gives her, for its simplicity doesn’t show the technical and symbolic complexity it possesses. Water is one of the four natural elements and is a universal material that exists everywhere in the world. She represents dying waters, since fresh water is the scarcest resource on the planet. It is also a landscape, part of nature and an infinite source of imagery thanks to its mirrored quality; a metaphor for change and eternal cycle. The artist is inspired by different techniques. Among those, we find photography, video, installation and painting, with the later being the most relevant. All are linked to the same problem: the representation of fresh

C贸digo en Agua, 2014, 贸leo sobre lino, 158 x 254 cm.

puede ser todo y nada. Capaz de ser transparente así como reflejo de infinitas imágenes, siempre distintas, pues el agua del río fluye sin cesar mientras es testigo del diverso acontecer del entorno: día, tarde, noche, primavera, verano, otoño, invierno, etcétera. Pasa de lo invisible a lo visible dependiendo de la luz, mientras ésta refleja; la sombra muestra profundidad. Son dos planos que convergen en la superficie. No obstante, tales imágenes no son duraderas; cambian a cada instante, siendo necesario registrarlas por medio de la fotografía. “De todo lo que entrega, solo una pequeña parte yo logro capturar. Ese pequeño detalle, lo muestro como totalidad en mi obra”, comenta la artista. Ella acude personalmente al río –por lo general Río Bueno, en el sur de Chile– para introducirse en él y contemplarlo por horas, hasta conseguir las imágenes deseadas. Es una espera ante el agua que luego es fotografiada y editada antes de pasar a la tela. Para Patricia, es importante mantener la esencia del agua, buscando siempre resaltar sus cualidades a través de la pintura. Luz-sombra, brillo-opacidad, superficie-profundidad, figura-fondo, son las dualidades que conforman sus cuadros. Capas y capas van superponiéndose hasta configurar la obra final. En ese aspecto, su proceso de creación conlleva a una acumulación y cambio constante, cuyo desarrollo es ocultado una y otra vez por el óleo. Explica al respecto: “mi proceso es dual. Primero el fondo [sombra] y luego el reflejo [luz]. Esa primera etapa solo yo la conozco, queda escondida bajo la luz del reflejo. Esa técnica me permite establecer un estrecho diálogo con la obra, teniendo de por medio un periodo de secado, que me da tiempo para ‘oír y observar’ lo que ella me dicta para seguir. Un tiempo de respeto con la obra, así como el tiempo de respeto con la naturaleza”. La relación que establece con su obra es sumamente sensible. Ella realiza cada parte del proceso; desde la fotografía in situ hasta la pintura. Hay una particular mirada frente al agua, su comportamiento y

water; an element that in itself can be everything and nothing. It is able to be transparent as well as infinitely reflect images, always differently, since water from a river constantly flows while it is witness to the diverse happenings of the environment: day, evening, night, spring, summer, fall, winter, etcetera. It goes from invisible to visible depending on the light as long as it reflects; the shadow shows depth. These are the two planes that converge on the surface. Even so, such images are not long-lasting; they change from one moment to the next, thus it is necessary to record them through photography. “From everything it provides, I can only capture a small part. I show that small detail as the whole in my work,” comments the artist. She personally uses the river –generally, Río Bueno in the south of Chile– to enter it and contemplate it for hours, until getting the desired images. A wait in front of the water which is then photographed and edited before being put into the canvas. For Patricia, it is important to preserve the essence of the water while always seeking to emphasize its qualities through paint. Light-shadow, brightness-opacity, shallowness-depth, figure-background, are the dualities that make up her pieces. Layers and layers are overlapped until forming the finished piece. In that aspect, her creative process involves accumulation and constant change, whose development is hidden over and over again by the oil paint. Regarding this, she explains: “I have a dual process. First the background [shadow] and later the reflection [light]. Only I know that first step. It stays hidden under the reflection of the light. That technique allows me to establish a tight dialogue with the piece, which gives me time to ‘listen and observe’ what it tells me to follow. It’s a moment of respect for the piece, as well as a moment of respect for nature.” The relationship that she establishes with her work is extremely sensitive. She carries out each part of the process; from the photography in situ to the painting. There is a certain gaze when facing the water, its behavior and

OCT 29th11 instant at 17hr37m10s, 2014, 贸leo sobre lino, 130 x 180 cm.

representación, que es vital de realizar en primera persona. Ella genera ese vínculo cercano con su obra –no siempre presente en el arte contemporáneo–, que le otorga una connotación romántica, pero que involucra, además, un proceso meditativo que comienza en el río y continúa en su taller. En efecto, el trabajo de Patricia se vincula al taoísmo y budismo. La actitud paciente, de espera y contemplación que implica observar el cauce, fotografiarlo, llevarlo al taller y procurar mantener su identidad, son características propias del arte chino tradicional, donde se busca justamente extender la esencia del paisaje hacia la pintura. Requiere de un vaciamiento del Yo para poder compenetrarse con el objeto y rescatar sus características primordiales; un “escucharla” como bien señala. Por otro lado, el agua materializa muy bien el concepto del Tao. En el epigrama XIV del Tao Te King de Lao Tse (traducido por Gastón Soublette), se dice: “Dirigimos a él la mirada pero no lo vemos. Su nombre es Indistinto. Lo escuchamos atentamente pero no lo oímos. Su nombre es Sutil. Tratamos de cogerlo pero no lo sentimos. Su nombre es Tenue (…) Su aspecto superior no es luminoso. Su aspecto inferior no es obscuro. Permanece silencioso y no sabríamos cómo nombrarlo. Retorna al no-Ser. Forma sin forma. Imagen sin objeto. Es el obscuro caos. Si lo enfrentamos no vemos su rostro. Si le seguimos no vemos su espalda…”. Estos versos permiten apreciar cómo el Tao encuentra un correlato poético en la figura del agua, que es también forma sin forma, imagen sin objeto, ni oscura ni luminosa. Bajo la misma influencia de la estética oriental, la artista establece analogías entre las formas del agua con los caligramas chinos; “es como si el agua me estuviera transmitiendo algo, o simplemente escribiendo la historia de mi relación con la naturaleza”, afirma. El trabajo de Patricia Claro es muy bello en su sutileza y da cuenta de esa actitud empática con la naturaleza, el agua y su ritmo; cuestión que nuestros antepasados orientales supieron contemplar y plasmar.

representation, which is vital to do in person. She creates that close-knit link with her work –which isn’t always present in contemporary art–, that gives it a romantic connotation, but that also involves a meditative process that starts at the river and continues in her workshop. In turn, Patricia’s work is linked to Taoism and Buddhism. The patient attitude of waiting and contemplating which involves observing the riverbed, photographing it, taking it to the workshop and ensuring that it keeps its identity, are characteristics that are typical of traditional Chinese art, which seeks to expand the essence of the landscape to the paint. It requires to empty the Self in order to be able to blend with the object and revive its primordial characteristics; “listening to it” just as stated. On the other hand, the water objectifies the concept of Taoism very well. In the 14th epigram of Tao Te Ching by Laozi (translated by James Legge), it says: “We look at it, and we do not see it. We name it ‘the Equable.’ We listen to it, and we do not hear it. We name it ‘the Inaudible.’ We try to grasp it, and do not get hold of it. We name it ‘the Subtle’ (…) Its upper part is not bright. Its lower part is not obscure. Ceaseless in its action, it yet cannot be named. It again returns and becomes nothing. This is called the Form of the Formless. The Semblance of the Invisible. The Fleeting and indeterminable. We meet it and do not see its Front. We follow it and do not see its back…” These verses allow us to appreciate how the Tao finds a poetic correlation in the figure of the water, which is also shape without form, image without objective; neither dark nor bright. Under the same influence of the oriental aesthetic, the artist establishes analogies between the forms of water with the Chinese calligrams; “it is as if the water were communicating something, or simply writing the story of my relationship with nature,” she says. Patricia Claro’s work is very beautiful in its subtlety and accounts for that empathetic attitude with nature, water and its rhythm; an issue that our eastern ancestors were able to study and express.

Formas de Agua I, 2014, Giclèe Print – German Etching, 74 x 86 cm.

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Perú | Peru Artista Multidisciplinar | Multidisciplinary Artist

Nicole Franchy El desafío de los caminos establecidos The challenge of beaten tracks La artista visual, Nicole Franchy, propone un nuevo lenguaje para el imaginario de la geografía. Desanda mapas y los vuelve a asociar para contar una nueva historia. Lo impensado cobra forma y se amiga con lo desconocido, en un recorrido magistral de técnicas y paisajes.

Visual artist Nicole Franchy proposes a new language for the imagery of geography. She retraces maps and unites them again to tell a new story. The unexpected takes form and befriends the unknown, in a masterful journey of techniques and landscapes.

Por Leticia Abramec. Periodista (Argentina). Imagen cortesía del artista y galería González y González.

ensar en el momento en que las ciudades que transitamos fueron diseñadas, no es lo más frecuente en la naturalización de nuestra vertiginosa cotidianidad. Circulamos lo dispuesto y olvidamos que las direcciones a las que nos dirigimos fueron pensadas y estructuradas para ello. Pero Nicole Franchy, artista nativa de Perú, que actualmente reside en Nueva York, no sólo se pregunta qué fue lo que determinó las decisiones para cada itinerario, sino que utiliza la técnica del collage para abrir un debate que pone en cuestionamiento los diferentes puntos de vista que organizaron la geografía mundial. Su búsqueda se remonta a los tiempos adolescentes, cuando estudiaba artes visuales y su círculo familiar, un padre arquitecto y una madre artista

hinking about the moment in which the cities we pass through were designed isn’t very common in the naturalization of our dizzying daily lives. We walk through what’s arranged and forget that the addresses we go to, were thought out and structured to be walked. However, Peruvian artist, Nicole Franchy, who currently resides in New York, not only questions what determined the decisions for each itinerary; but uses collage to open a debate questioning the different points of view that arranged the world geography. Her search dates back to her adolescence, when she studied visual arts and her family circle, an architect for a father and an artist for a mother,

Infiernillo, 2014, impresi贸n digital sobre papel de algod贸n, 186 x 250 cm.

plástica, la invitaba a vivir y crear sus propios mundos. Así como propone nuevas conexiones en su obra, también amplía sus propias categorías como artista visual. El término no puede ser más acorde, sus trabajos exceden de manera abismal el oficio de fotógrafo, no por no cumplir a la perfección con su rol, sino porque no le fue suficiente y encontró en el collage una manera de expresarse más allá del instante preciso.

encouraged her to experience and create her own worlds. She proposes new connections in her work, and broadens her own standing as a visual artist. The term couldn’t be more accurate. Her work vastly exceeds the role of photographer, not because she doesn’t perfectly fit the role, but rather because it wasn’t enough for her, and with collage, she found a way to express herself beyond the precise moment.

Además de haber nacido en un hogar de artistas, su motivación se alimenta también de los trabajos del noeyorkino Fred Wilson, y el alemán Hans Peter Feldman, ambos definidos como artistas visuales. “Me intereso también por autores como Svetlana Boym. Ella pone en palabras análisis de la nostalgia, como un síntoma de nuestra época que conectan biografía nacional y autoconstrucción personal en el siglo XXI”. Así Franchy refleja un estudio profundo y una investigación que utiliza fuentes diversas para fortalecer su mensaje.

Besides having been born in a home of artists, her motivation is also fed by the work of New Yorker Fred Wilson and Hans Peter Feldman from Germany; who are both defined as visual artists. The same happens with works of literature: “I’m also interested in authors such as Svetlana Boym. She puts analyses of nostalgia into words, like a symptom of our times that connects our national biography and personal self-construction on the XXI century.” Through this, Franchy reflects a deep study and investigation that uses different sources to strengthen her message.

En sus inicios se dedicó a tomar fotos en diferentes zonas de Lima, y esa experiencia fue la que motivó la necesidad de implementar el montaje digital como una forma de conectar lugares geográficos impensados. “Uno de los resultados de esa búsqueda fue Sólo Acceso A Propiedad, una serie de fotomontajes digitales que ponían en contacto espacialidades que estaban muy lejos una de la otra en una sola imagen y que, muchas veces, resultaban contradictorios. Tal vez a primera vista parecían familiares, pero acercándote a la imagen podías darte cuenta de que eran lugares socialmente diversos que convivían en una misma ciudad”, expresa Nicole.

In the beginning, her work consisted of taking photographs in different areas of Lima. That experience was what motivated the need to implement digital editing as a way to connect unexpected geographic locations. “One of the results of that search was Sólo Acceso A Propiedad (Property Access Only). A series of digital photomontages, which brought far-apart spaces together in one single image that, often, turned out to be contradictory. Perhaps at first sight they seemed familiar, but as you approach the image, you could realize that they were socially-diverse places that coexisted in the same city,” states Nicole.

Franchy participó en numerosas exposiciones en Europa, Estados Unido y Latinoamérica. Permanentemente se encuentra en contacto con diversas culturas y eso no ha hecho más que enriquecer su trabajo agudo sobre la cartografía mundial. Pero las investigaciones que realiza para llegar a sus obras exceden su propia experiencia, y recurre no sólo a imágenes de archivo, sino a uno de los más interesantes documentos de viaje: las postales. Así como selecciona fragmentos visuales para armar un collage, piensa de la misma manera los textos dedicatorios que recuerdan estadías vacacionales

Franchy participated in numerous exhibitions in Europe, United States and Latin America. She is constantly in contact with diverse cultures, which hasn’t done anything but enrich her clever work on world cartography. However, the research she conducts to carry out her work surpasses her own experience. She does not only turn to archival images, but also to one of the most interesting travel documents: postcards. Just as she selects visual fragments to build a collage, she applies the same approach to dedicatory texts that remind us of

Many changes, 2013, impresi贸n digital sobre papel de algod贸n, 115 x 86 cm.

Infiernillo II, 2014, impresión digital sobre papel de algodón, 100 x 200 cm.

o simplemente miman a un ser querido para incorporarlos en sus trabajos. “En Many Changes, hay una frase que forma parte de la obra y dice: “Muchos cambios ocurrieron desde que visitaste este lugar, y creo que gran parte de su belleza natural ha desaparecido desde entonces". Más allá de lo anecdótico del comentario, o de lo que haya significado al momento de su escritura, su inscripción en el documento me interesa desde lo que estas frases activan en un nuevo contexto”, cuenta.

vacations or simply mimic a loved one to incorporate them into her work. “In Many Changes, there was a phrase that was part of the work and says: “Many changes have occurred since you just visited this place and a great deal of its natural beauty has I guess disappeared.” Apart from the anecdotic of the comment, or what it may have meant when it was written, its inscription on the document intrigues me because of what these phrases trigger in a new context,” she says.

Lo mismo sucedió desde la imagen con Infiernillo, su última serie, que parte de uno de los relatos del explorador británico Thomas J. Hutchinson, que dentro de sus relatos de viajes acerca del Perú del siglo XIX describe un lugar en Los Andes centrales del Perú llamado El Infiernillo, que contaba con una demografía elevada y accidentada en donde el inglés Henry Meiggs construye un puente y describe una catarata gigantesca que corre por unas paredes rocosas y se refiere a ella como la “pequeña Niágara”. La artista toma este relato y lo reconstruye haciendo collages usando postales de paisajes europeos que luego agranda en un intento de recrear imaginariamente el infiernillo de Hutchinson y su mirada sobre el Perú.

The same thing happened in the image with Infernillo, her latest series. It departs from the stories of the British explorer, Thomas J. Hutchinson, whose travel tales about Peru in the 19th century describe a place in the Peruvian central Andes called El Infiernillo. It had an elevated and uneven demography where the Englishman, Henry Meiggs, built a bridge and described a giant waterfall that runs off rocky hillsides. He referred to it as “little Niagara”. The artist takes this story and reconstructs it by making collages with postcards of European landscapes, which are later expanded in an attempt to imaginarily recreate Hutchinson’s infiernillo and his view on Peru.

Franchy, realiza un juego imaginario proponiendo diálogos inexistentes entre zonas que, sin quererlo tienen líneas y estructuras que los comunican en una continuidad inesperada. Tiempo, espacio y recuerdo se entrecruzan en la potencia de la obra de la artista que, sin lugar a dudas, aporta un registro histórico que abre preguntas y sin pretender una respuesta acabada, intenta resolver con su propia mirada. La obra de Nicole transporta e invita a re-cartografiar las coordenadas del espectador y dar una nueva mirada al material de archivo que recolecta.

By posing fictional dialogues between areas that unintentionally have lines and structures that communicate them in an unexpected continuity, Franchy plays an imaginary game. Time, space and memory are overlapped in the potency of the work of the artist that, undoubtedly, provides a historic record that raises questions and tries to solve them with its own point of view, without seeking a definite answer. Nicole’s work transports and invites us to remap the viewer’s coordinates and provide a new perspective to the archival material she collects.

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Perú | Peru Pintura | Painting

José Tola Artista Maldito Damned Artist

Monstruos de colores vibrantes son la tónica del trabajo de Tola, pintor que da vida a estas creaturas. Llaman la atención por su extraña belleza y composición, y son el resultado de los miedos de nuestra propia sociedad.

Brightly colored monsters is the theme of Tola’s work, the painter who gives life to these creatures. They stand out for their strange beauty and composition, and are the result of the fears of our own society.

Por Carolina Schmidt Hargous. Licenciada en Arte. (Chile) Imágenes cortesía del artista.

Mujer regresando de sus encantados sue帽os, 2011, 贸leo sobre lienzo, 150 x 150 cm.

De tantas muertes nacido, 2012, 贸leo sobre lienzo, 150 x 180 cm.

Ya no tengo esa soledad que me persegu铆a, 2011, 贸leo sobre lienzo, 150 x 150 cm.

osé Tola trabaja con monstruos, engendros que nacen desde lo que él percibe a su alrededor. Si nos ponemos a pensar o investigamos un poco acerca de su origen, nos daremos cuenta que tenemos un estereotipo bastante consensuado sobre ellos. Son creaturas que resultan desagradables, tanto físicamente como en personalidad o carácter, muchas veces descritos con adjetivos negativos y que están ligados a la mitología o la ficción. Muchos de ellos son conocidos, como Medusa, el Minotauro o los trolls. En resumen, son seres con una carga tremendamente negativa asociados, incluso, al mal.

osé Tola works with monsters, eyesores that are born from what he sees around him. If we stop to think or research a little about their origin, we would realize that there is a quite consensual stereotype regarding them. They are creatures that seem unpleasant, both physically and in personality or character. Many times they are described with negative adjectives and are linked to mythology or fiction. Many of them are known, such as Medusa, the Minotaur or trolls. In short, they are beings with an extremely negative role who are even linked to evil.

Tola nos presenta algo totalmente distinto. El pintor nos invita a despojarnos de todo concepto que tengamos de estos seres y mirarlos desde otra perspectiva, una más amigable, donde nos damos cuenta que éstos no surgen de la nada sino que desde nuestros propios miedos e inseguridades, de nuestros propios problemas cotidianos. El mal que supuestamente poseen no nace con ellos, se hace durante el transcurso de su vida, por lo tanto en cierta medida nos hace responsable de su creación. “Percibo nuestra sociedad como una realidad monstruosa en la que hay una mayoría que la asume como lo cotidiano. Para mí hay personas que nacen ya con sus monstruos, a otros se les van incorporando durante la vida, ese conocimiento se hace con sorpresa, de esa percepción es que surge la necesidad de expresar aquello que no se quiere ver y hacerlo mostrando su extraña belleza”, nos dice.

Tola shows us something completely different. The painter invites us to rid ourselves of every concept we have of these beings and see them from another perspective – a more friendly perspective where we realize they don’t come from nothing, but rather from our own fears and insecurities resulting from our own everyday problems. The evil that they supposedly possess isn’t intrinsic, but is rather formed over the course of their lives. Therefore, to a certain measure, we are responsible for their creation. “I see our society as a monstrous reality in which there is a majority that sees this as normal. For me, there are people who are born with their monsters, for others that knowledge comes unannounced and is incorporated over time. From this viewpoint comes the need to express that which doesn’t want to be seen and do so by showing its strange beauty,” he tells us.

No hay un solo tipo de monstruo, la verdad es que existen una gran variedad de ellos, y es porque solamente tenemos características generales, no algo concreto. Finalmente, nuestros miedos individuales son los que le dan una personalidad y características únicas a estos seres. Tola es consciente de esto y nos dice al respecto: “Si tuviéramos que mitificar al monstruo o tratar de describirlo sería imposible que la gente llegara a una misma descripción, porque en el fondo lo que harían sería describir sus propios miedos. Para mí, dentro del ya extinto concepto de belleza o de estética, el color es lo único que no ha perdido su sentido por eso utilizo color para los engendros, que desprovistos de color mostrarían el horror del ser humano".

There is not just one type of monster, the truth is that there are a wide variety of them, and that is because we only have general characteristics and nothing solid. In the end, our individual fears are what give these beings their unique characteristics and personalities. Tola is conscious of this and he tells us that: “If we had to mythicize the monster or try to describe it, it would be impossible for everyone to come up with the same description, because what they would basically be doing is describing their own fears. For me, within the already dead concept of beauty or aesthetics, color is the only thing that hasn’t lost its meaning and that is why I use color for the monsters that without it, would show the horror of mankind.”

Inevitablemente tendemos a asociar al monstruo con un escenario adverso, donde si llegásemos nosotros, no se nos haría fácil vivir ahí. Tales características aluden a un concepto religioso, el infierno, el cual fue creado para contener seres malvados que buscan la destrucción del mundo y para castigar a aquellos que, siendo parte de éste, sólo hacen el mal. En contraposición al infierno está el cielo, lugar de paz y reposo para las almas buenas.

Inevitably, we tend to associate monsters with an adverse scene. If we were to get to said place, it would be difficult for us to live there. Such characteristics refer to a religious concept, hell, which was created to contain evil beings that seek the world’s destruction and to punish those who, as part of this, only do evil. In contrast to hell we have heaven, the place of peace and rest for good souls.

Tú que puedes detener al mar y al viento detén una estrella, 2012, óleo sobre lienzo, 150 x 150 cm.

Para Tola, el trabajar con monstruos tiene una connotación transgresora, es decir, de no pintar lo conocido o lo que sería del agrado de los demás, sino que llevar a la tela aquello que desagrada, aquello que provoca y resulta desconocido. Él no busca complacer al espectador, más bien provocar debate y que se planteen diversas interpretaciones a la imagen. Sus monstruos no son estereotipos, cada uno debe darle un significado propio. “El infierno tiene para mí una connotación distinta, me hace pensar en transgredir, cruzar fronteras prohibidas, pasar los límites. Es llevar aquello que paraliza –a otros– hasta los extremos posibles o imposibles. Es aventurarse en aquellas experiencias y regresar trayendo lo visto”. Las pinturas de Tola son un pequeño infierno, al cual debemos bajar y regresar con una perspectiva nueva. Este infierno se nos presenta como algo tentador y atractivo visualmente, donde los colores juegan un rol importante. El artista hace despliegue de la teoría del color, juntando complementarios y usando una gama amplia de pigmentos.

For Tola, working with monsters has a transgressive connotation, that is to say, not painting what is known or what would be pleasant to others, but rather bring that which is unpleasant to the canvas, that which provokes and results in the unknown. He doesn’t seek to please the viewer, but rather spark debate and pose diverse ways of interpreting the image. His monsters are not stereotypical, he gives each one its own meaning. “Hell, for me, has a different connotation. It makes me think about transgression, crossing forbidden borders and going beyond the limits. It is taking that which paralyzes others to the edge of what is possible or impossible. It is about venturing into those experiences and bringing back what you have seen.” Tola’s painting are a small hell, to which we must enter and return with a new perspective. This hell reveals itself to us as something tempting and visually attractive, where colors play an important role. The artist shows color theory by bringing together complementary colors and using a wide range of pigments.

José Miguel trabaja esta temática desde diferentes disciplinas. Su punto de partida es la escritura, desde ahí surgen ideas para trabajar en el área plástico-visual. Ha escrito múltiples ensayos, entre ellos Yo hablo con mis manos, tú escuchas con tus ojos, e incluso ha incursionado en la música, donde compuso sonidos de acompañamiento para algunos de sus trabajos. Son sonidos que buscan expresar la agonía y el sufrimiento humano, los terrores de los que carece el hombre y sus ansiedades extremas. “Mi forma de expresión en la pintura es con el óleo y las muchas variantes que pueda tener, a veces es la forma en si del soporte, otra en los materiales (arena, maderas, metales). No es en la materia donde está el arte sino en lo que expresa, todo es una experimentación que permite la creación”. Dice no tener un referente concreto para su trabajo, que más bien le gusta sentarse a mirar y absorber su alrededor para luego plasmar en la tela. Su inspiración viene de lo más simple, la cotidianidad, sus alegrías y tristezas, experiencias buenas y malas.

José Miguel handles this subject matter through different disciplines. He starts with writing and it is from there that ideas spring forth to use in the area of visual arts. He has written several essays, among which include I speak with my hands, you listen with your eyes, and has even ventured into music, where he composed sounds to go along with some of his work. They are sounds that seek to express the agony and suffering of man, the terrors that man lacks and his extreme anxieties. “My form of expression in painting is with oil and the many variants that come along with it. Sometimes it’s the supporting form itself, other times it’s the materials (sand, wood, metal). Art is not within the material, but rather in what it expresses. Everything is an experiment that allows creation.” He says that there is no solid reference for his work, but rather he likes to sit down and watch, take in his surroundings to later transmit it on canvas. His inspiration comes from simplicity, everyday life, its joy and sorrow, good experiences and bad ones.

José Tola es un artista que nos muestra lo que no queremos ver, aquello que está oculto en nuestro inconsciente y lo hace sin tapujos. Saca a relucir nuestra vulnerabilidad. “Nunca he permitido que la gente me pida lo que debo pintar, por el contrario me ha costado un largo esfuerzo el poder imponer lo que hago. No he sido jamás un artista complaciente. Soy honesto ante el arte y ante mi vida. Es en lo vivido, en la transgresión, en romper y traspasar lo acostumbrado lo que puede haber llevado a que me perciban como un artista maldito".

José Tola is an artist that shows us what we don’t want to see, that which is hidden in our unconsciousness and he does it honestly. He puts our vulnerability in the spotlight. “I have never let anyone tell me what I should paint, on the contrary, it has been quite difficult for me to be able to impose what I do. I have never been an obliging artist. When it comes to art and my life, I am honest. It is through life experiences, transgression, breaking and going beyond the usual which has probably allowed me to be viewed as a damned artist.”

Ya que el mar te ba帽e, 2011, 贸leo sobre lienzo, 150 x 170 cm.

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Alemania | Germany Artista Multidisciplinar | Multidisciplinary Artist

Unidisplay (tri-version), 2012, proyecci贸n en tiempo real, pantalla a gran escala, paredes de espejo, banco con altavoces, medidas variables. Vista de la exposici贸n, Mus茅e d'Art Contemporain de Montreal, Canad谩, 6 mayo-17 junio 2012. Foto: Richard Tremblay-Max.

Carsten Nicolai El caos y el orden: la naturaleza mediante números Chaos and Order: Nature by numbers Siempre es complejo imaginar una obra sonora tan sólo observando un patrón o una superficie plana. ¿Cómo representar alturas, melodía, ritmo y oscilación a través de imágenes? Carsten Nicolai (Alemania, 1965) propone a través de un imponente e inquietante cuerpo de obra, una lectura diferente sobre el lenguaje de la imagen y el sonido.

It is always complex to imagine an audio-visual work by just observing a pattern or a flat surface. How to represent heights, melody, rhythm and oscillation through images? Carsten Nicolai (Germany, 1965) proposed, through a stunning and haunting body of work, a different reading of the language of image and sound.

Por Laeticia Mello. Curadora de Arte (Argentina). Imágenes cortesía de Galerie EIGEN + ART, The Pace Gallery and VG Bilkunst Bonn.

Perfect square, 2005, vista de la exposición, Schirn Kunsthalle, Frankfurt/Main, Alemania. Foto: Uwe Walter.

Alva Noto, es su seudónimo como compositor de música electrónica experimental, con el que forma parte del movimiento Cymatics, una línea de trabajo que relaciona los efectos que tienen las ondas sonoras en materiales muy variados, visualizando o creando imágenes a partir de sonidos generados electrónicamente.

Alva Noto, is his pseudonym as a composer of experimental music, with which he forms part of Cymatics movement, a conceptual type of work that relates the effects of sound waves in a variety of materials, displaying or creating images from electronically generated sounds.

A partir de múltiples configuraciones de estructuras aleatorias, sistemas de codificación y patrones matemáticos, el artista consigue construir obras, instalaciones, de carácter óptico-perceptual, todas ellas motivadas por el sonido. Con una mirada conceptual fundada en la sinestesia de diversas plataformas científicas y tecnológicas junto con la música,

From multiple configurations of random structures, coding systems and mathematical patterns, the artist manages to produce works and installations with optical-perceptual characteristics, all of them motivated by sound. With a conceptual look founded in the synesthesia of various scientific and technological platforms along

arsten Nicolai, es un polifacético artista que, año a año, consigue reinventarse con monumentales proyectos sensoriales que se sirven de la filosofía, la psicología y el diseño para expresarse. Con una formación alejada de la academia, este artista autodidacta reconocido como uno de los más destacados de nuestra contemporaneidad, ya cuenta con presentaciones en la Documenta X y en la 49 y 50 Bienal de Venecia, con dos exhibiciones antológicas sobre su trabajo en la Kunsthalle, de Frankfurt y en la Neue Nationalgalerie, Berlin.

arsten Nicolai, is a versatile artist who, year after year, reinvents himself with monumental sensorial projects that use philosophy, psychology and design to express his vision of art. With an education built far from the academies, this self-taught artist, who is recognized as one of the highlights of our contemporaries, already features performances at Documenta X and the 49th and 50th Venice Biennale, along with two retrospective solo shows at the Kunsthalle, Frankfurt and the Neue National galerie, Berlin.

Wellenwanne, milch, 2005, vista de la exposición, Schirn Kunsthalle, Frankfurt/Main, Alemania. Foto: Uwe Walter.

las artes visuales y el cine, Nicolai aborda su producción desde un enfoque artístico integrado.

with music, visual arts and film, Nicolai addresses his production in an integrated artistic approach.

Uno de sus más relevantes trabajos hasta la fecha es Unidisplay, conformado por una proyección en tiempo real que emite un crisol de imágenes continuas, coordinada por una partitura de sonidos dinámicos y amplificados sobre una pantalla de más de 50 metros de largo. Esta consiste en un fresco de imágenes vivas, donde Nicolai indaga sobre la semiótica, desafiando la propia percepción del espectador presente. La instalación emite patrones visuales oscilantes y módulos gráficos de gran escala que, a través de la ilusión óptica, el parpadeo y el movimiento, generan un universo de formas y valores que se multiplican hacia el infinito por un sistema de espejos colocados en los muros del espacio expositivo. Como toda serie del artista, comprende una publicación que recoge la experiencia de la obra Unidisplay, en dialogo con la arquitectura y la tecnología.

One of his most important works to date is Unidisplay, formed by a real time projection emitting a diversity of continuous images, guided by a score of dynamic and amplified sounds on a screen of more than 50 meters long. The work is a frieze of vivid images where Nicolai investigates the semiotic, challenging the viewer's perception. The installation emits oscillating visual patterns and large scale graphic modules, which through optical illusion, flicker and motion, generate a universe of forms and values that multiply to infinity through a system of mirrors placed on the walls of the exhibition space. Like most of his series, this installation comprises a publication that reflects on the experience of the work Unidisplay in dialogue with architecture and technology.

Otro de los elementos que utiliza Carsten Nicolai como motor de obra, son las grillas. En su serie Grid index, el artista explica que son una herramienta creativa, que permite el juego y reagrupamiento de diversas formas geométricas, que si bien tienen un límite en el ordenamiento al otorgarles

Another element that Carsten Nicolai uses as a driving force for his body of work, are the grids. In his series Grid index, the artist explains that they are a creative tool that allows the game and regrouping of various geometric shapes that although they have

Unidisplay, 2012, proyecci贸n en tiempo real, pantalla a gran escala, paredes de espejo, banco con altavoces, dimensiones variables. Vista de la exposici贸n, Museo f眉r Kunst Modern Frankfurt am Main (MMK), 26 enero-26 mayo 2013. Foto: Axel Schneider.

Spray, Anti, Telefunken anti, 2005, vista de la exposición, Schirn Kunsthalle, Frankfurt/Main, Alemania. Foto: Uwe Walter.

individualismo, cobran vida convirtiéndose en la estructura básica del universo visual. “Siempre me interesaron y fascinaron las grillas; las utilizo en mi arte, en el diseño y las relaciono con la arquitectura y mi investigación. Quería vincular la idea de la grilla matemática con gradaciones como un sistema creativo. Cuando uno usa las matemáticas, la geometría, la naturaleza o los patrones que se encuentran en la naturaleza, las grillas se transforman en elementos muy básicos y simples para trabajar”, comenta el artista.

a limit on the system order, by giving individualism to them, they become alive building the basic structure of the visual universe. "I was always interested and fascinated with grids; I use them in my art, design and architecture and relate to my research. I wanted to link the idea of mathematical grids with gradations as a creative system. When one uses math, geometry, nature or patterns found in nature, the grids become very basic and simple to work with", says the artist.

En el pasado Abril del 2014, en el marco de la Feria Art Basel en Hong Kong, Carsten Nicolai presentó su nuevo trabajo α (alfa) Pulso. Como explica el artista, esta es una construcción experimental, que analiza los efectos de la estimulación audiovisual, sobre la percepción humana. De acuerdo con la investigación científica, el trabajo se basa en los principios de la regeneración de los nervios a través fuentes de luz pulsantes. La obra comprendía una instalación en la torre ICC –emblemático edificio de 490 metros de alto, ubicado frente del puerto Kowloon en Hong Kong–, que emitía patrones de luces con un pulso en una frecuencia sincronizada, éste se erigía como un faro que enviaba sus impulsos a la ciudad, llegando a los residentes y visitantes de Hong Kong.

In April of 2014, while the Art Basel Fair took place in Hong Kong, Carsten Nicolai presented his new work α (alpha) Pulse. As the artist explains, this is an experimental building, which analyzes the effects of audiovisual stimulation on human perception. According to scientific research, the piece is based on the principles of nerve regeneration through pulsed light sources. The work included an installation at the emblematic ICC building tower of 490 meters high, located across the harbor in Kowloon Hong Kong. The installation emitted light patterns with a synchronized pulse frequency, becoming lighthouse that sent his pulse to the city, reaching the residents and visitors to Hong Kong.

La obra también era accesible a la población, a través de una aplicación para dispositivo móvil, diseñada por Nicolai, que proporcionaba el audio y

The work also was accessible to the population of the city, through a mobile app designed by Nicolai, which provided the audio and

Polar ᵐ [mirrored], 2010, instalación multimedia interactiva , medidas variables. Carsten Nicolai & Marko Peljhan. Foto: Ryuihci Maruo (YCAM Yamaguchi Center for Arts and Media)

sincronizaba con el pulso de la torre. α (alfa) Pulso, no sólo presentaba los patrones de investigación recurrentes en el trabajo de Nicolai, sino que también involucraba un aspecto muy relevante para el contexto donde se emplazó la instalación, y ese factor tiene que ver con la espiritualidad de la población. “Cuando uno trabaja con poéticas donde se incluye la luz como medio, es inevitable relacionarla con un lenguaje espiritual. Me parecía muy interesante el poder concebir al edificio más alto de Asia como una luz que guía a los hombres y despojarla de toda su función comercial”, replica el artista.

was synchronized with the pulse of the tower. α (alpha) Pulse not only showed the recurring patterns presented in the research of Nicolai’s work, but also involved a very relevant aspect to the context where the artwork was located, and this factor has to do with the spirituality of the population. "When you work with poetics where light is included as a means, is inevitably to relate it to the spiritual language. It seemed very interesting to conceive the highest building in Asia as a guiding light to the men and strip it of all its commercial function", replied the artist.

Con un sólido interés en la arquitectura, y los estudios del paisaje urbano, Carsten Nicolai vincula en sus proyectos públicos, el tiempo, el espacio y las relaciones sociales como ejercicio de desaceleración, para que nos detengamos a pensar, escuchar y observar todo aquello que define nuestro entorno y muchas veces decidimos ignorar.

With a strong interest in architecture and urban landscape studies, Carsten Nicolai links his public projects to time, space and social relations as a slowdown exercise, so that we can stop to think, listen and watch everything that defines our environment, and we often choose to ignore.

La obra de Nicolai se emplaza entre los medios visuales y sonoros, a menudo poniendo de manifiesto las fuerzas invisibles que moldean nuestro universo, tanto a nivel macro como micro: campos magnéticos, radiación, frecuencias sonoras, estructuras microscópicas y nuestra propia condición como seres espirituales.

Nicolai's work is located between the visual and audio media, often revealing the invisible forces that shape our universe, both at macro and micro levels such as: magnetic fields, radiation, sound frequencies, microscopic structures and our own condition as spiritual beings.

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Perú | Peru Fotografía | Photography

Felipe Llona La fotografía como arquitectura visual Photography as visual architecture Felipe Llona, fotógrafo contemporáneo peruano, construye como si se tratara de un edificio cada cimiento que compone la imagen fotográfica. Investiga, explora y pone en juego un dispositivo para producir imágenes firmes, complejas, que se sostienen por sí solas.

Contemporary Peruvian photographer, Felipe Llona, constructs as if it were a building, each foundation that forms the photographic image. He researches, explores and brings into play a device to produce solid, complex images that stand on their own.

Por Nadia Paz. Curadora de arte (Argentina). Imágenes cortesía del artista.

Felipe Llona, es un artista versátil. Explora todos los usos que la cámara puede darle para lograr sus propósitos visuales. Piensa cada imagen con antelación. Si bien sus fotos parten de una realidad, experimenta, crea y busca llevar al límite el sentido de lo real produciendo fotomontajes e intervenciones artísticas que rompen con la figuración. De este modo, encuentra el balance entre su lado analítico y su lado creativo.

Felipe Llona is a versatile artist. He explores all the uses that the camera can provide him in order to achieve his visual goals. He plans every image out ahead of time. Even though his photos are spawned from reality, he experiments, creates and seeks to push the meaning of real to the limit by producing photomontages and artistic interventions that are bursting with imagination. Through this, he finds the balance between his analytical side and his creative side.

A través de cada imagen busca descubrir estructuras mentales y procesos cognitivos presentes en cada uno de los espectadores, poniendo en evidencia una multiplicidad de reacciones que provienen de la experiencia previa y la percepción de la realidad propia del sujeto. Así, cada imagen es única. Cada

Through each image he tries to discover mental structures and cognitive processes present in each viewer, by demonstrating a multiplicity of reactions that come from prior experience and the perception of the subject’s reality. Like this, each image is unique. Each viewer sees a

a desde pequeño creció mirando el mundo a través de su cámara fotográfica. Cargaba, a modo de juego, la máquina analógica de su padre cada vez que salían de paseo y exploraba las diferencias visuales que le brindaba cada lente, cada filtro. Comenzó su formación, mientras estudiaba la carrera de arquitectura, realizando fotos analógicas en blanco y negro que revelaba durante horas en un laboratorio. Luego, cuando la imagen digital llegó a sus manos se ampliaron sus posibilidades técnicas y descubrió lados ocultos de la percepción de la imagen. La edición y el retoque en postproducción le permitieron ir más allá de la razón y del ojo humano. Se abrió, de este modo, un mundo surreal en el que la expresión fotográfica se sumergió en los paisajes psicológicos inconscientes de cada sujeto.

ince he was little, he had grown up looking at the world through his camera lens. He used to playfully take around his dad’s analog camera every time they would go out, and explore the visual differences that each lens and each filter had to offer. He began his training while studying architecture, and took analog photographs in black and white that he would spend hours developing in a laboratory. Later, when he got his hands on a digital camera, his technical possibilities broadened and he discovered hidden sides of the perception of the image. Editing and retouching during post-production allowed him to go beyond reason and the human eye. This opened up a surreal world in which photographic expression immersed itself in the subconscious psychological landscapes of each subject.

Urban Reflex 1, 2014, fotograf铆a digital, impresi贸n en tinta sobre de papel algod贸n, 100 x 150 cm.

Urban Reflex 2, 2014, fotograf铆a digital, impresi贸n en tinta sobre papel de algod贸n, 75 x 150 cm.

espectador ve una imagen diferente, única, a través de sus ojos. Encuentra elementos, los aísla y los pone en relación con su pasado, con su historial particular. Esa infinidad de sentidos es la que busca el artista en cada toma fotográfica.

different unique image. He finds elements and isolates them and links them to their past, with their individual history. That infinity of feelings is what the artist seeks in every shot he takes.

Roland Barthes, en el libro La cámara lúcida, teoriza la relación entre el espectador y la imagen fotográfica. Describe dos modos de aprehender una –misma– fotografía, lo que llama la foto del fotógrafo/Studium, información contenida en la foto, signos objetivos; y la foto del espectador/Punctum, asociaciones subjetivas, azarosas que producen un goce particular en cada espectador. En esta sintonía, Llona produce imágenes para ser completadas por el propio conocimiento de la realidad del espectador, mostrando no solo el mundo exterior sino también el propio mundo de quien observa. Las imágenes son reflejos de la sociedad y las fotografías son la forma que tiene el artista del compartir una cierta visión del mundo. Sus imágenes parten de una realidad, de algo simple, como el marco de una puerta, la silueta de una sombra, el detalle de un reflejo, y las pone en circulación porque, es allí, en el marco de lo social, donde logran complejizarse. Interpela a un espectador activo, pensante, dispuesto a ir más allá de la fotografía que se exhibe.

In the book Camera Lucida, Roland Barthes, theorizes the relationship between the viewer and the photographic image. He describes two ways to understand a –single- photograph, which he calls the photograph of the photographer/Studium, which is information contained in the photo, objective signs; and the photograph of the viewer/Punctum, hazardous subjective associations that produce personal joy in each viewer. In this harmony, Llona produces images to be completed by the viewer’s own knowledge of reality, by showing not only the exterior world but also the world of the one observing. Images are reflections of society and photographs are the artist’s way of sharing a certain vision of the world. His images are spawned from reality, from something simple like the frame of a door, the silhouette of a shadow, the details in a reflection, and he puts them into circulation because, it is there, in the framework of society where they grow in complexity. He questions the active, intelligent viewer who is willing to go beyond the photography on display.

Llona, ha participado de numerosas muestras colectivas, ferias internacionales y exposiciones tanto en Perú como en otros países de América y Europa. Si bien su obra está dotada de una extraordinaria singularidad, sus estudios de arquitectura lo han marcado en su búsqueda permanente por la simetría y la composición en el espacio. Son influencias para él artistas como Vik Muniz, Joan Fontcuberta, Jean Francois Rauzier (del que destaca el concepto de híper fotografía), y M.C. Escher quien con sus dibujos, grabados y litografías puso en juego elementos de la arquitectura para la creación de espacios imposibles. En 2014 participó junto a otros 12 artistas de la muestra colectiva La Encomienda, en el Museo de Bellas Artes de Santiago de Chile, impulsada por el fotógrafo Sergio Fernández y el curador chileno Ernesto Muñoz. Esta serie trató de visualizar el espacio contenido entre muros, de encontrar la sustancia del vacío y su relación con lo que lo delimita, situando al espectador en el contexto de la ciudad y cómo ésta dialoga con su entorno. De este modo, extrayendo de raíz la geometría, la simetría y el equilibrio de paisajes urbanos imposibles, casi futuristas, ofreciendo visiones que juegan con la realidad y la distorsión.

Llona has participated in numerous collective exhibitions, international fairs and shows both in Peru and other American and European countries. Although his work is equipped with extraordinary singularity, his studies in architecture have left their mark on him in his continuous search for symmetry and composition in the space. He is influenced by artists such as Vik Muniz, Joan Fontcuberta, Jean Francois Rauzier (who stands out for the concept of hyper-photography), and M.C. Escher who utilized architectural elements to create impossible spaces in his drawings, prints and lithographs. In 2014, he participated with 12 other artist in the La Encomienda collective exhibition, at the Chilean National Museum of Fine Arts in Santiago, carried out by the photographer Sergio Fernández and the Chilean curator Ernesto Muñoz. That series tried to visualize the space contained between the walls and to find the empty space’s essence and its relation with what defines it, thus placing the viewer in the context of the city and finding out how he or she interacts with the environment. Through this, he extracts the root of the geometry, symmetry and balance of almost futuristic, impossible cityscapes, offering views that play with reality and distortion.

Felipe Llona, no se define como artista y juega a ser fotógrafo como cuando era niño. No cree en la posibilidad de una definición aparente ni en la separación entre el arte y el artista. Sus obras son el reflejo de la realidad que mira y la configuración subjetiva de todos los pensamientos, deseos, hábitos, actitudes, sentimientos, ideales y esperanzas que son proyectados continuamente en su mente. Son construcciones visuales, edificaciones imaginarias que adquieren sentido y se mantienen con firmeza.

Felipe Llona doesn’t define himself as an artist and plays the role of photographer like when he was a boy. He doesn’t believe that there could be a clear definition, nor does he believe in the separation between art and artist. His work is the reflection of the reality that he sees and the subjective configuration of all the thoughts, desires, habits, attitudes, feelings, ideals and hopes that are continually projected in his mind. They are visual constructions, imaginary buildings that make sense and remain strong.

Urban Reflex 3, 2014, fotograf铆a digital, impresi贸n en tinta sobre papel de algod贸n, 100 x 150 cm.

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Argentina | Argentina Collage | Collage

Nora Aslan Las huellas de un testigo The traces of a witness Un instante intervenido adquiere formas perfectas a través del engranaje de fotografías, trazos, manchas e ideas. La corruptibilidad de los detalles desaparece como esquivando lo defectible y alcanzando de la mano de la globalidad, la unión perfecta entre sus piezas. Nora Aslan compone lo que ven sus ojos a través de collages infinitos.

A moment intervened acquires perfect shape through the assembly of photographs, brushstrokes, blots and ideas. The perishable nature of the details disappears as if avoiding imperfections and reaching the perfect union of its pieces as a whole. Nora Aslan composes what her eyes see by means of infinite collages.

Por Natalia Vidal Toutin. Periodista (Chile). Imágenes cortesía de la artista.

Sus ideas y pensamientos se encausan en la búsqueda de los silbidos, voces y giros del concepto de ciudad. Enmarcado en un todo que exhibe cada una de sus partes, se manifiesta aquel clima que resulta de la aleatoriedad y la inercia en que esta nace, se crea y se transforma y en la que el tiempo fluctúa entre trayectos de brillo y sombra. “Hay algo en la luz de las obras, cierto cambio de escala en los fragmentos y una disposición frente a la tela que es casi tributaria del trabajo pictórico, donde además de la atención a los contenidos, se crean ciertos climas”, explica Nora del trabajo que en su praxis supuso el mensaje inminente que perpetra.

Her ideas and thoughts are focused on finding the humming, voices and coming and goings of the concept of the city. Framed in a whole that exhibits each of its parts, the climate that results from the randomness and inertia it is born from is created and transformed and in it time fluctuates between paths of light and shade. “There is something in the light of the pieces, a certain change of scale in the fragments and a layout against the canvas that is almost tributary of the pictorial work, where in addition to the attention on the content, certain atmospheres are created,” Nora explains about the work that in its practice entailed the impending message it perpetrates.

a hibridez propia de la ciudad ha cambiado la tonalidad característica en las obras de Nora. La artista trasandina ha visto brotar lo que denomina “la opulencia, real o ficticia, y el derrumbe de ciertas utopías” como argumento en su obra. Habituada a trabajar la plasticidad de las formas y la mixtura de imágenes correlacionadas sobre la tela, hoy ha visto emerger de ellas el dejo implícito de lo urbano. “Las apariencias y lo decadente, un clima de ‘fin de fiesta’ campea en la última serie”, cuenta sobre Correspondencia, la última de ellas. Sus collages más recientes, han descubierto las fragancias, el vaivén de algunas apariencias y la concepción de una masa indeterminada que muta ante los estímulos colectivos y del tiempo.

he hybridity of the city has changed the characteristic colorscheme of Nora’s pieces. The trans-Andean artist has seen what she calls “opulence, real or fictitious, and the downfall of certain utopias” emerge as an argument in her work. Accustomed to working the plasticity of the shapes and the mixture of images correlated on the canvas, today the implied hint of that which is urban has emerged from them. “Appearances and decline, an ‘end of the party’ atmosphere abounds in the last series,” she says about Correspondence, the last of them. Her most recent collages have discovered aromas, the fluctuations of some appearances and the idea of an indefinite mass that transforms to collective stimuli and time.

''Slippery floor", de la serie Flora y Fauna, 2003, collage de fotografĂa sobre tela, 170 x 140 cm.

Sobre la tela todo se junta. Los trazos gruesos y delgados que acentúan y trabajan en pos del valor de las imágenes, crean texturas, rasguños y desbordes, cubriendo los espacios con la agudeza de su ojo límpido y pulcro que deja caer sobre las terminaciones, el flechazo hondo, y a ratos agresivo, de una mirada crítica. Son fotografías, cientos de ellas, capturadas por su propio obturador, que se mezclan y enlazan en un ir y venir de mensajes, explícitos y ocultos, y van a dar a la tela en un espacio a la vez finito e inabarcable, donde todo se expande y condensa al mismo tiempo.

Everything comes together on the canvas. The thick and thin brushstrokes that accentuate and give value to the images create textures, scrapes and excesses, covering the spaces with the keenness of her clean and meticulous eye with which she scans over the finishing touches, a profound and at times aggressive aim, from a critical perspective. They are photographs, hundreds of them, captured by her own shutter that are mixed together and connected in a coming and going of messages –hidden and explicit– and they are placed on the fabric in a vast and finite space, where everything expands and condenses at the same time.

“Intento desbrozar del todo las partes y fragmentos. Desbarato el orden en el que los encuentro, reconfiguro y establezco nuevas relaciones que iluminen aspectos que permanecían ocultos, negados o invisibles”, confiesa la artista trasandina sobre esa atmósfera creada por el despliegue de imágenes, cortes, enlaces y rupturas y que definen la perspectiva de donde observa su mundo. El reordenamiento interpretativo de las piezas, le otorga un sentido nuevo y personal, más acucioso y menos superficial a los elementos que se suceden y componen la obra.

“I try to completely clear the fragments and parts from the whole. I throw the order in which I find them in disarray, I reconfigure and establish new relationships that shine light on aspects that were hidden, rejected or invisible,” the trans-Andean artist confesses regarding the atmosphere created by the display of pictures, cuts, connections and breaks and that define the perspective from which she observes her world. The interpretive rearrangement of pieces gives it a new and personal meaning, more careful and less superficial than the elements that take place in and make up the work.

El paisaje es fugaz y transitorio. El arte y la realidad se encuentran en una red de registros maleables. “La trama de fondo no tiene principio ni fin, es un “tejido enfermo” que en sus grietas y anomalías, revela las fallas del sistema/mundo”, explica. Sobre las imágenes listas y dispuestas chorrean ideas. Las pinceladas, manchas y colores, recorren rincones haciendo eco del proceso intuitivo, reflexivo y sensitivo que Nora ha estado desarrollando. “Me gusta pensar en el proceso del collage como el de una pintura donde la imagen fotográfica es la paleta y sobre la superficie final, aplico pinceladas bastas en muchas direcciones con un medio espeso y brillante para enfatizar esa cualidad pictórica y enfatizar los reflejos”, detalla del proceso creativo.

Landscapes are temporary and fleeting. Art and reality are found in a network of malleable records. “The plot line has no beginning or end, it is a ‘sick fabric’ that reveals the flaws in the system/world in its cracks and anomalies,” she explains. Ideas pour out on ready and willing images. The colors, blots and brushstrokes go over remote places echoing the intuitive, thoughtful and sensitive process that Nora has been developing. “I like to think of the process of creating a collage as that of a painting where the photographic image is the pallet and I apply various brushstrokes on the final surface in many directions with a thick and shiny instrument to emphasize this pictorial quality and emphasize the reflections,” she explains with respect to the creative process.

Cada imagen utilizada en la base surge de la empatía y comunicación que ha establecido con la naturaleza o un instante, de ahí el desafío de ubicarlo en la tela cuando lo ha inmortalizado a través de la captura. “Lo que ocurre es un diálogo con el mundo, en mi época desde mi lugar y condición”, confiesa respecto del proceso que la trae hasta la tela.

Each image used on the base arises from empathy and communication that she has established with nature or a moment, hence the challenge to transfer it to the fabric when it has been immortalized by its capture. “What happens is a dialogue with the world, in my time from my place and condition,” she says about the process that leads her to the canvas.

Pasan cosas

Things happen

La ciudad, ese caleidoscopio gigante con reflejos partidos y vueltos a unir con desgano, oscura piedra facetada, fascinante y temible, se replica insistentemente en el mundo que habitamos y es nuestra obra

Cities, these giant kaleidoscopes with reflections that break apart and reluctantly come back together faceted, fascinating and frightening dark stone, is repeatedly replicated in the world we inhabit and it is our work

Sobre Pasan Cosas, Nora Aslan

On Pasan Cosas (Things happen), Nora Aslan

Las caras y colores del momento que ha pasado se tomarán del brazo del olvido. Queda el recuerdo y algunas apariencias, así como en cada minuto. El instante que acabó fue registrado por la cámara y quedará inmortalizado ahora sobre la tela para interpretar una y mil veces, lo que se pierde en cada segundo cuando no se recupera. Pasan cosas

The faces and colors of a moment past are taken from the grips of oblivion. The memory and some appearances remain, as well as in every minute. The past moment was registered by the camera and will now be immortalized on the canvas to be interpreted a thousand times, which is lost every second it is not recovered. Pasan cosas originated

Pasan Cosas, 2011, collage de fotografĂa sobre tela, 190 x 160 cm.

ha nacido con decenas de estas imágenes, que reúnen esta vez a seres míticos, bestias y semidioses orientales de los siglos XVII y XVIII.

with dozens of these pictures that come together as mythical beings, beasts and Oriental semigods of the XVII and XVIII centuries.

Comienza a gestarse un proceso que describe meditativo y empático, en el que sus registros fotográficos toman forma a través de su contenido y técnica dentro de un marco superior que les cobija. Perspectivas y distintos puntos de vista, reunidos en un solo lugar. “Recogen la agitación de la escena, su dinámica, el caos y las incoherencias del momento. Hay correspondencias y desajustes, más un cierto delirio de carnaval urbano”, describe la autora.

A process begins to form that she describes as meditative and empathetic, in which her photographic records take shape through their content and technique within the larger framework that shelters them. Different perspectives and points of view gathered in one place. “They gather the agitation of the scene, its dynamic, the chaos and inconsistencies of the moment. There are matches and mismatches, plus a certain delirium of an urban carnival,” the author says.

Nace un mundo ficticio, el producto sensorial y racional de la creación. “Cruzan seres míticos, ominosos o benignos, no podríamos decir si están realmente allí o florecen en la intimidad de los pensamientos y los deseos. Amenazan, se afanan en carreras tontas, se burlan, gruñen, muestran los dientes. Habitan el espacio y el tiempo sin interferir la trayectoria de los transeúntes”, narra Nora del fluir de la obra.

A fictional world is born with what is rational and sensory product of its creation. “Mythical beings cross, ominous or benign, we cannot say if they are really there or they flourish in the intimacy of thoughts and desires. They threaten, they toil with silly careers, they tease, they growl, they show their teeth. They inhabit the space and time without getting in the way of pedestrians,” Nora says of the flow of the work.

En el fondo, tras la lluvia de ideas, está la ciudad, esa amalgama cambiante y heterogénea que camina en direcciones contrarias y equívocas con un sentido que sólo el tiempo interpreta. Imponente en presencia, desliza su mano invisible para permear sus pasares de un vaivén infinito que no describe patrones, sino mutaciones imprevisibles propias de la cultura, las multitudes y su propia capacidad de inercia que arrasa con todo. Allí está, como en las obras de Nora, guiando sus pasos para no dejar de transformarse en el entorno que se emplaza.

In essence, after brainstorming ideas, the city is there, that changing and heterogeneous melting pot that goes in different and ambiguous directions with a meaning that only time interprets. A stunning presence, it spreads its invisible hand to permeate its happenings of infinite coming and goings that do not describe patterns, but unpredictable changes of culture, the multitudes and capacity for inertia that destroys everything. There it is, as in the works of Nora, guiding its steps in order to never stop changing in the environment it is found in.

En breves palabras…

In a few words…

¿Qué rol juega una parte o pieza? Es un engranaje; algunas son particularmente significativas para mí y diría que en las dos primeras series, con sus configuraciones tan estrictas y jerarquizadas, talvez era más evidente que ciertas imágenes jugaban roles estelares. La repetición acentúa también.

What role does a part or piece play? It is an assembly; some are particularly meaningful to me and I would say that in the first two series, with their strict and hierarchical configurations, perhaps it was more apparent that certain images played star roles. The repetition also accentuates it.

¿Qué va primero la idea o la imagen? La idea, idea, idea, hace aparecer la imagen.

What comes first, the idea or the image? The idea, idea, idea, makes the image appear.

¿Cuándo un collage está definitivamente terminado? Cuando esa porción está formulada… momentáneamente.

When is a collage definitely finished? When that portion is formulated… momentarily.

¿Cuánto deben acomodarse las piezas que danzan en tus obras y cuánto tardan en alcanzar la culminación? Las piezas se buscan, se atraen o se repelen, eso sucede muy rápido a veces y con grandes chirridos. Otras veces, yo las acompaño.

How much do you have to arrange the pieces that are in your works and how long does it take to reach the culmination? The pieces look, attract or repel each other. This happens very quickly at times and with great screeching. Other times, I assist them.

El concepto de tu obra, ¿es más permisivo que el azar? Concepto y azar juegan entre ellos y tienen sus tiempos. El concepto viene primero, el azar y el hacer lo van configurando, así es la obra…

Is the concept of your work more permissive than random? The concept and randomness play with each other and have their moments. The concept comes first and the randomness and preparation take shape; that is how the work is…

Mantel para la Mesa de los Grandes Acuerdos, 2006, collage de fotografĂa sobre tela, 200 x 160 cm.

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Chile | Chile Pintura | Painting

Katarina Abovic Perspectiva mágica Magical perspective Miles de detalles se mezclan y se lucen, tanto en su conjunto armónico como en su impactante individualidad. Katarina Abovic presenta situaciones y espacios totalmente surrealistas, invitando al espectador a descubrirlos y darles un significado propio. Thousands of details are mixed together and shine as much as a balanced whole as in their striking individuality. Katarina Abovic presents completely surreal places and situations, inviting the viewer to discover them and give them a meaning of their own.

Por Emilia Benítez Silva. Periodista (Chile). Imágenes cortesía de la artista.

Mundo adverso, 2013, acr铆lico y plum贸n sobre tela, 180 x 200 cm.

n hidalgo a caballo se aleja de un escarabajo gigante mientras una mujer que tiene por cabeza una calavera de ciervo toma el sol en un paisaje lunar, o en algún desierto. Así de irreverentes, interesantes y atractivos son los mundos creados por Katarina Abovic. Esta artista no escatima en la cuota de surrealismo de sus obras, en las cuales encontramos símbolos y situaciones inéditas que vibran con creatividad y narran una historia en la cual el protagonista es el espectador, puesto que depende de quién observa qué significado tiene cada trazo. Abovic crea imágenes asombrosas que se basan en la realidad que la rodea y que le llama la atención. Nacida y criada en Chile, esta artista de descendencia croata comenzó con sus dibujos en blanco y negro durante un viaje por Europa, mientras vivía en Croacia. Un lápiz tinta negro y papeles en formato de postal eran sus principales acompañantes, cada día agregaba un detalle a los dibujos –que podrían variar y ser inspirados por una alfombra persa o por la cúpula de una iglesia– e iba creando estos mundos mágicos. “Cuando vi los dibujos terminados noté que lo que dibujaba no tenía mucho que ver con lo que veía y me di cuenta que mi imaginación era mucho más grande, así que empecé a desarrollarla un poco más”, revela Abovic. Sus trabajos son totalmente surrealistas y llaman la atención de quien los observe. La artista plasma en la tela sus interpretaciones, donde los elementos comunes –y otros que no lo son tanto– se mezclan de forma armónica pero impresionante de tal manera que impactan al espectador por ser objetos que reconocemos pero que nos descolocan al estar presentadas de una manera tan increíble. “A través de miles de detalles, y de cosas escondidas, hay algo muy narrativo y de historia, más allá de lo que me pueda imaginar cuando lo hago me gusta que

knight rides away from a giant beetle on horseback while a woman with a deer skull as a head sunbathes in a moonscape, or some kind of desert. Thus deranged, interesting and attractive are the worlds created by Katarina Abovic. This artist does not hold back on the share of surrealism in her pieces, in which we find unprecedented symbols and situations that abound with creativity and tell a story in which the viewer is the protagonist, being that the meaning of each stroke depends on who observes it. Abovic creates astonishing images that are based on the reality that surrounds her and captures her attention. Born and raised in Chile, this artist of Croatian descent began with her black and white drawings on a trip to Europe when she lived in Croatia. A black ink pen and postcards were her main companions. Every day she added a detail to the drawings –that may vary, inspired by a Persian rug or the dome of a church- and she went on creating these magical worlds. “When I saw the finished drawings I realized that what I drew didn’t have much to do with what I saw and that my imagination was much bigger, so I began to develop it a bit more,” Abovic explains. Her works are completely surrealist and call the attention of the one who observes them. The artist expresses her interpretations on the canvas, where the common elements –and others that are not so much- are harmoniously mixed but impressive in such a way that impact the viewer by being recognizable objects but which throw us off by being presented in such an incredible way. “Through thousands of details, and hidden things there is something very narrative and historical, beyond what I can imagine when I do it. I

Appearences & festivity, 2013, acr铆lico y plum贸n sobre tela, 80 x 150 cm.

las otras personas puedan armar una historia totalmente distinta según sus nociones de realidad”, explica la artista chilena sobre sus obras que presentan un juego de contradicciones al mostrar elementos siniestros junto a otros más alegres. Katarina dibuja como si trabajara un collage, de a poco va agregando y uniendo los detalles. Después de un tiempo traspasó los dibujos hechos con tinta en las postales al lienzo y en este comenzó a trabajar el óleo y el acrílico e incluso el stencil y otros materiales que la ayudaron a lograr crear sus asombrosas situaciones. Por ejemplo, las obras Mundo Adverso y Appearences & festivity presentes en este artículo están hechas con acrílicos y plumones sobre tela. El desafío de este cambio fue incluir en los dibujos, que tenían patrones y detalles, la perspectiva que podía otorgarle gracias a la pintura. “Tuve que descubrir como formar los dibujos con los planos”, cuenta Abovic y agrega que se demora alrededor de tres semanas por obra. A pesar de haber incursionado en diferentes técnicas y trabajado con distintos materiales el detalle siempre ha estado presente en el estilo de Abovic gracias a la facilidad que tiene para observar e interpretar la realidad. “Me interesa mucho que mis obras sean atractivas visualmente, le doy mucha importancia a lo visual y al oficio que hay en hacer y en comunicar”, cuenta. Eso hace que sus obras sean sencillas y accesibles, a pesar de estar llena de referencias. Por ahora Abovic está trabajando con el color, acercándose más a lo pictórico y experimentando con la materialidad de la pintura misma pero manteniendo el concepto propio de sus obras que se reconoce en los detalles, en los mensajes ocultos y, por supuesto, en la magia.

like that other people can piece together a completely different story according to their notions of reality,” the Chilean artist explains of her works that present a game of contradictions by showing sinister elements together with other happier ones. Katarina draws as if working a collage, adding and putting details together little by little. After a while she transferred drawings done with ink on postcards to the canvas and in doing so she began to work with oil and acrylic and even stencils or other materials that helped her to create her amazing situations. For example, the works Mundo Adverso and Appearances & festivity present in this article are done with acrylics and felt-tip pens on canvas. The challenge of this change was to include in the drawings, which had patterns and details, the perspective she could give thanks to the paint. “I had to discover how to form drawings with the sketches,” Abovic says and adds that it takes about three weeks per piece. Despite having explored different techniques and worked with different materials, detail has always been present in Abovic’s style thanks to her ability to observe and interpret reality. “I’m very interested in my works being visually attractive, I place a lot of importance on the visual and the work that goes into doing and communicating it,” she says. This makes her works simple and accessible despite being full of references. For now Abovic is working with color, getting closer to the pictorial and experimenting with the materiality of the paint itself but maintaining the concept of her works that is easily recognized in the details, the hidden messages and, of course, in the magic.

Tiempo c贸smico, 2013, acr铆lico sobre tela, 95 x 156 cm.

Polilla, 2014, impresión sobre papel fotográfico, medidas variables. Foto: Talía Duclos Parodi.

Perú | Peru Artista Multidisciplinar | Multidisciplinary Artist

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MOHO Colectivo EL VELO QUE TODO LO CUBRE THE VIEL THAT COVERS EVERYTHING Sin la pretensión de convertir su discurso en una apología al feminismo, MOHO Colectivo intenta desvelar, desde una perspectiva femenina, cómo todo lo que vemos tiene un lado oculto. “Todo hogar esconde algo, y se muestra distinto”, señalan sus fundadoras. Without trying to turn their discourse into an apologia for feminism, MOHO Colectivo (Collective mildew) tries to reveal, from a feminist standpoint, that everything that we see has a dark side. “Every home hides something and is displayed differently,” state its founders.

Por Fabio Neri San Román. Periodista (Chile). Imágenes cortesía del colectivo.

ima superó terremotos, asedios incas, incursiones piratas y socavones económicos durante su periodo como Virreinato; superó terribles crisis en su época republicana, invasiones violentísimas durante la Guerra del Pacífico y enormes transmigraciones urbanas a mediados del siglo XX; superó pobrezas, y riquezas, y políticos corruptos, y chispazos terroristas. Sin embargo, desde su fundación en 1541, hay una cosa que Lima no ha logrado superar: la humedad. Con un 81% relativo anual, es tan húmeda como cualquier región de la Amazonía, y está cubierta casi todo el año por una densa capa de nubes que, con mucha suerte, escupe de tanto en tanto un poco de agua en forma de garúa. Se encuentra emplazada a un costado del Océano Pacífico, y la presencia constante y rotunda del mar perpetúa una sensación que, en febrero y marzo, puede ser sofocante, al punto de meterse en forma de humedad en los hogares de la gente, apropiándose de sus paredes y cubriéndolas con una capa blanca de moho.

ima overcame earthquakes, Incan sieges, pirate raids and economic collapses during its time as a Viceroyalty; it got through terrible crises in its republican era, extremely violent invasions during the War of the Pacific and huge waves of urban migration around the middle of the 20th century; it overcame poverty, wealth, corrupt politicians and terrorist sparks. Nonetheless, since it was founded in 1541, there is one thing that Lima hasn’t been able to overcome: humidity. With 81% relative humidity, it is just as humid as any region of Amazonia, and is covered almost year-round by a dense layer of clouds that, with luck, drizzles a little water from time to time. It is located beside the Pacific Ocean. The clear and steady presence of the sea perpetuates a feeling that, in February and March, can be suffocating, to the point that the humidity enters people’s homes and takes over the walls to cover them with a white layer of mildew. A mildew that not even history could shake off.

Moho del cual ni la historia pudo sacudirse. Esa es la imagen metafórica que toma MOHO Colectivo, para hacer despegar su concepto sin alienarse de la ciudad que lo vio surgir. “Entablamos un paralelo con el estilo conservador de vida, el manejo de las relaciones interpersonales y el hogar”, explica Rossana López-Guerra, una de las dos fundadoras del colectivo.

That is the metaphorical image that the MOHO Colectivo adopts in order to launch its concept without alienating itself from the city that saw it emerge. “We started a parallel with the conservative style of life, how we handle interpersonal relationships and home,” explains Rossana LópezGuerra, one of the group’s two founders.

López-Guerra conoció a Lucía Réategui –la otra fundadora, y quien compone el otro 50% del grupo– durante la Feria de Arte ARTLIMA, y aseguran que su unión surgió de manera natural. “Conocíamos nuestras maneras de trabajar, compartíamos la misma formación. El punto clave fue nuestra mutua admiración por el compromiso con el trabajo de la otra”. Ahí coincidieron en su interés por formar un grupo de artistas por medio del cual pudiesen generar ideas y salir del enclaustramiento que su trabajo conllevaba. “Resolver dudas, compartir información”, señalan. El objetivo, en definitiva, era conservar en vigencia este álter ego en paralelo a las carreras personales de cada una, y así rebotar ideas, trabajar en conjunto, retroalimentarse, siempre con la intención de que no sólo funcionase como un hacedor de proyectos, sino además como un apoyo en el desarrollo personal de sus integrantes. “Hoy el colectivo es de dos, pero es un grupo en constante evolución. Estamos abiertas a todo”, agregan López-Guerra y Réategui.

López-Guerra met Lucía Réategui –the other founder, and the person who makes up 50% of the group– during the ARTLIMA Art Fair, and they assure that their union came about naturally. “We knew how we worked, we shared the same education. The key point was our mutual admiration for the other’s commitment to work.” There, they agreed on their interest in forming a group of artists through which they could generate ideas and escape the confinement that their work involved. “Clearing up doubts, sharing information,” they say. In short, the goal was to keep this alter ego up simultaneously with the personal careers of each one. Through that, bounce ideas, work together and give feedback, while always trying to make sure that it doesn’t just work as a project maker, but also as a contribution to the personal development of each of its members. “Today, the collective is composed by two people, but it is an ever-evolving group. We are open to anything,” adds López-Guerra and Réategui.

Pese a ser de generaciones distintas, para ellas eso es algo que potencia su trabajo colectivo: se trata de dos miradas, dos enfoques, dos contextos distintos que permiten compartir y hablar desde la mujer, una voz única, femenina. “Nuestro trabajo habla a partir de nosotras mismas –explican–, no podemos ocultar nuestro género: somos dos artistas mujeres trabajando juntas, pero no pretendemos entablar un discurso feminista. Partiendo de nuestra propia percepción de la realidad, pretendemos expresar que en nuestra cotidianeidad se manejan dos discursos: el que se muestra y también aquel que mantenemos oculto. Todo hogar esconde algo, y se muestra distinto”.

Despite being generations apart, for them, that is something that strengthens their collective work: it’s about two views, two standpoints, two different contexts that allow us to share and speak as a woman, a single, feminine voice. “Our work speaks from within us,” they explain. “We cannot hide our gender: we are two woman artists working together, but we’re not trying to strike up a feminist discourse. Beginning from our own perception of reality, we hope to convey that in our everyday lives two discourses are addressed: the one that is shown and also that which we keep hidden. Every home hides something and is displayed differently.”

El simbolismo como fundamento

Symbolism as a foundation

La cerámica, explican López-Guerra y Réategui, es un material noble que responde diferente y muta en cada etapa de su proceso. Es un material que representa lo delicado, lo frágil y lo femenino. Por eso lo escogieron. “Técnicamente era importante que fuese uno con el cual no hubiésemos trabajado antes, pues queríamos desprendernos del lenguaje personal de cada una. Nos motivaba aprender a trabajar con una destreza nueva”, cuentan. La intención era que se pareciera en acabado a la porcelana, para así otorgarle mayor valor visual a las piezas. Era una especie de preciosismo, de incitación al deseo a través del objeto. “Esto era importante –agregan– para resaltar que la belleza oculta su lado oscuro, las cosas bellas ciegan y no permiten ver su deterioro”. Luego, el color blanco, es decir, el color del moho.

Ceramics, explain López-Guerra and Réategui, is a noble material that responds differently and mutates in every step of its process. It is a material that represents what is delicate, fragile and feminine. That is why they chose it. “Technically, it was important that the material be something which we hadn’t worked with before, since we wanted to detach ourselves from our own personal languages. It motivated us to learn to work with a new ability,” they say. The goal was that the finish looked like porcelain, as to give more visual value to the pieces. It was a kind of preciosity, of incitement to desire through the object. “This was important –they add– to emphasize that beauty hides its dark side. Beautiful things are blinding and don’t allow you to see their decline.” Later, the white color, that is to say, the color of mildew.

Desde ese punto de vista, en la obra del colectivo el simbolismo es fundamental: el proyecto parte y es representado a través de un símbolo. “Nuestro logo es un sumidero que representa la frontera entre el afuera y el adentro, los límites entre lo que se muestra y lo que se oculta, y cómo ambos espacios siempre cohabitan en una tensa armonía”, explican. También, cada pieza es pensada como un símbolo. “Éstas partían de un objeto doméstico funcional a los cuales les añadíamos un detalle que evocaba algo disfuncional”, dicen.

From that point of view, in the collective’s work, symbolism is fundamental: the project starts from and is represented by a symbol. “Our logo is a drain that represents the border between outside and inside, the limits between what is shown and what is hidden, and how both spaces always live in tense harmony,” they explain. Additionally, each piece is intended to be a symbol. “These started from a functional domestic object to which we would add some detail that evoked something dysfunctional,” they say. They use

De la serie Plaga, "Mosca", 2014, CalcomanĂa vitrificable, cerĂĄmica, 7.5 x 14 x 18 cms.

El Rev茅s del Afuera, 2014, instalaci贸n, medidas variables.

Utilizan pequeños insectos de bronce: la mosca que simboliza la putrefacción, la polilla el paso del tiempo, la cucaracha lo insalubre. Toda una carga simbólica hecha para que el espectador reflexione y se cuestione.

small bronze insects: the fly which symbolizes putrefaction, the moth is the passage of time, the cockroach represents insalubrity. Everything is charged with symbolism so that the viewer reflects and questions it.

Para lograrlo, sin embargo, debieron pasar previamente por un proceso a través del cual pudiesen adaptarse como colectivo. “Funcionamos de manera diferente, con distintos tiempos y enfoques. Si bien esto fue difícil en algún momento del trabajo, aprendimos a ejercitar la tolerancia y respeto mutuo”, explican. Primero, reflexionaron sobre los momentos vitales que estaba viviendo cada una, y a partir de eso, qué querían comunicar. Su entorno fue lo que les dio el pie para su temática: los objetos domésticos. “Identificamos cómo estos comunican y se cargan de la energía de los habitantes del hogar –explican–; cómo es que un mismo objeto puede significar distintas cosas para cada una. Cómo un objeto puede tener ‘alma’. Empezamos a trazar caminos tras las huellas que dejan los objetos. A buscar encuentros”. Arrendaron un taller y establecieron esa trinchera neutra y mutua, de tal manera que, luego, resultara más sencillo establecer un horario riguroso, agendar reuniones y organizar recorridos.

To achieve this, however, previously they had to go through a process to be able to adapt to being a collective. “We work distinctly, with different timeframes and approaches. While this was difficult at one point of the work, we learned to practice tolerance and mutual respect,” they explain. First, they would reflect on the vital moments that each one was living, and from that, what we wanted to communicate. Their environment was what gave them the basis for their subject matter: domestic objects. “We identify how those objects communicate and are charged with the energy of the home’s inhabitants –they explain-; how is it that a single object can mean so many different things for each person. How an object can have a ‘soul’. We started to devise paths following the footsteps the objects leave. We sought for encounters.” They rented a workshop and established that neutral and mutual ground, in such a way that, it later became simpler to establish a strict schedule, schedule meetings and arrange trips.

Afuera y adentro

Outside and inside

Entre esos recorridos está el que hacen cada cierto tiempo por Tacora, lugar emplazado en las primeras cuadras de la Avenida de la Aviación, La Victoria, Lima. Tacora es un hacinado y populoso mercado compuesto por un centenar de puestos donde los cachineros –vendedores– despliegan infinidad de productos en plena calle, todos de segunda mano, muchos inútiles, simples cachivaches y desechos que, en el mejor de los casos, son vendidos por tres o cuatro soles. Pese a su fama de callejón peligroso y guarida de ladrones, para las integrantes de MOHO Colectivo, es el lugar ideal para producir nuevas ideas y encontrar material útil con el cual trabajar. “Bajo nuestra perspectiva, Tacora es un mercado de oportunidades. Es un lugar cargado de energía, que la percibe quien la busca. No es un lugar peligroso, hay que ir con precaución, como en otros lugares de Lima, pero vale la pena el recorrido. Es un lugar de inspiración”, explican.

The trip they make from time to time to Tacora is among those trips, a place located in the first blocks from Avenida de la Aviación, La Victoria, Lima. Tacora is a crowded and populous market made of a ton of stalls where the cachineros –vendors– display a vast number of products in the middle of the street, everything secondhand, a lot of it useless, simple junk and waste that, in the best of cases, are sold for three or four soles. Despite its fame of being a dangerous alley and a thieves den, for the members of MOHO Colectivo, it is the ideal place to produce new ideas and find useful material to work with. “From our point of view, Tacora is a market of opportunities. It is a place loaded with energy where you see what you seek. It’s not a dangerous place, but you must be careful, just like in other places in Lima, but it’s worth the trip. It is a place of inspiration,” they explain.

Con esos elementos encontrados en Tacora –más el bronce y la porcelana–, MOHO Colectivo montó a mediados de 2014, El Revés del Afuera, una exposición simultánea en Cecilia González Galería de Arte Contemporáneo y el Centro Cultural Juan Parra del Riego, en Barranco. Fue su primera muestra como colectivo, y la necesidad del uso de dos lugares, explica López-Guerra y Réategui, “se debió a la necesidad de vincular cada espacio a un concepto distinto. Uno representaría el afuera (la galería), y otro el adentro (la casona), remarcando la dualidad público-privado”. Esto permitió que se generara un desplazamiento entre ambos sitios, de modo que la calle también fue intervenida con pedazos de vinilo con el diseño y formato del piso de loseta de la casona, de la sala principal donde se haría la instalación. “Así la gente podría transitar libremente, o acompañada, siguiendo las impresiones en el piso que te guiaban a la siguiente sala”, dicen. Y concluyen explicando el título de la muestra: “El Revés del Afuera, representa justamente este tránsito entre estos dos espacios: hay un afuera, pero también existe su opuesto, el adentro”. Un adentro cubierto por el moho que viene de afuera. Ese moho húmedo que el colectivo busca deshacer.

With the elements they found in Tacora –plus bronze and porcelain-, MOHO Colectivo put up El Revés del Afuera, a simultaneous exposition in the Cecilia González Contemporary Gallery of Art and the Juan Parra del Riego Cultural Center, in Barranco. It was their first exhibition as a collective, and the need to use two locations, López-Guerra and Réategui explain, “was due to the need to link each space to a different concept. One would represent the outside (the gallery), and the other, the inside (the mansion), stressing the public-private duality.” This allowed them to create movement between both sites so that the street would also display pieces of vinyl with the design and pattern of the tile flooring in the mansion’s main room where the exhibition took place. “This way, people could move freely, or accompanied, by following the prints on the floor that guided you to the next room,” they say. They conclude by explaining the show’s title: “El Revés del Afuera exactly represents that movement between the two spaces: there is an outside, but its opposite also exists, the inside.” An inside covered in mildew that comes from outside. That humid mildew that the collective seeks to dissolve.

Frutero, 2014, bronce y cerรกmica, 16.5 x 37 x 14 cm.

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Venezuela | Venezuela Pintura | Painting

Pablo Griss Ensayos en torno al rombo Experiments with the rhombus El color y las formas de Intervention, una de sus últimas series aún en curso, lo vinculan a los padres del arte óptico de su país, Carlos Cruz Diez y Jesús Rafael Soto. Pero lo suyo es la exploración en la tela y al contrario de ellos —que experimentaron además en las artes gráficas, el diseño y la instalación—, su búsqueda es siempre en la pintura. En el último tiempo el rombo le quita el sueño.

The color and the shapes in Intervention, one of his latest series still in progress, link him to the parents of optical art in his country: Carlos Cruz Diez and Jesús Rafael Soto. However, his area is the exploration on canvas and contrary to them –who also experimented in graphic arts, design and installation–, his search is always through painting. Lately, the rhombus is what keeps him up at night.

Por Elisa Montesinos. Periodista (Chile). Imágenes cortesía del artista.

De las matemáticas a la pintura

From mathematics to painting

La primera vez se fue de Venezuela, para estudiar ingeniería en la Universidad de Columbia en Nueva York, era el año 1990. Pero sintió el llamado de las artes visuales y se cambió de carrera en la misma universidad. “Siempre, desde niño, eran las únicas dos cosas que me interesaban. Me gusta el

The first time he left Venezuela to study engineering at Columbia University in New York, it was 1990. However, he felt the call to visual arts and he changed his major in the same university. “Ever since I was a kid, those were the only two things that I was interested in. I like the silence of mathematics,

ablo Griss, cree que una de las razones por las que es pintor es porque fue hijo único y creció solo. Por lo mismo, nunca tuvo la necesidad de pertenecer a un movimiento artístico. “Soy más de estar en mi estudio”, dice. Es ahí donde ha buscado su ruta como pintor, pasando de la figuración al arte abstracto y geométrico, que comenzó a desarrollar tras salir de su natal Venezuela, primero a Panamá, y desde hace unos meses en su nuevo taller en Berlín. Es en esta última ciudad en la que se encuentra sentado en un sillón rojo, en un ambiente cálido para el invierno que se viene encima, frente a su computador, para esta conversación con Arte al Límite.

ablo Griss believes that one of the reasons that he is a painter is because he was an only child and he grew up alone. For the same reasons, he never had the need to belong to an artistic movement. “I’d rather be in my studio,” he says. It is there where he has sought the path to be a painter. He has gone from figuration to abstract and geometric art, which he started to develop after leaving his native Venezuela, first in Panama and, for a few months now, in his new workshop in Berlin. It is in the latter where we find him for this conversation with Arte Al Límite, sitting on a red couch, in a warm room for the oncoming winter, in front of his computer.

Superman, 2014, acrĂlico sobre lienzo, 106 x 122 cm.

silencio de las matemáticas, igual al de la pintura, y ahora me doy cuenta que están totalmente relacionadas. Nueva York, y en especial Columbia, marcaron mi comienzo como artista, poder interactuar con artistas importantes, como Jeff Koons, Peter Halley, Judy Pffaf, Brice Marden, Frank Stella”.

just like in painting, and now I realize that they are completely related. New York, and especially Columbia, left their mark on my beginnings as an artist by allowing me to interact with prominent artists such as Jeff Koons, Peter Halley, Judy Pffaf, Brice Marden and Frank Stella.”

Parece que hubieras conservado la precisión del ingeniero para lograr la perfecta geometría. Nosotros, los venezolanos, tenemos ese entender por la geometría o el arte óptico en nuestros genes, hemos crecido con eso, lo encuentras en todas partes, desde fachadas, aeropuertos, piezas monumentales en espacios públicos, hasta en los diseños y logos, entre otros. Soto y Cruz Diez, son como mis abuelos en el arte.

It seems you may have kept the precision that engineering involves to achieve perfect geometry. We Venezuelans have that understanding of geometry or optical art in our genes. We have grown up with it and you see it in everything from facades, airports and monumental pieces in public spaces, to the designs, logos, etc. Soto and Cruz Diez are like my grandparents in art.

Mi trabajo es simple, formas planas con colores planos que dan apariencias de dimensiones múltiples. Me gusta explicar que mi geometría no nace de un cálculo matemático. Éste sí existe y sí, he diseccionado la tela, pero es mi intuición como pintor lo que me permite dar las proporciones. Busco lo poético en la pintura, aunque mi obra sea puramente geométrica.

My work is simple, flat shapes with flat colors that give it the appearance of multiple dimensions. I like to explain that my geometry isn’t born from mathematic calculations. It does exist and yes, I have dissected the canvas, but it is my intuition as a painter that allows me to provide the proportions. I seek poetry in painting, although my work is purely geometric.

En un principio todo era gris…

Initially, everything was gray…

Pese a su relativa juventud —nació en 1971—, tiene 25 años frente al lienzo, durante los cuales ha estudiado a innumerables artistas. “Influencias tengo muchas, tendría que hacerte una lista inmensa. Si te refieres únicamente a mi serie Intervention, entonces Peter Halley es uno de los más importantes, diría que más por el color y su técnica, ya que mi geometría busca otra cosa. Pero mis influencias tienen un gran recorrido, desde mis primeras pinturas figurativas pasando por lo histórico Picasso, Matisse, para después hacer obras con la contundencia de Georg Baselitz, Frank Auerbach, Leon Kossoff, pasando por los grises con gran influencia matérica de Antoni Tàpies, y así podría continuar”.

Despite his relative youth –he was born in 1971-; he has 25 years of experience in front of the canvas. During this time, he has studied countless artists. “I have my influences. I would have to make you a huge list. If you are referring only to my Intervention series, Peter Halley is one of the most important. I would say that it is more because of color and his technique, since my geometry seeks something else. But my influences are very broad. They range from my firsts figurative paintings going through history, Picasso, Matisse; to, later, make works with the strength of Georg Baselitz, Frank Auerbach, Leon Kossoff, passing through grays with a lot of matteric painting from Antoni Tàpies, and so on.”

Luego de la pintura figurativa que califica de expresionista pasó a explorar con arcilla, en un tipo de pintura-intervención con relieves y materiales a lo Tàpies. “Hacía como una especie de cemento, polvillo, tierra negra finita y usaba acrílico. Sobre una capa de cemento hacía trazos, pintaba con spray. Todo era gris”.

After figurative painting, which is described as expressionistic, he moved on to explore acrylic in a type of painting-intervention with reliefs and materials in a Tàpies styles. “I would make a type of cement, dust, fine black earth and I used acrylic. On top of a layer of cement, I would make lines with spray paint. Everything was gray.”

Intervention.Yellow.Grey.Magenta, 2014, acrĂlico sobre lienzo, 82 x 92 cm.

¿Cómo pasaste a lo abstracto? Panamá. Ya con este material que venía trabajando, que era como la arcilla, se me dio más fácil, pues ya estaba ese trazo único. Nunca he concebido el espacio como algo plano, sino como múltiples dimensiones. Siempre estaba la búsqueda de que el fondo y lo que yo trazara se divorciaran. Era como tratar de divorciar el background con lo que estaba encima y dar la sensación de que la imagen quedaba flotando.

How did you move to abstract art? Panama. That material that I was working with, which was like clay, made it easier, since that unique line was already there. I have never understood space as something flat, but rather as multiple dimensions. The search to separate the background from what I had drawn has always existed. It was like trying to separate the background from what was over it and give the feeling that the image was floating.

Cuando investigué en mi serie Flatline, vi unas formas que repetía con frecuencia, una especie de triángulos agudos y de ahí comencé a trabajar con el rombo. Traté de hacerlo con el óleo, pero no me salía. No me funcionaba, porque entre capa y capa tienes que esperar que seque. Experimentando comencé a usar acrílico y llegué a lo que llamo Intervention.

When I researched into my Flatline series, I saw some shapes that were often repeated. It was a sort of acute triangle and from there I started to work with the rhombus. I tried to do it with oil, but it didn’t turn out as I wanted. It didn’t work for me, because between each layer you have to wait for it to dry. While experimenting I started to use acrylic and I got to what I call Intervention.

Cuéntanos un poco de tu relación con el rombo. ¿Nunca se ha transformado en obsesión u odio? El rombo es como la letra A, vamos a ver de cuántas maneras puedo escribir la letra A, si hay tiempo pasamos, entonces, a la letra B. No es una cuestión de obsesión, es un poco de disciplina con cierta estrategia, creo que hay mucho que investigar con este elemento que es geométricamente variable y que a pesar de deformarlo sigue siendo un rombo.

Tell us a little about your relationship with the rhombus. Has it ever become an obsession or hate? The rhombus is like the letter A. Let’s see in how many ways I can describe the letter A. If there is time we’ll go on to the letter B. It’s not a matter of obsession; it is a little bit of discipline with a certain strategy. I think that there is a lot to research with this element which is geometrically variable and that despite deforming it, remains a rhombus.

Paralelamente trabajas en Blackgold, una serie en negro y dorado que podría traducirse como oro negro. ¿Hay alguna alusión al carácter petrolero de Venezuela? Blackgold, es una consecuencia directa de Intervention, vengo trabajando en paralelo las dos series. Tienen un año y medio, y unos tres años, respectivamente. Ambas se refuerzan. En cuanto al oro negro, sí existe relación, pero es meramente personal y cultural, prefiero que la obra se lea como lo que es, lo conceptual no está en lo literario sino en lo abstracto.

At the same time you are working on Blackgold, a series in black and gold. Is there any allusion to the state of petroleum in Venezuela? BlackGold is a direct consequence of Intervention. I am working on both series simultaneously. I have been working on them for a year and half and around three years, respectively. Both reinforce each other. Regarding black gold, yes, there is a relation, but it is merely personal and cultural. I would prefer the work to be interpreted for what it is; the conceptual aspects are not in the literary aspects, but rather in the abstract ones.

¿Qué técnica utilizaste para lograr la luminosidad del oro? Uso oro, la hojilla de oro real en un proceso donde una bolita de oro puro es presionada para conseguir una hoja de oro. Blackgold, es la intervención con pintura negra sobre el oro, no existe ninguna magia; la magia la posee el material, que como ya sabemos no es el más preciado de los metales sólo por su belleza, sino también por sus capacidades conductivas de energía.

What technique did you use to get the brightness of the gold? I use gold, a real gold leaf from a process where a little ball of pure gold is pressed to get a gold leaf. Blackgold, is intervention with black paint on gold, there’s nothing magic about it; the magic that it possesses is the material, which, as we already know, isn’t the most valued metal for its beauty, but rather its conductive properties.

Superman II, 2013, acrĂlico sobre lienzo, 162 x 188 cm.

EDITORIAL AAL LIBROS DE COLECCIÓN

• Producción de libros de arte contemporáneo con foco especial en Latinoamérica y en las últimas tendencias que recorren la Región. • Más de 14 años de experiencia en el mundo del arte. • Presencia y distribución en las principales ferias de arte contemporáneo. • Selección de los mejores curadores, críticos y periodistas. • Servicio personalizado para empresas.

Contacto:

+56 2 2955 3261 Catalina Papic - cpapicparedes@arteallimite.com Kristell Pfeifer - kristellpfeifer@gmail.com

• 10 años de arte contemporáneo (2013, 1.500 ejemplares, bilingüe) 60 artistas mundialmente reconocidos reunidos en más de 500 páginas. Ed Ruscha, Robert Longo, Yayoi Kusama, Christo & Jeanne-Claude, Francis Alÿs, Barbara Kruger, David Lachapelle, entre otros. • Latinoamérica Al Límite (2014, 1.500 ejemplares, bilingüe) 50 artistas latinoamericanos reunidos en una edición de colección de más de 300 páginas. Alexander Apóstol, Márcos López, Artur Lescher, Fernando Bryce, Federico Uribe, entre otros. • 100 miradas al arte contemporáneo (2014, 1.000 ejemplares, bilingües) 50 artistas mundialmente reconocidos reunidos en una edición de colección de 320 páginas. Chuck Close y Ellen Kooi de portada, Zhang Huan, Richard Phillips, Sonia Falcone, Will Cotton, entre otros.

www.arteallimite.com

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Perú | Peru Pintura | Painting

Miguel Aguirre El arte es político, crítico y (tragi)cómico Art is political, critical and (tragi)comic. Miguel Aguirre caracteriza su obra por los tintes políticos y críticos. A pesar de vivir en España, desde el 2001, trabaja temas que involucran la realidad peruana y latinoamericana de manera constante. Su obra puede sintetizarse como un alarido social que se vincula al arte latinoamericano de mediados del siglo XX. Un arte que surge desde los conflictos. Miguel Aguirre characterizes his work through political and critical overtones. Despite having lived in Spain since 2001, his work steadily deals with the reality of Peru and Latin America. His work can be summarized as a social battle cry that is linked to mid-twentieth century Latin American art. It is art that arises from conflict.

Por Natalia Lara Díaz-Berrio. Lic. en Artes Visuales (México) Imágenes cortesía del artista.

Un cubano, 2013, 贸leo sobre tela, 12,6 x 20 cm.

Desde los años sesenta en Latinoamérica, durante grandes crisis sociales, surgieron importantes movimientos de arte enfocados en la política y en movimientos revolucionarios, como el arte feminista, Tucumán Arde, o Ricardo Carreira. Estos artistas lucharon por despertar a la población política y socialmente adormecida en un contexto de consumismo y sometimiento político. En palabras de Aguirre: "En la década de los ochenta, el arte peruano con conciencia, es decir crítico y comprometido, se hace eficaz y presente como lo muestran los siguientes colectivos: E.P.S. Huayco, Chaclacayo, Bestiarios y el taller N.N."

Since the seventies in Latin America, during the major social crises, important art movements have sprung forth, which are focused on politics as well as revolutionary movements, such as feminist art, Tucumán Arde or Ricardo Carreira. These artists fought to wake up the politically and socially inactive populace in a context of consumerism and political subjugation. In Aguirre’s words: “In the 80’s, conscious Peruvian art, that is, critical and involved art, becomes effective and present just as the following collectives have shown: E.P.S. Huayco, Chaclacayo, Bestiarios and Taller N.N.”

A pesar de que Miguel Aguirre, pintor peruano, no comenzó a trabajar en la década de los sesenta, su obra se ve impregnada por esa visión crítica y reflexiva sobre la sociedad. Sus cuadros relatan escenas en las que olas de migración, guerras, manifestaciones –mujeres musulmanas luchando por sus derechos–, ataques terroristas, políticos influyentes y poderosos –George W. Bush, Angela Merkel, Fredrik Reinfeldt–, e incluso la religión encarnada en el papa Benedicto XVI, son protagonistas.

Even though Peruvian painter, Miguel Aguirre, didn’t start to work in the seventies, his work appears to be imbued with that critical and contemplative view of society. His paintings tell scenes where surges of migration, war, protest –Muslim women fighting for their rights–, terrorist attacks, influential and powerful politicians –George W. Bush, Angela Merkel, Fredrik Reinfeldt–, and even religion embodied in Pope Benedict XVI, play the leading role.

Por ejemplo, uno de sus cuadros de la serie Pieces, puede describirse como una mujer tapada con un niqab negro, de los pies a la cabeza, con los ojos muy abiertos que miran fijamente a la cámara, al espectador internacional. En la manga, podemos ver un bordado de delicadas flores blancas que parecen bailar en ese fondo oscuro, quizás una pequeña huella de la esperanza de libertad, aunque sea colgando en una manga que se asoma tímidamente. En sus manos sostiene una pancarta en la que se puede leer solamente ‘Fa...’, y a lo lejos tres pancartas la acompañan. No está sola. Está inmersa en una manifestación, en una masa de mujeres.

For example, one of his paintings in the Pieces series could be described as a woman covered in a black niqab from head to toe, with wide-open eyes that stare at the camera, at the international viewer. On the sleeve we find delicate embroidered flowers that seem to dance on that dark background; maybe a small trace of hope for freedom, even if it’s hanging on a sleeve that timidly sticks out. Her hands hold a placard which only reads ‘Fa…’, and in the distance three placards join it. She’s not alone. She is immersed in a protest, in a mass of women.

Aguirre decidió tomar esta imagen para descontextualizarla y convertirla en el objeto de deseo que es un cuadro. Esta pintura relata un instante. Mujeres se rebelan valientemente en un sistema islámico extremista que las oprime buscan un lugar en una sociedad que las ha oprimido. El pintor se encuentra lejano a esta realidad, pero de todas formas la retrata. Surge la duda de saber cuál es su motivo para pintarla, se puede especular sobre cómo esta mujer refleja no sólo la condición de las mujeres musulmanas, sino de todo el género femenino que ha sabido defenderse y luchar por sus derechos constantemente.

Aguirre decided to take this image to decontextualize it and convert it into the object of desire that a painting is. This painting shows a moment. Women bravely rise up in an extremist Islamic system that oppresses them. They seek a place in a society that has oppressed them. The painter is distant from this reality, but nevertheless he depicts it. This raises the question of knowing what his reason is for painting it. We could speculate about how this woman reflects not only the condition of Muslim women, but of all females that have managed to defend themselves and continuously fight for their rights.

Viajando desde el Medio Oriente hasta Chile, pasando por Estados Unidos y Cuba, Aguirre reflexiona sobre nuestra condición humana dando énfasis a la actualidad. Desde su caballete nos invita a mirar más allá de nuestras preocupaciones obtusas, cotidianas, siendo una

Travelling from the Middle East to Chile, passing through the United States and Cuba, Aguirre reflects on the human condition and emphasizes the present. From his easel, he invites us to look beyond our obtuse, everyday problems, a concern he has had

nnumerables veces, en libros y debates sobre arte, se pregunta a un lector indefinido si el arte es político o si su fin es, simple y libremente, el arte por sí mismo. La pregunta sobre el rol y la naturaleza del arte se ha cuestionado sobre todo desde el siglo XIX. En el siglo XX surgieron prácticas divergentes en las que algunos artistas calificaban al arte como algo inherente a la vida, y otros lo definían como una práctica autorreferente y autónoma de todo círculo social y político.

ountless times, in books and debates on art, has the undefined reader been asked if art is political or if its purpose is simply and freely art itself. The question regarding art’s role and nature has been disputed, especially since the 21st century. In the 20th century, divergent practices emerged in which some artists described art as something inherent to life, and other defined it as a self-referential practice that is independent of all social and political circles.

Una mujer con niqab en una protesta en Tours de febrero pasado contra la prohibici贸n del velo integral, 2013, 贸leo sobre tela, 15,3 x 10,1 cm.

preocupación que tiene desde que vivía en Perú. "Mi preocupación por la política no es sólo personal y caracteriza a un porcentaje significativo de los artistas peruanos contemporáneos", explica el artista.

since he lived in Peru. “My concern for what is political is not only personal and it characterizes a large percent of contemporary Peruvian artists,” the artist explains.

Su proyecto más reciente surge del análisis de la reacción de la sociedad peruana a la publicidad entre los años 1987 y 1992. Aguirre describe que "esos años fueron críticos a nivel social, económico y político. La hiperinflación provocada por el régimen aprista, la sorprendente subida al gobierno de Alberto Fujimori –que culminó en un autogolpe de Estado dos años después–, en un contexto de extrema violencia terrorista que marcó a toda la sociedad y sobre todo a mi generación". Este proyecto se titula Media cajetilla de cigarrillos y una de fósforos y: "corresponde a una figura, muchas veces usada, que grafica lo devastadora que fue la hiperinflación en el Perú. La cantidad de dinero que necesitabas para comprar una camioneta Toyota Station Wagon, en julio de 1985, la necesitabas cinco años después para comprar una cajetilla de cigarros y una caja de fósforos. Los precios se multiplicaron 21.785 veces en ese lustro. Irónicamente yo le llamo a este proceso magia –comenta Miguel–, ¿qué postura podíamos tomar: evadir, negar, soñar o ser críticos?".

His most recent project comes from assessing the reaction of the Peruvian society to advertisements from 1987 to 1992. Aguirre says that “those years were critical on a social, economic and political level. The hyperinflation provoked by the APRA (American Popular Revolutionary Alliance) regime, Alberto Fujimori’s surprising rise to power –which culminated in the auto-coup later–, in a context of extreme terrorist violence that left a mark on the entire society and especially on my generation”. This project is titled Media cajetilla de cigarrillos y una de fósforos and “it corresponds to a figure, commonly used, that shows how devastating hyperinflation was in Peru. The amount of money that was needed to buy a Toyota Station Wagon in July, 1985, became what was needed five years later to buy a pack of cigarettes and a box of matches. Prices increased 21,785-fold in that five-year period. Ironically, I call this process magic. What stance could we take: Evade, deny, dream or be critical?”, the artist comments.

En un Perú en crisis el pintor busca descifrar cómo la publicidad se proponía atraer a la población a consumir objetos innecesarios y superfluos. Al igual que el proyecto mencionado, el enfoque en la política es evidente en series como: Thirteen painters, DD/MM, Blancas juegan y ganan y Presidents of the United States of America. Todas estas series vinculan la política, la violencia –política muchas veces–, y la pintura.

In a Peru in crisis, the painter seeks to decipher how publicity is set to draw the public to buy unnecessary and superfluous objects. Just as in the aforementioned project, the political focus is evident in series such as: Thirteen painters, DD/MM, Blancas juegan y ganan and Presidents of the United States of America. All of these series connect politics, violence –which many times is political–, and painting.

En Presidents of the United States of America el artista aborda la representación del rol del presidente norteamericano en el cine comercial desde un punto de vista cómico y crítico. Aguirre, explica que la imagen del presidente en los Estados Unidos se trata de "una figura cuasi mítica que libera al mundo de la amenaza comunista, del terrorismo fundamentalista o de la invasión marciana". De esta manera, se interesa por el diálogo entre realidad y ficción, entre el ser humano y el súper héroe. A partir del consumo masivo de imágenes explora la banalidad del cine y la reinterpreta mediante un lenguaje pictórico.

In Presidents of the United States of America, the artist deals with the representation of the President of the United States’ role in commercial cinema from a comedic and critical point of view. Aguirre explains that the image of the US president is “a quasi-mythic figure that frees the world from communist threats, fundamentalist terrorism or from a Martian invasion.” Thus, he is interested by the dialogue between reality and fiction, between human beings and super heroes. Through the mass consumption of images, he explores the banality of cinema and reinterprets it using pictorial language.

Aguirre, ha elegido el camino del criticismo y del despertar político y social. Despertar individual y colectivo pues está convencido de que su rol no es complacer el ego de una élite, al contrario: “busca alcanzar un público amplio, evitando que la obra sea críptica y, por tanto, inalcanzable para una persona fuera de la esfera del arte". Dice haber obtenido siempre buenas respuestas con espectadores que no pertenecen al arte. Su obra despierta preguntas en todo público. Esta es la prueba de una obra que ve más allá de los límites de su disciplina, que se cuestiona sobre problemáticas que lo llevan a mirar al horizonte pasado, presente y futuro para darnos una visión particular sobre la actualidad. Así, el trabajo de Aguirre cobra un gran sentido no sólo estético si no a la vez moral y social.

Aguirre has chosen the path of criticism and political and social awakening. Individual and collective awakening, as he is convinced that his role isn’t feeding the elite’s ego, but on the contrary “he seeks to reach a vast public by keeping his work from being cryptic and, therefore, out of reach to someone outside of the arts”. He says that he has always had good responses from viewers that are outsiders when it comes to art. His work awakens questions in public. This is the challenge of a piece that sees beyond the limits of its discipline, which questions issues that bring us to see past, present and future periods, in order to give us a certain view on the present. Thus, Aguirre’s work takes on not only a major aesthetic sense, but also a moral and social one at the same time.

El Papa rezando ayer por la tarde en la basilica de San Pedro del Vaticano, 2013, 贸leo sobre tela, 12,1 x 10,1 cm.

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Perú | Peru Escultura | Sculpture

Iliana Scheggia El Arte como agente confrontador Art as opposition A Iliana Scheggia le interesa confrontar al espectador con su obra, invitándolo a recorrerla sin temor, admirando el contraste entre los materiales que utiliza: óxido y acero inoxidable. La escultura representa su propio yo, como persona y como artista visual.

Iliana Scheggia is interested in confronting the viewer with her work by inviting them to intrepidly look it over and admire the contrast between the materials she uses: rust and stainless steel. The sculpture is a representation of herself, as a person and as a visual artist.

Por Maite Gallego Bretón. Gestora Cultural (Chile). Imágenes cortesía de la artista.

Detalle de Yhi-Espiral, 2013, ensamblaje con acero en oxidaci贸n y paneles solares, 120 x 120 x 155 cm.

Después de una serie de experiencias profundas como artista y como persona, Iliana se sintió atraída por el misterioso origen del universo. “Me pregunto a cada instante cómo pudo haberse creado y cómo se transforma constantemente. Este hecho genera una incertidumbre que alimenta mi obsesión por interpretar y crear mi propio mundo desde las artes visuales. Me siento provocada, profunda y constantemente, por mi entorno”, cuenta Iliana.

After a series of profound experiences as an artist and as a person, Iliana felt drawn to the mysterious origins of the universe. “I always wondered how it could have been created and how it constantly transforms. This fact sparks uncertainty that feeds my obsession of interpreting and creating my own world through the visual arts. I feel deeply and steadily provoked by my environment,” says Iliana.

Es por eso que cuando conocemos la obra de Iliana, podemos ver cómo ella hace uso de la geometría: vértices, aristas, puntos, planos, poliedros, fractales, geodésicas; experimenta con las formas, el volumen, la materia y los nuevos elementos que le ofrecen la ciencia y la tecnología. Dando forma a instalaciones escultóricas. “Mi trabajo nace a partir de mis propios intereses, de mis propias dudas, todo eso me motiva a investigar, explorar y proponer algo a partir de la creación plástica”, explica.

It is because of this, that when we see Iliana’s work, we are able to see how she uses geometry: vertexes, edges, points, planes, polyhedrons, fractals, geodesics. She tests the forms, volume, material and new elements that science and technology have to offer and gives shape to sculptural installations. “My work is born from my own interests and doubts, all of that moves me to research, explore and propose something through artistic creation,” she explains.

Empezó sus estudios de arte en la Escuela de Arte Corriente Alterna, lugar donde descubrió su fascinación por los poliedros platónicos, el volumen monumental y el acero. Siendo una estudiante, comenzó sin descanso a construir grandes volúmenes monumentales de acero oxidado. En esta etapa su interés principal fue confrontar el cuerpo escultórico con el cuerpo del espectador, ponerlo en conflicto; este puede penetrar la instalación y recorrer los caminos que se generan internándose en un lugar desconocido, o simplemente ignorarla. Dan cuenta de este proceso las fotografías de la obra El Cubo o Calidociclo, y laberinto de tetraedros de El sueño de la razón.

She began her studies in art at the Escuela de Arte Corriente Alterna, a place where she discovered her fascination with Platonic polyhedrons, monumental volume and steel. As a student, she tirelessly started to build huge monumental volumes of rusted steel. In this stage, her main interest was to oppose the sculptural body with the viewer’s body and put it in conflict; they can enter the installation and walk around the paths that are created, going into an unknown place, or simply ignore it. Photographs of pieces like El Cubo or Calidociclo, and the maze of tetrahedrons called El sueño de la razón show this process.

Con bastante experiencia y evidentes ganas de generar proyectos de intervención, Iliana postuló al Premio Peter & Adriana Hobart, que entregan ambos esposos, y cuenta con el respaldo de la Universidad Ricardo Palma de Lima, adjudicándoselo el año 2010 con la obra Giroscopio “Me presenté al concurso porque ya tenía un interés importante por explorar el espacio público. Me interesa encontrar formas por las cuales las personas se vean atraídas hacia el espacio que transitan ya sea motivadas por un simple deseo o por la más imperiosa necesidad, que busquen transformar y apropiarse de ese espacio involucrándose en él más allá del uso cotidiano. Como artista me nace la necesidad de generar proyectos de intervención en espacios públicos, que den una respuesta a poder establecer una relación respetuosa con el entorno, su historia y el carácter propio del lugar”, dice.

With plenty of experience and obvious will to create installation projects, Iliana applied to the Peter & Adriana Hobart Fund; which is given by both spouses and is backed by Universidad Ricardo Palma de Lima. It was awarded to her in 2010 for her work Giroscopio. “I entered the contest because I already had strong interest in exploring public space. I am interested in finding forms that attract people to the space that they walk through, whether they are motivated by a simple desire or by the more pressing need of transforming and making the space theirs by involving themselves in it beyond its everyday use. As an artist, I have a need to create installations in public spaces, that provide a response to being able to establish a respectful relationship with the environment, its history and the place’s character,” she says.

l conocer la obra de Iliana Sheggia es imposible no comprender la naturaleza como un agente fuerte, robusto, imponente e incontrolable. Esta artista visual estudió en su país de origen, Perú, egresando con Medalla de Oro.

pon seeing Iliana Sheggia’s work, it is impossible not to understand nature as a strong, robust, imposing and uncontrollable factor. This visual artist studied in her native country, Peru, and graduated with a Gold Medal.

Totem, 2010, ensamblaje con acero inoxidable y acero pintado, 300 x 300 x 400 cm.

Esta artista visual realizó durante un tiempo talleres de arte terapia a madres adolescentes en situación de riesgo, como parte de su especialización en un diplomado en arte terapia. “Durante este proceso, comprobé la posibilidad terapeutica del arte; darle la oportunidad a alguien de transformar su vida a través del arte es una gran satisfacción”, señala Iliana. Lo que la ha llevado, en la actualidad, a dictar talleres de arte en Lima, enfocados en la escultura-arquitectura para niños.

For a while, this visual artist held art therapy workshops for at-risk teenage mothers as part of her specialization for a post-graduate diploma in art therapy. “During this process, I tested the therapeutic possibilities of art; giving someone the chance to change their life through art is very satisfying,” says Iliana. This has currently led her to teach art workshops in Lima that are focused on architecturesculpture for kids.

Mientras Iliana cuenta acerca de los talleres, comienza improvisadamente a recordar su infancia. Cómo ella observaba las formas geométricas de la naturaleza. Suenan en su mente largas sesiones jugando con cilindros de leche en su casa; se ve a sí misma nítidamente, recolectando hojas secas de los árboles de su barrio, agrupándolas por tamaño y color, de pequeñas a grandes. No cabe la menor duda de que este juego influye en su actual interés por los fractales que uno visualiza hoy en sus obras.

While Iliana talks about the workshops, she suddenly starts to remember her childhood and how she used to see geometric shapes in nature. She remembers long play sessions with cylinders of milk in her house; she clearly sees herself gathering dry leaves from trees in her neighborhood, and sorting them by shape and color, from small to large. There’s no doubt that this game influenced her current interests in the fractals that one can see in her work today.

Observatorio, Laboratorios Infantiles, es otro propósito que la tiene muy motivada. Un proyecto que realiza junto a Ramón Ostolaza, ingeniero forestal apasionado por la vida, de quien ha aprendido temas de medioambiente y administración de recursos. Ambos decidieron que sería interesante proponer un proyecto dentro de un parque, en la ciudad de Lima, que combinara áreas de juego infantil con un programa educativo y de manejo ambiental participativo, que aliente a niños y niñas a investigar respecto de la flora y fauna del lugar; que permita, en definitiva, entregar conocimientos sobre la importancia de cuidar el ecosistema. “Nuestra propuesta tiene como finalidad incentivar un programa educativo de manejo ambiental, dentro de un espacio lúdico”, aclara.

Observatorio, Laboratorios Infantiles, is another concern that deeply motivates her. It is a project she developed with Ramón Ostolaza, a forestry engineer who is impassioned by life, from whom she has learned about environmental issues and resource administration. Both decided that it would be interesting to propose a project within a park, in Lima, that would combine children’s play areas with an educational program that involves participative environmental management, which encourages kids to research the place’s flora and fauna. In short, this allows them to provide knowledge regarding the importance of taking care of the ecosystem. “The purpose of our proposal is to encourage an educational environmental management program within a playful space,” she says.

Las últimas creaciones de esta artista visual son analógicas, pero paradójicamente tienen mucho de ciencia y tecnología, porque Iliana además está interesada en temas de energía renovable, investigando sobre energía solar, eólica y marina. Está gratamente asombrada de la cantidad de energía natural que se puede conseguir, sin necesidad de contaminar el entorno.

The latest creations from this visual artist are similar, but paradoxically they involve a lot of science and technology, because Iliana is also interested in renewable energy issues and is looking into solar, wind and marine energy. She is pleasantly surprised by the amount of natural energy that can be obtained without having to contaminate the environment.

Viajar es otra cosa que ella no transa, los desplazamientos le dan vida, nuevos aires, nuevas ideas. Un habito fetiche que tiene incorporado cuando sale es visitar y recorrer las tiendas de juguetes para niños. “Me fascinan los juguetes relacionados con la geometría y la ciencia”, dice Iliana.

Travelling is another thing that she wouldn’t trade; moving gives her life, new air, new ideas. A fetish that she has adopted when she goes out is to visit the toy stores for children. “I am fascinated by toys related to geometry and science,” says Iliana.

Esta creadora de grandes instalaciones, realizará el 2015 una residencia artística en Islandia, Reykiavik, sobre la que comenta: “Me atraen la luz, la lejanía, y la proximidad al Círculo Polar Ártico”, asumiendo que de esta experiencia, como todas las que ha vivido, saldrá algo muy interesante para ella como persona y como artista visual.

This creator of huge installations will be undertaking an artist residency in Reykiavik, Iceland, which she comments on: “I’m drawn by the light, the distance, and the proximity to the Arctic Circle,” while assuming that this experience, as all of her experiences, will be very interesting for her as a person and as a visual artist.

Yhi-Espiral, 2013, ensamblaje con acero en oxidaci贸n y paneles solares, 120 x 120 x 155 cm.

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Perú | Peru Fotografía | Photography

Samaca, Ocucaje, 2011, fotografía digital, 120 x 90 cm.

José Carlos Orrillo El rostro de la naturaleza The face of nature

Cerro Blanco, Moche, 2007, fotografía digital, 120 x 80 cm.

José Carlos Orrillo tiene una profunda conexión con la Pachamama y a través de sus imágenes revela la vida oculta de la naturaleza, utilizando una técnica de construcción visual que es a la vez ancestral y contemporánea.

José Carlos Orrillo has a deep connection with the Pachamama. Through his images he reveals the hidden life of nature by using a visual construction technique that is both contemporary and ancestral at the same time.

Por Emilia Benítez Silva. Periodista (Chile). Imágenes cortesía del artista.

Menocucho, Moche, 2008, fotografía digital, 90 x 60 cm.

De los recorridos hechos en estos lugares, Orrillo creó la serie Guardianes, que nos presenta la vida oculta que palpita en el paisaje. “Hay una vida secreta que nos observa y que está ahí presente, aunque no la veamos”, explica el fotógrafo, quien comenzó este proyecto el año 2006 en Cerro Blanco de la Huaca de la Luna, Trujillo. Desde entonces trabaja en esta galería de rostros de los espíritus guardianes que custodian los espacios sagrados. “Básicamente, he fotografiado los cerros principales que rodean estos antiguos templos. Mi intención es revelar un universo vivo, oculto en el paisaje, un mundo poblado de seres que nos observan desde un territorio enigmático situado más allá del tiempo”.

From the trips made to these places, Orrillo created the series Guardianes (Guardians), which shows us the hidden life beating within the landscape. “There is a secret life that observes us and is present there, even though we can’t see it,” explains the photographer, who, in 2006, started this project at Cerro Blanco in the Huaca de la Luna, Trujillo. Since then, he has worked on this gallery of faces of the guardian spirits who watch over the sacred areas. “Basically, I have photographed the main hills that surround these ancient temples. My intention is to reveal a living universe, hidden in the landscape, a world full of beings that watch us from an enigmatic land situated beyond time.”

ostros de piedra, espíritus de arena, almas hechas de tierra nos miran y nos entregan un mensaje a través de las fotografías de José Carlos Orrillo. El artista vive en Trujillo, en la costa norte de Perú, lugar que fue cuna de las culturas Moche y Chimú y donde abundan las Huacas, palabra que define la esencia de lo sagrado, y que puede referirse a templos o sitios ceremoniales prehispánicos o a lugares que rebosan energías mágicas de la naturaleza.

tone faces, sand spirits, and souls made of earth look at us and deliver a message through José Carlos Orrillo’s photography. The artist lives in Trujillo, on the northern coast of Peru, which was the birthplace of the Moche and Chimú cultures; and where Huacas are plentiful. Huacas is the word that defines the essence of what is sacred, but it may also refer to temples, preHispanic ceremonial sites, or to places exuding nature’s magical energies.

Pampagrande, Chiclayo, 2014, fotografía digital, 90 x 60 cm.

Orrillo utiliza la técnica del espejo para lograr sus obras: “Decidí usar esta técnica en alusión directa a la simetría axial en espejo usada sistemáticamente por el hombre andino para construir sus imágenes”. El fotógrafo se inspiró en dos principios de construcción visual recurrentes en el arte prehispánico: la simetría y la frontalidad. En las imágenes especulares a las que hace referencia el artista, se forma una cara compuesta por dos rostros de perfil y en este encuentro la cara formada mira de frente.

Orrillo uses the mirror technique to make his work: “I decided to use this technique as a direct reference to the axial symmetry in mirrors that is systematically used by Andean man to build his images.” The photographer was inspired by two recurring visual construction principles in pre-Hispanic art: symmetry and frontality. In the mirrored images the artist refers to a face is composed of two faces in profile and combined, there is a looking-forward face formed by two profile visages.

La investigación arqueológica ha determinado que esta técnica de construcción visual responde a una concepción del mundo de opuestos complementarios. El trabajo del artista peruano hace un puente entre lo arcaico de la vida ancestral, de los espíritus antiguos que pueblan las huacas, y la propuesta de una lectura contemporánea: “usando la técnica de la fotografía me acerco a este mundo”, declara, “la fotografía es la única que podía reproducir exactamente los detalles de las texturas geológicas, ninguna otra técnica podría tener esa fidelidad”.

Archeological investigation has determined that this visual construction technique responds to a worldly conception of complementary opposites. The Peruvian artist’s work creates a bridge between the archaic aspects of ancestral life, the ancient spirits that inhabit the huacas, and the proposal of a contemporary interpretation: “by using photography, I bring myself closer to this world,” he states, “photography is the only thing that can precisely reproduce the details of the geological textures. No other technique could have this accuracy.”

Pampagrande, Chiclayo, 2007, fotografía digital, 90 x 60 cm.

Para formar cada imagen hay un arduo trabajo que consiste en encontrar aquellos sitios especiales, recorrerlos y fotografiarlos durante varios días y luego trabajar las imágenes en el computador seleccionando las mejores fotos. “Mi trabajo como artista, como creador, está en tener la sensibilidad para identificar cuál es la foto”, explica sobre su proceso de trabajo para el proyecto Guardianes, el cual ha sido presentado en Lima y Santiago junto a un libro, del mismo título, que contó con la participación del poeta peruano Alberto Benavides Ganoza y que fue dedicado como “homenaje a la sabiduría de los antiguos maestros de las culturas nativas americanas”.

Forming each image is an arduous process that consists in finding the special sites, going around them and photographing them over several days. Later on, I work with the images in the computer to select the best pictures. “My work as an artist; as a creator, is to be sensitive enough to identify which photograph is the one,” he explains regarding his work process for the project Guardianes. The project, along with a book under the same title, has been exhibited in Lima and Santiago. The book also included works from the Peruvian poet Alberto Benavides Ganoza and was dedicated as “homage to the wisdom of the ancient masters of the Native American cultures”.

La obra de Orrillo se enfoca en esa vida oculta que sostiene la tierra, parte de quienes la habitan, parte de su identidad y de su raíz más profunda. “Hay energías que son más antiguas y más poderosas que el hombre, la naturaleza tiene esa fuerza y lo que yo intento es que ese espíritu se refleje en mi trabajo”, manifiesta. El artista busca darle protagonismo a la naturaleza, rescatar la conexión del ser humano con la tierra, con la Pachamama, y mostrar, a través del arte, otra mirada sobre nuestro fascinante universo.

Orrillo’s work focuses on that hidden life attached to the land, which is part of who inhabits it, part of their identity and their deepest roots. “There are energies that are older and more powerful than man. Nature has that force and I try to reflect that spirit in my work,” he states. The artist seeks to place the spotlight on nature, to restore man’s connection with the land and the Pachamama; and show through art, another perspective of our fascinating universe.

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EE.UU. | USA Artista Multidisciplinar | Multidisciplinary Artist

Robert Chamberlin La sinestesia del deseo Synesthesia of desire Como un niño que asume su realidad al proyectarla en un fragmento, el artista experimenta la noción de deseo, encuentro y desencuentros desde sus porcelanas. Obras concebidas, literalmente, como personas. Just as a child who comes to terms with his reality upon projecting it on a fragment, the artist tests the notion of desire, encounter and divergence through his porcelain pieces. Each work is literally conceived as a person

Por Florencia Ortolani. Crítica de arte (Argentina). Imágenes cortesía del artista.

Fountain 01, 2014, Porcelana con decoraci贸n de porcelana, 20 x 21.5 x 21.5 cm.

En este contexto, fue cada vez mayor en el continente el interés por la exótica porcelana china, apreciada como una rareza por sus cualidades de dureza, transparencia y blancura. En vano fueron los innumerables intentos de copiarla en los talleres de producción experimental. No fue sino hasta mediados del 1700 y sobre todo tras el apoyo de la favorita del Rey, Mme. de Pompadour, que la industria terminó por desarrollarse en la ciudad francesa de Sèvres. Desde entonces la cerámica ha estado unida al deseo en sí mismo. Desde ahí, comienza a andar el artista norteamericano Robert Chamberlin.

In this context, interest grew in the continent for exotic Chinese porcelain, which was regarded as a rarity due to its hardness, transparency and whiteness. To no avail, countless attempts were made to duplicate it in experimental production workshops. It wasn’t until the middle of the 1700s, and mainly following the support of the King’s beloved Madame de Pompadour, that the industry eventually flourished in the French city of Sevres. Since then, ceramics has been tied to “desire in itself”. It is from here where the American artist Robert Chamberlin begins.

Graduado como fotógrafo empieza a incursionar en la arcilla, pero fue mucho tiempo después que su carrera cobró un giro productivo e inesperado. “Durante mi posgrado trabajé con fotografía, performance, modelado e incluso algo de video. Fue en ese momento que tuve la posibilidad de encontrarme con Kathy King y realmente empezar a pensar la arcilla, en un forma muy diferente a como lo venía haciendo. Encontré posibilidades artísticas donde antes solo veía funcionalidad”, explica Chamberlin.

As a photography graduate he started to get into the clay world, but it was many years later that his career took an unexpected and productive turn. “During my post-graduate studies, I worked with photography, performance, sculpting and even a little video. It was then when I had the chance to meet Kathy King and really start to see clay in a very different way to how I had been doing it. I found artistic opportunities where I had only seen functionality before,” explains Chamberlin.

Hoy, aunque tiene tiempo para la fotografía, la atención de su producción está puesta principalmente en su obra en porcelana. Perfilado como uno de los artistas jóvenes del momento en su país, su última incursión en la edición 2014 de VOLTA en Nueva York, lo demuestra. Desde sus inicios esta feria ha estado ligada a las producciones emergentes y es una vidriera para las posiciones relevantes del arte contemporáneo. La instalación de Chamberlin, para esta ocasión, fue considerada una exitosa continuación de su anterior muestra Fill me up, exhibida en la Miller Yezerski Gallery, en mayo de 2013.

Today, although he has time for photography, the focus of his work is mainly on his porcelain pieces. Described in his country as one of the young artists of our time, his latest incursion in the 2014 edition of VOLTA in New York proves it. Since its beginnings, this fair has been linked to emerging art and is a showcase for important stances on contemporary art. Chamberlin’s installation, on this occasion, was considered a successful continuation of his previous exhibition Fill me up, shown in the Miller Yezerski Gallery in May, 2013.

La forma base de las piezas, en general estilo Sèvres, es trabajada por el artista como una pieza única y a veces es decorada sin un diseño previo. Así, cada recipiente es moldeada a mano y su concepción es un trabajo completamente artesanal, pulido y riguroso “El empleo de

The base form of the pieces, which are generally in the Sevres style, is worked by the artist as a single piece and is sometimes decorated without prior design. Through this, each recipient is molded by hand and its conception is a completely handmade, polished and meticulous

a osadía de expresión, el goce, la inspiración en la Naturaleza y en especial los temas amorosos caracterizaron el Rococó. Corriente artística que reinó en Francia y otros países europeos durante el siglo XVIII y antes de la Revolución de 1789. El arte de la corte de Luis XV, se vuelve un aire fresco y gentil abocado en expresar el deleite de una vida despreocupada a través de la pintura, la escultura y los objetos de porcelana. En todas sus disciplinas, el Rococó, buscó reflejar lo agradable, extravagante y sensual.

he temerity of expression, joy, inspiration in Nature and especially affectionate subjects characterized the Rococo era, the artistic trend that prevailed in France and other European countries during the 18th century until the French Revolution in 1789. The art of Louis XV’s court becomes a breath of fresh air and charm focused on expressing the delight of a carefree life through painting, sculpture and porcelain objects. In every discipline, Rococo sought to reflect what was pleasant, extravagant and sensual.

Fountain 02, 2014, porcelana con decoraci贸n de porcelana, 24 x 23 x 35.5 cm.

un glaseado de porcelana hecho en arcilla, el último paso, es similar a llenar la manga de repostería y decorar como si se tratara de una torta y yo un cheff”, cuenta el artista. Tal vez ello explique por qué al estar frente a sus obras, sobren deseos de saborearlas, por que no basta solo la mirada para aprehenderlas en su completitud.

process. “The use of a porcelain glaze done in clay, which is the last step, is similar to filling a piping bag and decorating as if it were a cake and I a chef,” says the artist. Perhaps that would explain why when in front of his work, we are flooded with desire to taste them, because looking isn’t enough to understand them in their entirety.

Una cama deshecha, un ambiente despojado y decenas de piezas blancas alrededor, por un momento subvierten los roles. Parecieran ser las porcelanas observadoras, íntimas de lo ocurrido en aquella habitación, aparentemente descuidada. En las sábanas y cortinados predomina el azul, como en la instalación donde más de 100 piezas fueron dispuestas sobre mesas vestidas con manteles del color, históricamente, relacionado con lo sagrado y la realeza, y por lo que se sabe, el favorito de la corte francesa del siglo XVIII.

An unmade bed, a deprived environment and dozens of white pieces around, for a moment, subvert the roles. The porcelain pieces appear as intimate bystanders to what happened in that apparently unkempt room. Blue dominates the sheets and curtains, like in the installation where more than 100 pieces were displayed on a table dressed with tablecloths of that color. Historically, blue is related to all that is sacred and royalty, and from what is known, it was the favorite color of the French court in the 18th century.

Sus vasijas de porcelana blanca, que toman su modelo de grandes tiendas de segunda mano, remiten a la sensualidad al boato del Rococó y al arte cortesano de antaño. Sin embargo, lejos de ser meros objetos decorativos, el espectador experimenta con ellas un placer culposo, casi lascivo. Piezas fetichistas. El artista les atribuye caracteres antropomórficos y la proyección sobre ellas fluye en objetos con nombres propios, imaginarios o reales, tomados en algunos casos del ámbito íntimo de su creador, o bien de las intrigas familiares de grandes dinastías de la historia como la Romanov, en Rusia.

His white porcelain pots, which are models from big thrift stores, refer to the sensuality and showiness of Rococo and the court art of yesteryear. However, they are far from being mere decorative objects; the viewer experiences them as a guilty, almost lewd pleasure. They are fetishistic pieces. The artists gives them anthropomorphic qualities and the casting on them runs through objects with typical, imaginary or real names, taken in some instances from the intimate environment of their creator, or from family intrigues of great dynasties from history, like the Romanov, in Russia.

Similar a un niño que asume su realidad al proyectarla en un fragmento, Robert Chamberlin, experimenta la noción de deseos, encuentro y desencuentros desde sus porcelanas. Cada obra es concebida literalmente como una persona, su superficie es tratada como la piel y no es de extrañar que las vasijas tengan cuello, vientre o brazos. Algunas se rompen por su propio ornamento, otras se acoplan, se derriten, casi todas remiten a la dinámica entre las parejas, las que quieren serlo o las que fueron.

Just as a child who comes to terms with his reality upon projecting it on a fragment, Robert Chamberlin tests the notion of desire, encounter and divergence from his porcelain pieces. Each work is literally conceived as a person, its surface is handled as skin and not surprisingly, the pots have a “neck”, “belly” or “arms”. Some are broken by their own embellishments, others are paired together, melted, and almost all of them refer to the dynamic between the pairs, those that want to be a pair, or those that were.

Chamberlin, asegura que sus vasijas están “sentadas a la espera de encontrar el correcto espectador”. Aquel tendrá la tarea de permear aún más, si es que es posible en la contemporaneidad, su campo sensible, estético. Deberá permitirse la fantasía de saborear esos cuerpos en forma de recipiente, de rozar esas pieles perfectamente lisas, pero heladas, permitirse el voyeurismo de verlas amarse. En definitiva, su espectador ideal deberá rendirse a la sinestesia del deseo. Conectar todo su campo sensible con su memoria involuntaria, y gozar.

Chamberlin assures us that his vessels are “placed in hope of finding the right viewer.” The viewers will be charged with the task of penetrating, if it is possible in contemporary times, their sensitive, aesthetic field. They shall allow themselves to have the fantasy of tasting those recipientshaped bodies, touching the perfectly smooth but cold skin, and succumb to voyeurism to see them love each other. In short, their ideal viewer must give in to the synesthesia of desire. He or she must connect their entire sensitive field with their involuntary memory, and enjoy.

Fountain 03, 2014, Porcelana con decoraci贸n de porcelana, 38 x 35.5 x 35.5 cm.

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Perú | Peru Dibujo | Drawing

Pablo Patrucco Historia en carboncillo History in charcoal Pablo Patrucco trabaja el concepto de los héroes en su obra, reflexionando en el mito de la historia sostenida a través de la figura del héroe, resucitando a estos personajes y reviviendo su importancia. Pablo Patrucco works with the concept of heroes in his work, reflecting on the myth of history supported by the figure of the hero, resurrecting these individuals and reviving their importance.

Por Emilia Benítez Silva. Imágenes cortesía del artista.

“Doctus”, de la serie Sobre héroes y tumbas, 2014, óleo sobre tela, 80 X 60 cm.

rácticamente en todos los países y en casi todas las culturas existe la tradición de conmemorar a los héroes a través de monumentos escultóricos: bustos de bronces y personajes con uniformes militares montando a caballo que aglutinan los conceptos de nación se irguen en los lugares públicos de los distintos países, representando un modelo y un sentimiento de patriotismo. Desde el año 2007, Pablo Patrucco (Lima, 1975) ha viajado por el mundo registrando las ciudades y sus héroes, de estos viajes nació el concepto de su muestra Héroes de bronce (2011), en la cual recrea, en la tela, las esculturas de bronce que inmortalizan a los principales personajes de una nación, humanizando a los héroes y dándoles un nuevo impulso vital.

he tradition of commemorating heroes with sculptural monuments exists in practically every country and in almost all cultures: bronze busts and characters with military uniforms mounted on horseback that bring the ideas of a nation together are erected in public places in different countries, portraying a model and a feeling of patriotism. Since 2007, Pablo Patrucco (Lima, 1975) has traveled around the world registering cities and their heroes. From these trips came the concept of his exhibition Héroes de bronce (Bronze Heroes), 2011, in which he recreates the bronze sculptures that immortalize the main figures of a nation on the canvas, humanizing the heroes and giving them a new vital impulse.

El artista limeño dedica alrededor de dos meses por obra, trabajando con especial dedicación la técnica, para conseguir darle contemporaneidad a sus dibujos. Las obras son realizadas con un lápiz especial peruano, que consigue negros muy intensos, de esta forma logra penetrar y teñir la tela para plantear una lectura novedosa. “En el momento de sacar los pedestales de las esculturas –a través de su representación en el lienzo– estas se vuelven a una escala más humana, y dejan de ser personajes inmortalizados”, explica Patrucco. De esta forma, la obra plantea el enfrentamiento del metal, un material imperecedero, con la fragilidad del dibujo, siendo este último el que revive al personaje histórico. La muestra contó, además, con un detalle muy importante: fue expuesta una película sobre la guerra que tuvo Perú con Ecuador en 1941 que nunca antes había sido mostrada. “Alerta en la frontera es un documento histórico inédito importantísimo. Dentro de todo esto, el éxito de la muestra ha sido juntar diferentes registros entorno a los héroes”, reflexiona.

The artist from Lima devotes around two months to each piece, especially dedicated to the technique in order to give them modernity. The pieces are done with a special Peruvian pencil that achieves intense blacks. This way he is able to penetrate and color the canvas to propose a new interpretation. “At the moment the pedestals are taken from under the sculptures –with his portrayal on canvas– they become a more human scale and cease to be immortalized figures,” Patrucco explains. The piece thus puts metal, a non-perishable material, with the fragility of the drawing, the latter being that which revives the historical figure. The showing also had a very important detail: a movie was shown on the war between Peru and Ecuador in 1941 that had never before been shown. “Alerta en la frontera is a very important unreleased historical document. In all of this the success of the exhibition has been bringing together different records of the heroes,” he reflects.

Los Héroes de bronce plantean diferentes lecturas que el artista logra reflejar gracias a su técnica y su estilo particular –y que el lector puede descifrar fácilmente si lee entrelíneas. Los personajes son representados en colores tierra, con una paleta acotada, buscando descontextualizar las esculturas originales para apropiárselas. “Normalmente trabajo con una paleta ceñida, que es la que utilizaron los impresionistas y post impresionistas, y de alguna manera cada una de las esculturas me ha ido pidiendo el tratamiento y el color que tienen, no era tanto lo que podía ponerle sino que eran ellos los que me pedían el color que debía resaltar”, comenta. El estilo utilizado también busca –y logra– homologar los bustos y darle fuerza a cada uno, otorgándole universalidad a la muestra ya que así la comprensión no depende del lugar de origen del héroe, esto se consigue además gracias a los balance de las obras: generalmente los dibujos no están al medio, juegan con el concepto de la posición geográfica de los personajes y de las esculturas.

Héroes de bronce proposes different interpretations the artist is able to portray thanks to his particular style and technique, which viewers can easily decipher if they read between the lines. He portrays the figures in earth colors with a limited palette in order to decontextualize the original sculptures to make them his own. “I normally work with a tight palette as the impressionists and post impressionists did and somehow each of the sculptures have asked me for the treatment and color they have. It wasn’t as much as I could give them but it was they that asked me for the color that stands out,” he says. The style used also tries to validate the busts and give strength to each one, giving universality to the showing. This way comprehension doesn’t depend on the place of origin of the hero, but is achieved thanks to the balance of the pieces. Drawings are not usually in the middle; they play with the concept of geographical position of the figures and sculptures.

“Degeorge”, de la serie Sobre héroes y tumbas, 2014, óleo sobre tela, 60 X 60 cm.

El artista estudió a cada uno de los héroes antes de retratarlos –y de revivirlos–, investigó su importancia y su periodo histórico para poder comprender qué los llevó a un pedestal antes de reinterpretarlos en su propio trazo. “Ya pasan totalmente inadvertidos de tanto míralos, entonces justamente quería crear el discurso contrario, al momento de llevarlos a la galería y darles una segunda lectura a cien o ciento cincuenta años de las independencias de nuestros países”, explica y esboza una de las tantas críticas de su obra que va en relación a la característica individualista y banal de la sociedad actual que se refleja en el abandono de la historia y en la falta de héroes contemporáneos.

The artist studied each of the heroes before portraying and reviving them. He researched their significance and the historical period in which they lived to understand what led them to be placed on a pedestal before reinterpreting them in his own sketches. “Now they go completely unnoticed because they are seen so much, so I wanted to create just the opposite scenario at the moment they are taken to the gallery and given a second interpretation a hundred or hundred and fifty years after the independences of our countries,” he explains. He hints at one of the many criticisms of his work that relate to the individualistic and trivial nature characteristic of today’s society, that is reflected in the disregard for history and lack of contemporary heroes.

Además de haber estudiado pintura, Pablo Patrucco estudió fotografía e historia del arte y siempre ha sentido afinidad por mezclar las tres cosas, encontrando y mostrando puntos en común de las tres disciplinas. Patrucco revela que le habría encantado ser escultor pero que la pintura lo atrajo más fuerte, hace 15 años que se dedica a esta técnica. “Me transformo en escultor al momento de reinterpretar las esculturas. Así puedo apropiarme de estas cosas que tanto me gustan, me gustarían haberlas hechas yo mismo pero al momento de hacer entrar el pincel y el lápiz me termino apropiando de cada una de estas obras. Esas cosas son lo que más me ha gustado de este proyecto”, cuenta.

As well as having studied painting, Pablo Patrucco studied photography and art history and has always felt an affinity for mixing the three, finding and demonstrating points that the three disciplines have in common. Patrucco reveals that he would have loved to be a sculptor but that painting attracted him more; he has devoted himself to this skill for 15 years. “I become a sculptor the moment I reinterpret the sculptures. In this way I can make these things that I like so much my own. I would have liked having done them myself, but at the moment the brush and pencil come into play I am able to make each of these works my own. These things are what I have liked most about this project,” he says.

Para Patrucco la serie Héroes de bronce es un proyecto abierto que nunca va a estar completo. “Siento que permite la revisión de una localidad a través de los personajes y en ese sentido puede seguir completándose”, explica sobre este trabajo que dio paso a uno nuevo, llamado Sobre héroes y tumbas, para el cual ha registrado los cementerios de las ciudades, ya que las tumbas dicen mucho sobre la cultura de un país, sobre su situación económica y social. “En el caso de las esculturas funerarias, es como una segunda muerte del personaje, una vez que se murió se hace esa estatua pero con el tiempo y el desgaste es como si se muriera de nuevo para convertirse en otra cosa”, revela.

To Patrucco the series Héroes de bronce is an open-ended project that will never be complete. “I feel like it allows for a place to be revised through the figures and in this sense it can go on completing itself,” he explains. This work made way for another called Sobre héroes y tumbas (Of Heroes and Graves) for which he registered cemeteries of different cities, being that graves say a lot about the culture of a country and its social and economic situation. “In the case of the funeral sculptures, it is like a second death of the person. Once he dies this statue is made but with time and wear it is as if he died again to be turned into something else,” he reveals.

En el futuro, Patrucco planea continuar con estas series, añadiendo personajes y conceptos. Tiene un proyecto sobre las esculturas de los dictadores que han caído. “Como son retiradas estas esculturas es una imagen muy fuerte, ver como la rompen para retirarla”, comenta este artista peruano que a través de su obra manifiesta un profundo respeto por la historia y por la sociedad: “De alguna manera somos lo que somos por nuestros héroes”.

In the future Patrucco plans to continue with these series, adding people and concepts. He also has a project on sculptures of dictators that have fallen. “How these sculptures are taken down is a very strong image, seeing how they break them to get rid of them,” says the Peruvian artist who shows a deep respect for history and society in his work. “In a way we are who we are because of our heroes.”

“Balarezo”, de la serie Sobre héroes y tumbas, 2014, óleo sobre tela, 80 X 60 cm.

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