PERIÓDICO N°132 by Arte al Límite

PERIÓDICO N132 JULIO 2021 SANTIAGO DE CHILE

REPORTAJE

Un (notable) año más, menos artistas notables ENTREVISTA

Diana Tylor: "Hay muchas otras formas de transmisión y de compartir que no pasan por el archivo" PERFIL

La fractalidad de victor Hugo Bravo y el nomadismo comosímbolo de pertenencia

Dirección Ana María Matthei Dirección comercial Ricardo Duch Edición Elisa Massardo Diseño Antonia Zarzar Periodistas Emilio Senn Catalina Evans Javiera Fernández Practicante de Periodismo Camila Labra Representante legal Orlando Calderón Informaciones info@arteallimite.com Ventas y suscripciones marketing@arteallimite.com Teléfonos (56 2) 29553261 (56 9) 99911933 Facebook facebook.com/arteallimite2 Twitter twitter.com/arteallimite Instagram instagram/arteallimite Youtube youtube.com/arteallimiterevista Portada © Sandra Mann, Hommage an Monet (Jessica & "Seerosen", Buchschlag, Germany), 2014, Fotografía, 140 x 210 cm. PUBLICACIONES ARTE AL LIMITE LTDA. no se responsabiliza de los avisos publicitarios y el editor no se hace cargo de las opiniones vertidas en este número, siendo estas responsabilidad de quienes las emiten. Prohibida la reproducción total o parcial del material publicado en esta edición. ARTE AL LÍMITE ES UNA MARCA REGISTRADA.

06.

38.

Perfil La fractabilidad de Víctor Hugo Bravo y el nomadismo como símbolo de pertenencia

Entrevista Diana Tylor: "Hay muchas otras formas de transmisión y de compartir que no pasan por el archivo"

por Catalina Evans Amador

16. Mirar la historia El vanguardismo y abstracción de Constantín Brancusi en su esencia por Emilio Senn

18.

por Patrizio Gecele M.

48. Reseña

La muerte viene estilando: Andrés Montero por Camila Labra

Reportaje Un (notable) año más, menos artistas notables

50.

24.

90.

por Elisa Massardo y Emilio Senn

Columna

Rayar el sonido

por Miguel Farías

26. Para no Olvidar

Especial

Artistas

Reportaje Los patriarcados del arte

por Javiera Fernández

100.

Un coleccionista de anécdotas

Tendencias

32.

108.

Reseña

por Emilio Senn

por Marifé Medrano Flor

por Ernesto Muñoz

La Mona Cuadro por Cuadro: El encanto está en los detalles

Fuera de lugar

por Ricardo Rojas Behm

Mujeres artistas en latinoamérica: enunciarnos desde la invisibilización

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"Nunca pinto sueños o pesadillas. Pinto mi propia realidad." - Frida Kahlo

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Perfil

La fractalidad de Victor Hugo Bravo y el nomadismo como símbolo de pertenencia Por Catalina Evans Amador Imágenes cortesía del artista

En entrevista con el organizador y curador de la NÓmade Bienal, Victor Hugo Bravo, lo que se vislumbraba del proyecto se delinea y toma profundidad mediante elementos preservados y transformados en y por el tiempo, encontrados en su portafolio como artista, y vinculados espontáneamente a las decisiones del ahora. 6

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ateriales industriales distanciados de la academia y en sintonía con el cotidiano. La obra barroca pensada como un arreglo de casa, una amarra frágil de alambre, un armado de colegio, una pancarta de la marcha, un rayado de muro, un estado transitorio del producto visual, son parte de los elementos que componen la obra de Víctor Hugo Bravo. “Las materialidades son efímeras, elementos que me interesan en la medida que aportan esa precariedad de lo mal terminado o a medio hacer. Pienso que esa baja dignidad material proporciona una alta sintonía medial, una cercanía con el espectador permitiéndole descubrir desde lo reconocible, asociar y deslindar en otra información”, expresa Victor. La pintura como eje de inicio, el color como campo de batalla, extrapola el estilo camuflado a distintos estados de presentación. Diluye los colores para unificar el contenido: “Siendo parte esencial de la plataforma de movimiento que transita la obra, me permite definir una señal. Me planteo escalas cromáticas proyectando una idea global y el color participa significativamente, en referencia real-funcional. En algún punto esta información se desbarata por la intromisión del paisaje, del conglomerado atenuado de los colores hasta llegar al gris”. Junto a tonos rojizos, madera y profundos negros, la utilización de símbolos patrios e ideológicos ocupan un espacio predominante en la composición final: “Las fronteras se desdibujan constantemente, los movimientos humanos son naturales, los estatutos valóricos son móviles. Esas ideas y formas que constituyen la patria se diluyen en el tiempo, eso arroja una serie de piezas ideológicas expuestas a ser usurpadas, renombradas, destruidas, violadas... pierden su código al vaciarse de contenido, solo quedan en una instancia que es posible resignificarlas”, explica. Los movimientos humanos son naturales, ¿o el movimiento es natural y lo humano es un tornillo más en el 8

engranaje del todo? El valor de la acción como registro de cambio, el valor de cambiar algo para dejar registro, allí se encuentra en el proceso, la obra misma, pues la propuesta es en sí una suma de acciones indeterminadas, que como avanzan pueden detenerse. “Me interesa lo indefinido, lo borroso en el trabajo, ese apuntalado material inconducente, pero que, en la suma, en la posibilidad, acopla un sentido tergiversado. Creo que solo existe una persecución de ideas montadas en la forma en la que van construyendo tu lenguaje, aglomerado, prensado en capas y subcapas. La obra acabada, bajo mi prisma, se hace críptica, se acaba, se agota”. La elección y función de recursos se empapa por el deseo constante de explorar lo deforme, lo mutante y lo hórrido. Lo que se quiere ocultar o higienizar se plantea en una propuesta estética que perturba las perspectivas valóricas primarias, se sumerge en las subcapas del espectador y reformula su contexto asumiendo su violencia y hostilidad: “Como diría el filósofo alemán, Friedrich Nietzsche, se localizan más allá del bien y del mal, es decir, fuera de todas las ficciones que el hombre ha configurado para mantenerse resguardado de las dimensiones no humanas que inundan su humanidad”. Un paso por la obra y el proceso de Victor, donde emergen como del núcleo la energía, elementos que integran los cimientos de sus actuales proyectos. Recorrer el camino crítico por el que el artista se encauza, hasta la novedosa proyección de conocimientos con un mismo origen, pero de múltiples finalidades, y sin fin aún en realidad. La NÓmade Bienal, por ejemplo, se viene gestando desde el año 2015, de la mano del crítico y curador ecuatoriano, Hernán Pacurucu. La producción de proyectos independientes de cada uno, en el caso de Victor Hugo Bravo, con obras que se formalizaban en un estatuto autónomo y al margen de lo formal; localizaron a la bienal

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en espacios móviles y con hipervínculos que crecieron rápidamente. “No había establecimiento, ni una base o un estado de soporte, sino más bien un deseo, una idea, una noción de proyecto cambiante, indefinido y en la misma relación, efímero. Esa posibilidad frágil de pensar en lo inacabado, en la incertidumbre, afiató esta idea móvil que es el nomadismo”, expresa Bravo. De forma orgánica las manos se multiplicaron y a la fecha, NÓmade, cuenta con un grupo ancla de trabajo compuesto por artistas, teóricos y curadores; comandados por el dúo originario, pero de ninguna forma cerrado. Es una red de libre acceso condicionado únicamente a la reciprocidad, trabajo y fraternidad colectiva. Pero esta plataforma va más allá del arte, o lleva al arte más allá y es que incluye entre sus factores la interdisciplinariedad. “En base a una energía renovable de la misma sumatoria de instancias de trabajo, sinergia que se ha ido retroalimentando de la entrada de nuevos actores culturales a NÓmade, de diversas áreas y diferentes ámbitos, precisamente en la búsqueda de las viejas utopías atravesadas por nuevos discursos humanos”, explica Bravo sobre la participación de sociólogos, mitólogos y artesanos en la bienal, que responde a la amplitud orgánica y lógica de la plataforma. Lo anterior llevó a curadores y gestores a cruzar también límites disciplinares y, gracias a eso, se generaron propuestas de residencias móviles, seminarios de crítica y análisis del arte actual, proyectos vinculados a organizaciones sociales, universidades, espacios de margen e institucionales, una editorial que ya ha entregado siete libros impresos; todo articulado desde lo colaborativo. Los aleros institucionales son temporales, el campo del arte es agreste y frente a eso, asociarse, reunir iniciativas y fuerzas colectivas permite tomar rumbos 12

propios: no esperar, accionar, movimiento y expansión. El ejercicio colectivo como plataforma para las y los artistas es una idea que Victor puede aseverar luego de la extensa experiencia de dirección del colectivo Caja Negra Artes Visuales, 20 años que heredaron el valor del trabajo colaborativo: “Lo configuro a la imagen de micro universos que se van creando y expandiendo en una sola constelación”, explica. Como todo proyecto ejecutado durante el último año, la logística de trabajo a la distancia incluía reuniones virtuales y recorridos curatoriales a través del celular que lograron concretar el proceso de montaje, definición de espacios y diseño de las salas y programas previos de reflexión y análisis que el MAAC, Museo Arqueológico y de Arte Contemporáneo de Guayaquil, generó en su web: “Fue una operativa que, desde mi punto de vista, solo podría hacerse en una retícula asociativa que se ha ido consolidando con el tiempo: un tiempo de conocernos, manejar experticias, consolidar sobre todo la capacidad colectiva, la posibilidad de comunicarnos y crear desde lo inestable, lo efímero y sobre todo la incertidumbre”. Aprovechar las sombras para crear desde ellas, la oscuridad como punto de inicio. El Crepitar de los Insectos, Libro Negro, es el último proyecto de Victor como artista. En él reúne todos esos procesos que fueron desechados de un cuerpo de obra mayor, ideas sin resolver o perdidas. “Lo podría pensar como el espacio que faltaba, el no nacido, el increado. Es un libro infinito, el libro de las maledicencias. No tiene un lugar como tal en mis procesos visuales y conceptuales, solo tiene la función de contener lo que se está derramando”. “Quizás cuando se corta la corriente, no hay agua y queda poco aire, no nace el fénix sino que surge la nada como ocupación de todo, miedo e incertidumbre, ocupa efectivamente esas fisuras de lo inaceptable”, finaliza.

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Mirar la historia

El vanguardismo y abstracción de Constantin Brancusi en su esencia Por Emilio Senn

a primera mitad del siglo XX fue el escenario idóneo para que el afamado “padre de la escultura moderna” desplazara las barreras de lo establecido y pasara a la historia como uno de los héroes vanguardistas del arte contemporáneo. Constantin Brancusi (1876-1957) nació en una rural localidad de Rumania en la comuna de Pestisani, lugar donde durante su infancia y adolescencia logró transmutar de campesino agricultor a un principiante artesano. De hecho, cuenta la leyenda que su cercanía con la orfebrería empezó cuando un cliente lo desafió a fabricar un violín y el entonces aún adolescente Brancusi, superó la prueba utilizando solo una caja de naranjas. Entonces, y sin siquiera imaginarlo, ese instrumento musical le abriría las puertas a un futuro brillante en el arte de la escultura, cuando un acaudalado empresario industrial, impresionado con su talento, decidió financiar sus estudios. Luego de perfeccionarse en Viena y Munich, Brancusi arribó a París en 1904 para iniciar definitivamente una carrera en el arte de la escultura. Allí, su amistad y trabajo con artistas como Antonin Mercié y Amedeo Modigliani, pero en particular su relación con Auguste Rodin, contribuyeron a la definición de su propio estilo. Optando por alejarse de los accesorios y temáticas de la escultura convencional, Brancusi destacó desde sus primeros trabajos por la abstracción a sus figuras creadas en base a la simplificación de las formas con las cuales componía. Por otro lado, su inclinación e interés por lograr un resultado natural y lo más puro posible en sus 16

obras, lo llevó a inspirarse en la imagen femenina y otros elementos no habituales vinculados a la espiritualidad. “Hay imbéciles que dicen que mi obra es abstracta; lo que llaman abstracto es lo más realista, porque lo que es real no es la forma exterior, sino la idea, la esencia de las cosas”, afirmó alguna vez el escultor. En efecto, uno de los ejes principales en el oficio de Brancusi guarda relación con el vínculo personal y la historia que capturó en sus figuras. Una de las más célebres, El beso, representa a un hombre y una mujer casi indistinguibles dentro de la misma forma, tallados en una única piedra. Considerada como un punto de inflexión en su carrera por el propio Brancusi, El beso es un insigne ejemplo del rupturismo del artista y su despojo de la tradición escultórica. Entre otros hitos de su carrera, destaca la Columna sin fin o Columna del infinito, un monumento tributo a los jóvenes rumanos fallecidos durante la Primera guerra mundial de 30,33 metros de altura. Inaugurada en 1938 en la ciudad de Târgu Jiu, la escultura se mantiene en la actualidad como un atractivo turístico y patrimonio artístico de fama internacional. Parte importante de su obra se encuentra, precisamente, en el conjunto escultural Constantin Brancusi de Târgu Jiu hasta el día de hoy. Así, resistiendo el paso del tiempo como el indiscutible “padre de la escultura moderna”, tanto la figura del artista como su histórico legado escultórico, corresponden a esos excepcionales casos de leyendas cuyo vanguardismo influyó en el rumbo de toda una disciplina y continuará haciéndolo para la posteridad.

Bird in Space, 1927. Bronze (1876-1957) LACMA CC Rocor.

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Reportaje

Un (notable) año más, menos artistas notables

Por Elisa Massardo y Emilio Senn Imágenes cortesía de Teatro Oriente & Creative Commons 18

f! ¿Podríamos siquiera resumir este último año? ¿Hay alguna manera de que alguien en el mundo pueda olvidar lo que ha significado? Millones de muertos por causa de una sola enfermedad. Miles de artistas sin trabajo porque las puertas de las galerías, museos, teatros, estudios, salas de concierto, entre otros, se encuentran cerrados; miles de artistas trabajando encerrados, ¿cómo funciona un intérprete de contrabajo sin su orquesta para ensayar durante más de un año? Cosas buenas han pasado, por supuesto, la gente que puede ha estado leyendo más que antes. El teatro, la danza, se han visto en la obligación de reinventarse, de aceptar y adaptarse a nuevos formatos. Y todos, hemos aprendido a vivir un poco más “encerrados”, pero desesperamos por volver a nuestra vida de antes, con todo y las locuras, los tiempos ajustados, las correrías por el mundo. Este último año es más que una película apocalíptica, pero sin lugar a dudas nos ha enseñado, tal como hicieron cientos de artistas que producto de la misma pandemia, que nos ha tenido en el encierro, 19

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Tomás Vidiella como Hemerlinda en “Orquesta de Señoritas”, 2020. Cortesía de Teatro Oriente.

Juan Giménez, “dibujante de historietas argentino en el V Salón de Cómic de Getxo”. © Creative Commons.

ya no se encuentran con nosotros. Este reportaje cobra vida debido a su ausencia, porque ni una vida menos deja de ser importante en el mundo del arte y cada pérdida debiera haber tenido su correcto homenaje.

el historiador del arte Gaspar Galaz en una entrevista en La Segunda, señalando que: “en este año y medio se han muerto una cantidad de artistas que fueron y son muy importantes en mi existencia. Mis grandes maestros, que son los otros amigos que tuve toda la vida y echo todos los días de menos, como Balmes, la Gracia Barrios, Nemesio Antúnez, Ricardo Morales…” y continúa: “Ya llevo más o menos unas 40 muertes de íntimas personas. Han sido tiempos de pérdidas” y cómo no, si una generación completa se ha visto más afectada que otras; han sentido el temor, han tenido que aceptar una vacunación por evitar un “mal peor”, han necesitado de más resguardos que los demás, solamente porque en la medida en que envejeces tu sistema de defensas ya no responde cómo antes y las posibilidades de morir por Covid-19, aumentan.

De Chile... Nuestro año comenzó con la pérdida de Luis Sepúlveda, periodista, escritor y cineasta chileno cuyas obras incluso se han pasado al teatro y al cine, además, su obra fue traducida a múltiples idiomas. Falleció en España, pero la noticia recorrió el mundo, así como el recuerdo de su vida y de sus narraciones. Al respecto, su amigo, el escritor Yuri Soria Galvarro, señala que: “Luis tenía mucho éxito editorial, pero también era muy querido. Yo fui testigo de cómo se formaban colas para verlo tanto en Chile como afuera, porque además era muy entretenido, muy agradable de ver y escuchar -profundiza-, siempre ayudó a mucha gente y defendió varias causas sociales desde muy joven y, bueno, a través de su pluma siempre escribió a favor de los desposeídos y fue coherente. Nos deja un tremendo vacío”. El 2020, mencionaremos también a Guillermo Machuca y a Gracia Barrios, quienes a pesar de no fallecer por Covid, no pudieron tener los homenajes correspondientes debido a la misma pandemia. Sobre ambos hace referencia 20

Y el 2021 siguió de igual forma, pero un tanto más caótica. El reconocido actor, director de cine, teatro y televisión, además de ser gestor cultural, Tomás Vidiella, falleció el 10 de marzo luego de participar en la obra “Orquesta para Señoritas” que se presentó en el Teatro Oriente de Providencia, Santiago. Durante su trayectoria, Vidiella, fundó 9 compañías de teatro, fue conocido como “el padre” del Café Concert y fue maestro para cientos de estudiantes de teatro. “El legado de Tomás va a vivir, nosotros fuimos testigos de eso, de cómo se sentía y vivía el teatro, le corría el

Lucía Bosé, 2010, © Creative Commons. Autor: Ángel Rodríguez Rey.

Cristián Cuturrufo en Festival de Atacama, 2008, © Creative Commons. Autor: Daniel Galleguillos

teatro por las venas”, señala Jorge González Granic, director ejecutivo de Fundación Cultural de Providencia, donde se estrenó la obra, en la cual realizó los últimos ensayos y estreno, Tomás Vidiella. El conocido actor no solamente demostraba su pasión por las tablas llegando 2 horas antes de los ensayos para prepararse y dejar tiempo a sus otros compañeros, sino también, “esa pasión que a él se le notaba de lejos por el teatro; de querer estar ahí, de querer sentir el teatro, de querer sentir las luces, de querer sentir el escenario, eso creo yo es el más grande legado que deja Tomás además de todos los paradigmas que rompió. Tomás rompió esquemas, paradigmas, abrió nuevas puertas para el teatro en Chile en momentos sumamente difíciles”.

gaban con algo nuevo. Cuidaba sus creaciones y las perfeccionaba segundo a segundo”, explica González.

Dentro de la misma obra de teatro se encontraba el estilista Patricio Araya, uno de los estilistas con mayor trayectoria en su área, trabajó durante más de cincuenta años en teatro y televisión para la ideación y confección de peinados y pelucas en montajes en vivo y telenovelas. “Pocas veces he visto a alguien con tanto talento para embellecer las cosas, arreglarlas, a él le brotaba talento. Creo que el gran legado de Patricio, también será su profesionalismo, el cómo enfrentaba su profesión. Con nosotros estuvo a cargo de la confección de las 7 pelucas de los personajes y jamás las dejó solas en el teatro, se las llevaba, las retocaba y cada día lle-

“Algo que Tomás y Patricio comparten es que nunca dejaron de ir más allá, a pesar de su nivel y carrera siempre buscaron innovar, nunca pararon de entregarse lo más posible, siempre trabajando y encontrando formas de perfeccionarse y renovar su trabajo”. Para seguir con el mundo del “espectáculo” incluiremos al creador y confeccionista chileno Armando Jofré. Si tan solo los niños de hoy supieran de su importancia, de seguro verían “31 minutos” con otros ojos. El desarrollo de corpóreos y disfraces fue su área de expertis, creó, diseñó y fabricó icónicos personajes como Guaripolo, el dinosaurio Anacleto y Freddy Turbina. Han sido tiempos difíciles, marcados por el encierro y la distancia. El arte, sin lugar a dudas ayuda a mantener cierta cercanía con el mundo real, con lo que nos gustaría volver a experimentar y aquí donde la música se ha mantenido presente en el día a día, para levantar el ánimo o, quizás, descubrir un nuevo estilo que no habíamos escuchado antes. Esa es la sensación que tiene el socio y amigo Álvaro Gómez, tras la última vez que tocó en su querido Jazz Corner, Cristián Cuturrufo. “Fue el día 21

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Óscar Chávez, “Teatro de la Ciudad de México Esperanza Iris, en el marco de la Celebración de Muertos 2018, se presentó el cantautor Óscar Chávez con un concierto para ´celebrar a la calaca flaca´”. © Creative Commons.

Daniel Azulay, 2012, © Creative Commons. Autor:Carlos Duarte Do Nascimiento.

antes del día de los enamorados, tocó aquí en la calle en formato terraza y teníamos unas 40 mesas ocupadas, pero la gente que caminaba por la calle empezó a llegar y a juntarse. Llegué a contabilizar más de 100 personas en la vereda, muchos de ellos, la mayoría, eran padres jóvenes con niños que por motivos de edad no podían entrar y que, se notaba, nunca habían escuchado jazz. Se quedaban ensimismados con Cuturrufo y los músicos”, explica. El afamado músico chileno que hizo tanto por el jazz en nuestro país falleció el 19 de marzo, su biografía llenó las páginas de los medios chilenos y lo que más se recordó fue que era un personaje lleno de vida: “Nos va a acompañar siempre su gran sentido del humor que era lo que él más irradiaba. Era bueno pa’ la chuchá, pal causeo, pal webeo y él lo decía con todas sus letras. Recuerdo una vez que fuimos a la vega y vi todo el cariño y amor que le tenía la gente, lo saludaban y gritaban desde lejos: “Wena Cuturrufo” y él tenía una sonrisa y talla a flor de labio para todos”. Particularmente, en su caso, se está evaluando la posibilidad de armar una fundación para preservar su legado creativo.

músicos, poetas, escritores, actores, directores, ilustradores… Una gamma completa, una generación o varias. El crítico chileno, Ernesto Muñoz, señala que podríamos ver los lados positivos de la pandemia, sin lugar a dudas, “las colecciones en línea, las exposiciones online, y el acceso a la cultura. Con el confinamiento la gente ha tenido más tiempo para ver arte. Las galerías, museos y revistas han tenido que reinventarse, se ha democratizado el arte”, explica, para luego profundizar no solamente en las muertes sino en “la gente que se escapa del Covid, los que quedan con terribles problemas de baja muscular, en temas de equilibrio, dañados por las secuelas. Yo creo que eso ha sido lo más violento”, ¿cuántos artistas tendremos sin poder ejecutar sus obras en este minuto?

...al mundo Probablemente la historia de Chile se replique en cada país del mundo a través de diversos artistas, 22

Cada artista logra inmortalizarse a través de sus obras. Cada uno de ellos dejó una huella en su área y estos son algunos de los nombres foráneos que pudimos recopilar para amar este reportaje. Cómo habrían interpretado los actores el rol que tendrán los doctores en las futuras películas sobre la pandemia; qué hubieran pintado los artistas o dibujado los ilustradores; qué hubieran escrito aquellos escritores que dejaron este mundo. Podríamos especular durante horas, cientos de páginas escritas al respecto, sin embargo, solo nos queda el recuerdo.

Nelly Kaplan, 2009, © Creative Commons. Autor: MEDEF.

Armando Manzanero, “durante el concierto de Armando Manzanero en Cehegín, en las fiestas de Septiembre de 2010”. © Creative Commons.

En Brasil, cuando el mundo recién se enteraba de la pandemia, falleció Daniel Azulay. Artista visual, dibujante y educador, con gran trayectoria en la ilustración de cómics. Su obra más notable fue “Turma do Lambe-Lambe”. En la línea de la ilustración y cerca de un mes después, falleció Juan Giménez López, quien fue considerado uno de los referentes en los géneros de fantasía y ciencia ficción, logró trabajar con artistas de renombre como Carlos Trillo y Alejandro Jodorowsky. Siguiendo entre las artes de la visualidad, en España falleció Antonio Beneyto, escritor, pintor y escultor español conocido como exponente del surrealismo contemporáneo, falleció el 23 de octubre de 2020. Gran parte de su obra se encuentra en el libro “Beneyto, creador postista”.

tor y por sus composiciones para ballet, teatro y cine.

Entre las tablas y el cine no se quedan atrás, la escritora y directora francoargentina, Nelly Kaplan, falleció en noviembre de 2020; mientras que la actriz italiana, Lucía Bosé, considerada una de las musas del neorrealismo italiano falleció en marzo del mismo año. Y en el mundo de la música el cantante, compositor e investigador, Óscar Chávez, afamado por su larga y heterogénea carrera falleció en abril de 2020. Este cantante fue considerado uno de los máximos exponentes del canto nuevo mexicano. Manolo Juárez falleció en julio de 2020, pianista, compositor y arreglador, conocido como produc-

Así ya va más de un año desde la ineludible irrupción de esta pandemia, uno ciertamente inolvidable tanto por los bruscos cambios que nos hemos visto obligados a implementar en nuestras vidas, como por todas esas pérdidas que no alcanzaron a huir de este capítulo en nuestra historia. No ha habido grandes despedidas, hermosas carrozas ni procesiones u homenajes masivos para todas esas grandes figuras del arte que en silencio, con aforo reducido y distanciamiento social, han bajado el telón de sus vidas en un teatro vacío, mientras el resto del mundo aún encerrado busca nuevas formas de rendirles tributo y agradecerles por su legado desde la misma distancia.

Al cierre de esta edición ya había fallecido el artista chileno Hernán Miranda. Decidimos no agregar mayor información sobre él, a la espera de hacer una nota exclusiva sobre su obra visual, sus aportes como gestor, su amor por el MAC de Valdivia y a todo lo que lo inspiraba. Un abrazo de todo nuestro equipo a su familia y a él, donde quiera que esté. 23

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Columna

Rayar el sonido Por Miguel Farías

espués del 18 de octubre de 2019, las grandes ciudades de Chile se convirtieron en verdaderos museos de rayados, en ellos se vierten distintos contenidos, pero sobre todo la expresión del malestar. Hay veces, también, en que el grafiti se escribe en el aire; hay veces en que el aire suena. El rayado es el destello de un fervor latente, que si no se grita se escribe. El grafiti se ha transformado en una vía activa de expresión, siendo que su naturaleza es pasiva. Esto porque el lugar donde se instala dice mucho, a veces más que su contenido. Pasa igual con la música en las protestas y manifestaciones populares. Hay melodías y cantos que se cargan de un significado que parecía no tener, cantos con miles de personas en un unísono imposible de individualizar, pero al mismo tiempo transformado en una sonoridad pasiva cargada de fuerza expresiva. El filósofo Sergio Rojas habla de poéticas de la exclusión para referirse a expresiones de esta categoría, pensando en que además el autor es un sujeto que se diluye entre miles. 24

Gritar y rayar, cantar y pintar, acciones que parecen irrelevantes pero en un contexto de exclusión y malestar se transforman en sustancia. Ya no sólo mediante relatos insignificantes se intenta desnaturalizar un discurso a través de la individualización de sus protagonistas, si no que es a través de gestos artísticos “irrelevantes” que grupos urbanos intentan ser vistos y diferenciados para demostrar su existencia, así como la de sus conflictos particulares. En su texto Estética del Malestar, Sergio Rojas relata cómo distintas expresiones artísticas modernas urbanas, tales como el tag, los grafiti y, en general, expresiones que se vinculan al hip hop, derivan en la contradictoria definición de un grupo indefinido de personas, la individualización de un colectivo, así como de la posibilidad de expresar mediante procesos estéticos al malestar de este. Es interesante que aunque la estética del hip hop se expresa socialmente a través de estas acciones, no es exclusiva de este la manera de interactuar con lo social y político que describimos:

después del 18 de octubre de 2019 nuestras ciudades están repletas de estas expresiones. ¿Podríamos pensar que es en estos casos -rayados, cantos de protesta, entre otros- que, mediante el arte, se ejerce ciudadanía en comunidad? Rojas describe este concepto como carente de contenido, siendo esto una fortaleza socio-política, “porque existe precisamente para ser dotado de contenido”. Es interesante quedarnos en esto último, ya que es posible dilucidar que, en este proceso se refleja la desnaturalización de las imágenes y la creación de una voz colectiva particular con sus propias características estéticas, políticas y culturales. Después del estallido social en Chile, hubo cantos que pintaron las manifestaciones y les dieron potencia a mensajes que parecían diluirse en la masa. Es el caso de “el baile de los que sobran”, de los Prisioneros. Los Prisioneros se han transformado en un símbolo de la

lucha contra el poder y la injusticia, y en sus tiempos de una resistencia pasiva a la dictadura. En sus canciones no se enfrentaba directamente al tirano o al poder. En general no se le ponía nombre y apellido a lo interpelado, aunque sí se cuestionaba el sistema de raíz. “El baile de los que sobran no ataca al poder”, pero sí visibiliza su existencia. Al parecer es y fue una manera efectiva de confrontar la injusticia a través del arte político, lejos de ser panfletario, una música que cuestiona la desigualdad desde su construcción se transforma en el canto de una multitud que deviene en un gran artista diluido en cientos de personas. Así como los grafitis, los cantos transforman lo diluido en una sola voz y el malestar se torna en arte pasivo y potente. Estos cantos son un manifestante diluido en miles, que aprendió a rayar el sonido y así expresar un malestar de manera profunda. Expresiones del malestar no solo necesarias, sino que admirables en lo social y también en lo estético. 25

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Para no olvidar

Un coleccionista de anécdotas

Por Ernesto Muñoz Imágenes cortesía de Ernesto Muñoz 26

Foto © Ulises Nilo.

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ergio Montecino, viajó desde la ciudad de Osorno a estudiar leyes en la Universidad de Chile en Santiago. Sin embargo, terminó estudiando en la Escuela de Bellas Artes de la misma institución y fue profesor de la cátedra de dibujo durante 30 años, mientras perfeccionó sus estudios en Brasil, Italia y Alemania. Toda su vida estuvo circunscrita al arte. En los años 50 del siglo pasado la Escuela de Bellas Artes de la Universidad de Chile, era el lugar donde se congregaba la intelectualidad nacional. Actores, escritores, músicos, escultores y pintores se daban cita diariamente en su local o en los alrededores del Parque Forestal. Conocidos eran los encuentros de los literatos de la Generación del 50 debajo de un tilo en el Parque Forestal, por ejemplo. El edificio, inaugurado en el año 1910, fue diseñado para albergar la actividad docente de la Academia de Bellas Artes. En su tercer piso mantenía talleres para sus profesores. Sergio Montecino compartía taller con el artista Ramón Vergara Grez con quien, a pesar de ser una persona de rasgos e ideas diferentes, logró sellar una gran amistad. Vergara Grez escribió en la presentación del libro “Entre músico y Pintores”, de Sergio Montecino: “Nadie mejor que Sergio Montecino para recatar este material, con su generosa imaginación y agudeza; con su alta estatura de varón, que produce la impresión que mirara por sobre las panderetas los patios interiores, dando vida y sentido a sus narraciones en el juego imaginativo del encuentro, la evasión ironía y esperanza, frustración y humor. Siempre al acecho, perspicaz, mordaz a veces sin dejar de sentir el asombro que produce la acción del hombre”. Toda esta interacción social, concluyó con el incendio de la Escuela el año 1969, este puso término a las actividades docentes y también al lugar como fórum intelectual. Además, significó la pérdida de la obra de todos los profesores que las mantenían en sus talleres. Era el final de un periodo muy importante en el mundo del arte en Chile y el inicio de los grandes cambios que ocurrirían en el país en los años venideros. Volviendo a Montecinos Sergio Montecinos era una persona muy especial, de

trato amable y muy empático, lograba amistad con todos, a pesar de las diferencias ideológicas y de pensamiento artístico. En esos años de cambio, donde el país tuvo grandes transformaciones sociales, políticas y económicas. En pocos años, Chile fue gobernado por ideologías antagónicas y sus consecuencias en el mundo del arte implicó el exilio para muchos artistas y la ruptura en el interior de la intelectualidad, en bandos contrarios casi irreconciliables. La figura de Sergio Montecinos sobresalió en ese momento, por ser una persona que nunca mezcló el arte con las posiciones políticas ideológicas, como muchos de sus colegas. Se mantuvo neutral en un mundo lleno de dudas. Montecinos no solo fue un gran profesor, sino como artista su obra pictórica fue notable. También demostró su inquietud por la música y la literatura. Como artista fue un figurativo que se mantuvo en su convicción, a pesar de que la tendencia general de esos años, era la abstracción geométrica o lírica. El paisajismo era su pasión, en la época en que los artistas de profesión y los aficionados de fines de semana salían a la calle a pintar y donde los curiosos se les acercaban para ver cómo la magia del pincel captaba formas y colores de la naturaleza. Sergio Montecino recibió el Premio Nacional de Artes Plásticas el año 1993, a lo que podemos sumar a Carlos Pedraza quien obtuvo, el año 1979, el Premio Nacional de Arte mención pintura. Estos son los dos representantes de la llamada generación de los 40 que un lograron premio nacional. Montecino, no podemos olvidar, era un coleccionista de los anécdotas históricas de sus colegas, muchas de ellas las publicó en su libro “Entre Músicos y Pintores”. Lo interesante es que a través de esas pequeñas reseñas podemos captar cómo era la vida cotidiana de los artistas y de algunos personajes connotados del arte nacional, de los años en que él vivió. Se hace difícil retrotraer y entender en nuestros días los usos y costumbres, los personajes y sus entretelones, con la mirada actual donde la tecnología ha acelerado la vida diaria, perfeccionado las metodologías y herramientas a disposición del arte, pero nunca reemplazará ese aporte de humanidad que cada artista incorpora a su obra y que la hace única.

Foto © Ulises Nilo.

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Arte Al Límite continúa innovando con sus publicaciones, desde ahora podrás publicar en nuestro periódico online con una fuerte estrategia en redes sociales

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Reseña

La Mona Cuadro por Cuadro: El encanto está en los detalles Por Emilio Senn Imágenes cortesía de La Mona Ilustre y Fogata Cultural 33

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n estos más de 15 meses de pandemia en nuestro país ya hemos sido testigos de cómo el teatro y las artes en general se han reinventado y adaptado para continuar en pie pese a las restricciones sanitarias. No obstante, la magia en estos tiempos de dificultad se encuentra sin ir más lejos que quizá algún montaje vía Zoom o incluso, una puesta en escena en miniatura a través de Instagram. Ese es el caso de La Mona Cuadro por Cuadro, adaptación virtual realizada por la compañía de teatro hispano chilena La Mona Ilustre de sus propias obras ya anteriormente conocidas. Un montaje que mantiene vigente la apuesta visual y estética tan insigne de su trabajo, esta vez desde casa y mediante la técnica de animación stop motion. Se trata de seis cápsulas audiovisuales de entre cuatro y cinco minutos cada una, en las cuales las historias encuentran nuevos personajes, rumbos y colores en un montaje de minuciosa confección casera. Relatos sensoriales, al más puro estilo de La Mona Ilustre y su belleza artesanal.

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“Volver a casa” inspirada en “Las cosas también tienen mamá”, “Historia de una ballena” inspirada en “Mocha Dick” y “Virginia y su mamá” inspirada en “La niña de Canterville”, son algunas de las historias que están disponibles a solo un click en las páginas de Facebook e Instagram de La Mona Ilustre. Historias que cobran vida a través de cada uno de los detalles de sus figuras y escenografía en miniatura, que en mayor parte se componen de elementos caseros a la mano de sus creadores. Isidora Robenson trabajó también en la confección de objetos a escala, mientras que Diego Hinojosa y Gaspar Duclos estuvieron a cargo de la voz y musicalización de cada pieza audiovisual. Financiado por el Fondo Nacional de Desarrollo Cultural y las Artes, convocatoria 2020, La Mona Cuadro por Cuadro rescata la esencia de su prestigioso atractivo visual para llegar de forma gratuita y amigable con los nuevos tiempos a las casas de todo quien desee aventurarse en esta travesía de grandes historias en pequeños montajes. 36

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Entrevista

Diana Tylor: “Hay muchas otras formas de transmisión y de compartir que no pasan por el archivo” Por Patrizio Gecele M. Imágenes cortesía de Ediciones Universidad Alberto Hurtado. 38

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“Fue una cosa tan increíble en términos de performance en medio de, no sé cómo decirlo, tanto encierro,ver esta explosión de cuerpos en la calle”

arafraseando a Diana Tylor, ¿por qué seguimos pensando que necesitamos viajar y gastar petróleo, invadir el espacio animal y todo ese tiempo para comunicarnos? No había pensado que sencillo sería entrevistarla directamente, pero claro, ahora con las videollamadas pareciera ser que el otro lado del mundo se encuentra en nuestra pantalla. En esta entrevista conversamos sobre “Presente”, su último libro editado por Ediciones Universidad Alberto Hurtado en Chile. Lanzado en plena pandemia, en el que habla sobre el “estar presente”, desde el arte, la política, la educación y, por supuesto, desde la performance. Además explica cómo ha vivido la pandemia y qué ha podido ver a su alrededor de su hogar, sobre el comportamiento y sobre nosotros, los seres humanos. ¿Cómo has vivido la pandemia desde tus múltiples facetas y trabajos desde lo académico, lo pedagógico, la investigación sobre las artes y la performance? Y, a partir de ese contexto, ¿cómo y por qué nace el libro “Presente”? Si, bien mira. La pandemia me tocó aquí, en Nueva York. Estuve encerrada en el departamento un buen rato y fue muy impactante porque, por una parte, miraba hacia la calle y todo estaba silencioso. No había nada, la ciudad de Nueva York se quedó paralizada totalmente. De repente comenzó a morir muchísima gente acá, los trabajadores eran los más vulnerables, la gente que estaba en empleos de diferentes tipos de servicios, llevando comida a casa, trabajando en tienda, enfermeros, enfermeras, comenzaron a morir a un ritmo espantoso. Aquí se veía que estaba todo fuera de control y que también la gente más vulnerable era la que estaba muriendo. Entonces, comenzó algo muy bonito. A las 7 de la noche, todos en Nueva York abríamos las ventanas o 40

salíamos al balcón para tocar cacerolazos, fue una cosa tremenda. Era para darle gracias a la gente que estaba cuidando a los enfermos. Especialmente, enfermeras, doctores, etcétera. Fue como un signo dentro de tanta quietud y una respuesta casi universal aquí, en la ciudad, donde todo el mundo salía a tocar las cacerolas. Eso fue muy impactante, el activismo que perdura cuando parece que no hay movimiento. Y, otra cosa muy importante que paso en Nueva York, fue que, aunque no había nadie en la calle, tras la muerte-asesinato de George Floyd explotó el movimiento de Black Lives Matter y había miles de personas en las calles. Era gente mayoritariamente joven, chicos negros, latinos, gente también anciana, blanca. Era como una respuesta, otra vez casi universal, a esta violencia policial contra gente minoritaria. Y estábamos en la calle, yo también. Todos se cuidaban mucho y nos cuidaban mucho, porque también había una responsabilidad mutua muy fuerte. Luego tuvimos las elecciones en noviembre y en enero fue el atentado contra el capitolio… y otra vez esta masa de gente, esta cosa de un grupo que pensaba que el presidente Trump en ese momento les había mandado a rescatar las elecciones porque había habido fraude, según ellos. Entonces empecé a pensar mucho en este tipo casi de parálisis que se había impuesto con los cuerpos en casa, las caras cubiertas y este silencio que había, luego esta irrupción de cuerpos que no se iba a quedar en casa, ni los más progresistas que iban a apoyar los derechos de los grupos minoritarios, ni los más reaccionarios iban a defender con su vida el derecho a ser racistas. Fue una cosa tan increíble en términos de performance en medio de, no sé cómo decirlo, tanto encierro,ver esta explosión de cuerpos en la calle. Así que, desde mi experiencia fui testigo, pero también participe.

¿De qué manera se relaciona la publicación “Presente”, con el actual contexto de crisis sanitaria, política y social en Latinoamérica? Creo que este paro tan abrupto del mundo, en el que llevamos más de un año encerrados, sin hacer lo que hacíamos normalmente, ha implicado que mucha gente ponga atención en cosas que antes no veían. Porque la vida era tan caótica, entre el trabajo y las rutinas agobiantes. Como seres humanos hemos invadido todos los espacios y los mundos animales. La pandemia, de hecho, surgió por eso. La causa del Covid. Pero también hemos vivido de una manera frenética, siempre viajando, trabajando, siempre aquí y luego allá, muchas veces sin poner atención a lo que ocurre políticamente. Entonces, de repente, la gente dice ‘hasta aquí no más’, creo que para muchos ha sido eso. Acá en Estados Unidos, por ejemplo, y no sé si ha pasado también en Latinoamérica, hay gente que no quiere regresar al trabajo aun estando vacunados y sabiendo que estarán bien de salud, creo que se dieron cuenta de que trabajan como burros y les pagan muy mal, los trataban incluso peor de lo que les pagaban. La gente de Amazon, por ejemplo. Trabajan, trabajan, trabajan y siempre viven así, al borde de la pobreza, sin tiempo para sus familias, parejas y ahora se preguntan por qué harían lo mismo de nuevo. Es una vida absurda. El capitalismo tan frenético, en el que las personas están ahí como una parte mecánica, como maquinaria, sin vida. Mucha gente se está preguntando cómo encontrar otra forma de vivir. Eso se me hace muy interesante, gente que está muy activa tratando de encontrar otras formas de vida. Aunque no sé cómo será el impacto político de todo esto, sé que esta pausa nos ha dado un tiempo para reflexionar, para ver las cosas y, esperemos, yo espero, que las cosas cambien. Yo, por ejemplo, decidí que no viajaré tanto, si me invitan a dar una charla lo haré por zoom,

¿por qué tengo que irme y gastar todo ese petróleo para llegar a Chile, hablar, estar 2 días y regresar? No es ético hacer eso. Así es que bueno, vamos a ver qué pasa. Dentro del contexto poscolonial, ¿cómo te haces cargo de tu propia biografía en este libro? Por el tipo de trabajo que hago que implica tratar de pensar desde la performance, con la performance, o a través de la performance; es decir, pensar la performance como metodología además de un ente epistémico, además de una práctica. En todos esos niveles se requiere que “el yo” que habla, “el yo” que conoce, “el yo” que se está relacionando, sea un “yo” situado; es decir, el “yo” no. Esta voz no puede ser voz objetiva, porque esa voz objetiva no existe, entonces, ¿cómo tratar de explicarlo? En este libro, un poco como lo dice Boaventura de Sousa Santos, quien habla de una teoría baja del retroguardia no de vanguardia; sino, una cosa mucho más growned, como se dice en inglés; una cosa más ‘aterrizada’, una perspectiva. Yo solo tengo mi perspectiva, no puedo decir que yo no veo todo desde acá arriba, lo veo aquí, desde mi cuerpo y esa es un poco la posición de la performance a través del cuerpo, los comportamientos de los cuerpos, pero que el conocimiento siempre tiene que es un nacer, es una labor que se hace con otras personas, con interacción, contigo, con toda la gente con la cual yo estoy, con toda la gente con la que nos vamos creando como sujetos sociales, políticos, etcétera. Es el quehacer que a mí me interesa y por eso la práctica de situarme no es necesariamente autobiográfica, pero el libro tiene que tener cosas mías, sí, porque estoy hablando desde mi perspectiva, desde mi raza, edad, género... porque tú me ves y tú ya me estas situando como ser social y yo a ti, ¿no? Y sería diferente con todo lo que estamos viendo, eso es importante y participa en este hacer conocimiento, en este hacer de memoria, ya que todo esto es una 41

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labor y dependiendo de quiénes somos depende también el tipo de conocimiento que vamos a construir, qué tipo de memorias vamos a tener, etcétera. Eso es fundamental, si yo quisiera hacer una cosa autobiográfica escribiría un “mémoire” pero no, eso no me interesa. Es más bien para contextualizar de dónde vienen estas ideas y en relación a qué y cómo se producen. Desde antes que formaras el Instituto Hemisférico se observaba esa voluntad de rescatar discursos, cuerpos, memorias, experiencias que desde el hemisferio sur haz hecho dialogar con el hemisferio norte de nuestro continente, ¿de qué manera dialogan estos universos? No solo cerca, sino, intermezclados. Digamos, el primer mundo está en Latinoamérica, hay élites en Latinoamérica que son élite, ¿no? Y tenemos el tercer mundo aquí en Nueva York. Eso es lo que yo estaba viendo aquí, cuando la gente se estaba muriendo, que era la gente que tenía los trabajos más peligrosos. La gente que tenía que salir de su casa para ir a trabajar, la gente que tenía que subirse al metro o al autobús, porque no es gente que tenga auto. Todas esas cosas que fueron parte de este contagio, de cómo se estaba contagiando la gente era porque estos mundos están totalmente mezclados. Esto es lo que me interesa del diálogo hemisférico, reconocer que cada diálogo está entremezclado con política y poder, poder económico, poder militar… Nosotros no podemos tener un diálogo sin saber que, en cierto sentido, interviene lo político, lo económico y todo lo demás. Es reconocer las condiciones dentro las cuales podemos tener esas conversaciones y eso no significa que hay que aceptar esos sistemas de poder, pero hay que reconocerlos si vamos a tratar de confrontarlo o cambiarlos, eso se me hace importante. ¿De qué manera relacionas tu trabajo en red y lo que has denominado en el libro como la teoría del cami42

nante con la educación o más bien con nuestra crisis en educación? ¿Tiene que ver con la manera de aprender que tenemos herencia de la modernidad? Este libro es un poco de pedagogía del performance. Es lo que aprendemos a través de estas diferentes formas de relacionarnos. En uno de los capítulos abordo la pedagogía de las piedras con Jesusa Rodríguez, un ejercicio que me enseñó hace muchos años y que hemos realizado varias veces, por lo menos durante más de una década. Una vez estábamos dando clases juntas en Chiapas en México, la zona más pobre e indígena de México, y realizamos este ejercicio que es sobre cómo podemos trabajar juntos, como grupo, ya que este ejercicio de las piedras muestra de forma muy clara si es que somos capaces y hasta a qué punto de colaborar con otros. En ese simple ejercicio, por ejemplo, se pregunta ¿dónde va tu piedra?, decía “aquí trabajamos en silencio” y comenzamos con la piedra más grande. Todos estamos viendo las piedras, entonces, la persona que tiene la piedra más grande pone esa piedra primero y uno tras otro vamos poniendo las piedras para llegar lo más alto posible. Tienes que ser consciente no solo del lugar de tu piedra, sino también de cómo está en relación a las demás. Luego, en las aulas también hacía eso, preguntar: ‘¿dónde va tu piedra?’ Y había gente a la que le encantaba hablar e interrumpir en las clases y yo les decía: ‘ok, bien, ¿dónde en el argumento va lo que tú tienes que decir?, ¿apoya o contribuye a que podamos seguir hablando?, o ¿nos corta ahí la palabra y ya no hay forma de seguir? Porque pusiste una piedra que hace imposible que otra persona ponga su piedra’. Este ejercicio nos ayuda a entender, a visualizar el proceso de colaboración. En el libro doy muchos ejemplos así. También hablo de mí, en una forma semiautobiográfica, es decir, ¿qué tan difícil es desaprender?, ¿qué tan

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“...en algún momento estos pueblos indígenas van a ser nuestro futuro, no nuestro pasado”

importante es desaprender? Porque hemos aprendidos todos esos sistemas a los que tu te refieres: al maestro como autoridad, al consumo del conocimiento, a digerirlo, pero eso no quiere decir que sea tuyo, entonces, cuando aprendes eso, después de haber sido entrenado toda la vida para aceptar que esa es la forma de transmisión de conocimiento, ¿cómo lo desaprendemos para aprender de otra manera? Todas esas formas, todos esos momento los escribo en el libro, cuando me doy cuenta de que el entrenamiento colonial que he recibido, la escuela británica a la que fui de niña, por ejemplo, era un entrenamiento colonial muy disciplinario, me pregunto cómo te quitas todo eso de encima para poder relacionarte de otra manera... Hay que romper muchas formas de esas disciplinas. Es necesario rescatar el valor pedagógico de la performance y del arte en sí. Al respecto, tú hablas del saber, del hacer y esa relación aparece lo artístico, de esta nueva forma de la performance, donde se instala una cosa más democrática, donde todos estamos siendo participantes… Sí, mira, la performance artística, hay algo muy democrático que es artístico, es decir, cualquiera tiene derecho a hacer su performance. Lo único que necesita es su cuerpo, inventar algo… Cuando haces teatro o música, necesitas muchas cosas: un guión, equipo, dinero, espacio, y ese sistema está bien, pero no es tan democrático como hacer performance. Cualquiera puede pararse ahí en el parque y hacer su performance, puede ser bueno o malo, pero no importa, tienes el derecho y el acto de performance es también un acto de comunicación. ¿Qué vínculos has podido mantener, no mantener o redescubrir entre “Archivo y repertorio” y “Presente”, además vinculando ambos al archivo y el patrimonio? 44

El archivo siempre está en proceso de transformación, nunca descansa, siempre se está trabajando. Esos temas no desaparecen en mi libro, al contrario, yo diría que desde mi primer libro hay temas que están todavía ahí, que sigo siempre pensando. Cosas fundamentales: ‘¿cómo es que sabemos lo que sabemos?, ¿cómo nos llega ese conocimiento? o ¿cómo lo elaboramos? o ¿cómo lo vamos creando?’ Estas son constantes en toda mi obra. Ahora, el archivo y el repertorio también está un poco latente en mi trabajo anterior, pero yo no logro formularlo hasta ese libro de una manera colonial, digamos, el poder que ha tenido el archivo en las américas, porque yo solo hablo de las américas, ellas son, para mí, una realidad político, geográfica, social entremezclada y estas conexiones siempre han sido parte de, nunca las he pensado separadas, eso también es una constante. También las relaciones de poder con las relaciones de educación, con las relaciones de comportamientos humanos y también animales, es decir, ¿por qué somos como somos?, ¿por qué la raza llega a tener tanto significado?, ¿por qué llega el género a tener que expresarse de estas maneras que son tan cohesivas de tantas formas?, ¿cómo es que llegamos a hacer los seres que somos? Entonces el archivo y el repertorio se me hizo fundamental como un argumento por lo que yo quería decir. También era un momento donde todo el mundo estaba hablando de archivos, Derridá había publicado su “Archive fiber”, todo era arte en el archivo, el cuerpo era parte de un archivo y yo dije no. El archivo es una cosa muy específica, es un espacio donde se guardan ciertos tipos de conocimiento para larga duración, es decir, se mantiene. Archivar es una práctica, es un espacio y es una forma de legitimar conocimiento, porque lo que está en el archivo tiene valor y lo que no está en archivo, no. Entonces, pensado como performance y desde la performance, a través del per-

“Tenemos que imaginarnos un mundo mejor y nada más”

formance, ¿qué es lo que queda fuera del archivo? Es todo este conocimiento incorporado que tenemos todos y también los pueblos indígenas que no tenían archivos, que no tenían acceso al archivo, nadie estaba archivando sus materiales, ¿qué significa? ¿qué no tienen conocimiento?, ¿qué no tienen sociedad?, ¿qué no tienen memoria?, ¿qué significa eso? Se me hizo tan importante resaltar el archivo. Yo soy fan del archivo, pero también hay que reconocer ese poder que tiene y que hay muchas otras muchas de transmisión y de compartir que no pasan por el archivo. Este libro, “Presente”, tenía mucho más que ver con un llamado a hacer presencia en el campo político-social, que a mí se me hace tan urgente en este momento para académicos y para todos los estudiantes. Ellos siempre me han dicho ‘ay, pero yo que puedo hacerlo si solo soy una persona y tatatá’, por eso se me hizo urgente poner esa pieza de Regina Galindo, por ejemplo, una mujer chiquitita, ella solita pone su cuerpo frente a los militares guatemaltecos, es una cosa inverosímil lo que ha hecho. Ahora, yo no digo que haya cambiando el mundo, ella dice muy claramente que la meta del artista no es necesariamente cambiar el mundo sino nuestra forma de pensar en el mundo, cuáles son nuestras opciones, una activista quiere cambiar el mundo si falla esa estrategia entonces es una falla y no funciona, pero el arte no es así. No es que funcione o no funcione, es cómo podemos, los que estamos ahí presentes, viendo, atestiguando, cómo pensamos, nos cambia la forma de pensar, ¿tenemos más opciones? A mí me encanta una cosa del grupo C.A.D.A., por ejemplo, cuando hicieron la cosa de Eyes for America, con los aviones y tiraron todos esos panfletos parafraseando que ‘mientras el ser humano tenga imaginación, tenga poder de imaginar otra cosa, entonces somos libres’. El arte está ahí, para darnos este horizonte de que tenemos opciones, de que somos seres con imaginación.

Teniendo en consideración “Presente” y la situación política de la que hemos hablado, ¿cómo entendemos la ciudadanía, la organización política? Comenzado con nación, qué significa eso y qué es ser parte de una nación. Digamos que los mapuches son parte de la nación, pero no son parte de la nación. Nunca se han reconocido como parte de la nación, ni ellos mismos, me imagino, quieren reconocerse como parte de la nación, pero sí quieren sus derechos, quieren ser respetados, quieren que su soberanía también sea respetada. En este contexto, dentro de Chile, donde nos vamos a tener que poner de acuerdo sobre qué ideas de ciudadanía hay que rescatar y te pregunto, ¿qué cosas crees que no tenemos que olvidar? Estar presente, pero como dijimos desde el principio y siempre relacionándonos con los demás. Si yo no puedo presentar aquí y decir mi posición, para nada estamos aquí y este acto de reconocernos de escucharnos, de no decir porque a mí no me gusta algo, que tu no lo puedas hacer o qué vamos a ver, cómo vamos negociando estas diferencias para que tengamos realmente un mundo bueno, por lo menos democrático. Eso sería como lo mínimo, pero un mundo también donde las diferencias puedan realmente florecer; es decir, por qué tiene que haber un modelo y ese modelo ser el hombre blanco europeo, heterosexual, todos esos modelos hay que repensarlos y hay que encontrar más espacios, hay que usar más imaginación, no regresar a lo de siempre. Tenemos que imaginarnos un mundo mejor y nada más. Los zapatistas, por ejemplo, están muy presentes, si pensamos en ellos de una manera no anacrónica, sino como un pueblo que ha vivido ya casi 30 años enfrentados al ejército mexicano y a todas las fuerzas neoliberales. Ellos imaginaron otro mundo y lo están viviendo, por eso se sabe tan poco de los zapatistas porque el mundo no quie45

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re que uno sepa que es posible hacer eso. Una cosa, también, que me encanta de los zapatistas es que son artistas ¿Sabes que están embarcados en su viaje a Europa? Creo son 8, en un barco que está rumbo a España donde van a hacer la inversión de la conquista; es decir, van a regresar, van nombrar el continente de Europa y van a hacer su conquista invertida, es un performance político, una cosa brillante. Son brillantes en la forma en la que no usan fuerza. Usaron fuerza en esos primeros días, cuando fue la rebelión armada y luego no han usado ninguna fuerza militar en más de 20 años. Y para ellos, la revolución o rebelión tiene que ser pedagógica, tiene que ser a nivel de imaginario, tiene que ser económica, etcétera. Son tantas estrategias las que han utilizado para llamar la atención sobre lo que está pasando, hablan de neoliberalismo, de cómo nos organizamos en términos que no son sustentables, en términos ecológicos, en términos de animales, como digo en el libro, en algún momento estos pueblos indígenas van a ser nuestro futuro, no nuestro pasado. Estamos aprendiendo a través de ellos, cuáles serían prácticas sustentables; también en el libro abordo que los pueblos indígenas no tiene una palabra para el “yo”, el “yo” es siempre relacional en esos idiomas, tenemos que aprender eso , ese “yo” egoísta que es el centro del universo, que lo controla todo, que lo puede explotar todo; y tampoco hay cosas como sujeto y objeto, estamos hablando de sujeto a sujeto, el mundo es sujeto, los animales son sujetos. Hay otro nivel de a relacionalidad posible con esta otra forma de pensar el mundo. Yo creo que tenemos mucho que aprender, cuando creo que estoy recayendo en estos hábitos del pensamiento o estas prácticas colonialistas me digo: ‘tengo que parar, volver a comenzar, hacerlo de otra manera. Para ir finalizando, ¿de qué manera se modifica el cuerpo, el espacio y la temporalidad desde esta pre46

sencia virtual hoy día, ¿cómo lo ves? Bueno yo creo que muchas cosas han cambiado, por ejemplo, con mis estudiantes, en zoom, hemos estado ocupando las reacciones que están aquí abajito, porque yo les pedía que no pongan mute, pero como algunos viven con otras personas en sus casas era complicado, así que ponían reacciones en lugar de sonreír o reírse de plano. Utilizaban el ícono, era reír sin reírse, sin sonido y, en lugar de aplaudir, ponían las reacciones. Una cosa donde había esta interrupción, o esta intervención a nivel de gesto que se me hizo muy interesante. Una disociación también que se puede ver ahí... Exacto, entre el cuerpo y su expresión que tiene que ser mediado por estas cosas absurdas. Yo pienso que debemos desaprender también, una cosa que me da a mí un sentido de optimismo es que ahora estamos mucho en calle aquí en NY y que la pandemia, en partes de Manhattan, casi no es problema. Casi toda la gente de este barrio ha sido vacunada, ya no tenemos esa angustia que teníamos al principio y la gente comienza a ser expresiva una vez más. Mientras estaba con la máscara, me daba cuenta que no quería ni verte, tu ser era una amenaza y pensaba: ¿cómo vamos a poder retomar nuestros hábitos sociales, saludarnos, hablar? Porque todo era peligroso, potencialmente fatal, yo aquí veo que todo eso se está retomando. Al fin y al cabo, lo mejor de todo es que somos animales, tenemos esta fuerza de poder recuperar, tenemos la parte instintiva que es tan fuerte, podemos retomar estos patrones, hábitos sociales. Creo que vamos a recuperar mucho, esperemos que no todas las partes malas, esto de gastar energía, esto de estar volando siempre en aviones, de seguir interviniendo los espacios de los animales, en este neoliberalismo tan feroz que nos está matando a todos, a ver si aprendemos algo. Eso sería lo óptimo.

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La muerte viene estilando: Andrés Montero Por Camila Labra

a Muerte Viene Estilando escrita por el novelista y narrador chileno Andrés Montero es publicada en 2021, por la editorial La Pollera. La novela invita al lector a sumergirse en un mundo narrativo cargado de nostalgia con una mezcla de misterio y magia. “No se oía nada más que la lluvia y mis pasos. Sentía la imperiosa necesidad de estar en otro lugar, de tener otro pasado y otro futuro, de ser otro”, inicia el autor.

A medida que avanza el relato, se configura una atmósfera de misterio. Montero intenta confundir al lector mezclando el orden temporal de la historia y nos hace pensar en las historias de cada personaje que aparece, como “La Negra” y “El Cholo”, quienes no tienen un desenlace final claro. Sin embargo, todos tienen algo en común: han estado cerca de la muerte. Algunos no quieren enfrentarla y otros saben que llegará el día, pero ya no le temen.

Comienza en un pueblo casi olvidado al sur de Chile, cerca del fundo ficticio llamado “Las Nalcas”. La lluvia torrencial, el frío, unas costas y senderos desolados y el sentir de hacer “siempre lo mismo”, es lo que caracteriza a este lugar. Por otro lado, el autor nos presenta un ambiente popular y rural, a través de mitos y cantos populares que conocen los personajes.

El autor además de trasladarnos a este campo sureño misterioso del país, en 129 páginas y con una prosa fluida, lleva al lector a reflexionar sobre el sentido de la vida y la muerte “que viene estilando”. Quizás debemos enfrentarla, ignorarla o recordar a los que ya no están para “que el espíritu de los que habían partido siguiera vivo eternamente a través de las palabras, de las rimas y los naipes”.

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Artistas E

stos artistas parecieran ser elegidos al azar, por mero gusto, por capricho... pero ¡no! En Arte Al Límite seleccionamos a los siguientes artistas porque tienen una cualidad, no necesariamente visual, en común: son parte de importantes colecciones a nivel internacional, a través de sus obras. Siempre estamos invitando al coleccionismo, porque es una manera de fomentar al arte, de apoyar a los artistas en su trabajo, de seguir creando. Esta, es una invitación que, como muchas veces antes, seguiremos haciendo y muchas veces más.

Lluis Barba España De la serie Travellers in time. The Old Truman Brewery, Londres, UK. The Courtauld Institute of Art, Somerset House. Londres, UK. Centre Georges Pompidou, Fundation Nationale d'Art Contemporain, Paris, Francia.

Especial

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Mateo Liébana Perú Colección Eduardo y Mariana Hoschild. Alfredo Barreda, Perú. Joaquín Sabina, España. Arte Al Límite, Chile.

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Mabel Poblet Cuba De la serie Desapariencia. CIFO. Cisnero Fontanals Art Foundation, USA. Contemporary Art Museum of Tampa, FL, USA. Museum Chrysler, Norfolk, Virginia, USA.

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Lisyanet Rodríguez Cuba Coleciones privadas en Cuba, USA, Italia, España, Alemania, Portugal y Chile.

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Betsabeé Romero México Colección de Michigan State University, USA. Museo de Arte Moderno, México. British Museum, Londres, UK.

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Claire Becker México Colección Museo de la Mujer, Ciudad de México, México. Museo de la Cancillería, Ciudad de México, México. Arte Al Límite, Santiago, Chile.

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Sandra Mann Alemania Museum für Moderne Kunst, Frankfurt am Main, Alemania. MUCA, Ciudad de México, México. Kunsthalle Wien, Vienna, Austria.

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Renato Dib Brasil Herning Kunstmuseum, Herning, Dinamarca. Instituto Figueiredo Ferraz, ibeirão Preto, Brasil. Coleção MAC Paraná, Curitiba, Brasil.

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Eleomar Puente Panamá Colección Narbona Arte Latinoamericano, Panamá.

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Alicia Larraín Chaux Chile Emplazada en el parque del hotel Acacias de Vitacura, Santiago, Chile.

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Verónica González Chile Children's Hospital Boston, USA. Arte Al Límite, Santiago, Chile. Colecciones Privadas.

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Aleksandar Zaar Alemania De la serie Crossing the line. Colección privada, Ciudad de México. Fondation ONA, Casablanca. Fondation Cari, Carros.

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Adriana Ramírez Colombia Colecciones de Mauricio Gómez. Julio Scheinder y Ronald A. Pizzuti. Laura Lee Brown & Steve Wilson, 21C Museum.

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Grimanesa Amorós Perú Instalación en Mumbai, India. colección Arte Al Límite, Santiago, Chile.

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Claudia Coca Perú Colección Museo Reina Sofía, Madrid, España. MAC, Museo de Arte Contemporáneo, Lima, Perú. PAMM, Perez Art Museum, Miami, USA.

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Viktor Freso Eslovaquia Instalación Danubiana Museo de Arte Contemporáneo, Bratislava, Eslovaquia.

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Julia Fullerton Reino Unido Galería Cámara Oscura, Madrid, España. Jenkins Johnson Gallery, San Francisco, USA. Artitled Contemporary, The Neatherland. Mc2 Gallery, Milán, Italia. Tew Gallery, Atlanta, USA.

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Robert Shaberl Viena Collection Albertina Museum, Viena, Austria. Arte Al Límite, Santiago, Chile.

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Heike Weber Alemania Collection of Contemporary Art Museum, Bonn, Alemania. Paper Art - Collection, Museum Villa Zanders, Bergisch-Gladbach, Alemania. Ludwig Forum for International Art, Aachen, Alemania.

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Heide Hatry Alemania ZKM, Center for Art and Media, Karlsruhe, Alemania. MONA, Museum for Old and New Art, Hobart, Tasmania. Kunstsammlung Südwestbank, Stuttgart, Alemania. Arte Al Límite, Santiago, Chile.

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Reportaje

Los patriarcados del arte Por Javiera Fernández 90

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ra 2018, en tiempos de finales de semestre universitario para la entonces alumna de dirección audiovisual de la Pontificia Universidad Católica, Roberta (mencionada con un seudónimo). Durante varios meses estuvo rodando un documental junto a sus compañeros de curso, para entregar como examen de taller. El proyecto, que fue absolutamente complejo de armar, tenía como protagonista a un hombre de cerca de 50 años, que, durante el rodaje, la acosaba sexualmente. Durante las jornada de grabación, Roberta intentó evadir la situación con el fin de terminar la producción y cumplir con la universidad, más aún, porque en el sector donde se encontraban grabando, ubicado a las afueras de Santiago, no contaban con la autorización del organismo respectivo, sólo con el ‘favor’ del sujeto que aparece en el largometraje. “Me sentí en una posición súper vulnerable, él estaba en una situación de poder en comparación a mí, porque gracias a él estábamos ahí, si yo le paraba los carros, nos podía echar. Después, el montaje se hizo súper incómodo, porque estábamos mostrando a una persona que se veía súper tierna, amable, cuando era todo lo contrario. Yo sabía que era una mentira, estaba poniendo en cuestión mi propia moral, estaba sobrepasando mis propios límites por pasar un ramo muy sufrido. Ahora, en ese momento yo era más chica, si ahora me pasara algo así actuaría diferente, pero en ese momento tenía tanta inseguridad, estrés, ansiedad”, cuenta. La historia de esta joven cineasta se repite en todas partes del mundo y representa un problema a nivel nacional. Mujeres chilenas de diversas carreras artísticas se

enfrentan a innumerables situaciones de violencia de género dentro de sus espacios educativos y laborales, desde brechas salariales, sesgos de género en los cargos artísticos, sexualización de sus cuerpos y trabajos, hasta casos de abuso sexual y violación. La problemática llega a tal punto, que ellas mismas han formado redes y gremios dedicados a visibilizar y concientizar respecto a la violencia imperante dentro de sus campos de trabajo, a través de campañas, charlas y manuales para prevenir la violencia de género. Para este reportaje, conversamos con mujeres artistas que comparten su visión como representantes de estos organismos y también con mujeres que relatan sus propias experiencias en espacios educativos y laborales que están muy lejos de ser libres de violencia patriarcal. Machismo desde las instituciones El día del examen, tras presentar el documental en la sala de clases, y que le valió a Roberta y a sus compañeros la aprobación del curso, la joven le contó a su profesora del acoso que sufrió durante el rodaje de la producción, quien le respondió que, en caso de haberlo sabido antes, no le habría dado continuidad al proyecto, con el fin de buscar otra alternativa para ella y sus demás compañeros de equipo. De todas maneras, nadie más en la universidad se enteró de lo sucedido y Roberta, quien seguía recibiendo llamadas del acosador, lo bloqueó de sus redes de contacto. Al hacer memoria actualmente, la joven lamenta la falta de herramientas que tuvo en ese momento para hacer frente al abuso y recalca que desde la universidad

existe escasa preparación en los casos de violencia de género. “No veo una formación psicológica de apoyo a personas víctimas de violencia sexual y de acoso. Es súper irresponsable, sobre todo en el caso de las carreras de arte y cultura, donde hay ambientes de exposición súper fuertes, de exposición en todo sentido, porque estás exponiéndote tú, porque eres un rostro, eres la directora, eres la actriz, etc.”, sostiene Roberta. Además de esta falta de formación psicológica en el espacio universitario, en las carreras de cine también se da una brecha en relación a los cargos dentro de las producciones. Así lo exponen las realizadoras audiovisuales Elisa Torres y Daniela Prado, representantes de Nosotras Audiovisuales, organización nacional que reúne a mujeres del mundo del cine para visibilizar su trabajo. Mientras era estudiante, Elisa recuerda haberse sentido discriminada sólo por el hecho de ser mujer. “En los cargos como dirección de fotografía y sonido siempre hay más hombres. Cada mujer ha tenido su experiencia, hay algunas que tienen mejores experiencias que otras, pero pasa que en el área de fotografía, que es la cámara, las luces, el sonido, siempre está ese discurso de que ‘la mujer no se puede la cámara o el trípode’. Yo lo viví personalmente cuando trabajé en un equipo de casi puros hombres en mi proyecto de título, veía esta manada masculina con quienes no había una apertura hacia las ideas de las pocas mujeres que estábamos allí y era porque había un hombre a cargo de la cámara, de la dirección de foto... era medio impenetrable”, explica la cineasta. Esta situación fue similar para Daniela durante su paso por la universidad, donde se interesó en la direc-

ción de fotografía y en las clases que tomó veía las actitudes machistas ejercidas por sus propios docentes. “Los profes de foto van y le dicen a la mujer que se pare frente a la cámara para que haga de modelo, mientras los hombres ven atrás lo que está sucediendo con las luces y aprendiendo todo. Yo veía cómo mis compañeros daban por hecho que había ciertos cargos que eran para mujeres y otros para hombres, como la dirección de arte, que siempre se ha asociado a las mujeres, de que ellas son buenas para eso. Y pasa que si una mujer entra a la especialidad en foto, se le ningunea, y si un hombre entra a la especialidad de arte, se le alaba, es así”, comenta Daniela. Desde las artes escénicas, los discursos y prácticas sexistas también se hacen muy patentes, tanto en los espacios educativos como laborales. La actriz chilena Romina Urbina, integrante de la comisión organizadora de la Red de Actrices de Chile (RACH), recuerda varias situaciones violentas cuando era estudiante. “En una de mis clases de actuación de segundo año, el profesor titular nos dice: ‘las mejores actrices no son madres, a las mujeres habría que sacarles el útero para que no tengan hijos y sean buenas actrices’. En ese momento recuerdo que con unas tres o cuatro compañeras nos quedamos mirando confundidas, sonreímos nerviosas y seguimos con nuestro ensayo, pues claro, todo estaba muy normalizado”, cuenta la actriz, y tal como expone Roberta desde su experiencia estudiando cine, Romina destaca que dentro de la universidad, al menos mientras era alumna, no había entidades que apoyaran a las estudiantes en casos de violencia de género, todo se reducía a desvinculaciones de profeso93

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res cuando una alumna denunciaba, pero luego esas mismas denuncias policiales quedaban pausadas. Sexualización en los espacios de trabajo En 2012, la escultora chilena Nicole Ahumada entró a la carrera de arte visual e igualmente se encontró con un trato totalmente diferenciado entre hombres y mujeres. A ellos se les alababan las ideas y su fuerza para portar los materiales de escultura, a ellas se les pedía más argumentos en las exposiciones y se veían en la constante necesidad de alzar la voz. “Si no, no éramos escuchadas”, afirma Nicole. En la carrera de escultura, según la artista, ganarse un lugar requiere el doble de esfuerzo para las mujeres que en el caso de los hombres, “es difícil porque en mi caso tuve que transformarme como en un camionero, ser cada vez más ruda, tener la voz cada vez más fuerte, imponer más mis ideas, y a la salida de escultura quedé en un vacío de identidad, salí y dije quién soy, soy este camionero rudo o tal vez soy una versión más suave de esto. Me pregunté por qué tenía que estar todo el rato luchando por mi espacio”, cuenta Nicole. Y además de esta inequidad en el trato, durante sus estudios y luego como profesional, la artista se encontró, una y otra vez, con una sexualización de su trabajo. “Recuerdo estar haciendo una obra con nudos y que mis compañeros me hacían alusiones sexuales, como al Bondage. Había muchos comentarios que desde la plástica misma se llevaban a lo sexual. A mí siempre me han llevado a ese terreno, a lo íntimo, lo doméstico, cuando estoy hablando de 94

otra cosa totalmente distinta. Siempre te llevan a ese espacio privado, sexualizado, no subjetivado. Me parece muy triste, porque creo que el espacio del creador está totalmente sesgado a ser comprendido desde lo masculino, para que te tomen en cuenta tienes que masculinizarte, y no debería ser así”. La sexualización hacia las mujeres que crean desde lo plástico se suma al propio cuerpo sexualizado, lo cual queda muy visible en las artes escénicas, donde el cuerpo de las mujeres, desde el primer día de clases, hasta la más reciente presentación realizada, queda expuesto a estereotipos, discriminaciones y violencias. La actriz Romina Urbina enfatiza en ello y dice: “Cuando me enteré de que una parte de la prueba de actuación en la Universidad de Chile era en traje de baño, no pude asistir. Mi complejo con mi cuerpo, mis miedos e inseguridades se intensificaron al enterarme de que ésta era la manera de entrar a la universidad que soñaba. Para mí fue una gran frustración el no ir a dar esa prueba. Al final, estudié en otro lugar, en donde también mi cuerpo fue siempre insuficiente, a pesar de esta enseñanza de que en el teatro, supuestamente, todos los cuerpos sirven. Para nosotras, el cuerpo o la cuerpa siempre está presente y es parte de la mayoría de nuestros trabajos como artistas escénicas, es nuestra herramienta y siempre está en primera línea, es nuestro cuerpo el que es violentado”. Red de mujeres en el arte Ante la carencia de políticas públicas y leyes integrales que resuelvan la violencia de género que se vive

“En mi caso tuve que transformarme como en un camionero, ser cada vez más ruda, tener la voz cada vez más fuerte, imponer más mis ideas, y a la salida de escultura quedé en un vacío de identidad…” Nicole Ahumada, escultora.

“En el área de fotografía, que es la cámara, las luces, el sonido, siempre está ese discurso de que ‘la mujer no se puede la cámara o el trípode’” Daniela Prado, cineasta.

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dentro de las carreras artísticas, mujeres de distintas áreas han levantado redes organizativas para apoyarse en su desarrollo laboral y, por supuesto, con el fin de visibilizar la violencia patriarcal dentro de sus espacios de formación y trabajo. Una de estas organizaciones es Nosotras Audiovisuales, quienes al momento de agruparse se enteraron de una serie de denuncias de mujeres del rubro que iban dirigidas a sus colegas hombres y comenzaron a organizarse para apoyar a sus compañeras. Hoy en día, su experiencia y aprendizajes les han permitido, como red, generar derivaciones entre las mujeres afectadas y los organismos sindicales o judiciales, con el fin de que ellas sepan cuál es el mejor camino o vía posible al momento de hacer una denuncia o declaración pública: “porque a veces, una funa puede ser mucho más adversa para la mujer que para su agresor. Por esa razón, como colectiva hemos hecho todo un estudio para saber cómo apoyar a las compañeras”, responde Elisa Torres como integrante de Nosotras Audiovisuales. A sí mismo, desde la organización también han levantado manuales con recomendaciones para ambientes de trabajo libres de violencia de género, justamente, dado el nivel de exposición que una carrera como cine puede propiciar. “Nuestro trabajo es muy diferente al de una oficina con horarios fijos. En nuestro rubro hay rodajes, lo que significa tener viajes extensos en bus o avión, con grandes equipos de trabajo, alojar en lugares distintos, citar a castings, visitar locaciones, por ende son espacios compartidos donde pueden ocurrir situaciones de violencia, al ser un ambiente informal se pierde esta línea entre lo personal y laboral”, agrega 96

Torres. Sumado a ello, esta vez como profesional, Roberta menciona que para las realizadoras audiovisuales es difícil contar con un espacio de trabajo donde prime la confianza y seguridad absoluta. “Aparecen innumerables casos de hombres que están funados y hay que sacarlos de las producciones. Es difícil confiar cuando el día de mañana tu compañero puede estar completamente funado”, afirma la cineasta. La aplicación de manuales preventivos también son tomados por las mujeres de las artes escénicas, entre ellas la Red de Actrices de Chile (RACH) , quienes publicaron una guía en 2021 y hoy en día visibilizan no sólo brechas y violencias de género, sino también la precariedad que enfrentan día a día como actrices y que se ha agudizado durante la pandemia. Según la actriz y dramaturga Andrea Gutiérrez, integrante de la RACH, la guía preventiva es un primer paso al establecimiento de un plan de acción para combatir la violencia, especialmente en situaciones o lugares donde éstas se repiten más, como pasa en los espacios educativos, los castings y audiciones. “Otro aspecto importante a considerar son las interseccionalidades que complejizan la violencia de género, entre ellas la precariedad laboral, la cesantía, así como ejercer la profesión en regiones, ser parte de las disidencias, de algún pueblo originario o afrodescendiente, todos estos son elementos que aumentan el nivel de opresión”, dice Andrea. Desde la RACH, en ese sentido, así como en Nosotras Audiovisuales, existe una comunidad de mujeres que avanzan en conjunto para generar los cambios necesarios. Sin embargo, desde las artes visuales parece ser otro el panorama. De acuerdo a la artista visual Nicole Ahumada, ser escultora implica un estado individual en

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el que cada artista mujer se intenta hacer un espacio, de manera permanente y constante, en medio de la supremacía masculina que sostiene a las artes plásticas. “Veo difícil que haya una red de mujeres, porque en las artes visuales el trabajo es más solitario, especialmente en la escultura. Finalmente, estamos todas tratando de hacernos un lugar en medio de este poderío masculino, y si le preguntas a una mujer artista visual, es probable que tenga más amigos hombres que mujeres, porque todas estamos tratando de entrar por diferentes nichos para poder ser vistas”, comenta Ahumada. Respecto a esta falta de redes comunitarias para las artistas, como integrante de Arte Contemporáneo Asociado (ACA), la artista Patricia Cepeda menciona que desde los gremios del arte visual se está dando cada vez más vitrina a la visibilización de los abusos dentro de los espacios laborales. “Actualmente hay un movimiento de mujeres en las artes visuales. Nosotres en ACA acabamos de abrir una comisión de género, para justamente establecer protocolos y líneas de acción, y con el fin de poder acoger este tipo de situaciones de violencia de género”, dice Cepeda. ¿Qué hacer? Las mujeres artistas se encuentran en un contexto de desprotección que no les permite ejercer sus profesiones de manera plena y segura, y en todos los rubros artísticos la violencia de género está presente en distintos niveles. ¿Cómo erradicamos esto?, existen múltiples respuestas, pero muchas de ellas llegan al mismo territorio: la formación. 98

“Es vital que cada institución académica tenga una perspectiva de género en sus protocolos internos de funcionamiento. No podemos seguir permitiendo que los abusos queden tapados y borrados por instituciones formativas”, menciona la actriz Romina Urbina. En ese sentido, es primordial, que desde los espacios de enseñanza se dejen de reproducir los discursos y violencias de género que después, sistemáticamente, se llevan a las zonas de trabajo. A esto, la escultora Nicole Ahumada añade que no basta con el uso de un lenguaje no sexista, ni tampoco con la inclusión de más mujeres en las exposiciones o espacios formativos y laborales: “Creo que al incluir a mujeres, sólo por incluirlas, es un acto cosmético, porque queremos que realmente se nos reconozca como sujetos que piensan, que nos vean desde nuestra perspectiva crítica, desde lo que estamos creando, no por ser ‘biomujeres’, no queremos migajas, queremos poder discutir, ejercer nuestro derecho a disentir y no tener que estar todo el rato de acuerdo, creo que eso es lo más importante”. “Tenemos que insistir e insistir, hasta que realmente haya un cambio. Hay que seguir no más, hasta que nos sintamos realmente cómodas en nuestros lugares de trabajo, que es algo que suena tan obvio, pero no lo tenemos”, concluye la audiovisualista Daniela Prado. Queda muy claro que el patriarcado no está separado del arte, este envuelve al teatro, al cine, al arte visual, así como a todos los rubros artísticos. La notificación de esta problemática queda más que expuesta por los gremios y las mujeres artistas, pero aún queda lo más importante, que es realmente ver los cambios anhelados, tanto en las áreas educativas como laborales.

“En una de mis clases de actuación de segundo año, el profesor titular nos dice: ‘las mejores actrices no son madres, a las mujeres habría que sacarles el útero para que no tengan hijos y sean buenas actrices” recuerda sobre sus clases, Romina Urbina.

Tendencias

Fuera de lugar

Por Ricardo Rojas Behm

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Claudio Roncoli, Life Star, 2013, técnica mixta sobre tela blackout, 140 x 120 cm.

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Un universo lleno de metáforas y teatralidad que Erik Thor Sandberg (USA, 1975) construye hilando una narrativa visual en la que evoca pasajes seculares de vicio y virtud, combinando lo barroco y lo renacentista, con la presencia de artistas como Brueghel, Rubens y Boticelli para crear una propuesta iconográfica en la que mediante la ensoñación y el humor negro intenta remecer los convencionalismos. Un postulado que es compartido con su compatriota Gail Potocki Gluttony (1961), cuando recurre a una estética surreal para mostrar nuestra tragedia contemporánea simbolizada en La balsa de la Medusa (2012), y en la que haciendo alusión la pintura de Théodore Géricault (1819), destaca a esa elegante mujer que deja caer una manzana a medio comer a un mar cubierto de petróleo, mientras a su cuello (tipo gorguera renacentista) asciende un grupo de ratas que intentan aferrarse como si fuese a una balsa. 102

Víctor Castillo, The Gift, 2017, acrílico sobre tela, 202 x 280 cm. Cortesía de Isabel Croxatto Galería y Colección SOLO, Madrid.

uy por debajo de lo esperado –para muchoseste sigue siendo un lugar incómodo, donde las expectativas son sacadas rápidamente de circulación y no queda otra que refundar tus anhelos, echando mano a la imaginación, pero no con resignación, sino con la entereza de quien decide desafiar los códigos, como Paula Rego (Lisboa,1935) artista portuguesa que dejó relucir sus temores representándolos en una trágica alegoría donde la fabulación de los cuentos infantiles juegan un papel preponderante, lo que se confirma en Blancanieves traga la manzana envenenada (1995) donde la protagonista lleva su mano al cuello y con la otra cubre su falda, pendiente de no enseñar más de la cuenta. Pudoroso gesto que delata la ambivalente represión sexual, y la carga moral que esta artista descubre en gran parte de su obra, pero muy especialmente en Mujer perro (1994), La Familia (1998) y en su Tríptico del aborto (1998), lo que le valió que el crítico Robert Hughes la calificara como: "La mejor retratista viva de las experiencias de las mujeres".

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Retórica visual en la que Claudio Roncoli (Argentina, 1971) calza perfecto cuando echando mano a esa óptica intervencionista recrea cuanta iconografía religiosa, realismo heroico y cultura popular (cine y publicidad de los 50’ y 60’) encuentra, para formular una aureola mordaz con la que certifica su tremenda incomodidad con ese mundo de fantasía creado por la falacia marketinera. Lícito rezongo con el que Joram Roukes (Holanda, 1983), estructura un proyecto de obra en la que el grafiti y el collage se juntan para hilvanar una serie de composiciones zoomórficas, donde cada personaje es una fracturada morisqueta de nuestra sociedad, que también tiene su símil en Iván Villalobos (Chile, 1975), pero construida sobre la base de la anomalía, la animalidad del cuerpo, y como asegura Aldo Alco104

Claudio Roncoli, Esta noche mamá prepara el futuro, 2010, técnica mixta sobre tela blackout, 200 x 300 cm.

Pero a veces tanto la puerilidad como la irredimible crudeza articulan un cruce de opuestos donde lo bueno es malo, y lo bueno es ir lidiando con un arsenal de estereotipos y mensajes subliminales venidos de las historietas, de Coré y Goya e incluso de la santería que el chileno Víctor Castillo (1973) resignifica apoyándose en el Lowbrow de los 70’, para crear escenificaciones cargadas de una despampanante ironía, en la que no existe ni la templanza, ni menos el deseo de ser condescendiente con un sistema al cual enrostra y ridiculiza, rememorando códigos infantiles, como esas narices de salchicha que llevan implícito el sentido tragicómico de los payasos, que no es otra cosa que la sobreactuación que a diario representamos, tal como lo hace Alex Gross (USA, 1968) quien, pese a no sentirse interpretado con la etiqueta de pop surrealista, hace sus descargos contra el capitalismo y la cultura de masas, empleando un lenguaje común extraído de la publicidad y de ciertos influjos del renacimiento tardío e íconos de la imaginería judeo-cristiana, que luego representa en su obra, donde por lo general el consumismo es el blanco.

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ta: “Un rastro feroz de la dolencia”, o la corporalidad hecha desde la laceración y la contusión representada en seres esperpénticos que muestran una biometría determinada por el estigma. Forma de hacer que Nicanor Aráoz (Buenos Aires, 1981), ve en el cuerpo humano un campo abierto donde el erotismo, el desenfreno y la violencia lo van metamorfoseando, pero no desde lo traumático, sino desde la transformación de la materia hasta articular una estética complementaria con el animé, el ciberpunk y la imaginería de internet fusionada con algunas mitologías románticas del arte gótico, y un cuánto hay de antagonismos históricos e histéricos que ficcionan y friccionan nuestro cotidiano, tal como afirma Lucrecia Palacios, curadora de su última muestra, Sueño sólido (Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 2020): “En las obras y escenas de Aráoz, somos testigos de su preocupación por cómo el ser humano padece, habita y se relaciona con un mundo inestable y en tensión”. Dejo de volubilidad que en José Moñú (España, 1981) es la fórmula para desarrollar retratos que van de lo figurativo a lo abstracto, en los que ciertos zigzagueos psicodélicos y una profusión de formas producidas por un dripping-brut, en el cual la gestualidad toma el mando, como se aprecia en la serie Invisible (2016) en Puro Nervio y Pijama Party (2020), donde el clima ácido en el cual nos encontramos emana irremediablemente en una contracara que visibiliza aquello que no queremos ver. Pero que así y todo no se contrapone con la idea de recordar el pasado con la que Adrian Ghenie (Rumania, 1977) intenta explicarse un presente, siguiendo su propia historia, pero a la vez sirviéndose de la memoria colectiva heredada del siglo XX para dar vida a un thriller pictórico, donde el cliché se transforma en una vertiente expresionista con la que te conmina a asumir un dramatismo sin concesiones que se manifiesta tanto en la clásica deformación, como en esas mórbidas y claustrofóbicas atmósferas que nos hacen sentir fuera de lugar. 106

Víctor Castillo, Things Get Hard, 2018, acrílico sobre tela, 100 x 100 cm. Cortesía de Isabel Croxatto Galería.

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Reseña

Mujeres artistas en latinoamérica: enunciarnos desde la invisibilización Por Marifé Medrano Flor

ompartir el mundo. La experiencia de las mujeres y el arte es un libro que compila seis ensayos de Ana Paula Cavalcanti Simioni, Gloria Cortés Aliaga, Georgina Gluzman, Soledad Novoa Donoso, María Laura Rosa y Laura Saturnino Tvadovskas; todas ellas historiadoras del arte latinoamericanas especializadas en arte moderno y arte contemporáneo latinoamericano con un enfoque de perspectiva de género y teoría feminista. A través de un recorrido por el cono sur se visibiliza a las mujeres artistas latinoamericanas dentro del discurso de la historia del arte que muchas veces las ha excluido 108

y marginado. De esta manera, el libro se enuncia para romper con esta invisibilización, mostrándose desde una perspectiva que se aleja de los principios eurocentristas y heteropatriarcales para brindarnos un nuevo discurso del arte latinoamericano al enunciar a artistas de diferentes latitudes como Brasil, Chile y Argentina. Nos hace cuestionar nuestro contexto geográfico, histórico y cultural donde el ser mujer latinoamericana conlleva muchas veces un posicionamiento de lucha para enunciarnos al mundo y así poder compartirnos desde una historia del arte por y para latinoamericanxs.

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