Revista Septiembre - Octubre Ed 68 by Arte al Límite

ISSN 0719-2878

Portada: Rafael Gomezbarros Adonis Flores Andrey Kezzyn Claire Shegog Katja Loher Wang Guangyi

Projeto realizado com o apoio do ProAC

ARTE CONTEMPORÁNEO MAS ALLÁ DE LO CONVENCIONAL

feria de arte contemporáneo 6 A 9 DE NOVIEMBRE SÃO PAULO, BRASIL WWW.FEIRAPARTE.COM.BR

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Editorial Expresión artística

Artistic expression

Varias han sido las expresiones artísticas que han surgido durante estos días relacionadas al conflicto en la ciudad de Gaza, guerra que ha sido percibida por miles de ojos alrededor del mundo, especialmente en estos tiempos que las comunicaciones permiten compartir información en cosa de segundos. Siguiéndole los pasos a la tecnología, y a la inmediatez que trae consigo, diferentes artistas han realizado obras que reflejan la situación en Israel, reafirmando la misión comunicadora del arte y su excelencia como medio de expresión para el ser humano, logrando impactar y hacer reflexionar al espectador de una manera única.

Several artistic expressions have emerged these days related to the conflict in the city of Gaza, a war that has been watched by thousands around the world, especially in these times when communications allow us to share information in a matter of seconds. Following in the footsteps of technology and the immediacy it brings with it, different artists have created pieces that reflect the situation in Israel, reaffirming art’s mission of communication and excellence as a means of human expression, making an impact and making the viewer reflect in a unique way.

Las obras de arte, desde siempre, han plasmado la historia de la humanidad. Al analizar las diferentes manifestaciones artísticas podemos reconocer y comprender los contextos socioculturales de cada época. Esa es una de las razones por la cual en el arte nos encontramos con nosotros mismos, pues refleja nuestra historia —pasada, presente o futura—, nuestros sentimientos y nos hace cuestionarnos y buscar respuestas. En esta edición mostramos el trabajo del artista colombiano Rafael Gomezbarros quien se ha dedicado, a través de sus instalaciones, a hacer una dura crítica a la situación de su país. Es sorprendente entender a cabalidad el trabajo de Gomezbarros, que se adentra en los conflictos de Colombia—la violencia, la guerrilla y la migración— con un discurso firme y severo pero con una forma encantadora y llamativa.

Works of art have shaped the history of mankind throughout time. By analyzing the different art forms we can recognize and understand the sociocultural contexts of each era. That is one reason that in art we find ourselves, as it reflects our history —past, present or future—, our feelings and makes us question things and search for answers. In this issue we show the work of Colombian artist, Rafael Gómezbarros who, through his installations has dedicated to display a harsh criticism of the situation in his country. It is fascinating to fully understand Gómezbarros’ work that delves into the conflicts of Colombia —violence, guerrilla and migration— with a speech that is firm and severe but in a charming and eye-catching way.

Ana María Matthei Directora

Ricardo Duch Director

Cristóbal Duch Director Comercial

Kristell Pfeifer Editora General

Emilia Benitez Editora Periodística

Javiera de la Fuente Diseñadora Gráfica

Equipo Arte al Límite

Catalina Papic Directora de Arte

Camila Duch Proyectos Culturales

Fabio Neri

Josefa Del Río

Periodista

Marketing

El trabajo de Andrey Kezzyn es meticuloso y detallista. Es imposible que la obra del artista ruso pase desapercibida, sus fotografías y puestas en escena llaman tanto la atención como su mensaje, controversial y sarcástico, y es de esta forma —con un humor característico— que Kezzyn refleja su mirada sobre la sociedad y la vida de Europa del Este. Es así como cada artista tiene su forma y su mensaje. El italiano Benedetto Pietromarchi asegura que: “La emoción que inspira cada obra de arte debe ponerse al servicio de la reflexión y de la indignación”. Por su parte, el artista chino Wang Guangyi trabaja constantemente sobre la realidad que observa, cuestionándola y llevándola más allá, buscando englobar en su trabajo una espiritualidad intensa.

The work of Andrey Kezzyn is detailed and meticulous. It is impossible for the work of the Russian artist to go unnoticed. His photographs and staging draw attention as much as their message, controversial and sarcastic, and it is this way —with a characteristic mood— that Kezzyn portrays his view on society and life in Eastern Europe. Every artist thus has his or her own message and way of portraying it. The Italian, Benedetto Pietromarchi assures that: “The emotion that inspires every work of art should be at the service of reflection and indignation.” Meanwhile, Chinese artist, Wang Guangyi works constantly on the reality he observes, questioning it, taking it further, seeking to encompass an intense spirituality in his work.

La plástica es una de las mejores formas de expresión, tanto para el artista que plasma sus ideas y reflexiones como para aquel que tiene la posibilidad de recibir e interiorizar esa información, esto con la exquisita ventaja de que esa información viene en un formato estético que incita la comprensión del receptor desde la sensibilidad. En Arte Al Límite trabajamos por apoyar la comunicación a través del arte, dándole espacio a las diferentes formas de expresión, velando por que las obras se luzcan y se entiendan en su totalidad conceptual y estética.

Fine art is one of the best forms of expression, for the artists who capture their ideas and reflections as well as for those who receive and embrace the information, this with the exquisite advantage of the information coming in an aesthetic format that encourages the viewer’s understanding through emotion. At Arte Al Límite we work to support communication through art, making way for different forms of expression, ensuring that the works are seen and understood in their conceptual and aesthetic entirety.

Guillermo Vanegas Psícologo, crítico de arte y curador / Colombia

Adriana Herrera Colombia

Demetrio Paparoni

Julio Sapollnik

Benjamín Duch

Crítico de arte / Italia

Crítico de arte / Argentina

Asesor de Comunicaciones

Natalia Vidal Toutin Periodista / Chile

Macarena Meriño Licenciada en artes visuales / Chile

Constanza Navarrete Licenciada en artes viduales y estética / Chile

Manuel Munive Crítico de arte / Perú

Catalina Martin

Jorge Azócar

Ignacio del Solar

Asesor de Diseño

Asesor

Daniele Butturini

Periodista / Chile

Doctor en ciencias de la comunicación / Italia

Pía Cordero

Luciana Acuña

Licenciada en filosofía / Chile

Crítica de arte y curadora / Argentina

Catalina Cruz Kottmann Licenciada en arte y estética / Chile

Héctor Antón Crítico de arte / Cuba

Colaboradores Arte al Límite

Sumario

Summary

Rafael Gomezbarros Estructura Structure

Daniele Galliano REPRESENTANTES INTERNACIONALES Alfredo Ginocchio (México)

Pintar una imagen divina de la realidad Painting a divine picture of reality

Julio Sapollnik (Argentina) jsapollnik@gmail.com Manuel Munive (Perú) manuelmunive@yahoo.es ASESORES

Leszek Skurski

Ignacio del Solar

Del blanco al instante

Jorge Azócar

From white to moment

Benjamín Duch REPRESENTANTE LEGAL Orlando Calderón TRADUCCIÓN INGLÉS Melanie Jones

Cecilia Avendaño Lo que está por surgir

SUSCRIPCIONES

What’s to come

56-2-2955 3261 suscripciones@arteallimite.com IMPRESIÓN Maval, Editora e Imprenta

Sonia Cunliffe

DIRECCIONES Chile / Camino Agua del Carrizal 9497. Lo Barnechea,

Cómo escapar a la moral en el arte How to escape morality in art

Katja Loher Un mundo rápido y fugaz como la belleza A world that is fast and fleeting like beauty

Publicaciones Arte Al Límite Ltda. FACEBOOK www.facebook.com/arteallimite2 TWITTER www.twitter.com/Arte_Al_Limite LINKEDIN www.linkedin.com/in/arteallimiterevista INSTAGRAM www.instagram.com/arte_allimite Portada: Rafael Gomezbarros De la serie Casa Tomada, 2014, fibra de vidrio, resina, arenas, cuerdas telas, madera y carbón del Cerrejón (La Guajira-Colombia), 1600 Hormigas. Detalle

Sair García La llave del silencio The key to silence

Jean Paul Zelada Sin título / sin rostro Untitled / faceless

Saatchi Galeria, Londres, Inglaterra.

Andrey Kezzyn ¿Por qué tan serio? Why so serious?

Viviana Zargon La revelación de sus arquitecturas especulares The revelation of her speculative architectures

Claire Shegog Al son de la manualidad To the sound of handiwork

Aníbal Gomescásseres Horizontes Melancólicos Melancholic Horizons

104

Iván Contreras-Brunet L’artiste del movimiento L’artiste of movement

110

Anna Navasardian Detrás del expresionismo Behind expressionism

116

Benedetto Pietromarchi La belleza del equilibrio natural The beauty of natural balance

122

Wang Guangyi El Tao del arte The Tao of art

130

Adriana Cora Noción de mujer Woman´s notion

138

Adonis Flores El maquillaje de la crueldad The make-up of cruelty

144

Isabel Hooft El arte en la rayuela Art in hopscotch

LUIS MARTÍN BOGDANOVICH

Galería Christopher Paschall 21 de agosto a 18 de octubre 2014 Bogotá, Colombia

Fin del mundo, 2013 Serie: Paisaje Sublime

Casa Cor 2014 Intervención con video mapping en la fachada del palacete Sousa Serie: Reﬂection 23 de septiembre a 2 de noviembre 2014 Lima, Perú

Sin título 2014 C-print 110 x 160 cm

GASTONUGALDE CH.ACO - FIA CARACAS - HOUSTON HFIAF - PARTE SAO PAULO - PINTA MIAMI

De la serie Casa Tomada, 2014, fibra de vidrio, resina, arenas, cuerdas telas, madera y carb贸n del Cerrej贸n (La Guajira-Colombia), 1600 Hormigas. Detalle Saatchi Galeria, Londres, Inglaterra.

Colombia | Colombia Instalación | Installation

Rafael Gomezbarros Estructura Structure Gómezbarros ha traslado, a través de instalaciones realizadas con huesos, las implicaciones de un conflicto, que suele sensibilizar superficialmente a los observadores externos, para remover su comodidad, afectar su contemplación y descalificar el radicalismo. Formando cráneos, fémures, húmeros y otras estructuras óseas, el artista ha ido desarrollando su trabajo, enfrentando al espectador a la vida y la muerte. Gómezbarros has moved, through installations made with bones, the implications of a conflict, which often sensitize superficially outside observers, to remove their convenience, affect their contemplation and disqualify radicalism. Forming skulls, femurs, humeri and other bony structures, the artist has developed his work, facing the spectator to life and death. Por Guillermo Vanegas. Psicólogo, crítico de arte y curador independiente. (Colombia) Imágenes cortesía de Galería Christopher Paschall.

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partir del 1985, el arte contemporáneo colombiano se ha visto beneficiado por significativos niveles de inversión, aportados por su gobierno a través de convocatorias públicas. Pero, desde que estas políticas comenzaron a aplicarse apareció una serie de imprevistos relacionada con la materialización de los proyectos. Por ejemplo, muchas de las obras más ambiciosas que se presentaron durante la década de 1990, hicieron literales las condiciones de la infraestructura disponible: si había espacios enormes, las obras se agigantaban. José Hernán Aguilar, influyente crítico del país, acuñó el término Síndrome de Godzilla para definir este fenómeno. Así, una de las modalidades de producción que ha caracterizado el trabajo de los artistas más representativos en el panorama local ha sido su desapego hacia este tipo de patrocinios. En el caso de Rafael Gómezbarros, esta postura se ha reforzado con una importante labor de gestión. Lo que ha derivado en una serie de logros útiles para su trabajo. A la vez que ha sofisticado asuntos de índole material, ha incrementado su alcance político: su obra se ha presentado en contextos que otros colegas han ambicionado –y no han logrado– y ha llegado a una audiencia mayor a la artística. Gracias a un riguroso estudio de las posibilidades físicas e institucionales de varios de sus trabajos, ha configurado un cuerpo de obra que funciona como un plan de trabajo que se desarrolla con el cumplimiento de una serie de premisas que, en ocasiones, tardan años en resolverse. Adoptando una metáfora biológica, vale decir que sus obras crecen. En este sentido, una instalación como Casa Tomada (2008-2014), hace parte de un examen aplicado sobre su módulo (un molde de cráneo humano texturado), para modificarlo hasta que terminó pasando de su

ince 1985, Colombian contemporary art has benefited itself from significant levels of investment, provided by the government through public announcements. But, since these policies began to apply a number of unanticipated problems related to the projects appeard. For example, many of the most ambitious works presented during the 1990s, made literal the conditions of infrastructure available: if there were huge spaces, they made huge works. José Hernán Aguilar, influential critic of the country, coined the term Godzilla Syndrome to define this phenomenon. So, one of the modalities of production that has characterized the work of the most representative artists in the local scene has been its detachment from such sponsorships. This is the case of Rafael Gómezbarros, to whom this position has been strengthened by an important management task, which has led to a number of useful results for his work. While he has sophisticated the matters of material, the artist has increased its political significance: his work has been presented in contexts that his colleagues have coveted –but not achieved– and has reached greater artistic audience. Thanks to a rigorous study of the physical and institutional possibilities of several of his works, he has set up a body of work that serves as a work plan that is developed with the implementation of a number of assumptions that –sometimes– takes years to resolve. Adopting a biological metaphor, meaning that his works raise. In this sense, a installation like Casa Tomada (Taken House, 2008-2014), is part of an applied test on the component (human skull mold texturized), to modify it until it ended up to their accumulation on the space of a gallery (white

De la serie Casa Tomada, 2012, fibra de vidrio, resina, arenas, cuerdas telas, madera y carb贸n del Cerrej贸n (La Guajira-Colombia), 600 Hormigas. 11 Bienal Habana - Teatro Fausto, La Habana, Cuba.

acumulación en el espacio de una galería (cubo blanco apolítico), a la conformación de un cuerpo similar al de una hormiga invasora (espacio público problemático). Por ello, esta obra puede entenderse como la extensión de hipótesis propuestas por el artista en obras como Sonajeros (2004) o De Mentes (2007): cuando las esculturas proliferaron, amplió el núcleo conceptual de la obra (representar el desplazamiento y la habitación de entornos adversos por parte de millones de migrantes ilegalizados); señaló a los actores políticos que se han encargado de regular –y perseguir– esas movilizaciones; y, poniéndolas en múltiples contextos, reforzó su ilustración de las consecuencias del desarraigo. Además, Gómezbarros ha seguido por dos vertientes con las que continúa reflexionando sobre las consecuencias de la guerra civil colombiana. En el país, ha mostrado algunos proyectos para estudiar su continuidad y comprender su relación con el público. En 2013, mostró en el patio de la galería Nueveochenta Somos#, una instalación de esculturas de huesos humanos coronados por bonsáis. De hecho, se trataba de la maqueta de un trabajo cuya conclusión debería darse idealmente en los campos del país, donde un árbol sembrado sobre un hueso enorme señale la ubicación de las fosas comunes que grupos armados irregulares y estatales hicieron para enterrar anónimamente a varias de sus víctimas. Una de las tendencias en la comprensión del conflicto local se ha limitado enumerar cadáveres y pueblos destruidos, por ello el crítico Simón Henao acierta al decir que esta obra desarticula “esos silencios, esos cuerpos convertidos en números”. Así mismo, es una intervención álgida en el contexto actual: en las negociaciones que adelanta el gobierno colombiano con la guerrilla más grande del país, el resarcimiento de quienes han perdido a familiares en la guerra es uno de los temas más sensibles.

apolitical cube), to the conformation of a body similar to the invasive ant (problematic public space). Therefore, this work can be understood as the extension of the hypotheses proposed by the artist in works such as Sonajeros (Rattles, 2004) or De Mentes (Off Minds, 2007): When the sculptures flourished, he expanded the conceptual core of the work (representing the displacement and the adverse room environments by millions of outlawed migrants); he designate the political actors who have been in charge of regulating these mobilizations –and pursuing them–, and, by placing them in multiple contexts, he gave strength to his illustration of the consequences of uprooting. Furthermore, Gómezbarros has followed two aspects on which he continues to reflect the consequences of the Colombian civil war. In Colombia he has shown some projects to study continuity and understand their relationship with the public. In 2013, he showed in the yard of the gallery Nueveochenta Somos# (We are#), an installation of sculptures of human bones crowned bye bonsai. In fact, it was the model of a work whose conclusion should ideally be in the fields of the country, where those trees planted showed the location of the common graves that the irregular armed groups, and the state ones, made to bury anonymously various of their victims. One of the trends in the understanding of local conflict has been limited to list corpses and destroyed villages, so the critic Simon Henao hits on saying that this work of art dismantles "those silences, those bodies turned into numbers." Also, it's a climactic intervention in the current context: the negotiations being conducted by the Colombian government with the country's largest paramilitary group, compensation for those who have lost relatives in the war is one of the most sensitive issues.

De la serie Casa Tomada, 2008, fibra de vidrio, resina, arenas, cuerdas telas, madera y carb贸n del Cerrej贸n (La Guajira-Colombia), 500 Hormigas. Altar de la patria, Quinta de Bol铆var, Santa Marta, Colombia.

Con Diálogo de sordos participó en el 43° Salón Nacional de Artistas. Allí Gómezbarros instaló una escultura consistente en dos motocicletas baratas, sin ruedas delanteras y unidas por el frente, cuyos motores se ponían en funcionamiento con un pedal ubicado en el piso. Al reto museográfico que imponía esta pieza, el artista añadió un elemento que ampliaba su significación, a la vez que alteraba la pasividad de la audiencia de los escenarios de arte. Sin ser conductista, introdujo interactividad. Luego de que concluyeron las negociaciones del régimen de Álvaro Uribe con los ejércitos paramilitares de extrema derecha, se ofreció una alternativa económica subrepticia a los excombatientes con la financiación de motocicletas que serían su medio de sustento. En varias regiones, esta decisión desencadenó un fenómeno de transporte informal que incrementó la inseguridad de sus usuarios. De otra parte, realizó a comienzos de este año Muerto en vida, una obra para el Art & Nature Symposium de Canadá. Se trata de la intervención de 30 árboles con cubos de cartón recubiertos en cemento que iban perdiendo su materialidad. En Colombia, el secuestro extorsivo ha sido una modalidad de financiamiento de los grupos armados cuya peor consecuencia es la de destruir psicológicamente a sus víctimas. De ser rescatado, el secuestrado acarreará traumas terribles. Aquí, Gómezbarros retoma una expresión con la que se define esta situación: al secuestrado se le ve como alguien que se está pudriendo vivo. Acercarse a este tipo de problemáticas es tan peligroso como jugar con fuego. Muchos artistas del país lo han intentado sin éxito. En un momento como el que vive Colombia, puede funcionar como un modo de darle forma a la amenaza constante de la muerte.

With Diálogo de sordos (Dialogue of the deaf) he participated in the 43rd National Exhibition of Artists. There Gómezbarros installed a sculpture consisting of two cheap motorcycles without front wheels and joined at the front, the engines were operated with a foot pedal located on the floor. By imposing this challenge museum piece, the artist added an element that extended its meaning, while altering the passivity of the audience from the stage of art. Without being behaviorist, he introduced interactivity. After negotiations of Álvaro Uribe’s regime concluded with right-wing paramilitary armies, a surreptitious economical alternative was offered to veterans with motorcycle financing that would be their livelihood. In several regions, this decision triggered a phenomenon of informal transport which increased the insecurity of its users. Moreover, he made earlier this year Muerto en vida (Living Dead), a work for the Art & Nature Symposium of Canada. It is the intervention of 30 trees with cardboard cubes coated in cement that were losing their materiality. In Colombia, the kidnapping has been a mode of financing armed groups whose worst outcome is to psychologically destroy their victims. Even though rescued, kidnapped entail terrible traumas. Here Gómezbarros takes an expression with which the situation is defined: the hostage is seen as someone who is rotting alive. Approaching this type of problem is as dangerous as playing with fire. Many Colombian artists have tried without success. At a time like the one Colombia lives, it can function as a way of shaping the constant threat of death.

De la serie Casa Tomada, 2008, fibra de vidrio, resina, arenas, cuerdas telas, madera y carb贸n del Cerrej贸n (La Guajira-Colombia), 500 Hormigas. Edificio Aduana, Barranquilla, Colombia.

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Italia | Italy Pintura | Painting

Daniele Galliano Pintar una imagen divina de la realidad Painting a divine picture of reality Daniele Galliano es un observador por excelencia. De la vida, de la gente, del mundo. Su arte es su interpretación de las situaciones de las que es espectador y su obra produce emociones en quien las admire. Daniele Galliano is an excellent observer: of life, people and the world. His art is his interpretation of the situations he sees and his work produces emotions in those who admire them. Por Demetrio Paparoni. Crítico de arte (Italia). Imágenes cortesía del artista.

l arte de Daniele Galliano sigue dos líneas diferentes: por una parte, se refiere a la esfera íntima, a lo que sucede entre cuatro paredes; por otra, se concentra en las masas, en los aspectos de la vida colectiva y en las formas de reunirse, como puede ser el rito común de la oración en una mezquita, una fiesta rave, una procesión de monjes budistas, un cónclave, una sesión en la Bolsa o un concurso que convoca a miles de jóvenes. Como el mismo artista explica, su trabajo pone en relación el universo interior y el mundo externo. En sus pinturas, de clara matriz realista, emerge siempre una gestualidad que tiende a hacer interactuar la figuración y la abstracción; mientras uno más se acerca a sus cuadros, más abstractos éstos se vuelven, y mientras uno más se aleja, más parecen realistas. No se trata tan solo de una decisión formal; por eso Galliano nos dice que mientras más se observa el mundo de lejos, más nítida será la percepción de su complejidad. “Hace años que me acostumbré a sumergirme en la meditación profunda,” explica Galliano, “busco la unión con el todo. El hombre en sus funciones naturales y sociales es el espectáculo más bello al que se nos ha permitido asistir. Mis observaciones son antropológicas, sobre el absurdo y sobre la densidad de las situaciones, son vuelos planeados sobre la humanidad.”

he art of Daniele Galliano follows two different lines: on one hand, it refers to the private sphere, to what goes on within four walls. On the other hand, it concentrates on the masses, on aspects of the collective life and ways of coming together, such as the common ritual of prayer in a mosque, a rave party, a procession of Buddhist monks, a conclave, a meeting at the stock exchange or a competition that attracts thousands of young people. As the artist explains, his work relates the interior universe to the outside world. A gesture that tends to connect imagination and abstraction always emerges in his paintings, which have a clear realist matrix. The closer one gets to the paintings, the more abstract they become, and the further one gets, the more realistic they seem. It is not just a formal decision; for which Galliano tells us that the more you view the world from a distance, the clearer you perceive its complexity. “Years ago I got used to immersing myself in deep meditation,” Galliano explains. “I seek unity with everything. Man in his natural and social roles is the most beautiful spectacle that we have been allowed to witness. My observations on the absurd and the density of situations are anthropological. They are calculated thoughts on humanity.”

I can't get no satisfaction, 2009, 贸leo sobre tela, 200 x 300 cm.

¿Qué relación tiene todo esto con las escenas de sexo extremo que has pintado varias veces? He pintado cuerpos resplandecientes de luz. Mientras más depravadas las escenas, más queda por ver. Se trata de magníficas obsesiones. Te basas en modelos verdaderos, ¿Por qué vuelves los rostros irreconocibles? He aprendido a pintar observando a los grandes maestros que me enseñaron como se retiran los rostros, las nubes, las montañas, el mar. Me enseñaron cómo se pinta la realidad, pero también como se la supera y se la sublima, cómo se puede representar el dolor, la introspección psicológica, el calor. Francis Bacon me enseñó cómo un rostro herido es más interesante que uno íntegro. Después de haber aprendido a pintar un rostro perfecto, traté de representarlo dejando que fuera la pintura misma la que se convirtiese en protagonista. Dejé que las pinceladas, desencontrándose, cambiasen las connotaciones de los sujetos. Del rostro me interesa la esencia, la emoción que logra transmitir. Me emociono y quiero que mi arte suscite emociones. Ése debería ser el rol del arte, procurar emociones. ¿Y los escenarios en los que muestras casas populares desier tas o semi-desier tas? Trabajo por ciclos, las casas son uno de los sujetos que siempre me han interesado. Las casas cuentan algo de quien ha vivido en ellas. Este ciclo de trabajos se llama Larve. En los muros aparecen rostros o jirones de vida, trazos que no quieren abandonar esos lugares. Cuando pintas a las masas, privilegias la vista desde lo alto, mientras que para la arquitectura utilizas la vista desde abajo. Variar el ángulo

How does all of this relate to the extreme sex scenes that you have painted several times? I have painted bodies glowing with light. The more depraved the scene, the more there is to see. It is about magnificent obsessions. You rely on real models. Why do you make the faces unrecognizable? I have learned to paint observing the great masters who taught me how to remove faces, the clouds, mountains and sea. They taught me how to paint reality, but also how to overcome it and ennoble it, how to represent pain, psychological introspection, warmth. Francis Bacon taught me how a hurt face is more interesting than an upright one. After having learned to paint a perfect face, I tried to portray with the painting itself becoming the protagonist. I allowed the brushstrokes -in disaccord- change the connotations of the subjects. I am interested in the essence of the face, the emotion that it is able to convey. I get emotional and I want my art to arouse emotions. That should be the role of art: to procure emotions. And the scenes in which you show working-class houses deserted or semi-deserted? I work in cycles; houses have always interested me. Houses say something about who has lived in them. This cycle of works is called Larve. Faces or shreds of life appear on the walls; traces that don’t want to abandon these places. When you paint the masses, you favor the view from above, while for architecture you use the view from below. Varying the visual angle

Constellations, 2010, 贸leo sobre tela, 200 x 300 cm.

visual de una escena en relación al sujeto es una de las características de tu pintura... Las casas las miro con la nariz en alto, las multitudes desde lo alto. Si hay algo que siempre me viene naturalmente es pintar escenas vistas desde lo alto. ¿Usas la fotografía como fuente para tus pinturas? ¿Son fotografías tuyas o las sacas de diarios o de internet? Nací en los años ’60 y a partir de ese entonces fuimos inundados de imágenes. Los diarios, las revistas, luego internet. Hoy todos tenemos a disposición una fuente inagotable e irresistible de imágenes para santificar a través del arte. Lo que quiero hacer es eso mismo, pintar una imagen divina de la realidad. La luz es un elemento importante en tu trabajo. Obtienes el sentido de la perspectiva sobreponiendo toques de colores; veo en esto la lección de Cézanne. Es como si a partir de Richter hubieses querido hacer un paso adelante mirando a Cézanne y los cubistas. ¿Te consideras un pintor realista? Alguien dijo que no somos seres humanos que cumplimos un viaje espiritual, sino que seres espirituales que hacemos un viaje humano. No recuerdo de quién es esta frase, pero sintetiza un concepto profundo que acompaña mi visión del mundo. A nivel vibracional, lento, experimentamos la luz reflejada de la materia y podemos disfrutar la visión. Esto debería ser uno de los pasatiempos favoritos de los humanos: mirar y dejar reposar el cerebro. Siempre he observado cómo los artistas han enfrentado la descripción de las cosas y de la naturaleza, y cómo logran describir lo que está más allá. Esto nos reconduce inevitablemente a Cézanne. De Gerard Richter me encantan las pinturas abstractas; las figurativas me enseñaron muy poco. Los herederos contemporáneos de la pintura figurativa realista son los caricaturistas. El arte debe agregarle algo más.

of a scene in relation to the subject is one of the characteristics of your painting… I look at houses with my nose up and crowds from above. If there is something that always comes naturally to me it is to paint scenes viewed from above. Do you use photography as a source for you paintings? Are they your own photographs or from newspapers or the Internet? I was born in the 60s and ever since we have been flooded in pictures: newspapers, magazines and then the Internet. Today we all have an inexhaustible and irresistible source of pictures at our disposal to sanctify through art. What I want to do is just that; paint a divine picture of reality. Light is an important element in your work. You get a sense of perspective overlapping hints of color; I see the lesson of Cézanne in this. It is as if after Richter you wanted to take a step forward looking at Cézanne and Cubists. Do you consider yourself a realist painter? Someone said that we are not human beings on a spiritual journey, but spiritual beings on a human journey. I don’t remember whose phrase this is, but it synthesizes a profound concept that goes along with my view of the world. On a vibrational, slow level we experience light reflected from the subject and can enjoy the view. This should be one of human’s favorite pastimes: to observe and let the brain rest. I have always noticed how artists have confronted the description of things and nature and how they are able to describe what is beyond them. This inevitably leads us back to Cézanne. I love the abstract paintings by Gerard Richter; the figurative ones taught me very little. The heirs of figurative realist painting today are caricaturists. Art should add something more.

Constellations, 2010, 贸leo sobre tela, 200 x 300 cm.

Abkuhlung, 2014, 贸leo sobre tela, 100 x 160 cm.

Polonia - Alemania | Poland - Germany Pintura | Painting

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Leszek Skurski Del blanco al instante from white to moment Leszek Skurski nos ofrece vastos lienzos color blanco desde donde surgen sutiles instantes: escenas cotidianas protagonizadas por pequeños personajes, quienes activan con su presencia aquellos amplios espacios de aparente vacío. Leszek Skurski offers us vast white canvases from which delicate moments arise: everyday scenes in which small characters play the leading role, enlivening the vast and seemingly empty spaces with their presence. Por Constanza Navarrete. Licenciada en artes visuales y estética (Chile). Imágenes cortesía de la artista.

irar los cuadros de este artista polaco es enfrentarse a un gran blanco; blanco de posibilidades a veces explicitadas y otras apenas insinuadas. En sus numerosas obras podemos observar ciertas constantes, y entre ellas está la vastedad que entrega el lienzo, un estado blanquecino que no es el propio de la tela, sino uno trabajado con el óleo. El pigmento pictórico otorga delicadamente una atmósfera que contribuye a realzar la acción desarrollada por los personajes circunscritos en ella. Y si bien el blanco es imponente y majestuoso, no es lo único que yace en la tela. En ella además apreciamos pequeños seres humanos que realizan diversas labores cotidianas, como por ejemplo correr, caminar, pasear un perro, jugar, hacer un ejercicio o bien simplemente estar, en una actitud de contemplar. Nada muy evidente. Están pintados –por lo general– en tonos monocromos, casi siempre blanco y negro, y sus rostros sin detalle; sólo manchas tonales, lo cual los pone en un pseudo anonimato. No son personas en específico, sólo gente, seres pertenecientes a una nebulosa de

o look at the paintings of this Polish artist is to face an immense whiteness; white of possibilities that at times are spelled out and other times scarcely implied. In his numerous works we can see certain constants, among them and among them is the vastness that gives the canvas a white state that is not their own fabric, only one worked with the oil paint. The pictorial pigment delicately provides an atmosphere that helps to enhance the actions of the characters confined in it. And though, indeed the white is imposing and majestic, it is not the only thing that lies in the fabric. We can also appreciate in it small people carrying out a number of daily tasks, like for example walking, running, walking a dog, playing or exercising, others are simply there, in an attitude of contemplation. Nothing is very clear. They are –generally– painted in monochrome tones, almost always black and white, and their faces are without detail; just tinted blots, which gives them a pseud-anonymity. They are not specific people, only people; beings

Gef盲hrten, 2013, 贸leo sobre tela, 140 x 230 cm.

Provokation, 2012, 贸leo sobre tela, 60 x 80 cm.

información poco definida. En ese sentido, las obras están abiertas para interpretaciones posibles, pues no se trata de lugares ni seres puntuales, sino más bien de insinuaciones sobre lo que podría ser un paisaje o escena. Uno de los elementos constantes dentro de sus obras, se refiere al concepto de escena y/o instante. Digo instante debido al momento particular capturado y representado: son personas en movimiento, ejecutando acciones que por simple que parezcan, son igualmente expresivas. Bajo esa perspectiva, el artista es sumamente preciso en dichas representaciones que narran muy bien determinados sucesos, que no requieren de mayor detalle ni color para ser entendidos y por lo demás atractivos para el espectador. En palabras suyas: “estoy permanentemente atento a situaciones que me gusten o inspiren. Esto puede parecer como si estuviera trabajando incesantemente, pero no es verdad. Depende de los momentos, de ese particular momento. Y luego trato de capturarlo, ‘reminiscencias’ podrían ser”. Tal como él explica, se trata de escoger y plasmar situaciones totalmente banales, propias de la cotidianeidad del día a día en muchos lugares que, sin embargo, son bellas por su simpleza, y desde luego, por su forma de representación dentro del plano. Ese fue uno de los principales intereses que me generaron las pinturas de Leszek, y que guarda relación con su capacidad de sintetizar la figura humana y reivindicarla dentro de esa nada o supuesto vacío que entrega el blanco. Las sitúa con gran protagonismo; no hay otros puntos de tensión en el espacio, puesto que el paisaje de fondo tiende a estar solamente insinuado con pinceladas que aluden a ciertos elementos, ya sea una banca, piscina, montañas, rivera, parque, ¿gimnasio?, no sabemos. En algunos casos ni eso aparece, predominando solamente el blanco, el vacío, una nada en potencia, el blanco de posibilidades que no hace sino realzar la importancia de los personajes que yacen pequeños al centro o borde de la tela, siempre de cuerpo entero. Por ende, el concepto de fondo o paisaje en las obras se encuentra transformado, camuflado, casi

belonging to a nebula of little defined information. In this sense, the pieces are open to interpretation. They are not about specific places or beings, but rather insinuations of what a landscape or scene could be. One of the recurring elements in his pieces deals with the concept of scene and/or instant. I say instant because of the particular moment captured and portrayed: they are people in motion, carrying out actions that as simple as they are, are equally expressive. From this perspective, the artist is exceedingly precise in these representations that narrate certain events so well that do not requires greater detail or color to be understood and at the same time are attractive to the viewer. In his words: “I am always looking out for situations that I like or inspire me. This may seem like I am constantly working, but that is not true. It depends on the moments, on that particular moment. And then I try to capture it, ‘reminiscences’ they could be”. Just as he explains, it is about choosing and expressing completely trivial situations, typical of everyday life in many places but that are beautiful for their simplicity and also for how they are portrayed in the scene. This was one of the first things that caught my attention when looking at Leszek’s paintings and it relates to his ability to synthesize the human figure and assert it within this nothing or supposed void that the white presents. He places them with great importance; there are no other points of tension in the space. The background tends to be implied with brushstrokes that allude to certain things, whether it be a bench, pool, mountains, stream, park, gym?, we don’t know. In some cases this does not even appear, predominating the white, emptiness, a potent nothingness. This whiteness offers a wealth of possibilities, enhancing the importance of the small characters placed in the center or on the edges of the fabric, always portrayed with their whole body. Thus, the concept of background or landscape in the pieces is transformed,

Die Reaktion, 2013, 贸leo sobre tela, 180 x 270 cm.

nulo a ratos, dando pie a una abstracción esencialmente blanca –o muy clara–, que es también otra forma de comprender y trabajar el entorno o paisaje: en base a la insinuación y coloración sutil. De hecho Skurski no identifica sus pinturas como paisajes, sino que más bien pinta situaciones comúnmente encontradas en los paisajes. Respecto a los personajes presentes, podríamos definirlos como seres en miniatura: enteros pero pequeños dentro de un entorno amable, que no hace ruido al resto de la imagen. No hay competencia, nada resta importancia al foco de atención que son los individuos en sus rutinas. Por lo mismo es que percibo cierto silencio al interior de las obras. Lo siento en la falta de elementos, en la no presencia de cualquier forma o color que distraiga o que imponga sensaciones fuertes. Aquí los “vacíos” –que en realidad no son del todo tales– aportan una quietud al mirar las imágenes, que por cierto varía de acuerdo a cada pintura. Además, el blanco es el “color” generalmente asociado a la expansión y la paz. Skurski señala que al comenzar pintando estos cuadros en los que las personas iban adquiriendo menor tamaño, eran aún muy coloridos. Luego consideró que el color era en realidad molesto. “Puedo focalizar las escenas mucho mejor sin tantos colores. El blanco es la gran oportunidad para insertar las nociones propias dentro de la imagen. Y además, para explicar las cosas cuidadosamente: blanco no es siempre blanco, no hay límite para los colores, cada imagen tiene su propio blanco. Y la estructura del color va determinada en eso”, explica el artista. Finalmente, la cantidad y matiz del blanco en relación al tamaño y acción de los personajes, hace que el cuadro adquiera distintos temperamentos, o en otras palabras, que genere diferentes sensaciones. Así como hay algunos de orden nostálgico o romántico, hay otros bastante lúdicos e incluso irónicos, según comenta el artista. La actitud corporal de las pequeñas pero significantes personas representadas, aportan notable sentido en medio de esas amplias abstracciones de lugar-espacio-paisaje teñido de blanco.

camouflaged, almost non-existent at times, giving way to a largely white –or very clear– abstract concept. This is another way of understanding and working the surroundings or landscape: based on innuendo and refined coloring. In fact, Skurski does not label his paintings as landscapes, but as situations commonly found in landscapes. With respect to the characters present, we could define them as miniature beings: complete but small in a balanced environment, making no noise in the rest of the picture. There is no competition; nothing detracts attention from the people carrying out their daily routines. For this reason I perceive a certain silence inside the pieces. I feel it in the absence of elements and lack of any shape or color that distracts or imposes strong feelings. Here the “voids” –that in reality are not entirely so– give a stillness to the look of the paintings to varying degrees. Furthermore, the white is the “color” generally associated with expansion and peace. Skurski points out that when he started painting these pictures where the people became smaller and smaller, they were still very colorful. Then he felt that the color was actually bothersome. “I can focus on the scenes much better without so many colors. White is a great opportunity to insert my own ideas in the picture. And also, to explain things carefully: white is not always white. There is no limit for colors; each picture has its own white. And the structure of the color is determined in this,” the artist explains. Lastly, the amount and shade of white in relation to the size and actions of the characters gives the painting different temperaments, or in other words, evokes different feelings. Just as some are nostalgic or romantic, others are quite playful and even ironic, as the artist says. The body language of the small but meaningful people portrayed makes remarkable sense in the midst of these broad abstract concepts of place-space-landscape that are tinted white.

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Chile | Chile Fotografía | Photography

Cecilia Avendaño Lo que está por surgir What’s to come “Me gusta pensar que mis personajes habitan un espacio abismal, en un momento que no es el presente ni tampoco el futuro, es lo que está a punto de tomar forma, lo que está cerca de emerger desde lugares que son casi insondables. Son como peces que acaban de dejar el mar de información y boquean en la orilla, nostálgicos por el mundo que acaban de perder, pero llenos de posibilidades”. “I like to think that my characters inhabit an abysmal space at a time that is not the present or the future, but what is about to take place that is close to emerging from places that are almost unfathomable. They are like fish that have just left the sea of information and are stuck on the shore, homesick for the world they have just lost, but full of possibilities.”

Por Catalina Cruz Kottmann. Licenciada en arte y estética (Chile). Imágenes cortesía de la artista.

ecilia Avendaño ramifica su trabajo desde operaciones de post producción digital para dar vida y alma a peculiares criaturas que nacen del retrato fotográfico, donde se yuxtaponen e compenetran diversos elementos para conformar nuevas identidades particulares. Su trabajo reciente se relaciona con la idea de generar un nuevo tipo de vida digital. E.MERGE (2014) es la proyección de una humanidad virtual que se funda en la fusión de las múltiples posibilidades del ser, para así proponer otras formas de humanidad a través del arte. Cada imagen es una nueva mirada donde predomina la idea

ecilia Avendaño uses post digital production with her work to give life and soul to peculiar creatures that are derived from photographic portraits, where they are juxtaposed and various elements are combined to form new and unusual identities. Her recent work is related to the idea of creating a new kind of digital life. E.MERGE (2014) is the projection of a virtual humanity based on blending the multiple possibilities of the being in order to propose other forms of humanity through art. Each image is a new look where the idea of scene, territory, space, figure and

e.1, 2013, fotograf铆a y montaje digital, impresi贸n glicee, 100 x 130 cm.

de escena, territorio, espacio, figura e identidad; y revisita aquellos mundos íntimos y personales creados por la artista. El cuerpo y el retrato son su tema, su propósito es cuestionarlos y reinventarlos. La obra es convergencia donde múltiples fragmentos tejen aquella fina red de continua tensión entre lo real y lo fantástico. Un trabajo de metamorfosis fundado en la posibilidad para llevar la fotografía más allá de lo estático y articular lo que la artista llama “imagen en movimiento”, de ahí que cada imagen signifique una vuelta de tuerca hacia un grado superior de la posibilidad avanzando por medio de rupturas y colisiones respecto de alguna norma o borde cultural. “En esa lógica, la obra que he ido desarrollando durante estos últimos años está referenciada por las múltiples posibilidades de crear retratos realizados a partir de imaginarios construidos en base a imágenes captadas y fragmentadas de otras imágenes. La operación de ´deconstrucción´ de retratos que realizo a personas reales está justamente llena de detalles que entregan movimiento a la obra”, cuenta la artista. La realidad en la obra se aprecia como un sistema de ocultamiento de lo real en tensión con lo ficticio. Un simulacro de posibles entidades inexistentes, soplos de realidad o fantasmas de referentes que conforman una identidad fluctuante y que transmite sentimientos paradojales al espectador empujándolo hacia un mundo oscilante que pone de manifiesto la dualidad en equilibrio que posee cada uno de estos personajes. La obra pone en jaque el propio pensar y el mundo pensado. La minuciosidad y fascinación con que la artista trabaja los detalles da como resultado imágenes complejas y seductoras, rebosantes en matices que, con fina alevosía, buscan la provocación a través lo sutil. “Lo que pretendo con esta provocación es hacer salir a la gente de la realidad y del

identity take precedence and the intimate and personal worlds created by the artist are revisited. The body and the portrait are her themes and her intent is to question and reinvent them. The work is a convergence where multiple fragments weave the fine line of continuous tension between what is real and what is fantasy. It is a metamorphosis based on the possibility of taking photography beyond what is static and articulate, which the artist calls “image in motion”. For this reason each image signifies turning it up a notch to a higher degree of possibility making progress by means of ruptures and collisions with respect to cultural norms or benchmarks. “Following this logic, the work she has been working on over the last years is related to multiple possibilities of creating portraits created from imaginary things, formed based on other pictures that were taken and broken up. The task of “deconstructing” portraits of real people is absolutely full of details that give movement to the work,” the artist says. The reality in the work is seen as a way of concealing the tension between what is real and what is fictitious. A simulation of possible non-existing entities, hints of reality or ghosts of the inspirations that form a fluctuating identity and conveys paradoxical feelings to the viewer. The viewer is thus pushed toward a changing world that shows the balanced duality that each of these characters possesses. The work places one’s own thoughts before the world thought of. The attention to detail and fascination of the artist results in complex and enticing images, bursting with aspects that, with fine malice, try to provoke by means of subtlety. “What I try to do with this provocation is take people away from reality and

e.5, 2014, fotograf铆a y montaje digital, impresi贸n glicee, 100 x 150 cm.

patrón de lo ‘estéticamente correcto’. Acá se genera una disonancia, pues hay muchos detalles ‘bellos’ del canon junto a otros elementos que confunden completamente. De esta forma se pierde esa coherencia a la que estamos acostumbrados y su relación con las ‘respuestas aprendidas’. Se genera cierta confusión que me encanta. Así, logro mostrar otras formas de ver lo bello, que si lo piensas se pueden extrapolar a la vida real y así dejar de juzgar las cosas con patrones que son lo ‘estéticamente correcto’. Hay belleza también en lo que deja de ser ‘normal’”, explica. El resultado es un nuevo conjunto humano de seres andróginos que interpelan, nos miran con sus enormes ojos comunicando sentimientos, pasiones e individualidades. Obra compleja que juega con nuestra percepción y emocionalidad, no son reales pero en su ficticia humanidad se nos aproximan tan familiares como extraños a la vez. “Son ficciones estéticas, que sin perder la conexión y referente en la realidad generen extrañeza, se vinculan con el espacio de la otredad, inquietan, repelen y seducen al mismo tiempo. Si los personajes fueran sólo una ficción no nos interpelarían, si fueran sólo un producto hecho con materiales de la realidad, nos asustarían y causarían rechazo. Si mis personajes hablan, es para plantear una pregunta.” El trabajo de Cecilia es signo de una nueva realidad del arte que busca explorar la imagen desde otras perspectivas, todo se encuentra apreciado desde una realidad visible que se va mediando desde el lente fotográfico a las diferentes herramientas y filtros digitales que finalmente permiten la simultaneidad de la imagen, infinitas mixturas que se vuelven propias y originales en la medida que son reflejo de la fusión de dualidades que normalmente no tienen conexión entre si.

what is ‘aesthetically correct’. A dissonance is created, being that there are many ‘beautiful’ details of what is ideal along with other elements that completely confuses. The coherence we are used to and with relation to ‘learned responses’ is lost; a certain confusion is created that I love. This way I manage to show other ways of seeing what is beautiful, that if you think about it, you can apply it to real life and stop judging things by norms that are ‘aesthetically correct’. There is also beauty in what stops being ‘normal’,” she explains. The result is a new group of androgynous beings that address us, look at us with their big eyes and communicate feelings, passions and individuality. It is a complex work that plays with our perception and emotions. They are not real but in their false humanity they are as familiar to us as they are foreign. “They are aesthetic works of fiction that without becoming disconnected from reality, create strangeness, are linked to the realm of the other, unsettle, repulse and entice at the same time. If the characters were only fiction they would not address us. If they were only a product made of materials from reality, they would scare us and be rejected. If my characters speak, it is to pose a question.” The work of Cecilia is a sign of a new reality of art that tries to explore pictures from different perspectives. Everything is appreciated from a visible reality that intercedes from the photographic lens to different tools and digital filters that allow the simultaneousness of the final picture. Infinite mixtures become unique and original to each image to the extent that they are a reflection of the fusion of dualities that normally have no connection.

e.2, 2014, fotograf铆a y montaje digital, impresi贸n glicee, 100 x 150 cm.

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Perú | Peru Fotografía | Photography

Sonia Cunliffe Cómo escapar a la moral en el arte How to escape morality in art

A raíz de la última versión de una de las ferias más importantes que acontecen en Latinoamérica, Art Lima 2014, en donde se presentó el solo show Desarraigo, de la connotada fotógrafa peruana Sonia Cunliffe (Lima, 1966), en colaboración con la artista Silvana Pestana, reaparece un dilema que perdura desde el principio de la modernidad en el arte: ¿Es posible sostener un arte libre de moral? ¿El arte necesita de ella? As a result of the last edition of one of the most important fairs taking place in Latin America, Art Lima 2014, in which the solo show, Desarraigo (Uprooting), was presented by the renowned Peruvian photographer Sonia Cunliffe (Lima, 1966) in collaboration with artist Silvana Pestana, a dilemma that has persisted since the beginning of modernity in art has resurfaced: Is it possible to have a moral-free art? Does art need it? Por Pía Cordero. Licenciada en filosofía (Chile). Imágenes cortesía de la artista.

Sojo 1, 2014, fotograf铆a digital, impresi贸n digital, papel Baritta, 130 x 170 cm.

l proyecto Desarraigo se ha constituido durante dos años. La primera parte surge a partir de una narración sobre niños abandonados en una hacienda, producto de la expropiación causada por la reforma agraria en Perú. Este acontecimiento motiva una serie de investigaciones, entrevistas y recorridos en diversas haciendas abandonadas en el norte y centro del país, que darán lugar a instalaciones con fotografías, videos, collages y pinturas en una de estas casonas. “El espacio, si bien puede ser universal, está contextualizado en la reforma agraria. Ese desarraigo se da igual, en situaciones políticas similares en distintas partes del mundo, guerras, revoluciones, dictaduras, etc. (…) Es la historia de un lugar que albergó a una familia por generaciones, con todo lo que esto implica en cuanto a recuerdos y vivencias y ahora está deshabitado y en ruinas”, explica la fotógrafa. El recurso a la situación política de la reforma agraria en Perú dota de un barniz moral a Desarraigo, en tanto causa de abandono y soledad en "niños lanzados a su suerte”. Es así como se establece una metáfora del rol paternal del Estado, que desarraiga y deja en suspenso el destino de los protagonistas de un momento de la historia. “Queremos ver qué es lo que pasa cuando no tienes ningún tipo de apego, cuando dejas solo a un niño, todo lo primitivo y salvaje sale de él, y si no le pones límites se puede hacer daño a sí mismo”. En

he project Desarraigo has been in the process of creation for two years. The first part stems from a narrative about children abandoned on an estate, due to the expropriation of the land reform in Peru. This event motivates a series of investigations, interviews and visits to various abandoned estates in the north and center of the country that give rise to installations with photographs, videos, collages and paintings in one of these large houses. “The area, while it may be universal, is contextualized in the land reform. This uprooting happens in similar political situations in different parts of the world due to wars, revolutions, dictatorships, etc. (…) It is the story of a place that housed a family for generations with all that this implies in terms of memories and experiences and now is uninhabited and in ruins”, the photographer explains. The political situation of the land reform in Peru gives a moral quality to Desarraigo, as well as causing abandonment and solitude in "children thrown to their fate”. This is how a metaphor is established of the paternal role of the State, which uproots and leaves the fate of the children in suspense of a moment in history. “We want to see what happens when you don’t have any kind of attachment. When you leave children alone everything primitive and savage about them comes to light and if no one put limits on them, they can do harm to

Sojo 2, 2014, fotograf铆a digital, impresi贸n digital, papel Baritta, 130 x 170 cm.

Desarraigo, se subjetiviza la obra mediante la monumentalización de un fragmento de la historia, en la estética de un discurso que media entre la producción artística y un acontecimiento de carácter político. Sin embargo, ¿cómo se relaciona la reforma agraria con la obra? En la ingenuidad y melancolía de niños ataviados de gris, Desarraigo se fundamenta en la relación entre arte y moral. Mediante el trabajo con cuerpos en una escenografía desolada, refiere al peso de las instituciones que disciplinan y modelan los cuerpos (niños-campesinos), produciendo alienación, abandono y sufrimiento, entre otros modos de sometimiento. Bajo esta perspectiva, emerge un tipo de discurso moral cercano a la visión del artista como productor de valores. Al respecto, es prudente no olvidar las palabras de Óscar Wilde en el prefacio de su obra Retrato de Dorian Gray: “La vida moral del hombre forma parte del tema para el artista; pero la moralidad del arte consiste en el uso perfecto de un medio imperfecto. Ningún artista desea probar nada. Hasta las cosas ciertas pueden ser probadas. Ningún artista tiene simpatías éticas. Una simpatía ética en un artista constituye un amaneramiento imperdonable de estilo. Ningún artista es nunca morboso. El artista puede expresarlo todo”. Para Wilde constituye un error el intento de querer moralizar el arte. Éste es fundamentalmente amoral, porque simplemente es un fin en sí mismo y no un medio.

themselves”. In Desarraigo the piece is subjective through the commemoration of a fragment of history in the aesthetics of a discourse that mediates between artistic production and an event of political character. Nevertheless, how is the land reform related to the piece? In the ingenuity and melancholy of children dressed in gray, Desarraigo is based on the relationship between art and morality. Working with individuals in desolate scenery alludes to the weight of the institutions that govern and shape the individuals (children-countrymen), producing alienation, abandonment and suffering among other forms of submission. From this perspective, a kind of moral discourse emerges closely related to the artist’s vision as a producer of values. In this regard, we should not forget the words of Oscar Wilde in the preface of his work, The Picture of Dorian Gray: “The moral life of man forms part of the subject-matter of the artist but the morality of art consists of the perfect use of an imperfect medium. No artist desires to prove anything. Even things that are true can be proved. No artist has ethical sympathies. An ethical sympathy in an artist is an unpardonable mannerism of style. No artist is ever morbid. The artist can express everything”. To Wilde the attempt to moralize art is an error. It is fundamentally amoral because it is simply an end in itself and not a means.

Sojo 3, 2014, fotograf铆a digital, impresi贸n digital, papel Baritta, 130 x 170 cm.

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Suiza | Switzerland Artista multidisciplinar | Multidisciplinary artist

Katja Loher Un mundo rápido y fugaz como la belleza A world that is fast and fleeting like beauty “Creo que el arte debería sorprender e inspirar a la gente, puede nutrir nuestra alma y distanciarnos de la normalidad de la vida cotidiana. El arte nos permite dar forma a los espacios que crean la sensualidad, explorar nuevas posibilidades, rechazar clichés y prejuicios, orquestar la belleza y hacer preguntas”.

“In my opinion art shall surprise and inspire people. Art can nourish our soul and wash away the normality from everyday life. Art allows us to forge spaces that create sensuality, explore new possibilities, reject clichés and prejudices, orchestrate the beautiful, and ask questions”.

Por Daniele Butturini. Doctor en ciencias de la comunicación (Italia). Imágenes cortesía de la artista.

“Con mis video-esculturas quiero estimular los sueños, la experimentación y el humor, evocar la magia y revelar perspectivas a menudo ausentes en la vida cotidiana. Quiero librar los videos de la tecnología, porque veo al arte como un lenguaje y a la tecnología sólo como algo elemental. En esa operación la música es un elemento focal para crear el ambiente que permite al observador sumergirse plenamente en mi trabajo. No doy prioridad a un solo medio por sobre otro; éstos se orquestan juntos y se convierten en uno solo. Así, podemos escuchar las imagines y ver los sonidos”, explica Katja.

“With my video-sculptures I want to stimulate dreams, experimentation and humor, evoke magic, and reveal perspectives often lack in everyday life. I try to free video from technology because I see art as a language, and technology as only something elementary. Music is an important element to create ambient and to fully emerge the viewer into my artwork. I don't prioritize one medium from another; they are orchestrating together and become a whole. We may hear images and see sounds”, Katja explains.

l mundo artístico de Loher habla al espectador en varios niveles, invitándolo a sumergirse dentro de sus burbujas de cristal. Guiados por la música, a veces somos cogidos de una sensación de extrañamiento, una puerta invisible de "sonido" que nos separa del mundo complejo. Cada burbuja parece remitir a la idea de microcosmos. Todo aquí nos aparece desde arriba. Filmado desde encima en una pantalla verde, las bailarinas en sus disfraces crean patrones que hacen alusión a caleidoscopios o a las participantes de nado sincronizado. Cuando cambia el enfoque, entonces se aprende cuán fundamental es el punto de observación en el desarrollo del pensamiento y cómo éste influye en nuestras ideas acerca de las cosas, aunque sean tan transitorias y cambiantes. En este viaje, lo simple lleva a lo complejo en un juego sin fin de referencias, donde la obra observa y es observada y donde el mismo observador parece mirarse dentro de estos mundos, inalcanzables y vecinos al mismo tiempo.

he artistic world of Katja Loher speaks to the viewer on various levels, inviting to immerse in her glass bubbles. Guided by music, sometimes we get a feeling of wonder, an invisible door of "sound" that separates us from that complex world. Each bubble seems to refer to the idea of microcosms. Shot from above on a green screen, the dancers clad in costumes create patterned formations reminiscent of kaleidoscopes or synchronized swimmers. When the focus changes, then you learn how fundamental the vantage point is in the development of thought and how this influences our ideas on things, though they are temporary and changing. On this journey, what is simple becomes complex in a game of endless points of references, where the piece observes and is observed and the viewer seems to look at himself within these worlds that are unattainable and neighbors at the same time.

To Whom Does The Air Belong To?, 2014, vídeo-escultura autónoma. Composición de vídeo de dos canales, 6:20 minutos, en loop. Burbujas de vidrio soplado a mano, pantalla de vídeo incorporada en acrílico blanco. 51 x 38 x 35 cm.

En las obras de Loher se puede percibir una especie de urgencia sobre el asunto de la incomunicabilidad. De alguna manera, parece acoger la existencia de un mundo modular e integrado, pero que en el fondo traiciona la incapacidad de sentirse en comunidad; de aquí la necesidad de colmar esta laguna. Lo anterior concierne principalmente a las relaciones entre los individuos y su nefasto actuar: “Hay una delicada relación entre nuestro medio ambiente natural y el desequilibrio que estamos creando. Las criaturas que habitan mis Video-planetas, Burbujas y Portales se comunican a través de un esfuerzo colectivo. Trabajo con las miniaturas y con lo que puede ser entendido como una experiencia para el observador. El esfuerzo colectivo puede evitar un desastre ecológico, pero sólo si existe una toma de conciencia responsable e individual. Mirar de reojo a las burbujas de cristal es como mantener una conversación con nuestra conciencia”.

In Loher’s pieces a kind of urgency can be perceived concerning the inability to communicate. Somehow the existence of a modular and integrated world seems to be accepted. But deep down the inability to feel part of a community is betrayed. From here comes a need to bridge this gap. The prior is mainly concerned with the relationships between people and their abominable behavior: “An important topic is the delicate relationship we have with our ecological environment and imbalance we are creating. The creatures that inhabit my Videoplanets, Bubbles and Portals communicate though their collective effort. I work with the miniature and what that encompasses as an experience for the viewer. Collective effort can prevent ecological disaster but only if predicated by a sense of individual awareness and responsibility. Peering into the glass bubble is like having a conversation with oneself”.

La libertad es uno de los aspectos más importantes de sus creaciones, es además indispensable para su realización y uno de los puntos centrales del movimiento Bang Bang. “Necesito libertad para vivir y crear, y estoy segura de que esto se refleja en mi trabajo”, cuenta la artista. Esto se nota en cada aspecto de su trabajo. Por ejemplo, la deconstrucción del formato rectangular de vídeo tradicional juega un papel central en la intención de los ambientes fantásticos que crea. La artista libera al vídeo de las limitaciones de la tecnología asociadas con las pantallas estándar e históricas del medio. Mediante la integración de su video en objetos escultóricos, las piezas terminadas proporcionan una oportunidad única

Freedom is one of the most important aspects of her creations. It is also indispensable for their completion and one of the central points of the Bang Bang movement. “I need freedom in order to live and create and I am sure this reflects in my work”, the artist says. This we can catch in every aspect of her work. For example, the deconstruction of the rectangular format of traditional video plays a central role in the intention of her fantastical environments. The artist liberates video from the constraints of the bulky technology associated with the standard and historical displays of the medium. By integrating her video into sculptural objects, the finished pieces provide a

Videoportals, 2014, vídeo-escultura autónoma. Composición de vídeo de dos canales, 6:30 minutos, en loop. Burbujas de vidrio soplado a mano, pantalla de vídeo incorporada en acrílico blanco. 78 x 110 X 30 cm.

de desaparecer en el mundo del artista, lo que nos permite, además, la oportunidad de pasar por alto los estímulos externos exigiendo nuestra atención más allá de los mini-universos cautivadores que ella crea.

unique chance to disappear into the artist’s world, allowing us the opportunity to disregard the external stimuli demanding our attention beyond the captivating mini-universes she creates.

Loher sueña que la humanidad pudiese seguir un modelo de vida armónico, inherente al medio ambiente natural, el mundo vegetal y animal. Un universo de micro mundos que se entreabren en la mirada del detalle, en una serie sinfín de fractales; allí, para los que saben observar, yace la belleza. “Muchas de mis realizaciones se refieren a cuestiones ecológicas y al porvenir de la humanidad, que depende así como de la condición de las abejas, del imperativo de la conciencia colectiva. Mis trabajos en efecto, exhortan a los observadores a acercarse al nivel de los insectos. Eso no solamente para simpatizar con estas pequeñas, pero esenciales, criaturas que están desapareciendo a un ritmo alarmante, sino también para comprender la situación en la que nos encontramos”.

Loher dreams that humanity could follow a harmonious life model, inherent to the natural environment and the plant and animal world; a universe of micro worlds that are opened up in view of the detail in an endless series of fractals. Here −for those who know how to observe it− is where the beauty lies. “Many of my pieces address ecological issues and the future of humanity, dependent such as the plight of bees and the imperative for collective consciousness. My works urge the viewers to shrink down to the level of insects, not only to empathize with these tiny but essential creatures, which are vanishing at an alarming rate, but also to better comprehend the situation in which we've placed ourselves”.

Un punto focal en la visión artística de Loher parece ser la inteligencia colectiva. Ese tipo de orientación se interpreta y representa de forma activa en sus trabajos a través de un modo constitutivo sincrético, donde el uso de diferentes medios de comunicación constituye un efecto convergente que determina un nuevo lenguaje. “El lenguaje lleva consigo el carácter físico a través de la danza, la palabra escrita y la comunicación enigmática de los animales. Trato de desafiar e inspirar el espectador a buscar respuestas desde otros puntos de vista”. La mirada de Loher rehúye siempre una visión codificada

A focal point in Loher’s artistic vision seems to be collective intelligence. This kind of orientation is interpreted and represented actively in her works through a constitutively syncretic manner, where the use of different means of communication constitutes a converging effect that determines a new language. “Language brings together through dance the physical character, the written word, and the enigmatic communication of animals. I try to challenge and inspire the viewer to look for answers from other viewpoints”. Loher’s point of view always avoids a

Timebubble, 2011, vídeo-escultura autónoma. Con compositor Philip Glass, composición de vídeo de dos canales, 3:10 minutos, en loop. Burbujas de vidrio soplado a mano, pantalla de vídeo incorporada en acrílico blanco. 36 x 36 x 25 cm.

en favor de una perspectiva capaz de derrocar a los elementos en juego. En detalle, en la visión cercana, nos damos cuenta de que podemos prescindir de nuestras certezas tranquilizadoras. Podemos apreciar la belleza.

coded vision in favor of a perspective able of overthrowing the elements involved. When we look at the details we can appreciate beauty, because we realize that we can manage without our supportive certainties.

El arte de Loher es de performance y representación, básicamente una forma de mirarse a la cara no sólo como individuos aislados, sino como parte de algo más grande. La presa de conciencia de un orden natural del cual el hombre se ha distanciado se convierte aquí en la clave para la comprensión de un mundo cambiante. Así lo vemos, por ejemplo, en la obra Burbuja de abejas (Beebubble): “Un bulbo de cristal que evoca la belleza momentánea de las burbujas antes que se revienten en el aire. La visión de su micro-mundo, nos ofrece una mirada fugaz al extraordinario lenguaje desarrollado por las abejas, por medio de lo cual pueden comunicar la distancia, la dirección y la calidad de las flores a través de su baile. Las abejas que vuelven del abastecimiento alimentario, ejecutan una sucesión de movimientos muy parecidos a un ocho, conocida como la danza de la abeja. Esta modalidad de comunicación se vio amenazada por la producción industrial de alimentos y por el uso de pesticidas. Durante la danza, las bailarinas de Loher, vestidas como abejas, pierden sus alas y se vuelven progresivamente cada vez más humanas. La danza celebra su belleza, su intrincada complejidad y al mismo tiempo dirige su vulnerabilidad a las prácticas agrícolas actuales. Loher hace una referencia específica al Síndrome de Colapso de las Colmenas, un fenómeno que ha llevado a la desaparición mundial de las abejas trabajadoras.

Loher’s art is performative and representative. It is basically a way of not only looking at ourselves as isolated individuals, but as part of something bigger. The prisoner of conscious of a natural order of which man has distanced himself becomes the key to understanding a changing world. This is what we observe–for example- in Beebubble: “Encased in glass bulbs that evoke the momentary beauty of a bubble before bursting in air, Beebubble offers a glimpse into the extraordinary language developed by honeybees to communicate distance, direction and quality of flowers by dancing. The group of movements that resembles a figure eight is known as the waggle dance. This mode of communication has been threatened by industrial food production and its use of pesticides. During the dance, Loher's dancers clad in bee costumes are losing their wings and look increasingly more human. The dance celebrates its beauty and intricate complexity all the while addressing its vulnerability to current agricultural practices. Loher makes specific reference to the Colony Collapse Disorder, a phenomenon that led to the world-wide disappearance of worker bees.

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Colombia | Colombia Pintura | Painting

Sair García La llave del silencio The key to silence

La profundidad y protagonismo de los espacios hace que la pequeñez del ser humano quede de manifiesto. El trabajo pictórico de Sair García recurre a los paisajes infinitos y a las miradas melancólicas anónimas de su natal Colombia para mostrar con sutileza y asertividad la realidad de los desplazados en su país.

The prominance and depth of places make the smallness of people evident. The pictorial work of Sair García uses infinite landscapes and anonymous melancholy gazes from his native Colombia to show the reality of those who are displaced in his country with delicacy and assertiveness.

Por Natalia Vidal Toutin. Periodista (Chile). Imágenes cortesía de Galería Christopher Paschall

De la serie Magdalena, 2014, 贸leo sobre acero inoxidable, 80 x 80 cm.

El despliegue encantador de un paisaje eriazo e incólume, está verdaderamente inerte y abandonado. No queda nadie. Sólo uno que otro rostro de caminantes a los que les palidece la sonrisa y las pasiones contenidas. Son los días de hoy en Colombia… los desplazados, la soledad, el desaliento.

The charming display of an unaffected and deserted landscape that is truly inert and abandoned. No one is left, only the face of a wayfarer here or there with fading smiles and passions. It is modern-day Colombia… the displaced, the lonely, the discouraged.

Sair García toma su mano y la deja fluir sobre el acero inoxidable con el cuidado y la delicadeza de los siglos de oro. Ha seleccionado con especial aprecio el soporte de su serie Magdalena. Tal como el efecto del agua, la placa de acero acelera el movimiento y le da la fluidez a la pintura de un afluente de río, consiguiendo metafórica y empíricamente el efecto que remite al actuar de la naturaleza.

Sair García takes his hand and lets it glide over the stainless steel with the delicacy and care of the golden age. He has chosen the foundation of his series, Magdalena, with special regard. Like the effect of the water, the plate of steel accelerates the movement and makes the painting of a tributary river flow, empirically and metaphorically achieving the effect that alludes to the act of nature.

El pulcro tenor figurativo de sus trazos remite a unos cuantos botes que aparecen sobre las capas de una perfecta serenidad de carácter implacable. Evoca los efectos de una trifulca que abre paso a la reflexión. El artista colombiano deja huella de su aguda preocupación por la desafortunada realidad que ha vivido en carne propia y aqueja a una buena parte de la sociedad de su natal Colombia hoy en día.

The delicate figurative character of his strokes refers to boats that appear on the layers of a perfect serenity of unrelenting character. It brings to mind the effects of a brawl that opens the way for reflection. The Colombian artist leaves a trace of his deep concern for the unfortunate reality that he has experienced firsthand and affects a large part of society in his native Colombia today.

El mensaje es sutil, huye de la obviedad y la inmediatez para sumergirse en las profundidades cognoscitivas que alberga la mente. No es arbitraria esa deliberada intención provocada de nostalgia y al tiempo de conmoción. Muestra ese espacio que separa a las masas hasta dejarlas irremediablemente distantes. Crea un vacío visual y psicológico que impide todo, excepto el silencio y pone de manifiesto el panorama que dejan las heridas después de una mancha en la historia.

The message is delicate, avoiding being immediate and obvious, in order to dive into the cognitive depths of the mind. This intentional provocation of shock and at the same time nostalgia is not arbitrary. It shows the place that separates the masses until leaving them hopelessly distant. It creates a visual and psychological vacuum that impedes everything but the silence and accentuates the panorama, the wounds leave behind after a blemish in history.

El fenómeno de los desplazados en Colombia es una realidad cercana e inmediata para el país latinoamericano. La forma en que una parte de la sociedad es excluida, despojada de sus tierras a veces y segregada del sistema ha gestado una violencia inusitada y mucho dolor en amplios sectores de la población y el trabajo de Sair García, es el retrato de

The phenomenon of displaced people in Colombia is a close and immediate reality for the Latin American country. The way a part of society is excluded, at times stripped of their land and segregated from the system has produced unprecedented violence and pain in broad sectors of the population and the work of Sair García is the portrait

l sonido del silencio ensordece la mañana frente al río Magdalena. Las aguas cristalinas y calmas mojan los pies descalzos de almas tristes y cansadas y traen suspendida la carga de una grieta. La ondulada pasividad reinante suscita estéticamente el augurio de los buenos tiempos, es el ímpetu de la belleza el que arrasa y deslumbra sobre el acero inoxidable, mas deja entreabierto un escape turbio y gris.

he sound of silence is deafening in the morning hours at the Magdalena River. The calm, crystal clear waters wet the bare feet of tired and sad souls and bring the suspended burden of a rift. The prevailing wavy passivity aesthetically alludes to the omen of good times; it is the momentum of the beauty that dazzles and works wonders on the stainless steel and leaves a murky, gray color visible.

De la serie Magdalena, 2014, 贸leo sobre acero inoxidable, 70 x 70 cm.

la desesperanza y desolación a la que esta situación ha arrastrado. Sin la violencia y el impresionismo que el término de por sí trae endosado a una imagen, lo que se ve en sus obras son las largas tardes de una comunidad no escuchada. Frondosas y verdes tierras a la orilla de agua fértil que parecen confusamente de nadie, despojadas y revueltas.

of despair and desolation that this situation has caused. Without the violence and impressionism that the term itself brings to the picture, what is seen in his pieces are the long evenings of a community that is unheard. Lush green land on the banks of fertile water that strangely do not appear to be owned by anyone, stripped and unsettled.

Espacios aparentes, resultado de un trabajo a su vez autobiográfico y de reflexión, que expone una mirada crítica y prolijamente encausada en acabados pictóricos tan permisivos como de espejo. Muestra una soledad inclaudicable, la nostalgia acumulada en un espacio fotográficamente inmejorable, pero en el que simplemente no ocurre nada.

Striking places, the result of a work of reflection and at the same time autobiographical, which presents a careful and critical look at pictorial finishes as permissive as a mirror. It shows an unwavering solitude, nostalgia accumulated in a photographically optimal place, but in which simply nothing happens.

Y ahí está el río acompañando momentos, a ratos conteniendo esa perspectiva de inmensidad que ocasiona a la vista su mayoritario desenvolvimiento en las obras, justo tras la expresión decidida de los protagonistas de sus series. El trabajo gestual de las personas, a veces sin aliento y otras cuantas con esperanza, llama a través de una conmovedora ironía al ojo del espectador atento a tener un encuentro con la realidad que vive su pueblo desde otra perspectiva. El Magdalena todo lo cubre y todo lo completa. Armoniza con su fluir ese contexto cultural y sitúa temporalmente en el ahora, trae a la interpretación un espejo de retroalimentación e inmortaliza una situación hoy plausible.

And the river is there accompanying moments, at times containing a vast perspective that its maximum performance makes noticeable in the pieces, right after the decided expression of the protagonists of the series. The body language of the people, some breathless and some with hope and through moving irony, calls the attentive viewer to have an encounter with the reality that their community experiences from another point of view. The Magdalena covers everything and completes everything. It harmonizes this cultural context with its flow and temporarily places it in the now; it brings to the interpretation a mirror of feedback and immortalizes a plausible situation today.

Es una especie de amalgama que proyecta en base a un elegante realismo, meticuloso y precavido en su ejecución. El contraste de color da una tonalidad híbrida gris a las aguas en innumerables capas, y la nubosidad y luz necesarias propias de los días en que todo está bien. Pero aparece una sombra, un algo indescifrable que opaca el entorno sin llegar a mancharlo. Contienen sus contornos el pasar del tiempo y la espera. Un panorama imponente e insoslayable desde la primera mirada, que invita a continuar el viaje a través de la contemplación para descubrir qué más se esconde tras el soporte.

It is a kind of amalgam that is projected based on an elegant, meticulous and careful realism in its execution. The contrast of color gives a hybrid gray tone to the water in countless layers and the cloudiness and light necessary of days when everything is okay, but a shadow appears, something indecipherable that darkens the environment without tarnishing it. Its edges contain the passing of time and waits for it. It is a stunning and captivating panorama at first sight that invites one to continue the journey through contemplation to discover what else is hidden behind the material.

En una obra íntima, la mirada personal del colombiano colma de simbolismos y significados escenarios que pese a tener inspiración en su país, pueden parecer rincones del mundo, donde algo trasciende y afecta los ánimos. Sair García trabaja desde la emotividad, plasmando sobre el acero la oportunidad inestimable en tiempo, de ofrecer al público espectador una especie de esperanza en la razón humana y la consciencia.

In an intimate work, the personal views of the Colombian fills the scenes with symbolism and meaning that despite being inspired by his country, may seem like remote parts of the world where something transcends and affects the mood. Sair García works from emotions, expressing the invaluable opportunity in time on steel, offering viewers a kind of hope on human reason and conscience.

De la serie Magdalena, 2014, 贸leo sobre acero inoxidable, 80 x 80 cm.

www.slanginternational.org

what makes this an object of value ?

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Perú | Peru Pintura | Painting

Jean Paul Zelada Sin título / sin rostro Untitled / faceless Por Manuel Munive Maco. Crítico de arte (Perú). Imagen cortesía del artista.

Complicating circulating operating generating, 2013, 贸leo sobre lienzo 170 x 140 cm.

uando la fotografía apareció hace casi ciento ochenta años, remeció involuntariamente los principios teóricos y comerciales de la pintura que, hasta ese momento, había sido el único medio capaz de representar los elementos que constituía el mundo visible. Y fue a partir de entonces que ambas disciplinas entablaron una peculiar relación: inicialmente los pintores recelaron de aquel invento contra el que no podían competir en lo que respecta a sus fidedignos resultados –la verosimilitud fisonómica del modelo que se quería representar– y, sobre todo, en la relativa inmediatez de su ejecución. Pero, poco a poco, ambas trazaron unas permeables fronteras: la fotografía heredó el marco rectangular de la pintura pues la imagen fotográfica en sí carece de esos límites, y pronto el pintor empezó a retratar a sus clientes según los encuadres que ofrecían los estudios fotográficos, los mismos que utilizaban paisajes pintados sobre los telones que usarían de fondo para sus retratos individuales o grupales.

hen photography appeared, almost one hundred and eighty years ago, it involuntarily shook the theoretical and commercial principals of painting that had been the only means capable of representing the elements that constitute the visible world. It was from then on that both disciplines engaged in a peculiar relationship. Painters were initially suspicious of the invention against which they could not compete with respect to its reliable results –the physiognomic likelihood of the model portrayed– and above all, in the relative immediacy of its execution. However, little by little, both traced some permeable borders: photography inherited the rectangular frame of painting being that the photographic image itself lacks these limits and painters soon began to portray their clients according to the framing offered by photo studios, which used landscapes painted on backdrops. They would use these as the background for their individual or group portraits.

Será hace casi medio siglo que, una vez más, la fotografía fue abiertamente invocada en el ejercicio de una práctica pictórica a la que se denominó fotorrealismo –norteamericano en sus orígenes–, y que se concentraba precisamente en eso: duplicar en óleo o acrílico conjuntamente con otros materiales la fracción de realidad que la fotografía impresa registraba soslayando la mirada directa sobre la naturaleza. En tiempos más recientes, el fotógrafo recurrirá a los anaqueles de la pintura occidental para recrear sus especímenes más célebres mediante puestas en escena registradas por la cámara, prolongando indirectamente aquella tradición representacional. De igual modo, los pintores contemporáneos se

It will have been almost half a century since photography was once again openly invoked in the exercise of a pictorial practice called photorealism –originating in North America– and that it focused precisely on that: duplicating the fraction of reality that the printed photograph recorded with oil or acrylic along with other materials, bypassing the direct view of nature. In more recent times, photographers have turned to the shelves of western painting to recreate their most famous specimens with the staging captured by the camera, indirectly prolonging the representational trad i t i o n . S i m i l a r l y, c o n t e m p o r a r y p a i n t e r s m a k e u s e o f p h o -

servirán de la fotografía para trabajar una pintura que la rebase, la cuestione y la renueve.

tography in order to create paintings that update, question and surpass it.

Dentro de esta ruta situamos el trabajo realizado por el artista visual peruano Jean Paul Zelada (Trujillo, 1972) quien, desde la década de los noventa, ha desarrollado una pintura rigurosa, muy cercana al fotorrealismo y, por lo tanto, dialogante con el referente fotográfico. Pero será durante el último lustro que sus indagaciones en torno al retrato al óleo se imponen con exclusividad, conjuntamente con la ampliación de sus formatos. Algunas de aquellas obras se reproducen en estas páginas e integran la notable serie que comentamos.

Along these lines is the work carried out by the Peruvian visual artist, Jean Paul Zelada (Trujillo, 1972) who, since the nineties, has developed a rigorous painting, very close to photorealism and therefore, open to dialogue with the photograph he uses as reference. However, it has been over the last five years that investigations into oil painting portraits have commanded exclusivity, along with the enlargement of their formats. Some of those works are reproduced in these pages and incorporate the notable succession we have mentioned.

Zelada ha planteado inteligentemente las premisas con las que construye su pintura, temáticamente cercana al espectador por la familiaridad de su motivo central o protagónico –mujeres jóvenes y urbanitas– y simultáneamente críptica, en tanto las mismas solitarias muchachas ocultan su rostro dándonos la espalda, cubriéndolo con su cabello o con algún artilugio, cuestionando la naturaleza del retrato propiamente dicho y dejando que el contexto en el cual están insertas determine su identidad: ya sea el “paisaje urbano” prioritariamente diurno de una ciudad cualquiera –hasta ese punto las metrópolis se confunden–, o en el interior de sus domicilios y en medio de una utilería doméstica que tampoco nos permite precisar en qué lugar del mundo se encuentra.

Zelada has intelligently outlined the premises with which he constructs his paintings. They are thematically close to the viewer by the familiarity of his main motif or protagonists – young women and urbanites– and cryptic in that these solitary girls are hiding their faces. They turn away from us, covering their faces with their hair or some contraption. This makes us question the nature of the portrait and leaves the context they are found in to determine their identity: whether it be an “urban landscape” mainly daytime in a city –even this point regarding the metropolis is unclear–, or inside their homes and in the middle of things found around the house that do not allow us to identify what part of the world they are found either.

Las muchachas sin rostro de estos cuadros –como sucedía con las legendarias “tapadas limeñas”, o sucede con la burka de las

The faceless girls of these paintings –as was the case with the legendary “tapadas limeñas” (veil-clad women) or the burkas of

El vacío, 2013, Óleo sobre lienzo, 120 x 100 cm.

El vac铆o 2, 2013, 贸leo sobre lienzo, 140 x 100 cm.

mujeres islámicas– estimulan la imaginación del espectador quien les confiere inmediatamente una fisonomía a partir del repertorio de rostros que aloja en su memoria y a partir de los elementos de contexto que acabamos de mencionar. Y el que cada quien complete el rostro ausente a su modo no altera los propósitos del artista para quien lo más importante es el paisaje o el escenario urbano: “La razón de los rostros escondidos o de espaldas a la cámara tiene que ver con que no quiero que el espectador se distraiga tratando de identificar a nadie. Quiero que se concentre en la escenografía que interactúa con el personaje”1.

Islamic women– stimulate the imagination of the viewer. One immediately gives them an appearance from the repertoire of faces housed in their memory and the contextual elements just mentioned. And each person completing the absent face its own way does not alter the purpose of the artist, to whom the landscape or urban scene is most important. “The reason for the hidden faces or backs to the camera has to do with the fact that I don’t want the viewer to be distracted by trying to identify anyone. I want them to focus on the scenery that interacts with the person”1.

Desde otro punto de vista, esta “retratística anónima” desarrollada por Jean Paul Zelada involucra una lectura antropológica pues explora “lo humano” a partir de un género y una edad específica, subraya su indumentaria como signo identitario y epocal y lo urbano como territorio idiosincrático y global.

From another point of view, this “anonymous portrait” created by Jean Paul Zelada involves an anthropological interpretation as it explores “humans” from a specific time period and gender, calling attention to their clothing as a sign of their identity and the time period and urban areas as idiosyncratic and global territory.

Y desde la historia del arte, las enigmáticas muchachas de Zelada pueden constituir otro capítulo en la historia de aquella pintura que tiene a la mujer como protagonista central cuando no única: la Diosa, la Ninfa, la Musa, la Virgen, la Reina, la Madre, la Modelo, son algunos de los múltiples roles con que fueron investidas por los pintores a lo largo de, por lo menos, siete siglos, renovándola como entidad alegórica.

As to art history, the enigmatic girls of Zelada may constitute another chapter of the history of paintings with women as the focal point in many roles. Goddess, nymph, muse, virgin, queen, mother and model are some of the roles with which they were endowed by painters throughout at least the last seven centuries, renewing them as allegorical entities.

Sin ser un fotorrealista ortodoxo, Jean Paul Zelada nos ofrece una versión pictórica de lo real que no podría conseguirse sin el escrutinio de un documento fotográfico del cual “transcribe” sólo aquello que le concierne.

Without being an orthodox photorealist, Jean Paul Zelada offers a pictorial version of reality that could not be achieved without the scrutiny of a photographic document from which only what applies to you is “transcribed”.

¹ Testimonio extraído de la correspondencia electrónica sostenida con el artista.

¹ Testimony taken from electronic correspondence with the artist.

Polaroid, 2013, 贸leo sobre lienzo, 140 x 125 cm.

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Rusia | Russia Fotografía | Photography

Leningrad 2012. Queen of Mice, 2012, fotografía.

Andrey Kezzyn ¿Por qué tan serio? Why so serious? Alegórico, sarcástico, controversial, Andrey Kezzyn no conoce de azar e instantaneidad, su obra es meticulosa, detallista y pensada. Con resultados inquietantes, el humor también caracteriza su singular mirada de la sociedad. Aunque no lo crean, no usa el Photoshop. Allegorical, sarcastic and controversial, Andrey Kezzyn knows nothing of doing things spontaneously or aimlessly. His work is meticulous, detailed and thought-out. With unsettling results, mood also characterizes his unique view of society. And believe it or not, he does not use Photoshop.

Por Luciana Acuña. Crítica de arte y curadora (Argentina). Imágenes cortesía del artista y de Galerie Vernon.

The Tiger Lillies. Banging in the Nails, 2013, fotografĂa.

e San Petesburgo, gracias a su abuelo, se interesa en la fotografía, pasatiempo que él considera común en el ciudadano promedio de la URSS ya que “todo el mundo tenía una cámara como Zenit o Smena o FED, un análogo soviético de Leica, y películas desarrolladas e impresas. Las fotos en blanco y negro en el cuarto de baño, convertido en el cuarto oscuro por un par de horas con la ayuda de varios tablones de madera y lámparas de color rojo, después de la sesión se convertía de nuevo en el baño”, comenta Kezzyn. Ya de pequeño formaba parte de un club de fotografía local para niños, sin embargo los vaivenes de la vida lo llevaron a estudiar, durante dos años, mecánica de automóviles e incluso formó parte del ejército en las Fuerzas de Misiles Estratégicos. También fue conductor de camiones, que lo llevaron a recorrer toda Rusia. Es en 2004 cuando su carrera como fotógrafo profesional empieza a surgir, pero su estilo actual comienza en 2010, lo anterior fue como el “trabajo escolar”. Kezzyn describe la fotografía: “Sólo puedo decir ahora que la fotografía es fácil. Es un tipo de trabajo que te ayuda a estar en un viaje lleno de aventuras. Es mi mundo donde me gusta volver cada vez, es el mundo que me gustaría mostrar a mis hijos, donde nunca se sabe lo que ocurre a continuación, a la vuelta de la esquina. Tal vez un día voy a empezar a hablar de mí mismo como un artista, pero esto va a significar el final de mi aventura. Y yo realmente no quiero que termine, por lo menos ahora”. Los referentes estilísticos de Kezzyn son Jean-Pierre Jeunet, Gustav Klimt, Tim Burton y Guillermo del Toro. “De Jeunet La Ciudad de los niños perdidos fue una de mis primeras influencias; es una historia tan hermosa y conmovedora que incluso puedo verla en francés aunque no entienda una sola palabra. Mi suéter favorito es similar al que

rom Saint Petersburg, thanks to his grandfather, the artist is interested in photography, a pastime that he considers common of the average citizen of the USSR being that “everybody had a camera like Zenit or Smena or FED, a Soviet analogue of Leica, and developed films and printed black and white photos in the bathroom, again the Soviet analogue of a darkroom. The bathroom converted into the darkroom for a couple of hours with the help of several wooden planks and red lamps and after the session was converted back into bathroom,” Kezzyn says. When he was a child he was part of a local photography club for children, however the ups and downs of life led him to study mechanics for two years even to the army in the Strategic Missile Troops. He was also a truck driver, which led him to travel all over Russia. It was in 2004 when his career as a professional photographer began to take off, though his current style began in 2010. His prior work was like “school work”. Kezzyn describes photography as follows: “I can only say now that photography is easy. It’s a kind of job that helps you to be on an on-going adventurous trip. It’s my world where I like to return every time, it’s the world I’d like to show my children, it’s the world where you never know what happens next, just round the corner. Perhaps one day I’ll start talking about myself as an artist but this will mean the end of my adventure. And I don’t really want it to end, at least now.” Kezzyn is stylistically inspired by Jean-Pierre Jeunet, Gustav Klimt, Tim Burton and Guillermo del Toro. “Jeanet’s The City of Lost Children was one of my earliest influences; it’s such a beautiful and poignant story that I can even watch it in French though I don’t understand a single word. My favourite sweater is similar to the one

Give Your Seat to an Old Lady, 2013, fotografĂa.

el personaje principal lleva en la película. El beso de Klimt es la única pintura que realmente me gusta. He caído en amor con él. Tim Burton para mí es un ideal de una persona libre y loca. Y me gustan sus giros. Y Guillermo del Toro vuelve temibles cuentos de hadas en los que no dan miedo, pero estéticamente es ajustado y aceptable”. Se considera un “holgazán”, sin horarios fijos, ni jornadas de trabajo delimitadas; su estudio lo lleva consigo a todas partes. Luego de vender el taller que tuvo por seis años se sintió liberado, cualquier ciudad podía ser su estudio. Esto lo llevó a comprender que los estudios limitan a los fotógrafos y no los dejan desarrollarse: “Todo depende de la iluminación, uno siempre la busca, pero cuando te encuentras entre cuatro paredes en tu estudio estás estancado. Cuando cambias la iluminación, cambias todo”. Por esto que tiene la libertad de elegir la cámara específica que necesita para cada trabajo en particular, la alquila y listo. Se considera muy técnico (no hace falta que lo aclare, sus fotografías son perfectas), meticuloso, su forma de trabajar me recuerda a la forma de Robert Maplethorpe: la mejor iluminación, los mejores asistentes, la composición más exquisita, la cámara adecuada, el espacio apropiado para el contexto buscado, los mejores asistentes de maquillaje y técnicos de cine, estos últimos factores más propios de Kezzyn y algo que Maplethorpe no tuvo en cuenta, ya que él trabajaba en un estudio cerrado. Sus obras guardan conexión con la historia de Rusia: “No deliberadamente, y tampoco en profundidad. Soy una persona multicultural, me crié en su mayoría con las películas extranjeras, los libros y la cultura de Internet, pero veo lo que está sucediendo a mi alrededor. Estudié historia en la escuela como todos los niños, mi abuela sobrevivió du-

that the main character wears in the film. The Kiss by Klimt is the only painting I really like. I’ve fallen in love with it. Tim Burton for me is an ideal of a free and crazy person. And I like his twirls. And Guillermo del Toro turns scary fairy-tales into not that scary ones but esthetically adjusted and acceptable.” He considers himself “lazy”, without a set schedule or strict work shift; he carries his studio with him everywhere he goes. He felt liberated after selling the workshop he had for six years; any city could be his studio. Through this he came to understand that studios limit photographers and do not allow them to grow: “It all depends on light, you always search for light, but when you're within the four walls of your studio, you’re stuck. When you change the light, you change everything.” For this reason he has the freedom to choose the exact camera he needs for each particular work, he rents it and is ready to go. He is considered to be very technical (it is not necessary to say, his photographs are perfect), meticulous. His work ethic reminds me of that of Robert Maplethorpe: the best lighting, the best assistants, the most exquisite composition, the right camera, the appropriate space for the context he seeks, the best makeup artists and film technicians. These last factors are more characteristic of Kezzyn and something that Maplethorpe did not take into account, being that he worked in a closed studio. His works also have a connection with the history of Russia: “Not deliberately and not in depth though. I’m a multicultural person, I was mostly brought up on foreign films, books and Internet culture but I see what is happening around me, I studied history at school as all children, my grandmother survived during

Mein Liebes FrĂ¤ulein, 2012, fotografĂa.

rante el sitio de Leningrado en la Segunda Guerra Mundial, por lo que es sobre todo la historia de los tiempos modernos a lo que me refiero”. La ironía y el humor son lo más importante en sus obras: “¿Por qué tan serio?”, comenta. Esa pregunta es la que le realiza a sus colegas, salvo a aquellos que registran guerras o zonas de desastre. “Cuando veo a alguien que habla sobre su ‘arte’ y su ‘proceso creativo’ desde la comodidad de su estudio con miles de luces y reflectores costosos, siempre recuerdo al Guasón de Batman, El Caballero de la noche personalizado por Heath Ledger, que sonríe mientras sostiene una navaja en la garganta de su enemigo y pregunta: ‘¿Por qué tan serio?’” El cine está presente en toda su vida, su trabajo son como narraciones cinematográficas de películas inéditas, algunas veces de terror, otras post-apocalípticas. Su modo de ver a la sociedad rusa (especialmente a los uniformados rusos) de manera controvertida o re-semantizando aspectos culturales desde una lectura más lúdica y graciosa, pero también crítica y política. Sus protagonistas no son modelos profesionales, son personas reales, de rostros sumamente expresivos, y esto es especialmente destacable ya que muchas veces el punto de partida de sus obras surge de la cultura popular. Tal es así que en su re-semantización irónica no se salva nadie: Games Of Trones, Harry Potter, citas a las películas de Win Wenders, incluso la iconografía religiosa o la historia del arte, todo es factible de ser atravesado por su mirada singular de sarcasmo y humor. Un espectador que se precie de tal, ante las obras de Kezzyn tendrá que tener una postura detallista y una mentalidad abierta para poder así disfrutar de una narración más allá de lo que ve, donde lo aparente a veces, no es una mera fantasía.

the siege of Leningrad in the World War II, so it’s mainly the history of modern times I refer to.” Irony and humor are most important in his pieces: “Why so serious?” he says. This is the question he asks his colleagues, except to those that document war or disaster zones. “But when I see someone who talks about their ‘art’ and ‘creative approach’ from the comfort of their photostudio with lots of expensive flashlights and reflecting screens, I always remember Heath Ledger’s Joker from The Dark Knight Rises, who grins holding a penknife at his victims throat and asking: ‘Why so serious?’” Film is present in is entire life. His pieces are like cinematographic narratives of unreleased movies, sometimes horror and other times post-apocalyptic. His views on Russian society (especially Russian soldiers) are controversial and he gives new meaning to cultural aspects with an interpretation that is more fun and humorous, yet critical and political as well. His protagonists are not professional models; they are real people with deeply expressive faces and this is especially remarkable because many times the inspiration for his works comes from popular culture. This is so much so that in his ironic reinterpretation nothing is safe: Game of Thrones, Harry Potter, references to the Win Wenders movies and even religious iconography and art history. Anything is capable of being crossed by his unique, sarcastic and humorous view. A viewer must have a detail-oriented stance and an open mind before the works of Kezzyn to be able to enjoy a narrative beyond what is seen, where sometimes the obvious is not pure fantasy.

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Argentina | Argentina Pintura | Painting

Viviana Zargon La revelación de sus arquitecturas especulares The revelation of her speculative architectures Las fronteras son lábiles y el espectador se extravía en los límites entre ficción y realidad, entre fotografía, pintura e instalación, aunque hay signos que advierten sobre la ilusión de lo mimético y nos conducen hacia las preguntas del acto de representar y sus cruces subjetivos con lo social. The borders are changeable and the viewer confuses the line between fiction and reality, between photography, painting and installation, although there are signs that warn of mimetic illusion and lead us to question the act of representation and its subjective social crossings. Por Adriana Herrera (Colombia). Imágenes cortesía de la artista.

n el principio, estuvo la mano de una niña que camina con su padre en el puerto de Buenos Aires, y el espejo de sus ojos que refleja el ajetreo febril de las embarcaciones, los galpones, las fábricas al rededor. Una atmósfera cargada de promesas en una Argentina que incesantemente ve ponerse en marcha y detenerse la maquinaria que proyecta visiones de una prosperidad truncada por las crisis económicas, la corrupción o las dictaduras. Luego está la formación –en la escuela de Bellas Artes de Barcelona– de esta “arqueóloga industrial” como Zargon dice de sí misma. El regreso a Argentina, cuando trabaja en la escuela de Artes Ernesto de la Cárcova, en el puerto semi-abandonado, donde quedan en pie las ruinas como monumento a lo ilusorio que sólo años después se remodelará. Y entonces, a mediados de los 90´s comienza a merodear con su cámara captando esos alrededores que tienen tanto de espejismo colectivo, y la idea de crear un artificio que

n the beginning was a little girl walking hand in hand with her father by the port of Buenos Aires and in her eyes is reflected the hectic bustle of ships, storage units and factories all around. It is an atmosphere full of promises in an Argentina that constantly sees the starting up and shutting down of machinery that project visions of prosperity dashed by the economic crises, corruption and dictatorships. Then there is the training of this “industrial archaeologist”, as Zargon calls herself, at the school of Fine Arts of Barcelona. Upon return to Argentina she works at the school of Arts Ernesto de la Cárcova, at the semi-abandoned port, where the ruins stand as a monument to the illusory that will be remodeled only years later. And then, in the mid-90s she begins to wander around with her camera capturing these surroundings that have so much collective illusion and gets the idea to create an artifice that con-

Poíptico de Palais des Machines, 2011, acrílico sobre tela, políptico de 13 piezas cada una de 200 x 19 cm.

esconde a conciencia el simulacro visual: pintar la apariencia de una fotografía arquitectónica con acrílicos casi monocromáticos, y dar cuenta –desde el propio medio y desde lo conceptual− de la ficción modernista que en tantos lugares pasó de las postrimerías de la revolución industrial al festejo futurista, y se desvaneció. Pienso en la serie inspirada en Les Palais de Machines, construido en París para conmemorar el centenario de la Revolución Francesa en 1889, cuando Van Gogh revoluciona el ojo imaginando La noche estrellada. La construcción era una inmensa armazón de hierro construida para ser desarmada, como lo fue en 1909, el año del Manifiesto Futurista, que proclamaba que un armazón rugiente era más bello que la Victoria de Samotracia, y cantaba “a las estaciones ávidas, devoradoras de serpientes que humean; a las fábricas suspendidas de las nubes…”. Las diversas versiones de Zargon, datadas en 2011, despojan a la arquitectura de ese vibrante fervor, de todo modo de velocidad: son pinturas-instalaciones que exponen, en polípticos fragmentados o en impresiones en papel de algodón plegadas, la ilusoria unidad de la fascinante estructura de hierro, desnuda de revestimiento, paralizada en el tiempo. Quiebres o particiones funcionan como metonimia de la inactividad y de todo cuanto ha zanjado en la posmodernidad la pertenencia a una gran narrativa como lo comprendió Arthur Danto. Sus pinturas impostan la fotografía de arquitecturas especulares que son tanto reflejo de los espejismos de la modernidad como de la propia subjetividad. Zargon nos lleva, a través de la trampa de representaciones aparentemente fidedignas, pero intersectadas por los laberintos del simulacro visual, a las inciertas construcciones sociales de la realidad. Revelan su cualidad ficticia. Escenarios de industrias hoy inexistentes –un cementerio de grúas y una aldea textilera abandonada como Villa Fandria− resurgen como alucinaciones de enorme potencia visual que, vistas con mayor detenimiento, niegan su propia realidad. “Yo siempre miento un poco”, aclara Zargon. Esto es evidente en la serie de Motul (2010), que toma su nombre de un viejo galón de aceite. La representación

sciously hides the visual simulation: creating almost monochromatic paintings of an architectural photograph with acrylics and showing −from the means itself and the conceptual− the modernist fiction that went on in so many places at the end of the industrial revolution that turned into a futuristic celebration and then faded away. I think about the series inspired by Les Palais des Machines, built in Paris to commemorate the centennial of the French Revolution in 1889, when Van Gogh revolutionizes the eye by envisioning The Starry Night. The construction was a large iron structure built to be taken apart, as it was in 1909, the year of the Futurist Manifesto, which proclaimed that a roaring structure was more beautiful than the Victory of Samothrace and sang “to the gluttonous railway stations, devouring smoking serpents; to factories suspended from the clouds…” The various versions of Zargon, dated in 2011, deprive architecture of this vibrant fervor and all its momentum: they are paintings-installations that show, in broken up polyptychs or prints on folded cotton paper, the false unity of the fascinating iron structure, free of cladding, frozen in time. Break-up or partitions function like metonymy of inactivity and everything as far as has settled in post-modernity belonging to a great narrative, as Arthur Danto understood it. Her paintings express the photography of speculative architectures that are both reflections of the illusions of modernity as their own subjectivity. Zargon takes us to the uncertain social constructions of reality through the trap of representations that are seemingly credible, but are intersected by mazes of visual simulation. They reveal their fictitious quality. Scenarios of non-existing industries today −a cemetery of tow trucks and an abandoned village like Villa Fandria− emerge as visually powerful hallucinations that deny their own reality when looked at closer. “I always lie a little,” Zargon says. This is evident in the Motul series (2010), which takes its name from an old gallon of oil. The pictorial representation

De la serie Motul, 2010, acrĂlico sobre tela y acero inoxidable, polĂptico de 5 piezas cada una de 110 x 26 cm.

pictórica podría parecer hiperrealista, pero la observación detenida de cada fragmento revela la azarosa variación de elementos en un escenario que debería ser idéntico. Esos saltos de continuidad que nos enfrentan al mismo espacio sucesivamente transformado en cada fragmento, acaban por revelarnos que no estamos ante fotografías, pero tampoco ante pinturas realistas: lo que vemos en las obras de Zargon son espacios conscientemente simulados. Ella los reactiva, a cambio de someterlos a un juego de desestructuración incesante que les devuelve la naturaleza de ficciones. Sus pinturas-instalaciones los han convertido en lugares apócrifos, escenarios que cambia a su antojo para exponer las trampas de las fantasías sobre el progreso. Hay una línea de tiempo implícito en las pinturas de espacios reales ficcionalizados por Zargon: un lapso que abarca el tránsito de las grandes enunciaciones a lo fantasmagórico. Y, al tiempo, una voluntad meta-artística que interroga por la representación con un lenguaje reconocible: las súbitas apariciones de manchones rojos que alternan la superficie monocromática del simulacro fotográfico, la luz desbordante, los intervalos en blancos o negros o metales, el modo de plegar las fotografías documentales en particiones, separadas por espacios vacíos, y las variaciones de escenario en el mismo espacio repetitivamente representado. Cada uno de estos recursos es una señal que advierte sobre lo irreal pero que, al mismo tiempo, exige de modo perentorio, una mirada aguda para desentrañarlo. En los sesenta, Gerhard Ritcher ya nos había arrojado a una zona incierta donde la pintura se apropiaba de lo fotográfico y lo simulaba en fascinantes retratos. Pero en las pinturas-ficcionales que Zargón instala sobre antiguas industrias, la mentira de la representación alcanza el estatus de una verdad ontológica: nos revela el desvanecimiento de los grandes relatos del progreso y la frustración de lo inalcanzado para quienes habitamos el siglo XXI sin la ilusión que rodeó las arquitecturas de la modernidad. Lo que nos queda es el placer visual y conceptual de las deconstrucciones. Y la ficción pictórica que nos permite danzar sobre el filo de la representación de lo real.

may seem hyper-realistic, but close observation of each fragment reveals the perilous variation of elements that should be identical in a scene. These breaks in the continuity before us, in the same space successively transformed in each fragment, eventually show us that we are not looking at photographs, but neither are we looking at realistic paintings: what we see in Zargon’s pieces are consciously simulated spaces. She revives them by subjecting them to a game of relentlessly breaking them down, giving them back a fictitious nature. She has turned her paintings-installations into apocryphal places, scenes that change at her will to expose the traps of the fantasies of progress. There is an implied time line in the paintings of real places fictionized by Zargon: a period that covers the transition of the great enunciations to the phantasmagorical. And at the same time, a meta-artistic intention that questions by representation with a recognizable language: the sudden appearances of red spots that alternate the monochromatic surface of the photographic simulation, the overflowing light, the intervals in black or white or metals, the way of folding the documentary photographs in partitions, separated by empty spaces, and the variations of scene represented repetitively in the same space. Each of these resources is a sign that warns us that it is not real but that at the same time decisively demands a keen eye to unravel it. In the sixties, Gerhard Ritcher had already thrown us to a gray area where painting is dominated by photography and replicated it in fascinating portraits. But in the fictional paintings of old industries that Zargon installs, the lie of the representation reaches the status of an ontological truth: it reveals the fading out of the great stories of progress and frustration of what was not accomplished for those who live in the XXI century without the illusion surrounding modern architectures. What remains is the conceptual and visual pleasure of the deconstructions and the pictorial fiction that allows us to live on the edge of the portrayal of reality.

Políptico de Audire, 2008, acrílico sobre tela, políptico de 12 piezas cada una de 220 x 19 cm.

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Inglaterra | England Artista multidisciplinar | Multidisciplinary artist

Claire Shegog AL SON DE LA MANUALIDAD TO THE SOUND OF HANDIWORK Repetición, orden, acumulación y rigor son los conceptos que surgen al ver los trabajos de Claire Shegog. Miles de pequeñas figuritas pintadas y decoradas manualmente componen sus delicadas obras, simulando una apoteósica y elegante presentación de baile, tal como su referente artístico Busby Berkeley.

Repetition, order, accumulation and accuracy are the concepts that come to mind when observing the works of Claire Shegog. Thousands of little manually painted and decorated figurines make up her delicate pieces, simulating a tremendous and elegant presentation of dance like her artistic inspiration, Busby Berkeley.

Por Constanza Navarrete. Licenciada en artes visuales y estética (Chile). Imágenes cortesía de la artista y Aureus Contemporary.

Busby's Orange, 2014, figuritas pintadas a mano, tĂŠcnicas mixtas, hoja de oro, vidrio, 60 x 60 cm.

Detalle de Busby's Champagne, 2014, figuritas pintadas a mano, tĂŠcnicas mixtas, hoja de oro, vidrio, 92 x 92 cm.

Entre las referencias visuales para vestir a sus bailarinas, se encuentran tanto las películas hollywoodenses como las vitrinas de tiendas, vestuarios tradicionales locales (por ejemplo de España) y la naturaleza. Claire creció viendo las películas tecnicolor de Hollywood, donde se deleitó con los extravagantes vestidos y sus variados colores. Asimismo, menciona que adora las paletas de color contenidas en las flores y aves, siendo una gran observadora de éstas: “Me puedo sentar por horas con mi cabeza en un racimo de flores para absorber sus saturados tonos”, dice.

Among the visual inspirations for dressing her dancers, are Hollywood movies as well as store windows, traditional local dress (from Spain for example) and nature. Claire grew up watching Technicolor movies from Hollywood that captivated her with the extravagant dresses and array of colors. She also mentions that she loves the color pallets found in flowers and birds, of which she is an avid observer: “I can sit for hours with my head in a bunch of flowers taking in their saturated tones”.

A pesar de su interés por la vestimenta y decoración, sus bases artísticas se encuentran en el coreógrafo y director de cine estadounidense Busby Berkeley. El dinamismo de las coreografías que dirigía Berkeley a principios y mediados de los años cincuenta deslumbraron a la artista, siendo su principal inspiración en cuanto a patrones de formas y movimientos sincronizados, creadores de un sinnúmero de figuras. De hecho, ella titula a sus trabajos Busby series, en honor a su modelo. Tal capacidad de orden y simetría, presente en los sketches de Berkeley, es algo que se refleja constantemente en la obra de Claire. De todas maneras, ella admite riendo que “es probablemente más fácil dirigir a pequeños figurines que trabajar con muchos humanos al mismo tiempo”, siendo ésta su mayor diferencia con el coreógrafo: un tema de escala y control entre las partes.

Despite her interest in clothing and decoration, her artistic bases are in choreography and American film director, Busby Berkeley. The dynamism of the choreographies directed by Berkeley in the beginning to mid 50s captivated the artist. This is her main inspiration in terms of models of forms and synchronized movements that create a myriad of figures. In fact, she titled the series of works the Busby series, in honor of her model. The capacity for order and symmetry present in the sketches of Berkeley is something that is continually seen in Claire’s work. In any case, she admits -laughingthat “it’s probably easier to manage little figurines than working with a lot of people at the same time”. This is the biggest difference between her and choreography: a matter of scale and control between the parties.

Si bien sus miniaturas no bailan realmente ya que son estáticas, al menos tienen la intención de asemejar un baile, como si fuesen una

Although her miniatures do not really dance, being that they are static, they are at least meant to appear to be dancing, as if they

a artista Claire Shegog es, sin duda, una persona paciente y metódica: se sienta por horas, días y meses a decorar y pintar por ella misma el atuendo de un sinfín de miniaturas. Estas pequeñas personitas de sexo femenino son las protagonistas de sus obras, siempre muy arregladas con elegantes joyas, chales, sombreros y cualquier tipo de accesorio que uno se pueda imaginar. Por ende, no sólo tiene la paciencia para realizar esta sistemática operación de pintar, sino que también de inventar y crear los atuendos. “Los compro hechos [los figurines] y luego creo un ropero para ellos, usualmente tengo el diseño ya en mi cabeza y después pienso cómo hacerlo de una manera pequeña y precisa. Usualmente pinto los trajes puestos en ellos, cambiando los collares con cada estilo de vestido y luego hago los ornamentos para la cabeza y otros extra”, explica Claire. Una vez terminadas, se disponen una a una dentro de una estructura mayor, conservando poco espacio entre ellas, lo cual de cerca las hace parecer una suerte de ejército, aunque invirtiendo el género.

rtist Claire Shegog is without a doubt a patient and methodical person: she sits for hours, days and months to decorate and paint the attire of a host of miniature figurines by herself. These tiny little people −all of which are female− are the protagonists of her pieces. They are always very together with elegant jewelry, shawls, hats and every kind of accessory imaginable. Hence, not only does she have patience for carrying out this systematic task of painting, but also for inventing and creating the attire. “I buy them made [the figurines] and then I think of a wardrobe for them. Usually I have the design in my head and then I think of how to do it in a small and precise way. I usually paint the outfits with them wearing them, changing the necklaces with each style of dress and then I make the headpieces and other extra things”, Claire explains. Once completed they are arranged one by one in a larger structure with little space between them, which makes them look like an army from up close, though of the opposite gender.

de las coreografías de Berkeley. Dichos “bailes” representados con las pequeñas bailarinas aluden a lo infinito por medio de su organización circular, por cierto reiterada en gran parte de sus trabajos.

were performing one of Berkeley’s choreographies. These “dances” portrayed with the little dancers allude to the eternal by their circular arrangement which is certainly reiterated in many of her works.

A primera vista se percibe un círculo mayor, integrado por cientos de mini unidades que a grandes rasgos se traducen en textura y color, conformando a su vez nuevos sub-círculos. Ya en una segunda mirada más analítica aparece el verdadero contenido: mujercillas sumamente adornadas, a la moda –alguna moda, incluso antigua–, que varía de acuerdo a cada obra. Bajo esa perspectiva, la minuciosidad, la preocupación por el detalle y la observación cercana no pueden ser pasados por alto en este tipo de obras donde en el zoom recae el principal atractivo.

At first sight the circle seems to be larger, composed of hundreds of mini components that generally turn into texture and color, forming new sub-circles. When looked at again, more analytically, the viewer sees what is really there: little women exceedingly dressed up with the latest fashion –some fashion even antique– that varies according to each piece. From this perspective, the meticulousness, concern for details and close observation cannot be looked over in these kinds of works in which the main attraction lies in the zoom.

Uno de los aspectos que llaman la atención en la obra de Claire Shegog, es la insistencia en reproducir figuritas de mujer –considerando las grandes cantidades que realiza. Ella señala que pese a haber trabajado por 20 años en un trabajo más bien masculino, siempre se mantuvo muy femenina: es amante de los vestidos, flores y todo tipo de artilugio relacionado. Dicho sentimiento la ha impulsado a trabajar y profundizar en la creación de las más diversas y complejas muñequitas, no obstante dice estar abierta a la eventual inclusión de figurines masculinos.

One of the aspects that capture the viewer’s attention in Claire Shegog’s work is the insistence of reproducing little figures of women –considering the large amount she does–. She says that despite having worked for 20 years doing a rather masculine job, she has always remained very feminine: she loves dresses, flowers and all kinds of things related. This sentiment has driven her to work and dig deep in the creation of the most varied and complex little dolls. However, she says she is open to eventually including masculine figurines as well.

Si bien existe aquel fuerte componente femenino en términos de diseño y vestuario, subyace un elemento característico bastante potente, que es la figura del círculo y la repetición simétrica que no hace sino recordarme los mandalas orientales. Aunque el origen de dichos trabajos no tenga relación directa con el mandala en sí, Claire afirma, en efecto, la existencia de un carácter meditativo e infinito en la composición de cada pieza: “La forma circular también me ayuda a crear una especie de trabajo artístico que puede actuar como objeto meditativo, en un círculo no hay principio ni final”, al igual que en la disposición visual de sus figuritas.

Yet, although this strong feminine component exists in terms of clothing and design, there is an underlying characteristic element that is relatively commanding and that is the figure of the circle and symmetric repetition. This does no more than remind me of the oriental mandalas. Although the origin of these works has no direct relation to the mandala in and of themselves, in effect Claire affirms the existence of a meditative and infinite character in the composition of each piece. “The circular shape also helps me create a kind of artistic work that can act as a meditative object; a circle has no beginning or end”, just like in the visual layout of her figurines.

De ese modo, la artista inventa, pinta y recrea estilos, tendencias y trajes de lo más sofisticados sobre sus figuritas, los cuales arma personalmente. Sin una gran cuota de pasión y disciplina no es posible concebir obras tan minuciosas como las suyas, pues cada muñequita va situada en un lugar preciso y a una distancia determinada respecto a las demás, conformando estos pseudo mandalas de bailarinas casi idénticas entre sí. El resultado de tan dedicado trabajo es no solo asombroso frente al nivel del detalle, sino también bello y tremendamente sutil.

In this way the artist invents, paints and recreates the most sophisticated styles, tendencies and outfits for her figurines, which she personally assembles. It would not be possible to conceive such meticulous pieces as hers without a lot of passion and discipline. Each little doll is situated in a precise place and at a determined distance from the others, making these pseudo mandalas of dancers almost identical to one another. The result of a work of such dedication is not only astonishing because of the level of detail, but also because of how beautiful and tremendously subtle it is.

Busby's Gitane (Grey), 2014, figuritas pintadas a mano, tĂŠcnicas mixtas, hoja de oro, vidrio, 92 x 92 cm.

Busby's Champagne, 2014, figuritas pintadas a mano, tĂŠcnicas mixtas, hoja de oro, vidrio, 92 x 92 cm.

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Colombia | Colombia Fotografía | Photography

Aníbal Gomescásseres Horizontes Melancólicos Melancholic Horizons Aníbal Gomescásseres reflexiona sobre la percepción mediatizada que tenemos de la naturaleza. La obra del artista ironiza sobre la pérdida paulatina del contacto directo entre el hombre y su entorno, y obliga al espectador a meditar sobre cómo los medios permeabilizan nuestra imaginación y el contacto que tenemos con el mundo. Aníbal Gomescásseres reflects on the obstructed perception we have of nature. The work of the artist adds irony to the gradual loss of direct contact between man and his environment and forces the viewer to meditate on how the media permeates our imagination and the contact we have with the world.

Por Catalina Martin. Periodista (Chile). Imágenes cortesía del artista.

Observatorio, 2013, inyecci贸n de latex sobre acr铆lico termofijado y led, 160 x 60cm.

us paisajes encapsulan esa experiencia de la percepción del hombre ante la naturaleza, y remiten a cómo a lo largo de la historia ese contacto ha sido uno de los motivos más importantes en el arte. El artista representa la relación del hombre y su entorno desde un punto de vista actual, donde debido a los constantes cambios tecnológicos y relacionales, la percepción del mundo que nos rodea está mediatizada casi por completo. El artista manipula digitalmente la fotografìa del paisaje, e introduce una caja de luz que el espectador tiene la posibilidad de prender o no.“Mis paisajes están cargados de paz, tranquilidad y admiración por la naturaleza, por eso es irónico que eso se pueda apreciar mediante una pantalla”, comenta. Hay una crítica frente a los abusos y las deudas que el hombre tiene con la naturaleza. El escenario que el artista retrata es Boyacá, un departamento en el centro de Colombia −mayormente rural− donde actualmente las multinacionales extranjeras están monopolizando las semillas, impidiendo que los campesinos puedan sembrar libremente lo que es de la tierra. Así, el artista apela a esta sobre explotación a la que tiende el hombre moderno. “Hay una pérdida de esa naturaleza que se ve reflejada en los paisajes. Cómo la tecnología, el cambio mundial y Monsanto llega a tocarnos, tiene que ver con ese espacio holográfico importante”, cuenta. El artista procesa digitalmente la fotografía, y divide la parte bidimensional, esa primera experiencia del horizonte donde mediante tonos muy sutiles se ve representada la sensación de inmensidad, e introduce una caja de luz, permitiendo que el espectador tome la decisión de activar o no el paisaje. El espectador puede observar el paisaje en off, y dejarlo como una imagen virtual o puede volverlo a la realidad. El autor plantea un juego, donde por un lado, para llegar a ver esa naturaleza tal cual es, lo más fidedignamente posible, sólo se logra mediante una caja de luz, es decir, la intervención de la imagen.

is landscapes envelop this experience of man’s perception of nature and refer to how this contact has been one of the most important motifs in art throughout history. The artist depicts the relationship between man and his environment from a modern-day point of view, where due to constant technological and relational changes, the perception of the world around us is almost completely obstructed. The artist digitally modifies the photography of landscapes and inserts a box of light that the viewer can decide to turn on or not. “My landscapes are full of peace, tranquility and admiration for nature; that is why it’s ironic that this can be appreciated through a screen”, he says. There is criticism of the abuses and debts that man has with nature. The scene the artist portrays is Boyacá, a department in the center of Colombia -mostly rural- where multinational foreigners are currently monopolizing the seeds, preventing farmers from sowing what comes from the land freely. This way the artist refers to this exploitation that modern man is prone to. “There is a loss of this nature that is seen reflected in landscapes. Like technology, we are faced with global change and Monsanto. It has to do with this important holographic place”, he explains. The artist digitally processes photography and divides the two-dimensional part, that first experience of the horizon where a feeling of vastness is presented through very subtle tones, and he inserts a box of light, allowing the viewer to decide whether or not to activate the landscape or not. The viewer can observe the landscape turned off, leaving it as a virtual image or can change it back to how it really is. The author creates a game where seeing nature as it is -as accurately as possible- can only be achieved through a box of light, that is, by interfering with the image.

Tres postes, 2013, inyecci贸n de latex sobre acr铆lico termofijado y led, 170 x 70cm.

Su obra es minimalista, de colores oníricos que al mismo tiempo se vuelven lúgubres y nostálgicos. Tonos planos que evocan la sensación de recuerdo y añoranza hacia el mundo natural. Los paisajes del artista se mueven entre dos tonalidades, a través de las cuales plantea llegar a lo básico, acercarse al logotipo, como la escritura. Algo tan simbólico en su obra puede estar cargado de más información. “En la segunda fotografía el espectador toma la decisión de activar la caja de luz o no, hay una información adicional que se transforma en una experiencia melancólica, el hecho de tener que hacer frente a esa vivencia ya mediatizada”, comenta. La luminosidad en la obra juega un rol primordial. Es representada para el espectador como una esperanza dentro de ese mundo virtual en el que vivimos, la posibilidad de observar exactamente la naturaleza tal cual es. “Más sabemos de la naturaleza, no por salir nosotros a tener una experiencia, sino por los canales norteamericanos. Yo critico esa pérdida y busco una especie de añoranza detrás de la imagen”, cuenta. Su obra busca generar esa conciencia y actitud crítica frente a estos cambios que están ocurriendo, de esta intermediación de la realidad misma, en como todo influye y cómo los mensajes siempre están conectados. “A través de la intermediación digital existen fuerzas terceras que tratan de modificar nuestra visión”, explica. El trabajo de Aníbal Gomescásseres reflexiona sobre la percepción mediatizada que tenemos de la naturaleza e ironiza sobre la pérdida paulatina del contacto directo entre el hombre y su entorno. Una obra que lleva al espectador a cuestionar el contacto que éste tiene con el mundo.

His work is minimalist, with dreamlike colors that become somber and dismal at the same time. They have flat tones that evoke a feeling of nostalgia and longing for the natural world. The artist’s landscapes change between two tonalities, through which he poses going back to the basic, to the drawing board. Something so symbolic in his work may be full of more meaning. “In the second photograph the viewer makes the decision whether or not to activate the box of light. There is an additional piece of information that turns into a melancholy experience, having to face this already obstructed experience”, he comments. The brightness in the work plays a fundamental role. It is presented to the viewer as a glimmer of hope in this virtual world in which we live; the ability to observe nature as it is. “We know more about nature, not by going out to experience it, but by American channels. I criticize this loss and try to instill a sense of yearning through the image”, he explains. His work seeks to raise awareness and take a critical look at the changes that are occurring -from this interference of reality itselfin how everything has an influence and the messages are always connected. “There are outside forces that try to alter our view through digital intervention”, he explains. The work of Aníbal Gomescásseres reflects the obstructed perception we have of nature and adds irony to the gradual loss of direct contact between man and his environment. It is a work that leads the viewer to question the contact that he has with the world.

Lunar, 2013, inyecci贸n de latex sobre acr铆lico termofijado y led, 250 x 80cm.

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Chile | Chile Artista multidisciplinar | Multidisciplinary artist

Iván Contreras-Brunet L’ARTISTE DEL MOVIMIENTO L’ARTISTE OF MOVEMENT Radicado en Francia desde la década del 50, ContrerasBrunet ha ido construyendo su idea y su obra al alero de una trayectoria monumental. Se convirtió en referente del arte cinético, y a sus 87 años define su trabajo tal como dijera Claude Debussy: "Una tentativa de belleza".

Based in France since the 50s, Contreras-Brunet has been developing his idea and work under the wing of a monumental career. He has become an inspiration of kinetic art, and at 87 years old he defines his work as Claude Debussy would say: "An attempt at beauty".

Por Fabio Neri San Román. Periodista (Chile). Imágenes cortesía del artista.

A la conquista de Francia

Conquering France

Llegó a París vía Buenos Aires–Génova. Fue un viaje largo, pero en cuyo trayecto pudo hacer sus primeros contactos. Conoció al arquitecto argentino Clusellas, del Grupo Arte Concreto, de Buenos Aires, quien le aconsejó ir a visitar a Georges Vantongerloo, en París. “Serían mis primeros viajes y visitas, y Vantongerloo junto a Michel Seuphor y a Max Bill, mis primeras influencias”, cuenta.

He arrived to Paris via Buenos Aires–Genoa. It was a long trip, but on the way he was able to make his first contacts. He met the Argentinian architect, Clusellas, from the Concrete Art Group of Buenos Aires, who advised him to visit Georges Vantongerloo in Paris. “They were my first trips and visits and Vantongerloo along with Michel Seuphor and Max Bill, were my first influences,” he says.

ván Contreras-Brunet dice: “No he dejado de echar de menos Chile, pero siempre he pensado que era más importante para mí estar aquí en Europa, cuyo centro geográfico es París”. Esta reflexión, hecha más de medio siglo después del viaje que comenzó en 1951, nos remonta al inicio, a las primeras armas de este destacado artista chileno. “Mi primera vocación fue la química y más tarde la música”, recuerda. Recién a los 16 años comenzó a pintar influenciado por pintores de la talla de Monet, Cézanne, Seurat, y fue absorbido rápidamente por esa relación casi visceral entre el impresionismo, la naturaleza, la poesía y la música. Decidió dedicarse al arte, y a los 24 se convenció de que su horizonte estaba lejos de Chile. “Pensé que había que salir de un ambiente puramente nacional sin riesgo ni aventura, e ir a vivir en los grandes centros donde nació el arte moderno”.

ván Contreras-Brunet says: “I have not stopped missing Chile, but I have always thought that it was more important for me to be here in Europe, where the geographic center is Paris.” This reflection, made over half a century after the trip that begun in 1951, takes us back to the beginning, to the first steps of this standout Chilean artist. “My first calling was chemistry and later music,” he recalls. He began to paint at just 16 years old, influenced by painters of the stature of Monet, Cézanne and Seurat. He was quickly absorbed by this almost visceral relationship between impressionism, nature, poetry and music. He decided to devote himself to art and at 24, he was convinced that his future was far from Chile. “I thought I had to get out of a purely national environment, without risk or adventure, and go live in the major centers where modern art was born.”

Cercles Mobile, 2012, acrĂlico, malla, madera, 90 x 80 cm.

Los estragos que había sufrido Francia durante la Segunda Guerra Mundial no habían hecho mella en París. Según dicen, su belleza la había salvado de ser arrasada. De modo que cuando ContrerasBrunet llegó a París, encontró una ciudad que bullía cultura, una ciudad que era uno de los centros neurálgicos del arte en occidente. Pese a ello, sólo se instalaría definitivamente en ella en 1961. Antes daría una larga vuelta por el resto de Europa, incluso por Estados Unidos donde trabajó en cine sin prosperar: las posibilidades que le brindaba el rubro no se condecían con sus objetivos. Fue por esa época cuando comenzó a trabajar con el plexiglás. “MoholyNagy al utilizar el plexiglás dio una primera idea de cómo poner el color en el espacio”, recuerda. Comenzó a hacer lo que denominó multiplanos, compuestos por tres placas de plexiglás sobrepuestas, pintadas con figuras geométricas simples, distribuidas siguiendo técnicas seriales. Era vanguardia, pero el muro que el expresionismo abstracto tenía levantado en Estados Unidos obstruía la posibilidad de mostrar sus obras en Nueva York. Faltarían años para que el OpArt se impusiera como moda.

The havoc that France suffered during World War II had not taken a toll on Paris. As they say, its beauty saved it from being destroyed. So when Contreras-Brunet arrived to Paris he found a city that was brimming with culture, a city that was one of the vitals centers of art in the west. In spite of this, he would only stay there definitively in 1961. Before doing so he would travel around the rest of Europe and even the United States, where he worked in film to little avail: the skills he provided the industry did not fit their needs. It was around this time when he started working with Plexiglas. “Moholy-Nagy gave us an idea of how to give color to the space by his use of Plexiglas,” he recalls. He began doing what he calls Multiplanos (multi-planes), composed of three overlapping Plexiglas plates and painted with simple geometric figures, distributed following a series of techniques. It was avant-garde, but the wall built against abstract expressionism in the United States hindered the possibility of showing his pieces in New York. It would be years before OpArt would come into fashion.

Ya de regreso en Francia, radicado en París, comenzaría el largo camino hacia la consolidación de su trabajo, fundado principalmente en el arte cinético y en la ampliación de su campo. Para eso experimentó búsquedas importantes. “Trabajé formas de vaporización, la organización de los colores de manera serial, los multiplanos, el esfumado geométrico, los ensambles espaciales móviles, la transparencia, la fragmentación, la irisación, etcétera”, explica.

Upon return to France, having settled in Paris, he would begin the long road toward the consolidation of his work, mainly based on kinetic art and the expansion of the field. To do so he experimented with important aspects. “I worked with ways of vaporization, organizing colors in a series, the multiplanos (multi-planes), the faded geometric, mobile assemblies, transparency, fragmentation, iridescence, etc.,” he explains.

En 1968, Contreras-Brunet co–fundó el grupo Co-Mo (Constructivisme et Mouvement), siempre vinculándose a sus primeras influencias y perfilándose como un artista de vanguardia, acumulando exposiciones y convirtiéndose, para 1972, en el primer artista chileno de la historia en ser invitado a la Bienal de Venecia. Ha llegado a asegurar que su participación en dicha feria fue fundamental para las proyecciones de su trabajo, sobre todo por los contactos que pudo hacer. Invitado por el Instituto ítalo-latinoamericano de Roma, fue parte del pabellón que el instituto tenía en la Bienal, cerca de donde se encontraba el cubano Wilfredo Lam con quien trabó amistad. También conoció a Ton Berends, Zita Vismara y Joseph Latzer (quienes lo invitarían a exponer a La Haya, Milán y Suiza, respectivamente), además del poeta español Rafael Alberti.

In 1968, Contreras-Brunet co–founded the Co-Mo (Constructivisme et Mouvement) group, always staying true to his first influences and shaping himself as an avant-garde artist, taking part in several exhibitions and in 1972, becoming the first Chilean artist in history to be invited to the Venice Biennale. He claims that his participation in the fair was fundamental for the future of his work, mostly because of the contacts he was able to make. Invited by the Italo-Latin American Institute of Rome, he was part of the institute’s pavilion at the Biennale, which was close to Cuban, Wilfredo Lam, with whom he became friends. He also met Ton Berends, Zita Vismara and Joseph Latzer (who would invite him to show at The Hague, Milan and Switzerland, respectively), along with Spanish poet, Rafael Alberti.

Rojos con visos, 2011, acrĂlico, malla, madera, 90 x 80 cm.

Moviendo sus piezas

Moving his pieces

Sus obras son abstractas, cinéticas; son cuadros con incorporaciones móviles y estructuras hechas con rejillas; son pinturas al óleo, acuarelas, metales, maderas, papeles, incluso spray. Es un todo aparentemente antojadizo, pero lleno de estudio y contenido. Para Contreras-Brunet son fundamentales las transparencias, los efectos de coloración, las formas, la luz y el movimiento. “No tengo un método preciso de trabajo, he ido buscando soluciones y resolviendo problemas a medida que se presentaban”, dice, y a partir de esa premisa define su trabajo como dijera Claude Debussy: “Una tentativa de belleza”, a través de una asociación del color, de forma y de movimiento en el espacio.

His works are abstract, kinetic; they are paintings with mobile structures and elements made with metal grids; they are oil paintings, with watercolors, metal, wood, paper and even the use of airbrush. All together it seems to have been done on the spur of the moment, but it is full of study and content. To Contreras-Brunet, transparency, the effects of coloration, shapes, light and movement are fundamental. “I don’t have a precise work method; I have been looking for solutions and solving problems as they arise,” he says and he defines his work from this premise as Claude Debussy said: “An attempt at beauty,” through the association of color, shape and movement in the space.

“Las construcciones geométricas de hoy no pueden limitarse únicamente a formas precisas: cuadrado, rectángulo, círculo, triángulo, líneas, etcétera”, dijo Contreras-Brunet en una ocasión tratando de enmarcar su obra. “El color en su forma de graduación, de borroso o de esfumado puede presentarse diversamente, según el grado de evidencia o de situación: sobre el plano o en el espacio, unido o fragmentado, yuxtapuesto o superpuesto. Las graduaciones, lo borroso y los esfumados se construyen alrededor de puntos, de líneas, o de figuras geométricas, y sus estructuras pueden ser organizadas de manera regular o simétrica; intuitiva o serial. Las graduaciones, lo borroso y los esfumados han sido utilizados siempre en pintura y son elementos esenciales de nuestra visión”.

“The geometrical constructions of today cannot be limited to precise shapes: square, rectangle, circle, triangle, lines, etc.,” Contreras-Brunet once said trying to define his work. “A shade of color, blurred or faded can be presented differently, depending on the degree of evidence or the situation: on the plane or in the space, connected or broken up, juxtaposed or superimposed. Shades, blurriness or fading are built around points, lines, or geometric figures, and its structures may be organized normally or symmetrically; intuitively or in a series. Shades, blurriness or fading have always been used in painting and are essential elements of what we see.”

Así es como condensa las muchas variaciones que puede tener la simplicidad de un tema, exponiéndolo, rotándolo, difuminando sus colores y llenándolo de efectos que hacen y deshacen, que iluminan y ensombrecen. Contreras-Brunet trabaja con la óptica, con las líneas, con las tramas, provocando un efecto de moiré al superponer rejas e inclinarlas. Explota también el relieve, pero de manera innovadora. “Me ha interesado siempre la idea de relieve en la pintura, quizás pensando en los bajorrelieves egipcios, en las escrituras cuneiformes o en la catedrales góticas”, cuenta, y lo ha demostrado desde sus primeras obras.

This is how the many variations the simplicity of the theme can have are condensed, exhibiting, rotating and blurring its colors and filling it with effects that do and undo, lighten and darken. Contreras-Brunet works with optics, lines and weaves, causing a moiré effect on the superimposed gratings and leaning them. It also exploits relief, but in an innovative way. “I have always been interested in the idea of relief in painting, perhaps thinking of the Egyptian bas-reliefs, cuneiform scripts or gothic cathedrals,” he explains, and he has demonstrated this since his early works.

Hoy, alterna sus días entre París y la campiña francesa. A pesar de su vasta trayectoria y reconocimiento internacional, no se considera referencia ni influencia, y sostiene que incluso hay artistas célebres que no dejan seguidores. Iván Contreras-Brunet dice: “Sólo el tiempo lo podrá decir”.

Today he alternates his days between Paris and the French’s countryside. Despite his vast career and international recognition, he does not consider himself an inspiration or influence, saying that there are even famous artists that leave no followers. Iván Contreras-Brunet says: “Only time can tell.”

Instable bleu, 2011, acrĂlico, malla, madera, 90 x 80 cm.

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Armenia - EE.UU. | Armenia – USA Pintura | Painting

Anna Navasardian DETRÁS DEL EXPRESIONISMO BEHIND EXPRESSIONISM

A través del color y la expresividad, las pinturas de Anna Navasardian muestran escenas que mezclan experiencias comunes con recuerdos e historias personales. Una obra que rescata momentos e instantes fugaces para cargarlos de emocionalidad.

Through color and expression the paintings of Anna Navasardian show scenes that mix common experiences with personal stories and memories. It is a work that recovers fleeting moments and instants in order to fill them with emotion.

Por Macarena Meriño. Licenciada en artes visuales (Chile). Imágenes cortesía de la artista.

“Pinto fotografías porque realmente me gusta jugar con la familiar universalidad que ellas tienen. Las fotos informan algunas de mis más tempranas memorias y mi historia familiar, y pienso que muchas personas comparten esa experiencia. Es interesante para mí pensar sobre la textura y estética de la memoria como una imagen mental y traerla afuera con pintura, entonces utilizo las fotos como una ayuda para materializar estas imágenes intangibles”.

“I paint photographs because I really like to play with the universal familiarity of them. Photos inform some of my early memories and family history, and I think a lot of people share that experience. It’s interesting to me to think about the texture and aesthetics of memories as mental images and bring them out with paint. So I use photos for solidifying these intangible images”.

Experiencias universales y comunes generan una extrañeza que provoca preguntas en el espectador. A primera vista, la obra de Anna se presenta como una pintura dura, a veces cruda. Su manera y carácter logran llamar la atención de cualquiera que se enfrente a ellas, no sólo por la manera en que usa la pintura, sino también por las imágenes que retrata, generando un balance entre la intensidad de su técnica y lo que repro-

Common and universal experiences produce a strangeness that provokes questions in the viewer. At first glace, Anna’s work is presented as a hard, sometimes crude painting. Its manner and character are able to get the attention of anyone who comes into contact with them (not only by the way she uses the paint, but also by the images she portrays). This creates a balance between the intensity of her technique and what

nna Navasardian, joven artista nacida en Armenia, creció en Nueva York, misma ciudad que la ha visto desarrollarse como artista. En pocos años ha ido marcando su paso dentro de la escena del arte contemporáneo, comenzando a adquirir notoriedad por su obra a través de la pintura y el dibujo. Lo figurativo forma parte principal de su trabajo, con lo que va retratando distintas dimensiones de lo social y humano, materializando experiencias y pasajes detrás de cada escena que ella representa.

nna Navasardian is a young artist born in Armenia and raised in New York, a city that has seen her develop as an artist. In just a few years she has marked her path within the contemporary art scene, starting to gain notoriety for her work through painting and drawing. The figurative is a central part of her work, with which she portrays different human and social dimensions, materializing experiences and passages behind each scene she depicts.

Rope II, 2013, acrĂlico sobre tela, 153 x 112 cm.

duce en cada uno de sus cuadros. Anna va pintando lo que encuentra en fotografías, mientras en otras ocasiones no empieza con una imagen en particular, pero sí con una idea de ellas. En estos casos busca imágenes o toma las propias, creando un collage con el cual posteriormente trabaja.

she reproduces in each of her paintings. Anna paints what she finds in photographs, though at times she doesn’t start with a particular image, but rather with an idea of them. In these cases she looks for images or takes her own, creating a collage that she works with later.

En el proceso de creación la pintura va cambiando y la imagen final no siempre termina como la idea inicial. Ver hacia dónde va pintura y cómo ésta va reaccionando durante su desarrollo es probablemente una de las partes más interesantes del proceso para la joven pintora. Un factor que demuestra lo inesperado e incierto que todo puede resultar, pese a las planificaciones iniciales.

As she creates the painting it starts to change and the final image doesn’t always end up like the initial idea. Seeing where the painting is going and how it reacts during its development is probably one of the most interesting parts of the process to the young painter. It demonstrates the unexpectedness and uncertainty that it can all turn out, despite her initial plans.

La experiencia de vivir y de hacer se demuestra en su pintura. En ella, vemos cómo lo autobiográfico marca su obra, ya que muchas de las fuentes que utiliza son tomadas de su vida, de sus experiencias personales y familiares. Uno de los ejemplos que más prevalece son las fotografías familiares de sus abuelos, usadas muchas veces como referente. Igualmente para Anna, el trabajo de taller con un modelo se puede transformar en algo autobiográfico: “Pienso que las pinturas que se pintan en vivo son como una cuenta visual del tiempo invertido en el estudio observando al modelo, es como la solidificación de esa experiencia intangible que yo tuve y que luego comparto cuando el cuadro esta terminado, en ese sentido las pinturas con modelos en vivo también pueden ser autobiográficas”.

The experience of living and creating is demonstrated in her painting. In it we see how the autobiographical marks her work, many of the sources that she uses are taken from her life, from her personal and family experiences. One example that is more predominant is the family photographs of her grandparents, used many times as reference. Working in a workshop with a model can also turn into something autobiographical for Anna: “I think of the live paintings like a visual account of this time spent in studio observing the model, like solidifying this abstract experience I had and then sharing it with the finishing painting. In that sense the live paintings can be autobiographical too”.

El afán de Anna por relacionarse con lo que está pintando se transmite también en su pintura y hacia el espectador. “Siempre me sentí atraída a pintar personas. Pienso que es porque me gusta relacionarme con lo que pinto y me gusta que otros también lo hagan. Cuando miro otros tipos de arte, los trabajos figurativos siempre generan una reacción natural conmigo, relacionándome con el cuerpo o encontrando alguna familiaridad en ellos. Me gusta trabajar desde una base humana para construir mi propio trabajo”.

Anna’s passion for relating to what is painted is also transmitted in her painting and to the viewer. “I’ve always gravitated towards painting people. I think that it’s because I like to relate to what I am painting and I like for others to do so too. When looking at other art, figurative works always sets off a natural reaction from me to relate to the body or find some familiarity in it, so I like working off with this human base to build on in my own work as well”.

Una de las mayores particularidades en su pintura es el uso del color, que juega un rol fundamental. Anna lo utiliza como un método de cohesión, logrando unir elementos atípicos entre sí y creando de esta forma la particular luz que emiten sus pinturas.

One of the most distinctive characteristics in her painting is the use of color, which plays a fundamental role. Anna uses it as a method of cohesion, putting atypical elements together and thus creating the characteristic light that her paintings emit.

Black Sea, 2013, acrĂlico sobre tela, 153 x 120 cm.

Navasardian ha logrado crear un lenguaje visual propio en constante cambio, donde cada trabajo es algo nuevo. Encasillarse conscientemente seria limitante para su obra, ya que para ella el estilo de su pintura es algo que evoluciona con el paso del tiempo y la experimentación. Para Anna la anatomía es importante, pero ver hasta qué punto puede llegar con la exageración pareciera ser más interesante. La crudeza, lo oscuro y a la vez humorísticas que sus pinturas pueden llegar a ser son características que distinguen su trabajo, manteniendo siempre la sensación de que existe algo oculto, algo que no podemos ver a simple vista.

Navasardian has been able to create her own visual language that is constantly changing, where each work is something new. Consciously categorizing it would be restricting to her work because to her the style of her painting is something that evolves with the passing of time and experimentation. Anatomy is important to Anna, but seeing how far she can go with exaggerating things seems to be more interesting. The rawness, obscurity and at the same time facetiousness that her paintings achieve are characteristics that distinguish her work. Yet the feeling that there is something hidden that cannot be seen with the naked eye is always maintained.

Dead Sea es una pintura que trabajó a partir de una fotografía obtenida de su abuelo, en la cual aparecía su tía abuela con sus amigas de vacaciones. A diferencia de lo reflejado en el cuadro, en la imagen original los rostros no están tapados por las cabelleras. Este cambio se debe a que la artista busca que las jóvenes sean percibidas como un grupo más que como individuos. De esta forma, se genera una unidad que muestra a estas mujeres posando mientras son bañadas por la extremadamente intensa luz del sol, un sol que quema y que llega a ser casi ácido. Un trabajo que, en palabras de la artista, busca reflejar la dualidad.

Dead Sea is a painting that she created from a photograph given to her by her grandfather in which her great aunt appeared with her friends on vacation. Unlike what is seen in the painting, in the original picture strands of hair are not covering their faces. This difference is due to the fact that the artist wants the young people to be perceived as a group rather than individuals. This creates a unity that shows these women posing while they are bathed by the extremely intense light of the sun, a sun that burns and becomes almost acid. A work that -in the words of the artist- seeks to reflect duality.

Sus obras Rope I y Rope II fueron pintadas a partir de fotografías que encontró de la década de los 60’ en Estados Unidos. En estas obras Navasardian intenta borrar cualquier indicio que permitieran percibirlas como parte de la cultura estadounidense o parte de cualquier cultura en específico. Lo que ella quería era representar la joven niña que veía en la imagen y la ingravidez de ese tiempo. Ambas figuras están riendo al tiempo que desafían la gravedad, pero lo que se esconde detrás de esta escena es el momento posterior, la naturaleza del salto. La oscilación de la cuerda pronto se detendrá y no veremos lo que sucede después. “Me gustó mucho la idea de congelar este momento fugaz pero alegre”, explica la artista.

Her pieces Rope I and Rope II were painted based on photographs that she found from the 60s in the United States. In these pieces Navasardian tries to erase any indication that would allow them to be perceived as part of American culture or part of any culture in particular. What she wanted was to depict the young girl she saw in the image and the weightlessness of that time. Both figures are laughing as they defy gravity, but what is hidden behind this scene is the moment afterward, the nature of the jump. The swaying of the rope will soon stop and we won’t see what happens later. “I really liked the idea of freezing this fleeting but gleeful moment”, the artist explains.

Anna muestra momentos, instantes fugaces. Su pintura busca crear una instancia que dé la posibilidad de cuestionar y explorar. Su obra figurativa es el resultado de una relación natural que se da con la imagen. Con su trabajo intenta encontrar un buen balance entre ser igualmente expresiva y convincente.

Anna shows instants, fleeting moments. Her painting seeks to create an instance that allows one to question and explore. Her figurative work is the result of a natural relationship that goes along with the picture. With her work she tries to find a balance between being equally expressive and convincing.

Rope I, 2013, acrĂlico sobre tela, 153 x 112 cm.

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Italia | Italy Escultura | Sculpture

Benedetto Pietromarchi La belleza del equilibrio natural The beauty of natural balance

“La emoción que inspira cada obra de arte debe ponerse al servicio de la reflexión y de la indignación”, asegura el artista.

“The emotion that inspires every work of art should be at the service of reflection and indignation,” the artist assures.

Por Pía Cordero. Licenciada en filosofía (Chile). Imágenes cortesía del artista.

El trabajo del Benedetto Pietromarchi se cimienta en las bellas artes. Estudió en la Academy of fine arts of Carrara, uno de los lugares de estudio más tradicionales de Italia, en donde el trabajo

The work of Benedetto Pietromarchi is built on fine art. He studied at the Academy of Fine Arts of Carrara, one of the most traditional places of study in Italy, where sculptural work is created

n esta entrevista el artista Benedetto Pietromarchi (Italia, 1972) nos cuenta sobre su formación artística, sus influencias y el significado que para él tiene el arte. Desde la terracota y la cerámica, da forma a esculturas figurativas. Evocando el pasado, ubica sus esculturas sobre el tradicional plinto. En este contexto, sus ideas reafirman un arte de convicción, alejado de las discontinuidades del arte por el arte. Para Pietromarchi la obra de arte: “debe ponerse al servicio de la reflexión y de la indignación”. Por este motivo, a partir de formas naturales, de diversos tipos de aves y plantas, emplazadas sobre tuberías de petróleo, busca generar reflexión mediante la alegoría.

n this interview, the artist Benedetto Pietromarchi (Italy, 1972) tells us about his artistic training, his inspirations and what art means to him. With terracotta and ceramics, he gives shape to figurative sculptures. He places his sculptures on a traditional plinth evoking the past. In this context, his ideas reaffirm an art of conviction, far from the lack of continuity of art for art’s sake. To Pietromarchi artwork: “should be at the service of reflection and indignation.” For this reason, from natural forms, of various types of birds and plants on oil pipes, he hopes to incite reflection by means of allegory.

Detalle de Tor, 2013, cerรกmica, terracota y plomo, 174 x 23 cm.

Slosh, 2013, studio installation.

escultórico surge a partir del empleo del bronce, el mármol y la terracota. Sin embargo, la terracota captó sus intereses creativos. Comenta Pietromarchi: “Muy pronto descubrí que la terracota era el material que mejor podría llenar mi sensibilidad. La fragilidad y delicadeza de ella se asocia inevitablemente con las temáticas de mi trabajo”. Formalmente, las referencias de Pietromarchi son Joseph Beuys y Guiseppe Penone. De Beuys rescata el poder de la alegoría y la fuerza simbólica, que yacen de manera potencial en la obra. Así, surge como inagotable fuente de sentido que ni la experiencia del artista, del teórico o del crítico es capaz de decodificar. Bajo esta perspectiva, la obra es fuente infinita de significaciones. Al respecto afirma Pietromarchi: “Las obras de Beuys poseen varios sentidos misteriosos, por ejemplo, el poder de la sugerencia”. Por otra parte, de Penone aprende a relacionar el arte con los problemas que aquejan a la sociedad post-industrializada. Desde las problemáticas que surgen de la observación de la naturaleza como un sistema vivo.

with the use of bronze, marble and terracotta. Nevertheless, he became most interested in terracotta. Pietromarchi says: “I discovered very quickly that terracotta was the material that could fill my sensitivity best. The fragility and delicacy of it is inevitably associated with the themes of my work.” Pietromarchi’s inspirations are Joseph Beuys and Guiseppe Penone. From Beuys he takes the power of allegory and symbolic force that lie in the work in a compelling way. It thus emerges as an inexhaustible source of meaning that neither the experience of the artist, theorist or critic is capable of decoding. From this perspective, the work is an infinite source of meanings. To this respect Pietromarchi says: “The works of Beuys possess several mysterious meanings; for example, the power of suggestion.” On the other hand, from Penone he learns to relate art to issues that a post-industrialized society faces, such as the problems that arise from looking at nature as a living system.

Bajo la influencia de Beuys y Penone, las esculturas de Pietromarchi, seres mitológicos de la era posindustrial, representan polos de un conflicto permanente. Las bases de sus esculturas son tuberías de petróleo, signos del poder económico y la devastación de la naturaleza. Sobre éstas erige el cuerpo de varios tipos de aves: águilas, cormoranes y búhos. Representantes de una sabiduría ancestral, inminentemente amenazada por los desajustes del ecosistema. La polaridad de sus trabajos es disimulada por el color que tiñe la terracota, dotando de personalidad a cada una de sus figuras. “La cara del búho es plateada para recordar su habilidad de ver en la oscuridad y vernos en el futuro”, comenta Pietromarchi. De este modo, para el escultor, el búho, símbolo de la sabiduría, refleja el pensamiento. En estos lineamientos, Pietromarchi rechaza la idea del arte por el arte. Al respecto afirma: “No creo que en la sociedad de hoy, con su complejidad y conflictos, haya que relajarse en un arte por el arte, gratis y por un exclusivo propósito estético”. Uno de los conflictos que su trabajo problematiza es la devastación y la difícil tarea de preservar el equilibrio natural. Sin embargo, ¿es posible suscitar la reflexión a partir del hermetismo del lenguaje del arte contemporáneo fuera de su acotado circuito? "Yo creo que se puede hacer, la belleza trae respeto", dice Benedetto.

Under the influence of Beuys and Penone, Pietromarchi’s sculptures, mythological beings of the post-industrial era, represent different sides of an ongoing conflict. The bases of his sculptures are oil pipes, symbols of economic power and the devastation of nature. On top of these are the bodies of different kinds of birds: eagles, cormorants and owls. Owls, representative of an ancestral wisdom, are imminently threatened by imbalances in the ecosystem. The polarity of his works is concealed by the color he dies the terracotta, giving personality to each of the figures. “The face of the owl is silver-plated to remind one of its ability to see in the dark and see us in the future,” Pietromarchi says. In this way, to the sculptor, the owl, a symbol of wisdom, reflects thought. Along these lines, Pietromarchi dismisses the idea of art for art’s sake. To this respect he says: “I don’t think that in today’s society, with its complexity and conflicts, you should settle for art for art’s sake, free and with an exclusively aesthetic purpose.” One of the conflicts that his work takes into account is the devastation and the difficult task of preserving natural balance. However, is it possible to stimulate reflection with the closed off nature of the language of contemporary art outside its narrow circuit? “I believe that it can be done, beauty brings respect,” says Benedetto.

Detalle de Panacu, 2013, cerรกmica , terracota y plomo, 176 x 23 cm.

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China | China Artista multidisciplinar | Multidisciplinary artist

Wang Guangyi el Tao del arte the Tao of art Wang Guangyi sostiene que la descripción de la realidad puede no ser considerada en términos de verdad, puesto que siempre está ligada a una visión subjetiva. Partiendo de esta presuposición, Guangyi llega a la convicción de que aquello que nosotros llamamos verdad podría esconder una mentira elaborada. Esto no implica que Wang Guangyi renuncie a describir el mundo; al contrario, él se refiere continuamente a la realidad, de la cual observa los fenómenos, sin renunciar a ir más allá.

Wang Guangyi maintains that the description of reality cannot be conceived of in terms of truth as it is always tied to a subjective vision. Moving from this premise he arrives at the conviction that what we call truth could hide an elaborate lie. This is not to imply that Wang Guangyi refuses to describe the world, to the contrary, he constantly engages with reality and observes its phenomena while continuing to push beyond it.

Por Demetrio Paparoni. Crítico de arte (Italia). Imágenes cortesía del artista.

l tomar en cuenta las exigencias del pensamiento Kantiano, Wang Guangyi enfoca su búsqueda hacia la esencia de los fenómenos, en dirección hacia lo que Kant llama la “cosa-en-sí”. El camino que identificó para adelantar esta búsqueda existencial no pasa a través de las relaciones interpersonales, sino que se expresa en la meditación. Esta vía lo llevó a poner en primer plano la exigencia de englobar en su trabajo una espiritualidad intensa. Ha reiterado en más de una ocasión cómo su arte fuera de la dimensión espiritual no tendría sentido, aclarando igualmente que el individuo no puede prescindir de la fe, incluso si ésta se basa en tradiciones legendarias, en el condicionamiento ejercido desde las ideologías o del mercado sobre las supersticiones. Y cómo la forma más conocida y significativa en la que la fe se manifiesta es la religión, Wang Guangyi ha considerado siempre el arte en estrecha conexión con la experiencia religiosa, o más aún, en su trabajo ha incorporado las cuestiones artísticas a las religiosas y viceversa.

n reflecting on Kantian thought, Wang Guangyi has turned his research toward the essence of phenomena, in the direction of what Kant calls the “thing-in-itself”. The road that he has mapped to carry out this existential research finds its expression in meditation and not in interpersonal relationships. This path has led him to center his work around the need to absorb intense spirituality. He has reaffirmed on many occasions how his art would not make sense without accounting for its spiritual side, clarifying that the individual cannot live without faith, even when this faith is based on mythic traditions, on the influence exerted by ideologies or the market, on superstitions. And since the most common and meaningful way in which faith manifests is through religion, Wang Guangyi has always considered art to have a strong connection to religious experience; his work has incorporated artistic questions in religious ones and vice versa.

Man Taking His Afternoon Siesta, 2014, 贸leo sobre tela, 200 x 300 cm.

En el plano formal Wang Gyangyi no ha manifestado jamás un interés por los estilos del pasado. Su elaboración formal de las pinturas del arte occidental, del Medioevo al siglo XIX, siempre ha prestado atención más al sujeto de la obra que al lenguaje, tanto así que ha hecho síntesis de las formas de las obras más representativas de la historia del arte y elaborando críticamente los contenidos. Un ejemplo de esta disposición, tal como he aclarado en varias ocasiones en otros artículos, se presenta en el uso que Guangyi ha hecho del cuadriculado, que en cada caso ha aplicado en revisiones sintéticas de imágenes símbolo de la religión cristiana, de la política, y también de la vida cotidiana.

On the formal plane, Wang Guangyi has never showed an interest in the styles of the past. His formal elaboration of paintings of Western art, from the Middle Ages to the XIX century, has always been geared toward the subject of the work rather than the style, so much so that he has summarized the forms of the most representative works of art history and has critically examined the content. One example of this inclination, as I have clarified in other writings on the subject, comes from his use of the grid, which he has at times incorporated in his synthetic revisitations of the symbolic images from Christianity, politics, and even daily life.

El método del cuadriculado, como es sabido, es comúnmente enseñado en las academias para copiar una imagen respetando las proporciones. En las academias chinas, el uso del cuadriculado fue ampliamente practicado para reproducir la figura de Mao y hacer de ella un ícono a difundir con el fin de hacer propaganda ideológica. Poner el cuadriculado en la superficie, que normalmente se oculta al finalizar el cuadro, ha sido para Wang Guangyi una manera de desmitificar una figura que, desde niño, le enseñaron a venerar como si fuera sagrada. El cuadriculado es en ese sentido el instrumento a través del cual el artista se posiciona críticamente ante la “verdad”, que no podía ni debía ser cuestionada.

The grid, as is known, is commonly taught in academies as a tool for copying and maintaining the proportions of an image. In Chinese academies the use of the grid to copy and image was commonplace in the reproductions of the figure of Mao and in iconizing the image in order to disseminate it for ideological propaganda purposes. Bringing the grid, which is normally hidden in the final version of the painting, to the surface, was a way for Wang Guangyi to demythify a figure that he had been taught to venerate since childhood. The grid is thus an instrument he uses to critically reflect on the “truth”, on the teaching that could not be questioned.

Es interesante recalcar que la estrategia de reposicionar el cuadriculado en la superficie fue adoptada por Wang Guangyi inicialmente en 1987, sobre sujetos sagrados del arte italiano del Cinquecento. Solo un año después éste se sobrepondrá al rostro de Mao, evidenciando el carácter sagrado atribuido al gran líder político de quien aceptaba fielmente el pensamiento y las decisiones políticas. El cuadriculado no se atiene por lo tanto a una decisión meramente formal, sino que a cuestiones propias de la teología. En tanto que expresiones de un proceso lógico-racional, el cuadriculado pasa entonces a un segundo plano respecto a la dimensión teológica del trabajo. Sin embargo, Wang Guangyi no vive su relación con la religión en términos reconfortantes, debido a que detecta en la fe religiosa el mismo riesgo que identifica en la fe en las ideologías. En ambos casos los puntos de vista de los individuos son subordinados a los principios de carácter general: adherir fielmente significa renunciar a un juicio propio independiente.

It is interesting to note that the strategy of placing the grid on the surface of the work was initially adopted by Wang Guangyi in 1987 when he used it on the sacred subjects of the Italian art of the 1500s. Just one year later he would place the grid on Mao’s face, stressing the sacred character attributed to the great political leader whose thought and political decisions he had faithfully accepted. The grid therefore is not just a formal choice; it has to do with questions of theology. As it is an expression of a logical-rational process, the grid is second to the theological dimension of the work. Not for this, Wang Guangyi lives his relationship with religion in reassuring terms, he finds the same risk in religious faith that he recognizes in ideological faith. In both cases, in fact, the points of view of individuals are subordinated to general principles: faithfully adhering to a principle means renouncing one’s personal judgment.

En la fe, Wang Guangyi identifica además el aspecto paradoxal en lugar del aspecto reconfortante, como demuestra con la atención que le da al pasaje del Evangelio de Mateo 10.36: “Los enemigos del hombre serán sus conocidos”, que en su trabajo A New Gospel of Matthew (2010) inscribió en greco en un urinario de inspiración duchampiana. Poner en relación el gesto dadaísta de Duchamp y un fragmento del Evangelio de Mateo responde a una visión sincrética. Exponer juntos elementos alejados, ver totalmente opuestos, entra en la lógica del taoísmo, que busca identificar la coincidencia de

Furthermore, instead of finding reassurances in faith, Wang Guangyi locates its paradoxical nature, as we see in the attention he paid to passage 10.36 of the Gospel According to Matthew: “A man’s foes shall be they of his own household”, which, in his work A New Gospel of Matthew, from 2010, he wrote in Greek on a urinal that recalls Duchamp. Putting Duchamp’s Dadaist gesture together with a fragment from the Gospel According to Matthew responds to a syncretic vision. Uniting things that are so distant, if not completely opposite, is a part of the logic of Taoism, that tries to understand the connection between

Death of Jesus, 2013, 贸leo sobre tela, 70 x 50 cm.

los opuestos en un principio común. Es esta actitud hacia el sincretismo le permite a Wang Guangyi tener un comportamiento constructivo frente al avenir, manifestando al mismo tiempo una tendencia al nihilismo.

opposites in one unifying principle. It is this tendency toward syncretism that allows Wang Guangyi to have a constructive attitude toward the future while simultaneously displaying a tendency toward nihilism.

Aún cuando estas categorías pueden ser consideradas antagónicas -hasta anularse recíprocamente-, en el sincretismo de Guangyi éstas terminan por convivir de un modo creativo y proyectual. No dejar caer la tendencia nihilista en una forma de pesimismo destructivo es, de hecho, la convicción de que la esperanza se alimenta de una espiritualidad que no podrá ser jamás anulada por las reglas dictadas por los poderes temporales de las iglesias o por las ideologías de la política y del mercado. El artista se sitúa ante las cosas del mundo de manera distante, sin dejar que un solo aspecto de lo real pueda pretender representar el punto de vista absoluto. Esto lo condujo, en su relación con la trascendencia, a elegir privilegiar las relaciones del individuo con lo divino antes que el aspecto comunitario.

While these categories can be considered mutually cancelling antipodes, in Wang Guangyi’s syncretism they end up cohabitating in creativeness and planning. The conviction that hope nurtures a spirituality that can never be frustrated by the rules dictated by the temporal power of the church or by the ideologies of politics or the market helps to the nihilistic tendency not to become a form of destructive pessimism. Wang Guangyi positions himself at a distance from the things of the world, without allowing an aspect of the real to praise the pretense of representing an absolute viewpoint. This has led him, in his relationship with transcendence, to choose to privilege the individual’s relationship to the divine instead of the collective relationship.

En la obra reciente Daily Life (2014), Guangyi se representa a sí mismo de perfil como una silueta azul de tintas planas, contorneado con una línea blanca, al interior de una sala de baño. Los diferentes escurrimientos de color que marcan la tela evocan el deslizar de la lluvia sobre una superficie y se vuelven una metáfora del avenir. El sujeto, representado en la soledad común en la que cada uno se encuentra al estar en una sala de baño, indica que la necesidad de estar solo consigo mismo debería ser para cada persona una exigencia igual de natural que la necesidad de ir al baño. El tema no es ajeno a su obra; ya a mediados de los años 1980, en las obras del ciclo Frozen North Pole, Wang Guangyi representó a sujetos, casi siempre de espalda, que se perciben en soledad aunque no están solos. Sin embargo, en Daily Life estamos frente a un autorretrato, una novedad en su trabajo, que indica cómo el itinerario estético y existencial que se ha ido desarrollando en el tiempo tiende progresivamente a desplazarse desde la comprensión del mundo a la comprensión de sí mismo.

In his recent painting Daily Life, from 2014, he depicted his own profile as a blue silhouette using flat filters, surrounded by a white line, inside a bathroom. The different paint drippings on the canvas evoke rain on a surface and become a metaphor for what is to come. The subject, depicted in a common solitary situation in which we each find ourselves in the bathroom points to the fact that the need to remain alone with ourselves, should be a need that is as natural as the need to go to the bathroom. This theme is not foreign to his work. Already in the mid-eighties, in the paintings of the series Frozen North Pole, Wang Guangyi depicted subjects, almost always portrayed from behind, that seem to be in solitude even when they are not. In Daily Life, however, we are faced with a self-portrait – which is new for his work – which highlights how the aesthetic and existential path he has slowly taken over time has progressively shifted from an understanding of the world to an understanding of the self.

Como hemos visto hasta ahora, el arte de Wang Guangyi no depende de métodos y criterios de naturaleza científica. Por lo tanto, no puede ser interpretado como un modelo de conocimiento racional; Wang Guangyi rehúye esta posibilidad interpretativa. Confrontar temas de carácter metafísico con la pretensión de mantener el enfoque de un analista distante que busca la objetividad puede aparecer legítimamente como pretensioso o contradictorio. Él resuelve esta contradicción, ya que considera que el arte no puede ser considerado como una forma de conocimiento que utiliza los métodos de la ciencia empírica o del sentido común. En otras palabras, dice Wang Guangyi, podemos acercarnos al arte sólo si estamos dispuestos a aceptar que éste no tiene nada de ordinario, aun cuando parece moverse entre objetos que pertenecen a nuestra realidad cotidiana.

As we have seen up to this point, Wang Guangyi’s art does not rely on scientific methods and criteria. And cannot, thus, be interpreted as a model of rational understanding. Wang Guangyi shies away from this interpretive possibility. Dealing with themes of a metaphysical nature while claiming to maintain the attitude of a detached analyst whose aim is objectivity, can legitimately appear both pretentious and contradictory. He resolves this contradiction by maintaining that art cannot be considered a form of understanding that uses methods of empirical science or common sense. In other words, Wang Guangyi says, you can approach art only if you are willing to accept that there is nothing ordinary about it, even when it seems to move among objects that belong to our everyday reality.

Jesus Probably Know His Figure Will Be on Sindone, 2013, 贸leo sobre tela, 70 x 50 cm.

王广义和艺术之道德沐

王广义主张，对现实的描述无法从真相的意义上来构想，因为它总是和主观的视角联系在一起。从这一前提出发，他深信，我们称之为真相的东西，可能隐藏着一个精致的谎言。这并不是意味着拒绝描绘这个世界，而是相反，他不断地与现实交锋，观察其现象，同时不断向前推动。在反思康德哲学思想时，王广义把研究转向了现象的本质，也就是康德所谓的“物自体”。他所规划的这一对有关存在的进行研究的道路，在冥想而非人际之间关系上表现了出来。这条道路使得他让自己的作品围绕着同化极端的精神性的需求。在很多场合，他都重申了这一点：对于自己的艺术创作，如果不说明其精神的一面，就不可能说得通，而且他澄清了如果个体没有信仰，是无法存活下去的，即便这一信仰只是基于神话传统、迷信乃至意识形态或市场所施加的影响力。因为信仰展现其自身最常见也最具意义的方式，就是通过宗教。王广义始终认为，艺术与宗教体验有着密切的联系；他的作品就是把艺术问题寓于宗教问题当中，或者反之。在形式的层面上，王广义从未对过去的风格表现出任何兴趣。他对从中世纪到十九世纪西方绘画在形式上的详细阐述，始终是指向作品的主题，而非风格，于是他总结了艺术史上最具代表性的作品的形式，批判地审视了其内容。正如我在关于这一问题的其他文章中所指出的这种倾向的一个例证：他对网格线的运用，他始终将其融入到自己对基督教、政治乃至日常生活的象征形象合成的再创作当中。众所周知知，网格线通常是在美术学院中传授的，是复制和保持图像比例的一种工具。在中国的艺术院校中，用网格线来复制图像，在复制毛泽东的画像时很常见，把这个图像偶像化，以便为了意识形态宣传的目的而进行传播。王广义让通常隐藏在最终画作背后的网格线浮现在表面，这种方式是王广义从小就学到的描绘人物形象的去神秘化的方法。因此，网格是他用来批判地反思真相，是一个呈现了反思无法被质疑的学说的工具。 1987年，当王广义把网格使用在十五世纪意大利艺术的神圣主题上时，最初采用了把网格线置于作品表面的策略，注意到这一点非常有趣。也就在一年之后，他把网格线用在了毛主席的头像上，强调了赋予这位伟大领袖的神圣性，他也一直重视地接受了这位领袖人物的思想和政治决策。因此，网格线不再是一种形式上的选择；它要解决的是神学问题。这是对逻辑-理性过程的表达，所以网格线次于作品的神学向度。并非因为如此，王广义以一种让人宽心的方式

适应了自己同宗教的关系，他以此发现了宗教信仰同样有着风险，就像在意识形态的信仰中一样。在两种情形之下，个体的观点服从于总体的原则：忠实地坚持原则，就意味着放弃个人判断。此外，王广义并没有在信仰中找到安慰，反而看出了其自相矛盾的本质，正如我们在马太福音第十章第36节中看到的：“人的仇敌就是自己家里的人”。从 2010年以来的作品《新马太福音》中，他将手写古希腊文的这句话复制在小便池的图片上，这让人想到了杜尚。把杜尚的达达主义姿态和马太福音中的一个片段结合在一起，与一种融合的视野相呼应。把相隔如此遥远的事物联系在一起，这是道家逻辑的一部分，试图以一种统一的原则来理解对立之间的联系。正是这种融合的趋势，使得王广义对于未来抱着一种建设性的态度，同时还表现出了一种虚无主义的倾向。虽然这些分类可能被视为相互消解的对立两极，在王广义的融合策略中，它们最终在创意和计划中共存。希望孕育着一种精神，这信念永远不会因教会、政治意识形态或市场的那种暂时权利所挫败，这种虚无主义倾向并没成为一种毁灭性的悲观主义。王广义把自己定位在一个距离，离世界有一段的距离，不允许时间的任何东西来代表一种绝对的观念。这使得他就自己同超越的关系，选择尊重个体与神圣之间，而不是集体关系。在他2014年以来的《日常生活》中，他将自己描绘成蓝色的背面轮廓，周围是一圈白色线条，在一个卫生间之内。落在画布上的不同的颜料滴，让人想到了落在表面上的雨滴，然后成了未来会如何的隐喻。在卫生间这种通常空无一人的环境中描绘的人物，直指一个事实，那就是保持自我孤寂的需要，这是一种自然的需要，就像去卫生间的需要一样。这个主题对于他的作品来说并不陌生。早在80年代中期，《凝固的北方极地》系列的绘画中，王广义就描绘了差不多总是从背后看过来的主人公，似乎很孤独，但并非如此。不过，在《日常生活》中，我们面对的是自拍像，这在他的作品中是很新颖的——他随着时间的推移形成的审美和存在的道路，逐渐从理解这个世界，转向了理解自我。我们到目前为止看到的，王广义的艺术并不倚重于科学方法和标准，所以无法理解为一种理想思考的模式。他避开了这种阐释的可能性。他在处理形而上本质的问题的同时，又声称要保持详细分析的态度，而后者的目的恰恰又是客观性的，可能显得既狂妄又自相矛盾。他主张，艺术不可能被视为一种运用经验科学或尝试的理解的形式，于是解决了这一矛盾。换句话说，王广义自己说，只有当你愿意接受没有设么凡俗之物，即便看起来那些物件都来自我们日常生活的时候，你才能与艺术有一定关系。

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Argentina | Argentina Fotograf铆a | Photography

"Comuni贸n", de la serie El cuerpo como territorio, 2014, fotograf铆a toma directa, impresi贸n lenticular, efecto flip, 55 x 35 cm.

Adriana Cora Noción de mujer Woman´s notion Adriana Cora comunica con fuerza y precisión mensajes sobre problemas contemporáneos en su obra. La mujer, su cuerpo y su personalidad son interpretados por la artista en diferentes formatos y soportes planteando críticas llenas de estética. Adriana Cora communicates messages about contemporary issues in her work with intensity and precision. The artist uses different formats and mediums to interpret woman, her body and her personality, making critiques full of aesthetics. Por Emilia Benítez Silva. Periodista (Chile). Imágenes cortesía del artista.

e formación autodidacta, Adriana Cora lleva 20 años trabajando el cuerpo como objeto de lenguaje. Su concepto ha ido radicalizándose introspectivamente reflejando los temas que llaman su atención de una manera muy especial: dura pero a la vez sutil, con un mensaje potente que se refuerza gracias a la estética utilizada en la que refleja abundante belleza. La artista argentina busca romper los límites, utilizando materiales no convencionales y recursos innovadores como impresiones lenticulares,

elf-taught, Adriana Cora has worked with the body as an object of language for 20 years. Her concept has become radicalized introspectively, reflecting the subjects that catch her attention in a very special way: harsh but refined at the same time, with a powerful message that is enhanced thanks to the aesthetics used that reflect ample beauty. The Argentinian artist tries to break the limits, using unconventional materials and innovative resources like lenticular prints, digital tech-

"Territorio", de la serie El cuerpo como territorio, 2013, fotograf铆a toma directa, impresi贸n lenticular, efecto flip, 55 x 35 cm.

técnicas digitales y vinilos. Nada la detiene a la hora de buscar el soporte ideal. Su obra plasma una crítica, entre otras cosas, contra la violencia hacia la mujer, los ideales estéticos o los problemas de géneros. “Soy mujer, sudamericana y globalizada. Vivo rodeada de violencia y desigualdad, con la inmediatez como espacio de tiempo, y en la puja constante entre el deber y el poder hacer; por esto retrato a una mujer ‘real´, un alter ego a las mujeres de mi clase, condición y época”, explica Adriana sobre su trabajo que busca reflejar el compromiso y la conciencia con ella misma y su realidad, esperando –y logrando– causar un efecto en el espectador. La serie El cuerpo como territorio es un fotomontaje compuesto por imágenes tomadas a una modelo combinadas con imágenes de paisajes. Bajo la consigna de expandirse en la propia plenitud y comunión con el entorno, la artista crea un diálogo entre el universo femenino y la naturaleza, ambas a veces violentadas por el ser humano. “Ambas imágenes, gracias a la impresión sobre lenticulares de efecto flip, generan una poética donde se alternan, según se miren o recorran: una mujer, su cuerpo y su paisaje o territorio contenedor”, revela Adriana. La serie, fabulosamente conceptual, hace participar al público instalando el punto de tensión sobre la comprensión de la obra dependiendo de la ubicación del espectador. “El movimiento descontextualiza el propio lugar y la decisión de qué ver, qué leer, qué aceptar o rechazar”, explica la artista.

niques and vinyl. Nothing stops her when looking for the ideal medium. Among other things, her work embodies a critique on violence against women, aesthetic ideals and gender issues. “I am a woman, South American and globalized. I live surrounded by violence and unfairness, with a time span of immediacy and in the constant struggle between the duty and ability to do something. This is why I portray a ‘real’ woman, an alter ego of women of my generation, class and condition,” Adriana explains regarding her work, which seeks to reflect the commitment and awareness of herself and her reality, hoping to have an effect on the viewer, and successfully doing so. The series El cuerpo como territorio (The Body as a Territory) is a photomontage composed of pictures taken of a model combined with pictures of landscapes. Under the orders of expanding on the plenitude and communion with the environment, the artist creates a dialogue between the feminine universe and nature, both at times abused by people. “Both pictures, thanks to the lenticular printing with a flip effect, create a poetry where they are alternated according to how they are viewed: a woman, her body and her surrounding landscape or territory,” Adriana says. The series, remarkably conceptual, engages the public by making it so that the viewer’s understanding of the work depends on their location. “The movement de-contextualizes the place itself and the decision of what to see, read, accept or reject,” the artist explains.

"Olvido", de la serie El cuerpo como territorio, 2013, fotograf铆a toma directa, impresi贸n lenticular, efecto flip, 55 x 35 cm.

Ana Mendieta, Sophie Calle, Cindy Sherman y Vanessa Beecroft son algunos de sus referentes pero Adriana se inspira en los miles de estímulos a los que está expuesta. “La inspiración es algo mágico y silencioso, hasta que una palabra, un olor o una forma comienza a desencadenar un concepto que se abre a las ideas y al diálogo entre la memoria y los sentimientos”, comenta. Su proceso creativo es enorme y pareciera ser que nunca termina. Para crear toma apuntes, hace bocetos saca fotos “compulsivamente” y no teme mezclar todos los elementos, trabaja desde lo textual, desde lo que quiere relatar, muchas veces optando por incluir palabras o frases para concebir una obra donde el mensaje improbablemente pasa desapercibido. “En esta serie en particular, dado que hay un diálogo entre dos imágenes, una mujer y un paisaje, muy distintas entre sí, el trabajo de selección fue muy especial ya que una debía describir y contener a la otra, o bien debía ser el marco donde pudiera desarrollarse. Los textos son muy importantes, no sólo porque delimitan el marco de lo que estoy contando, sino porque guían el recorrido”, manifiesta. Adriana Cora se contiene en su obra, en ella se sincera libre de prejuicios gozando intensamente cada paso del proceso. Últimamente está trabajando el espejo como material en una serie que busca la interacción con el espectador de manera más activa, involucrándolo en el proceso de reflexión de la propia imagen y de los textos.

Ana Mendieta, Sophie Calle, Cindy Sherman and Vanessa Beecroft are some of her inspirations but the thousands of stimuli that she is exposed to inspire Adriana. “Inspiration is something silent and magical until a word, smell or shape begins to unleash a concept that is opened to ideas and dialogue between memory and feelings,” she says. Her creative process is vast and seemingly never-ending. To create she takes notes, makes sketches, “compulsively” takes pictures and is not afraid to mix every element. She works from the textual, from what she wants to relate, often opting to include words or phrases to conceive a work where the message is unlikely to go unnoticed. “In this particular series, given there is dialogue between two pictures, a woman and a landscape, which are very different from one another, the task of selecting them was very challenging since one had to describe and contain the other, or should be the framework in which it could be developed. The texts are very important, not only because they define the context of what I am describing, but also because they guide the way,” she says. Adriana Cora is integrated in her work. In it she is sincere, free of prejudices, greatly enjoying each step of the process. Lately she has been using mirrors as a material in a series that seeks interaction with viewers more actively, involving them in the reflection of the picture and the texts themselves.

Doña Natividad Martínez de Pinillos Cacho y Lavalle, 2014, 65 x 53 cm.

CHRISTIAN FUCHS Galería Christopher Paschall 21 de agosto a 18 de octubre 2014 Bogotá, Colombia

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Cuba | Cuba Artista multidisciplinar | Multidisciplinary artist

Adonis Flores el maquillaje de la crueldad the make-up of cruelty La piel del sujeto y la máscara del cuerpo social. Escatología como simulación. Guiño visceral de falsificaciones antropológicas. Farsa como detonante del shock art. Residuo glamuroso que se consume en ferias y subastas. Seducción y perversidad. Contrapunto virtual entre ficción y realidad. La belleza de una imagen como antídoto frente al horror del concepto. Ruptura del binomio ética-estética. Lo directo y lo sutil de la alianza forma-contenido. De eso trata esta noción como secuela de una pluralidad grotesca. The skin of the subject and the mask of the social body. Eschatology as simulation. Visceral wink of anthropological falsifications. Farce as a trigger of shock art. Glamorous waste that is consumed at fairs and auctions. Seduction and perversity. Virtual counterpoint between fiction and reality. The beauty of a picture as an antidote before the horror of the concept. The rupture of aesthetics-ethics binomial. That which is direct and refined of the form-content alliance. That is what this notion of a sequel of a grotesque plurality is about. Por Héctor Antón. Crítico de Arte. (Cuba) Imágenes cortesía del artista.

“Oratoria”, de la serie Camuflajes, 2007, impresión digital.

“Perfil receptivo”, de la serie Camuflajes, 2006, impresión digital.

“Aliento”, de la serie Camuflajes, 2006, impresión digital.

Adonis Flores (Cuba, 1971) es otro actor visual que irrumpe en la escena posduchampeana matizada por el grotesco light. Los pilares de su arquitectura discursiva contemplan una multiplicidad de soportes que transitan desde lo instalativo, artefactual o escultórico hasta el registro fotográfico y audiovisual de acciones performáticas. En relación al contenido, esta operatoria se afianza en lo que psicoanalistas del trauma bélico denominan una “estetización del caos”.

Adonis Flores (Cuba, 1971) is another visual actor who bursts on the post-duchampiana scene distinguished by light grotesque. The pillars of his discursive architecture include multiple forms from installation, artifacts and sculptures to photographs and audiovisual registries of performance actions. With regard to the content, the process relies on what psychoanalysts of war trauma call an “aestheticization of chaos.”

Lo agónico de sus ideas y lo lúdico de sus imágenes procuran conciliar el diseño de “situaciones límite”, sazonadas en una “olla podrida” de sensaciones locales y globales, concretas y alegóricas. La solemnidad es un emblema; el desacato, un resultado.

The agony of his ideas and playfulness of his pictures seek to reconcile the design of “extreme situations,” seasoned in a “rotten pot” of local and global sensations, concrete and allegorical. Solemnity is an emblem; contempt a result.

En busca del arquetipo perdido

In search of the lost archetype

El rostro del soldado desconocido alcanza su definición mejor en Carne de cañón (2007). Un pedazo de carne animal tapa la cara del

The face of the unknown soldier is defined best in Carne de Cañón (Cannon Fodder, 2007). A piece of animal flesh covers the face of

emover el cerebro y apresar la mirada de necios y sesudos. Esta pretensión de fusionar la esencia dura y una apariencia suave constituye el ardid estratégico de lo que pudiera etiquetarse como grotesco light. Dicha fórmula la explotan representantes del arte contemporáneo que le suman a la intransigencia del conceptualismo y sus precursores radicales el incentivo del gancho visual. Según recuerda Lucy Lippard, Ad Reinhardt odiaba la idea de que algo pudiera ser “excéntrico”. Basta mencionar la reencarnación de Santa Orlan, los cremaster de Matthew Barney, el cráneo con diamantes de Damien Hirst o la escultura de un sátiro manga eyaculando de Takashi Murakami.

emove the brain and capture the look of the foolish and brainy. This attempt to merge a hard essence with a soft appearance is the strategic method of what could be labeled as light grotesque. Representatives of contemporary art exploit this method that they add to the intransengence of conceptualism and their radical predecessors to the incentive of visual attraction. As Lucy Lippard recalls, Ad Reinhardt hated the idea that something could be “excentric.” Just mention the reincarnation of Saint Orlan, Matthew Barney’s cremaster, Damien Hirst’s diamond skull or the sculpture of a manga-like satyr ejaculating by Takashi Murakami.

“Mascarada”, de la serie Camuflajes, 2006, impresión digital.

“Lenguaje”, de la serie Camuflajes, 2005, impresión digital.

artista-performer, reproduciendo la configuración muscular del semblante humano. El suelo raso suplanta a la morgue. La identidad deviene otra lección de anatomía facturada por el preciado alimento. ¿Qué implicaría distinguir el sacrificio de la inmolación? ¿Cómo perdió la vida el cuerpo-número que yace cubierto por el uniforme camuflado?

the performing artist, reproducing the muscle structure of the face. The level floor takes the place of the morgue. Identity becomes another anatomy lesson registered by the valued food. What would distinguish sacrifice from immolation? How did the body that lies covered by the camouflage uniform lose its life?

Maquillar la crueldad se entroniza como recurso del método, útil para escamotear el nexo ambivalente entre masa y poder, mediante una solución ideal: graficar una certeza de connotación abstracta, destinada a revertir el anonimato de la temeridad en fijeza visual.

Masking cruelty is exalted as a resource of this method, useful for making the ambivalent link between mass and power disappear with an ideal solution: charting a certainty of abstract connotation intended to reverse the anonymity of boldness with visual stability.

La obsesión con la muerte es una constante en el avance poético de Adonis Flores. Sin apelar al cliché arqueológico de rescatar las culturas ancestrales, el tópico se recrea a la manera de un árbol que oculta sus raíces para exhibir ramas y hojas que caen o retoñan. Esa pose descarnada como gloria virtual en los “estados de excepción” adquiere protagonismo a la hora de “incubar” huevos en un cráneo, “habilitarlo” como fortaleza medieval sin nada que resguardar o conferirle el rol de Corona imperial encima de una cabeza rapada sin instinto de rebeldía. El cráneo termina subvertido en recipiente camuflado para demostrar sus habilidades camaleónicas.

The obsession with death is a constant theme in the poetical progress of Adonis Flores. Without resorting to the archaeological cliché of rescuing ancient cultures, the topic is recreated the way a tree hides its roots to display branches and leaves that bloom or fall off. This brutal pose as virtual glory in a “state of emergency” takes center stage at the time of “hatching” eggs in a skull to “enable it” as a medieval fortress with nothing to protect or place the imperial crown on a shaven head without a rebellious instinct. The skull is subverted wrapped with camouflage to demonstrate its chameleon-like ability.

La agresividad travestida de Adonis Flores descarta cualquier sensación que altere el sosiego refinado del espectador. Violencia simbólica que nunca abandona los predios del arquetipo. Desde lo estático o cinético, su objetivo es incitar un “disturbio mental” en el nivel ideotemático, afín con una síntesis de contrastes. Tentativa de perpetuar la saga de los “opuestos cómplices”.

The disguised aggressiveness of Adonis Flores discards any feeling that would alter the refined quietness of the viewer. Symbolic violence that that never leaves the premises of the archetype. From the static or kinetic, his objective is to provoke a “mental disturbance” at the ideothematic level akin to a synthesis of contrasts, in an attempt to perpetuate the saga of “opposite accomplices.”

Maniobras silentes de la fantasía

Silent maneuvers of fantasy

Deambular como un perro de caza embotados los puños por las calles de Montreal o Curitiba. Patrullaje del cuadrúpedo urbano como sátira infantil sin dirección única. ¿Espejo de la robotización masificada? Prótesis bucal con forma de granada de mano casi invisible en el espacio. Los dientes como esquirlas de la autodestrucción como exterminio masivo. El soldado sacándole la lengua camuflada a la cámara. ¿Mueca de burdos delatores (o sátira a los perseguidos hackers informáticos) que cambian de bando político al precio que sea necesario?

Wandering like a hunting dog with blunt fists around the streets of Montreal or Curitiba. The patrol of the metropolitan animal like a childish satyre without any particular destination. A mirror of mass robotization? A mouthpiece in the shape of a grenade almost invisible in the space. Teeth like splinters of self-destruction as mass extermination. The soldier sticking out his comoflauged tongue to the camera. Is he making a face at uncouth whistle-blowers (or satire about persecuted computer hackers) who change political sides at whatever price?

El patriotismo jocoso como heroísmo cotidiano cristaliza en Pelotón (2009-2013). Se trata de una esfera hecha con veintiún pares de botas militares, cantidad igual a la cifra de cuantos integran esta tropa de infantería. Su morfología idéntica a un balón convoca a la manipulación, al juego, a ser golpeada. En cambio, de rodar a la deriva como injerto alegórico de poder derribaría cuanto hallara en su trayecto.

Humorous patriotism as everyday heroism is made clear in Pelotón (Platoon, 2009-2013). It is a sphere with twenty-one pairs of military boots, the same amount that make up this infantry troop. Its anatomy, identical to a ball, convokes handling, game and being beaten. On the other hand, rolling over freely like an allegorical graft of power it would knock down anything in its way.

Quietud y movimiento, frialdad diplomática y calidez visceral. El fútbol y la guerra: símil de una reproducción global del circo romano, pasión de multitudes y cálculo de las potencias bélicas. Divertimento y negocio de una contemporaneidad que se debate entre las mentes maquiavélicas de los vencedores y el cuerpo errante de los perdedores sociales.

Stillness and movement, diplomatic coldness and visceral warmth. Football and war: simile of a global reproduction of the Roman circus, the passion of the crowds and calculation of military powers. Entertainment and business of a modernity that is debated between the Machiavellian minds of the winners and the vagrant body of social losers.

Pelotón es un emblema “cocido y crudo” de aceptar el juego de “patear o ser pateado” por esas “tecnologías del yo”, imposibles de ser controladas por el “pensamiento del afuera”, contingencias sociológicas vislumbradas por el historiador de saberes y patologías,

Pelotón is a “raw and cooked” symbol of accepting the game of “kick or be kicked” by these “technologies of the self,” impossible to be controlled by “outside thought,” sociological contingencies discerned by the knowledgable historian of pathology,

Sandwich, 2014, cuero, cordones, hule natural, resina, fibra de vidrio y pelota de fútbol rugby, 50 x 18 x 41 cm.

Granada, 2011-2013, acrílico, bronce y acero inoxidable, 11 x 8 x 7 cm.

Michel Foucault. Metáfora circular de una urgencia en el panorama competitivo actual: luchar o perecer.

Michel Foucault. A circular metaphor for a pressing matter in today’s competitive landscape: fight or perish.

¿Es posible la poesía después de Auschwitz o Treblinka sin que ocurra una estetización de aquel horror? La perplejidad como interrogante de Theodor W. Adorno es respondida sin vacilación por el crítico poscomunista Iván de la Nuez: “Ya lo hemos dicho, incluso los cubanos habitamos en el ámbito de esta moralidad posmoderna donde todo es objeto de estetización”.

Is poetry possible after Auschwitz or Treblinka without the aesthetizication of that horror occurring? The bewilderment as an unanswered question of Theodor W. Adorno is responded to without hesitation by the post-communist critic, Iván de la Nuez: “We have said that even Cubans live in the scope of this post-modern morality where everything is subject to aestheticization.”

Sí, claro que es posible –reafirmaría Adonis Flores sin complejo de culpa, mientras disfruta cómo Marina Abramovic y Lady Gaga se “juntan” para que continúe la civilización del espectáculo, “astucia de la razón mercantil” interpretada como “la falsa conciencia del tiempo” por Guy Debord, fundador y teórico de la Internacional Situacionista. Para éste visionario, “el espectáculo es el capital en un grado tal de acumulación que se transforma en imagen” o “dictadura de la ilusión en la sociedad moderna”.

Yes, it is clearly possible –Adonis Flores would reaffirm this without guilt while enjoying how Marina Abramovic and Lady Gaga “come together” to continue the civilization of the spectacle, the “cleverness of commercial reason” interpreted as “the false conscious of time” by Guy Debord, founder and theorist of the Situationist International. To this visionary, “the spectacle is the capital that accumulates so much that it becomes an image” or a “dictatorship of illusion in modern society.”

Fragmentos de los mandamientos bíblicos grabados en la parte que golpea de diez machacadores de carne dispuestos sobre una mesa. Una mínima esfera de peones atados por una cadena a un rey fuera del juego de ajedrez. Dos huevos friéndose en la Llama eterna del Monumento a los héroes de la patria. Un soldado bailando el hula-hula con un aro de flores cumpliendo el deber de una honra fúnebre. La bota militar ampliada en morfología humanoide, donde una pierna reemplaza al sexo disuelto en la cosificación.

Fragments of the biblical commandments recorded on the part hit by ten meat pounders arranged on a table. A minimum sphere of laborers tied by a string to a king outside of the game of chess. Two eggs frying on the eternal flame of the monument for the heroes of the country. A soldier with a hula hoop of flowers carrying out the duty of a funerary honor. The military boot becomes a humanoid, where a leg replaces sex dissolved in the dehumanization.

El arte como sabotaje retiniano es el sueño del monstruo que engendra al grotesco light.

Art as retinal sabotage is the dream of the monster that generates the light grotesque.

Bolas, 2014, cuero, cordones, hule natural, resina y fibra de vidrio, 40 x 28 x 30 cm.

Pelotón, 2009-2013, cuero, cordones, hule natural, resina y fibra de vidrio, 162 cm de diámetro.

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Argentina | Argentina Artista multidisciplinar | Multidisciplinary artist

Isabel Hooft El arte en la rayuela Art in hopscotch

“Trabajo con códigos visuales que representan lo que no nos animamos a decir”, declara la artista.

“I work with visual codes that portray what we don’t have the courage to say,” the artist declares.

Por Julio Sapollnik. Crítico de arte y curador (Argentina). Imágenes cortesía de la artista.

En un principio Isabel Hooft pintaba volcando sobre la tela diferentes temáticas. La rayuela fue una imagen que surgió a partir de la lectura del libro de Julio Cortázar, aceptando tanto la regla del juego de no saber dónde va a caer la piedra, como el enigma de no saber en qué capítulo continúa la novela, siguiendo las instrucciones de su autor.

Isabel Hooft initially painted expressing different subject matters on the canvas. The hopscotch was an image that emerged from reading the book by Julio Cortázar, accepting the rule of the game of not knowing where the rock is going to fall, like the enigma of not knowing in what chapter the novel continues, following the instructions of its author.

Si bien se formó en publicidad, esa carrera no llamaba a su sensibilidad: “No me sentía cómoda trabajando en publicidad, sí me gustó estudiar la carrera publicitaria, pero una vez dentro, sentí que el entorno era violento y extremadamente competitivo. Yo en eso no soy buena y pienso que cada uno de nosotros debe descubrir y desarrollarse en sus fortalezas. Cuando me acerqué al arte me di cuenta que quería estar rodeada de gente así, con una sensibilidad similar, me sentía

While she was educated in advertising, she did not feel called to that career: “I didn’t feel comfortable working in advertising. I liked studying advertising, but once in it, I felt like the environment was forceful and extremely competitive. I’m not good at that and I think everyone should discover and develop their strengths. When I approached art I realized that I wanted to be around people like that, with a similar sensitivity. I felt comfortable and the

l arte contemporáneo se abre a múltiples posibilidades expresivas. La diversidad de sus técnicas amplía la frontera mental tanto en el autor de la creación formal, como en el espectador para su entendimiento. El arte contemporáneo se convierte así en una aventura fascinante; es tan importante mirar la obra como dejarse ser mirado por ella. Se trata de un instante donde se puede alcanzar la posibilidad extrema de ser también artista desde la contemplación.

ontemporary art is open to multiple possibilities of expression. The diversity of its techniques broaden the limits of the minds of viewers as much as the author of the creation in order to be understood. Contemporary art thus becomes a fascinating adventure; it is so important to look at the work as if letting it look at you. It is a moment when it is possible to be an artist as well through contemplation.

Rayuela, 2013, fotografía digital, 60cm x 60 cm.

El Principito, 2013, fotografía digital, 60 x 60 cm.

cómoda y el ambiente me potenciaba. Disfrutaba de los diálogos, me hacían pensar, crecer. Por eso podría decir que mi acercamiento al arte se dio por el lado humano antes que por la realización plástica”.

environment empowered me. I enjoyed the conversations; they made me think, grow. So you could say my approach to art happened on the human side before creating it.”

Isabel Hooft inició una obra pictórica en la que se comprometió a seguir su corazón. Lo que comenzó como un pequeño detalle sugerido dentro de fragmentación de la pintura, pasó a ser después la imagen principal. El corazón aparecía dentro de un hilo que se enredaba a sí mismo. Una alegoría para definir a las personas que al decidir vivir siguiendo a su corazón, penden de un hilo. Este enredo la metió de lleno en el tema de los vínculos, no solo de la relación hombre-mujer, sino también de todo ser vivo: animales, plantas y la vinculación con sus emociones. Nacieron así elementos simbólicos que aludían a transitar la vida: un reloj y el paso del tiempo, rompecabezas para armar, laberintos para salir, llaves imaginarias para abrir el ojo cerrado de una cerradura. Aquellos trabajos pictóricos fueron reconocidos por la sutileza en su decir y la armonía de su hacer.

Isabel Hooft began a pictorial work in which she promised to follow her heart. What began as a small detail suggested in the fragmentation of the painting later became the main picture. The heart appeared in a thread that entangled itself; an allegory to define people who choose to live following their heart, hanging by a thread. This entanglement put her fully in the theme of connections, not only the relationship between man and woman, but every living being: animals, plants and the connection with ones emotions. Symbolic elements were thus born that alluded to going through life: a clock and the passing of time, puzzles to put together, mazes to get out of, imaginary keys to open a locked keyhole. Those pictorial works were recognized for the subtlety in what they said and the harmony of their doing.

Una nueva etapa fue la incorporación de la fotografía digital, el objeto y la instalación. El lenguaje contemporáneo entró en su obra con aire de renovación. Lo que antes decía con la pintura

A new stage was the incorporation of digital photography, objects and installations. Contemporary language was introduced in her work like fresh air. What she said before with painting is now the

Mi independencia, 2013, fotografía digital, 60 x 60 cm.

De la serie No te lo puedo decir, 2014, fotografía digital, 50 x 50 cm.

ahora es la idea, el concepto y la palabra hecha frase, su necesidad de comunicación. La nueva obra emite con potencia un mensaje que supera las dificultades para llegar a destino. Al alejarse del lado meramente sensible de la pintura alcanzó la fuerza y el silencio de una obra inteligente.

idea, concept and words turned into phrases, her need for communication. The new work sends a message that overcomes the difficulties of reaching the destination. Moving away from the purely emotional side of painting, she reached the silence and force of an intelligent work.

“Ahora a medida que evoluciono elijo un compromiso mayor. Comencé a codificar textos que representan aquellas cosas que pensamos y que no nos animamos a decir. Poner en obra pensamientos guardados que no se expresan. En mis últimos trabajos intento evidenciar la diferencia entre lo que sentimos, lo que pensamos y lo que decimos. No siempre coincide. Así también realicé una instalación donde arrojé al piso muchísimos papeles que primero fueron escritos a mano, después arrugados y por último botados para no trasmitir el mensaje de lo que deseaba comunicar,” explica la artista. Algunos de esos papeles fueron guardados en cajas de acrílico, buscando darle valor visual y expresivo a ese mensaje silencioso que no llegaba a destino. El brillo del acrílico y las arrugas del papel proponen una belleza de cambio: salir de la timidez y trabajar con la honestidad de contar algo personal; hacer una obra sobre lo que no podía decir para gritarlo todo.

“Now as I evolve I have chosen a greater commitment. I started coding texts that represent things we think about and don’t have the courage to say, putting in the work thoughts that are stored away and not expressed. In my last works I try to show the difference between what we feel, think and say. It does not always coincide. I also did another installation where I threw a ton of papers on the floor that were first written on, then crumpled and finally thrown down to not show the message that was communicated,” the artist explains. Some of these papers were kept in acrylic boxes to give visual and expressive value to the silent message that didn’t make it to its destination. The shine of the acrylic and wrinkles of the paper suggest a beauty in change: leaving shyness behind and working with honesty to share something personal; creating a work on what could not be said in order to shout it all out.

De la serie Digo, pienso, siento..., 2014, fotografía digital en tres capas de acrílico superpuestas, impresión Rho.

Un nuevo giro tomó su trabajo a partir de la aplicación del código QR en la imagen. Se propuso así llegar a un mayor número de personas que, por medio de la tecnología, podían alcanzar la información cifrada que les proponía. Dentro del plano se destacan diferentes QR, la mayoría de los cuales pueden ser leídos al acercar un teléfono celular Smartphone o Iphone con la aplicación Lector QR. Así el espectador podrá acceder a esa frase encriptada y se le revelará en su pantalla la frase oculta, que puede decir, por ejemplo: “estoy insegura”, “amo mi soledad” o “te mentí, ya no siento nada”. No siempre se vale de enunciados autorreferenciales, en otros momentos plásticos podemos encontrar fragmentos de sus escritores favoritos: Hermann Hesse y Julio Cortázar: “Me atormenta tu amor que no me sirve de puente, porque un puente no se sostiene de un solo lado”, Rayuela, Capítulo 93, Julio Cortázar.

Her work took a new turn from the application of the QR code in the picture. This way she set out to reach a greater number of people who, by means of technology, could access the coded information she posed to them. Within the plane different QR codes stand out, the majority of which can be read by placing a Smartphone or iPhone with the QR Reader application close to them. The viewer can then access the coded phrase and the hidden phrase is revealed on the screen, which may say, for example: “I’m insecure,” “I love my solidarity,” or “I lied to you, now I don’t feel anything.” Self-referential statements are not always used; in other artistic moments we find fragments of her favorite writers: Hermann Hesse and Julio Cortázar: “I’m tormented by your love because I cannot use it as a bridge because a bridge can’t be supported by just one side,” Hopscotch, Chapter 93, Julio Cortázar.

Aquel fragmento inicial de su pintura se vigorizó al proponer el código QR no para la comprensión del todo, sino de la parte. Isabel Hooft creció como artista siendo fiel a sí misma, ahora el corazón está en la obra como símbolo de trabajo a plenitud, “a todo corazón”. Desde el lenguaje contemporáneo del arte su obra ahonda el impacto y la trascendencia.

The initial part of her painting is strengthened by the QR code not for the understanding of the entire piece, but of a part of it. Isabel Hooft grew as an artist by being true to herself. Now her heart is in her work as a symbol of working to the fullest “with all your heart.” From the contemporary language of art, her work delves deeper into importance and impact.

INTERNATIONAL FAIR OF CONTEMPORARY ART 7 – 9 NOVEMBER 2014 TORINO

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