Arte Al Límite | Edición N° 92 by Arte al Límite

Contrapunto y forma, 2018, tĂŠcnica mixta sobre tela, 100 x 150 x 2 cm.

Migranti, 2018, acrílico, tinta y papel sobre lienzo, 100 x 80 cm

TILA RUBINI Cada momento y cada nuevo lugar es un motivo de inspiración que llega con una idea que ronda mi cabeza, y que se plasma en el primer pedazo de papel que está a mi alcance, luego lo sigo desarrollando mentalmente, en el mismo papel, y en el descubrimiento total de las sensaciones que me embargan y me embargaron desde el primer instante de inspiración. Al llegar al lienzo, transmito todo aquello que dejé en el papel, y lo hago en un momento de adrenalina pura en el que mi mano se mueve en actos más allá de la consciencia, y donde el color nace producto de una sensación, de un sentimiento que llega a la tela, libre y puro.

www.tilarubini.ch Coppia, 2018, acrĂlico y lĂĄpiz sobre lienzo, 90 x 115 cm.

EDITORIAL /

EDITORIAL

Arte Al Límite (AAL) difunde el trabajo de artistas contemporáneos de todo el mundo, buscando promover la circulación del arte, incentivar el coleccionismo y acercar el arte a la comunidad a través de actividades con foco internacional. Desde las redes neuronales hasta los complejos informáticos creados en el mundo actual, los sistemas parte de la vida, de la humanidad y algo que no podremos quitarnos de encima. Filósofos, físicos, ingenieros, abordan el fenómeno de la comunicación, el procesamiento de la información y la manera en que los humanos creamos y trabajamos con las redes, así también se hace en el arte visual. Estas son las razones que permiten que las exposiciones sean itinerantes, como Art Basel Cities en Buenos Aires, la muestra de Ai Weiwei en Santiago o la de Georges Rousse en el MAC de Lima, que la obra de los artistas visuales pueda conocerse en diversas partes del mundo y se abran las puertas a los espectadores. Las redes, son los que nos permite existir como un mundo global en el que las fronteras –para el arte– son cada vez más flexibles. En la edición 92 de nuestra publicación impresa, Grimanesa Amorós, peruano-estadounidense, realizó la portada junto al equipo de la revista AAL. Esta es la primera vez que incluimos el retrato de la artista junto a su obra, en una especie de homenaje a los creadores que son el origen y la base esencial para la creación del arte visual. Son quienes ponen de manifiesto la belleza, la crueldad, las heridas y la armonía del mundo entero. Y en estas redes y procesos de creación se hace también imprescindible la existencia de ferias de arte, que en esta oportunidad se celebran en el continente americano en Canadá, Colombia y Argentina. Así como en Europa en España e Italia. Finalmente, incluimos la entrevista a los coleccionistas Pedro Montes, chileno, y Kim Martindale, estadounidense. Los invitamos a conocer sobre nuevas propuestas de arte y a ver los nuevos trabajos de artistas consagrados en el mercado internacional como Guillermo Conte, Marta María Pérez, Pablo Lehmann, el artista más influyente del mundo, Ai Weiwei, a quien tuvimos la oportunidad de entrevistar en vivo.

Arte Al Límite (AAL) promotes the work of contemporary artists from all over the globe, aiming to foster art circulation, encouraging art collecting and bringing art closer to the community through worldwide activities. From neural networks to the IT structures created in our current world, systems are a part of human life, and something we cannot just simply shake off. Philosophers, physicists and engineers address the phenomena of communications, information processing and the way humans create and work with networks. And this is also true for visual arts. This is the reason that allows exhibitions to be traveling samples –such as the one Ai Weiwei showed in Chile, or the Georges Rousse’s one in MAC Lima– this is why the work of visual artists can become known in several parts of the world, so doors open up for viewers. Networks are what allows us to exist in a global world, where borders –particularly for art– are increasingly becoming more flexible. The 92nd issue of our magazine features the work of Grimanesa Amoros, a Peruvian-American artist, who worked along with AAL’s team to create the issue’s cover. This is the first time we include a portrait of an artist alongside her work, in a sort of tribute to the creators who are both the origin and the essential foundation of visual arts. They are the ones who bring forward beauty, cruelty, wounds and the harmony of the whole world. And in these networks and creation processes, the existence of art fairs becomes indispensable, which are now being celebrated in the American continent in Canada, Colombia and Argentina, as well as in Europe in Spain and Italy. Finally, we also include interviews with art collectors Pedro Montes, Chile, and Kim Martindale, US. We invite you to learn more about new art proposals and to see the work of acclaimed artists in the international art world such as: Guillermo Conte, Marta María Pérez, Pablo Lehmann, and Ai Weiwei, the most influential artist in the world, who we had the pleasure of interviewing.

ANA MARÍA MATTHEI

RICARDO DUCH

COLABORADORES /

CONTRIBUTORS

DEMETRIO PAPARONI

JULIO SAPOLLNIK

Crítico y Curador de Arte | Art Critic and Curator Italia | Italy

Licenciado en Historia de las Artes | Art History graduate Argentina | Argentina

Nació en 1954, en Siracusa. Fundó la revista de arte Tema Celeste y la Casa Editorial Homónima. Es curador y crítico de arte. Ha realizado numerosos documentales para Rai Educational. Colabora con ArtChina (Shanghai) y Arte Al Límite.

Nació en Buenos Aires. Es Máster en Cultura Argentina, director del Palais de Glace y Curador de Arte. Crítico en diario Clarín, Página 12, y conduce el programa “Cultura al Día”, en Metro, Argentina.

He was born in 1954, Siracusa. He founded the art magazine Tema Celeste and the homonymous publishing house. He has developed several documentaries for Rai Educational. He is a contributor for ArtChina (Shanghai) and Arte Al Límite.

He was born in Buenos Aires. He has an MA in Argentinian Culture, he directs the Palais de Glace and he is an art curator. He writes critics for the Clarín and Page 12 newspapers and hosts the show “Cultura al día” in Metro, Argentina.

ANDRÉS ISAAC SANTANA

ASTRID WALMER

LUCÍA REY

CONSTANZA NAVARRETE

Historiador de Arte | Art critic and essayist Español y cubano| Spanish and Cuban

Historiadora del Arte | Art History graduate Uruguay | Uruguay

Magister en Teoría e Historia del Arte | Master in Art theory and history Chile| Chile

Licenciada en Arte y Estética |Arts and Aesthetics graduate Chile | Chile

Crítico, ensayista, y editor de arte. Vive en Madrid y tiene un master en arte cubano. Ha publicado dos libros, además de ser autor de más de trescientos artículos, ensayos y reseñas sobre arte contemporáneo en medios y revistas especializadas.

Posee una maestría en Medios de Comunicación en West London University. Actualmente es curadora independiente, periodista y diplomática. Se ha desarrollado laboralmente entre Medio Oriente, Tokio y Londres.

Docente, teórica y crítica del arte, miembro de CIELA (Cto de investigaciones estéticas latinoamericanas de la Facultad de Arte U. Chile), Artista de performance. Actualmente reside en Santiago de Chile.

Nació en Santiago en 1989, ciudad donde vive. Trabaja como artista, profesora de taller de dibujo y pintura; de fotografía, y ayudante de los cursos de grabado en la Pontificia Universidad Católica de Chile.

He was born in Cuba in 1973. Currently, he lives in Madrid. He is graduated in Art History from the Universidad de La Habana. Author of the books “Nosotros, los más infieles;” “Sin pudor (y penetrados);” “Imágenes del desvío;” and “El Troyano.” Correspondent in Spain for ArtNexus magazine. He collaborates with very diverse mass media specialized in contemporary art.

She studied a master degree in Communication at the West London University. Currently, she is independent curator, journalist and diplomat. She has worked in the Middle East, Tokyo and London.

Teacher, art theorist and critic, member of CIELA (Latin American aesthetics research center of the Facultad de Arte U. Chile), artist of performance. Currently, she lives in Santiago, Chile.

She was born in Santiago, 1989, city she lives in. She works as an artist, gives a drawing and painting and a photography workshop. And she’s assistant professor in the engraving courses at the Pontificia Universidad Católica de Chile.

ALEJANDRO ALONSO

FRANCESCO SCAGLIOLA

JUAN PABLO CASADO

VERÓNICA JIMÉNEZ

Historiador de Arte | Art Historian España | Spain

Licenciado en Letras y Filosofía | Letters and Philosophy graduate Italia | Italy

Peridista | Journalist Chile| Chile

Licenciada en Periodismo | Graduate in journalism Costa Rica | Costa Rica

Estudió Historia del Arte en la Universidad de Oviedo. Interesado por la gestión cultural, fundó un colectivo dedicado al comisariado de exposiciones y eventos culturales. Además, tiene estudios en antropología social en México y trabajó en el MuReP de Puebla.

Nació en Bologna en 1985. Actualmente reside en Santiago de Chile. Estudió en la Universidad de Bologna, y Periodismo en la Universidad de Parma, posee un Master en Periodismo Cultural en la Universidad CEU San Pablo de Madrid.

Licenciado en Bachillerato en Humanidades y periodista UC especializado en prensa escrita. Hoy preparando la defensa de tesis en Literatura Hispánica en la misma universidad. Amante de las artes y próximo escritor.

Nació en San José, Costa Rica en 1991. Estudió Periodismo en la Universidad de Costa Rica y ha dedicado su carrera a la cobertura artística. Posee un diplomado en ‘Periodismo Cultural, Crítica y Edición de Libros’ de la Universidad de Chile.

He studied Art History in the University of Oviedo. He’s interested in cultural management, and he created a group dedicated to curate exhibitions and cultural events. He also studied Social Anthropology in Mexico and worked in Puebla’s MuReP.

He was born in Bologna, 1985. He currently lives in Santiago, Chile. He studied at the University of Bologna and Journalism at the University of Parma. He has an MA in Cultural Journalism at the San Pablo CEU University, Madrid.

Bachelor of Arts and Journalist of the Catholic University of Chile specialized in print press. In the present, he’s preparing his thesis defense in Spanish Literature in the same university. Art lover and upcoming writer.

She was born in 1991 in San José, Costa Rica. She studied Journalism at Costa Rica’s University and she has dedicated her career to artistic coverage. She possess a degree in “Critical and Cultural Journalism and Text Editing” at University de Chile.

NATALIA VIDAL

NADIA PAZ

FRANCISCA PEÑA

SANDRA FERNANDEZ

Peridista | Journalist Chile| Chile

Peridista | Journalist Argentina | Argentina

Periodista y Artista Visual | Journalist and Visual Art Chile | Chile

Periodista | Journalist

Nació en Santiago de Chile en 1990, ciudad donde reside actualmente. Estudió en la Pontificia Universidad Católica, y es directora de La Plumería, Letras. Colabora permanentemente en la revista de Arte Al Límite.

Nació en 1986, en Buenos Aires donde actualmente reside. Licenciada en Ciencias de la Comunicación de la Universidad de Buenos Aires y Artista Plástica, es discípula de Anna Rank y curadora de arte. Escribe notas para distintos medios.

Nació en Valparaíso. Estudio Periodismo en Chile (UAI), Artes Visuales en Londres (CSM) y Magister en Patrimonio Cultural (PUC). Su trabajo ha sido exhibido dentro y fuera del país, Shanghai, New York y Londres. Se especializa en escribir artículos sobre arte contemporáneo.

Nació en Bogotá, desde donde se dedica a la escritura y al periodismo cultural, trabajó en la revista Cartel urbano, colaboradora de la revista Inkult Magazine y voluntaria en Espacio Odeón de Bogotá.

She was born in the year 1990, Santiago, city where she currently lives in. She studied at the Pontificia Universidad Católica de Chile, and directs La Plumería Letras. She’s a permanent contributor to Arte Al Límite magazine.

She was born in 1986, Buenos Aires, where she currently lives in. She has a degree in Communication Studies at the University of Buenos Aires. She’s a visual artist, disciple of Anna Rank, and an art curator. She writes articles for several press media.

She was born in Valparaíso, she studied Journalism in Chile (UAI), Visual Arts in London (CSM) and did a Master in Cultural Heritage (PUC). Her work has been exhibited in the country as well as abroad in Shanghai, New York and London. She specializes in writing articles on contemporary art.

She was born in Bogotá. She studied at the Universidad Central de Colombia. Art and culture lover. She has published in the magazine Cartel Urbano in Colombia, the digital magazine Inkult Magazine, and she is a volunteer in the cultural center Espacio Odeón in Bogotá.

Parra… Noble Parra, 2018, técnica mixta sobre tela, 50 x 50 cm.

SUMARIO /

SUMMARY DIRECTORES Ana María Matthei Ricardo Duch DIRECTOR COMERCIAL Cristóbal Duch DIRECTORA DE ARTE Y EDITORIAL LIBROS Catalina Papic PROYECTOS CULTURALES Camila Duch EDITORA Elisa Massardo DISEÑADOR GRÁFICO Wilder Rios CORRECCIÓN DE TEXTOS Gleisy Ríos Bastián Landeros ASESORES Benjamín Duch Jorge Azócar REPRESENTANTES INTERNACIONALES Julio Sapollnik (Argentina) Mahara Martínez (EE.UU.-Miami) mahara@arteallimite.com Angello Melo (Colombia) colombia@arteallimite.com Andrés Isaac Santana (España) artnexus73@yahoo.es REPRESENTANTE LEGAL Orlando Calderón TRADUCCIÓN Adriana Cruz SUSCRIPCIONES +56 2 2955 3261 suscripciones@arteallimite.com IMPRESIÓN A Impresores DIRECCIONES Chile / Francisco de Noguera 217. Providencia, Santiago de Chile. www.arteallimite.com VENTA PUBLICIDAD +56 2 2955 3261 info@arteallimite.com marketing@arteallimite.com Derechos reservados Publicaciones Arte Al Límite Ltda.

Portada: Fotografia: Gigi Stoll. Dirección de arte: Grimanesa Amorós y Equipo Arte Al Límite En portada: Grimanesa Amorós

@arteallimite2

@arteallimite

@arteallimiterevista

82 Ángel Marcano Levedad escultórica Sculptural lightness

Grimanesa Amoros

Hani Mazhar

Romance con el ignoto

Cruzando bordes entre el tiempo y la cultura

Henrik Abedian

Mauricio Garrido

De estética y violencia

Travesías

106

Javier Bellomo

Darren Holmes

Los fragmentos ligeros del tiempo

Romper la fotografía

112

Ai Weiwei

Guillermo Conte

“La libertad solo existe como forma de lucha”

Recorrido sobre sí mismo

120

María Angélica Echavarri

Marta María Pérez Bravo

En la apoteosis del error

La poética lo sagrado

An ode to mistakes

The poetry of sacredness

126

Daniel Novoa

Guillermo Marconi

La [in]diferencia

“Micro ficciones arquitectónicas: el espacio imaginado”

132

Renato Costa

Érrez Èras

El insubordinado

El traficante

140

Maite Izquierdo

Kim Martindale

A ti te conozco

Coleccionista

142

Pablo Lehmann

Pedro Montes

A romance with the unknown

On aesthetics and violence

Light time fragments

“Freedom only exists as a form of struggle”

[In]difference

The insoburdinate

I know you

De la envoltura del significado a su fondo From the surface of meaning to its core

Crossing the limits between time and culture

Journeys

Breaking photography

A journey of himself

“Architectural micro-fictions: an imagined space”

The trafficker

Art Collector

Coleccionista

Art Collector

PERÚ - EE.UU. / PERU - USA

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GRIMANESA AMORÓS ROMANCE CON EL IGNOTO A ROMANCE WITH THE UNKNOWN Por Francesco Scagliola. Periodista (Italia). Imágenes cortesía de Grimanesa Amorós Studio.

as imponentes esculturas de luz realizadas por Grimanesa Amorós, multifacética artista de origen peruano trasplantada a los Estados Unidos, sugieren la intención de mezclar, entrecruzar y trenzar dos universos que, en la vida cotidiana del siglo XXI, conviven y a la vez chocan constantemente: el natural y el tecnológico. Este dualismo se configura, sin duda alguna, como un interesante punto de partida a la hora de acercarse a la compleja y fascinante obra de Grimanesa. En ella, de hecho, se manifiesta un poderoso componente conceptual que no se relaciona con el conceptualismo “frio” y aséptico típico del siglo pasado, sino que a una especie de rugido ancestral, una danza de luz alimentada por formas floreales y por reminescencias de fenomenos naturales, tal vez conectados con la infancia “peruana” de Amorós.

he magnificent light sculptures by Grimanesa Amorós, a multifaceted Peruvian artist living in the US, reveal her intention of mixing, interweaving and braiding two universes that, in 21st century daily life, coexist and constantly clash: the natural and technological world. Without question, this duality is presented as an interesting starting point when addressing Grimanesa’s complex and fascinating work. Her pieces manifest a powerful conceptual component, unrelated to the “cold” and aseptic conceptualism of the previous century, and link to a sort of ancestral roar: a light dance fed by floral shapes and memories of natural phenomena, perhaps relating to Amorós’ “Peruvian” childhood.

HEDERA, 2018, Brooklyn, Nueva York, LED, material de difusión y reflector, secuencia de iluminación personalizada, hardware eléctrico, 1.219 x 1.219 x 914 cm.

La tecnología luminosa y los símbolos naturales, se ocupan de revitalizar la experiencia del espectador que transita dentro del paisaje urbano que hospeda la instalación. Es interesante notar cómo Grimanesa subraya su profunda intención de no generar una experiencia unívoca del lugar de exposición, y más bien se plantea entablar una conversación con el espectador. El objetivo parece ser el de construir un espacio de libertad que vuelva a activar la entumecida experiencia de cada individuo. ¿Crees entonces que el arte tenga que ser disfrutada coletivamente más allá de cualquier convención museística? Cada lugar en el cual se muestre una obra de arte debería ser apreciado. Como todos bien sabemos, el arte a menudo no es convencional. Según el trabajo que se produce, el arte define el lugar. Así hay obras site-specific y otras más fluidas con respecto al sito de exposición. Sea un grupo, o a solas, el espectador produce una opinión independiente del lugar. Personalmente mis proyectos intentan inspirar a las personas para que piensen de forma diferente. El famoso crítico italiano Renato Barilli identifica en el arte contemporáneo dos tendencias fundamentales, la meccanomorfa (que surge de la relación con las máquinas), y la zoomorfa (que surge de la relación con la naturaleza). ¿Podríamos decir que tus instalaciones logran superar esta contraposición? Hoy en día la teconología y su definición han cambiado a raíz del nivel de penetración que la tecnología misma ha alcanzado en nuestras vidas. Por otro lado no considero que el “zoomorfismo” describa perfectamente mi trabajo, ya que la palabra tiene más relación con los animales. Siento que muchos de mis

Light technology and natural symbols are in charge of revitalizing the experience of a viewer that roams the installation’s urban landscape. It is interesting to see how Grimanesa highlights her profound desire to avoid creating an unequivocal experience in the exhibition space. On the contrary, she proposes engaging in a conversation with the viewer. The goal seems to be building a space for freedom that reactivates each individual’s numb experience. Do you think art should be enjoyed collectively beyond museum conventions? Every location that showcases art should be appreciated. As we all know, art is often unconventional. Art defines the place it’s located in, depending on the piece. Therefore, some pieces are site-specific while others flow within the exhibition space. Whether they participate in a group or alone, the viewer forms an independent opinion about the place. Personally, my projects try to inspire people to think differently. The famous Italian critic Renato Barilli identifies two fundamental trends in contemporary art: mechanomorphism (stemming from our relationship with machines), and zoomorphism (stemming from our relationship with nature). Could we say that your installations get past that contrast? Nowadays, technology and its definition have changed due to the presence that technology has reached in our lives. I don’t feel “zoomorphism” accurately describes my work, because the term is more related to animals. Many of my pieces are linked to more anthropological subjects and geographic studies, while others are

HEDERA, 2018, Brooklyn, Nueva York, LED, material de difusión y reflector, secuencia de iluminación personalizada, hardware eléctrico, 1.219 x 1.219 x 914 cm.

trabajos se relacionan más con temáticas antropológicas, estudios geográficos, mientras que otros se acercan a las plantas y al significado cultural que cargan. Mi objetivo es combinar el mundo natural con la tecnología. ¿Consideras que la exposición en espacios públicos de tus obras otorga a tu trabajo de artista una responsabilidad social y política? Todo arte es multiforme y, según el espectador, puede significar muchas cosas distintas. Hay espectadores que ven mi trabajo como político, otros como social y, finalmente, hay quienes encuentran ambos aspectos. Cada vez que una pieza se encuentra en un espacio público el espectador decide el significado del trabajo. Como artista, entrego siempre una fuerte motivación conceptual: quien mira puede adoptarla o puede llegar a sus propias conclusiones. Mi responsabilidad es generar una conversación, lo que esta conversación sea, depende del público. Desde una mirada simplista, los enredos de elementos que componen tus instalaciones pueden parecer caóticos, sin embargo terminan por comunicar el sentido profundo de una coherencia vital ¿Puedes desvelarnos el secreto de esta “milagrosa” operación? El proceso es un Romance con el Ignoto. El deseo de inspirar a los espectadores, sea visiva, politica o fisicamente, es mi punto de partida como artista. Lo que puedo decir es que teniendo pasión, perseverancia y amor por lo que uno hace, siempre te guiarás en la dirección deseada. En algunas de tus instalaciones (pienso en HEDERA) el observador termina por encontrar su imagen entrecruzada con otras infinitas que son provienen de los demás, en una especie de intercambio de humanidad y

closer to plants and their cultural significance. I aim to combine the natural and technological world. Do you think that exhibiting your pieces in public spaces gives your work a social and political responsibility? All art is multiform and, depending on the viewer, it can mean many different things. There are viewers who regard my work as political, others think it’s more social, and there are those who see both aspects in my pieces. Each time a piece is located in a public space, the viewer decides its meaning. As an artist, I always deliver a strong conceptual motivation. Viewers may adopt it or they might reach their own conclusions. My responsibility is to start a conversation, and where that conversation goes depends on the audience. From a simplistic view, the entanglement of elements that composes your installations might seem chaotic. However, they end up communicating the profound meaning of a vital coherence. Could you reveal the secret of this “miraculous” operation? The process is a Romance with the Unknown. The desire to inspire the viewers, whether it is visually, politically, or physically, is my source of inspiration as an artist. What I can say, is that having passion, perseverance and love for what you do will always guide you in the right direction. In some of your installations (especially HEDERA), the viewers end up finding their own image intertwined with other endless images that came from different people, in a sort of human and fraternal exchange. Is that what

PINK LOTUS, 2015, The Peninsula, Nueva York, LED, material de difusión y reflector, secuencia de iluminación personalizada, hardware eléctrico, 1.250 x 945 x 518 cm.

fraternidad ¿Es esta la última palabra del arte? Cada pieza, y también HEDERA, tiene su propia conversación. No hay nunca una última palabra, las percepciones y el público cambian a lo largo del tiempo, por lo tanto la última palabra con respecto a mi arte se pronunciará cuando la humanidad deje de respirar. Hasta entonces mi trabajo vivirá en una fase de constante cambio. Al acercarse a la obra de Grimanesa Amorós a través de la reproducción fotográfica, se corre el riesgo de no aprovechar plenamente de su fuerza comunicacional y, por tanto, es necesario considerar cada trabajo en su “actividad”, en su función revitalizante, se crea para el lugar en donde será expuesto. Si, por ejemplo, se observa OCUPANTE, en un principio la tendencia podría ser la de pensar de estar mirando los engranajes de algún tipo de máquina perteneciente a una técnologia vanguardista. Sin embargo la luz que corre a lo largo de la obra, el desarrollo rizomático de las nerviaciones revelan su verdadera esencia: se trata de un organismo viviente, un fenómeno de la naturaleza que fluctua y se expande. Es justamente aquí –para volver al principio–, entre el uso de las tecnologías y la evocación de las fuerzas primordiales de la vida orgánica, que se coloca la extraordinaria fuerza del trabajo de Grimanesa Amorós. Un trabajo que obliga con su presencia a una violenta sacudida del paisaje, a través de signos recordatorios que devuelven al transeúnte distraído hacia una sensación activa del lugar que habita. Elementos que dentro del contexto urbano insertan formas que no solo son bellas, sino que también resultan útiles ya que enriquecen la mirada con una emoción que –lejos de ser nostálgica o atada con un pasado perdido– se configura como una abertura actual hacia un nuevo sentido del compartir un lugar, una ciudad... el mundo.

art’s final word should be? Each piece, HEDERA as well, has its own conversation. There is never a f inal word; the p erc eptions and the audienc e change throughout time. Therefore, my art’s last word will be spoken once humanity stops breathing. Until then, my work will exp erience constant changes. By addressing Grimanesa Amorós’ work through photo graphic reproductions, we risk not fully seizing its communicational strength. Thus, it is necessary to consider each piece in its “activity”, in its revitalizing function, in the place it will be exhibited in. For example, if we look at OCUPANTE, we might feel like we are looking at the cogs of some sort of avant-garde machine at first. However, the light that navigates through the piece and the stemmed development of the roots reveals their true essence: we are dealing with a living organism, a natural phenomenon that fluctuates and expands. It’s precisely there –right back at the beginning– between the use of technology and evoking the primordial forces of organic life, that lies Grimanesa Amorós’ work’s extraordinary strength. A work that violently shakes th e l an d s c ap e w ith it s p re s e n c e thro u gh symb o ls th at re min d distracted passersby, who need to actively feel the place they inhabit. Elements that, within the urban context, provide shapes that are not only beautiful, but useful, since they enrich our gaze with an emotion that, far from being nostalgic or tied to a lost past, is configured as a current opening towards a new sense of sharing a space, a city... the world.

OCUPANTE, 2016, Koblenz, Germany, LED, material de difusión y reflector, secuencia de iluminación personalizada, hardware eléctrico, 2.438 x 1.219 x 762 cm.

ARMENIA / ARMENIA

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HENRIK ABEDIAN DE ESTÉTICA Y VIOLENCIA ON AESTHETICS AND VIOLENCE Por Francesco Scagliola. Periodista (Italia). Imágenes cortesía del artista. Representado por Connect Contemporary.

a transformación de un objeto en una imagen, que se podría definir con el término “iconicización”, puede –sin duda– ocurrir de muchas maneras. A veces, es suficiente la presencia real del objeto mismo, pero de-contextualizado: es obviamente lo que hacen Marcel Duchamp y todos los artistas que se acercan a las poéticas del ready made. En cambio el proceso de “iconicización” que Henrik Abedian, quien mezcla en su personalidad y trabajo profundos rasgos de multiculturalidad y de “pluriestilismo”, lleva al espectador por un camino distinto: una senda que, probablemente, encuentra su origen directamente en la práctica fotográfica que Abedian ha desarrollado desde los comienzos de su carrera, siendo parte de una familia de fotógrafos. Entonces, mirando sus últimos trabajos, hay que considerar la selección de los objetos representados, no se trata de una elección banal, ni mucho menos de piezas relacionadas con un entorno familiar. Son, al contrario, artículos que se conectan claramente con la guerra y, más en general, con la violencia. En segundo lugar, es necesario reflexionar sobre el singular tratamiento que Henrik reserva a estas herramientas de muerte, el objeto, tras su reproducción a través de una particular técnica de pigmentación de la fotografía digital, se re-confecciona en un nuevo sentido estetizante que finalmente le entrega una gracia de baratija “rococó”, e incluso logra transformarlo en un vehículo de imágenes de sublime belleza. Los objetos de Abedian son así proyectados en una dimensión “desquiciada” sobre cuyo significado simbólico, obliga al espectador a interrogarse.

“i

conization” or transforming an object into an image, can certainly be done in many ways. Sometimes, all is needed is the real presence of the object itself, but taken out of context. This is obviously what Marcel Duchamp does, along with every other artist who works within the poetics of ready-made art. However, Henrik Abedian’s “iconization” process leads the viewer through a different path: a road that probably starts in Abedian’s incursions with photography at the beginning of his career, as he is part of a family of photographers. Therefore, while appreciating his latest pieces, we have to consider the object selection is not a random choice or just merely objects related to his family environment. On the contrary, these objects are clearly linked to war and –more specifically– to violence. Secondly, we need to ponder the unique treatment Henrik gives to these instruments of death: after reproducing the object with a digital pigmentation photographic technique, it is then reconfigured with a new stylistic meaning that ultimately provides it with the quality of a “rococo” trinket and even manages to transform it into a vessel for sublimely beautiful images. Abedian’s objects are thus projected in a “deranged” dimension whose symbolic meaning forces the viewer to question everything.

En tus obras el objeto está sujeto a un proceso de “alejamiento” que reduce su potencial como herramienta destructiva. ¿Qué significado simbólico tiene este proceso? El objeto que transformo es explosivo y cargado de energía. Como artista, quiero que mi trabajo tenga el mismo impacto en el mundo. Nunca he entendido la fascinación por la violencia y al agregar acabados de porcelana y motivos florales estoy robándoles a estos elementos su función y transformándolos para siempre.

In your works the object is subjected to a process of “estrangement” which reduces its potential as a destructive tool. What symbolic meaning does this process have? The object that I have transformed is explosive and booming with power. As an artist, I want my work to have that same amount of impact on the world. I have never understood the fascination with violence and by adding porcelain finishes and floral patterns I am robbing these items of their function and transforming them for good.

¿Podría ser una significación “bidireccional”? Algo que implica que la violencia pueda volverse bella, pero también la “estetización” puede hacer que parezca hermoso algo que implica violencia. O, ¿es posible que la belleza y la violencia coexistan? Por supuesto, la belleza y la violencia coexisten. Por ejemplo, una explosión puede ser muy hermosa, la fealdad radica en la naturaleza

Could it be a “bidirectional” meaning? Something that implies violence can become beautiful, but also that “aestheticization” can make something that implies violence seem beautiful. Or: is it possible that beauty and violence co-exist? Of course, beauty and violence co-exist. For example, an explosion can be very beautiful, the ugliness lies in the violent nature of where

Pax I, 2017, sublimaciรณn fotogrรกfica en aluminio con brillo blanco, 76.2 x 76.2 cm. Ediciรณn de 10.

Dud I, 2018, sublimaciรณn fotogrรกfica en aluminio con brillo blanco, 76.2 x 76.2 cm. Ediciรณn de 10.

Dud II, 2018, sublimaciรณn fotogrรกfica en aluminio con brillo blanco, 76.2 x 76.2 cm. Ediciรณn de 25.

violenta de dónde y cómo se usa. Los colores brillantes y los patrones en mi trabajo retratan ese mismo poder de belleza explosiva.

and how it is being used. The bright colors and patterns in my work depict that same power of explosive beauty.

¿Tiene la elección de Botticelli, en la decoración de uno de los objetos representados, un significado particular? El trabajo al que te refieres representa el nacimiento de Venus. En la mitología, Venus tiene dos aspectos, era una diosa terrenal que excitaba a los humanos a amar; o era una diosa celestial que inspiraba amor intelectual. En esta serie deseo expresarme por un futuro menos vulnerable a los actos de violencia y difundir la positividad.

Does Botticelli’s choice, in the decoration of one of the objects represented, have a particular significance? The work that you are referencing depicts the Birth of Venus. In mythology, Venus has two aspects: She was an earthly goddess who aroused humans to love or she was a heavenly goddess who inspired intellectual love in them. In this series I want to express myself for a less vulnerable future to acts of violence and to spread positivity.

La reaparición en tus obras de ciertos objetos me parece plantear dos preguntas: ¿se refiere a una fascinación particular contenida en los objetos mismos? Indica e implica el uso de esa “serialización” tan importante, por ejemplo, en las obras de Warhol. Una de mis citas favoritas de Warhol es: ‘¿No es la vida una serie de imágenes que cambian a medida que se repiten?’ Me gusta experimentar cómo se puede retratar una imagen de varias maneras. Sin embargo, no creo que la reproducción en serie sea siempre el mejor método. A menudo he pensado que mi trabajo es una edición ilimitada para que cualquiera que quiera mi arte pueda comprarlo. Para mí, lo más importante es llegar a todos con mi arte.

The reappearance in your works of certain objects, seems to me to pose two questions: Does it refer to a particular fascination contained in the objects themselves? Does it indicate and imply the use of an important “serialization” like in Warhol’s works? One of my favorite quotes from Warhol is: “Isn’t life a series of images that change as they repeat themselves?” I enjoy experimenting with how one image can be portrayed in a variety of ways. However, I don’t believe that serialization is always the best method. I have often thought about my work being an unlimited edition, so that anyone who would want my art would be able to buy it. For me, the most important thing is to reach everyone with my art.

Así, para terminar, sería posible atreverse en una hipótesis: si es cierto que mucho arte contemporáneo tiende a volver a proponer la belleza antigua en formas violadas y convulsionadas, Henrik Abedian presenta un procedimiento revertido. El artista no hace detonar, sino que desarma la carga explosiva del objeto representado, declinando de forma absolutamente peculiar y personal las tendencias del arte Pop que apuntan hacia la inclusión del producto industrial dentro de una esfera “icónica”; contrariamente a lo que hace Warhol, en cuya producción del objeto, a menudo, se procura una transformación en elemento fijo de una representación en serie, Abedian le permite reconquistar una originalidad estética, permitiéndole huir de su reproducibilidad mecánica. El objeto así trabajado ocupa entonces un espacio de libertad que lo redime de su original destino. En este sentido Henrik Abedian parece efectivamente realizar aquella tarea que el filósofo alemán Theodor Adorno encarga al arte: hacer despertar, a través de la belleza, la utopía de una superación de la violencia.

In brief, it would be possible to venture a hypothesis: even if it is true that much contemporary art tends to repurpose ancient beauty into violated and disrupted shapes, Henrik Abedian presents an inverted process. The artist doesn’t set anything off, he rather defuses the object’s explosive load, putting his own spin on pop art trends that aim to include industrial products in an “iconic” sphere. Contrary to what Warhol did, whose treatment of the object is often a transformation into a fixed element in a mass production, Abedian allows the object to reconquer an aesthetic originality, escaping its mechanical reproducibility. Therefore, an object worked in such a way takes up a space for freedom that releases it from its original fate. In that sense, Henrik Abedian seems to successfully accomplish the task the German philosopher Theodor Adorno deemed to be art’s purpose: to awaken through beauty, the utopia of overcoming violence.

Pax II, 2017, sublimaciรณn fotogrรกfica en aluminio con brillo blanco, 76.2 x 76.2 cm. Ediciรณn de 10.

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ARGENTINA / ARGENTINA

JAVIER BELLOMO LOS FRAGMENTOS LIGEROS DEL TIEMPO LIGHT TIME FRAGMENTS Por Juan Pablo Casado. Licenciado el Literatura Hispánica (Chile). Imágenes cortesía del artista. Representado por Sasha Dávila Galería.

De la serie Un soplo de aire, “Ilze”, 2017, fotografía, impresión sobre papel, caja de acrílico, 50 x 38 x 15 cm.

Javier Bellomo genera conmoción en los sentidos mediante una obra que, de la mano de la estética, apunta a la transformación a partir de las sensaciones. Lo humano, lo cultural y lo fragmentario se hacen presentes en retratos íntimos de gran escala que se elevan y estructuran desde la ligereza y la levedad.

“c

omo artista, desde el estudio y lectura de arte, veo lo mismo que veía con la arquitectura: un registro de pensamiento, una forma de dejar asentada las épocas y períodos históricos”, asegura Javier Bellomo, autor de una obra testimonial que se apoya en diversos soportes para crear un archivo expuesto de la realidad cultural acontecida. Con formación en arquitectura, Bellomo comenzó a profundizar en el sendero del arte luego de comprar su primera cámara fotográfica a los 22 años. Fue ahí cuando realizó sus primeros ejercicios expresivos, los que surgieron en forma de pinturas sobre fotografías que daban como resultado imágenes muy distantes a las originales. Más tarde, asentado en Barcelona, Bellomo decidió dedicarse de manera absoluta al arte. Bellomo comienza la creación artística con una etapa fotográfica, para luego llegar a la materialización de la imagen y su transformación en el objeto final: “En el trabajo de retratos sobre hojas de libros había una necesidad por hacer visible la estructura de pensamiento que había detrás de la imagen fotográfica de una persona, cuando leemos un libro y nos hablan de un personaje nos describen junto con la imagen los rasgos de la personalidad y formas de actuar y pensar. Necesité hacer algo parecido con la imagen pero como idea, de ahí que el texto de los libros

“a

s an artist, when I study and interpret art, I see the same elements I saw in architecture: a record of a thought, a way of portraying an era and historical periods,” Javier Bellomo assures. Author of a testimonial work, he employs several supports to create an archive of his cultural reality. Trained as an architect, Bellomo started to delve into art after buying his first camera at the age of 22. Then, he carried out his first expressive exercises, in the shape of painting over photographs, which resulted in completely different images than the originals. Afterwards, already settled in Barcelona, Bellomo decided to devote himself completely to art. His artistic creation started with a photographic phase, to later include the materialization of the image and its transformation into a final object: “In my work with portraits with book pages, there was a need to evince the train of thought that there lay behind the photographic image of a person. When we read a book and we are told about the characters, there’s a description of their personality traits, the way they think and act, along with a description of the image. I needed to do something similar with images, but as ideas. That’s why, the text in the books

funcionan como estructura del pensamiento de la persona”, explica el artista visual.

functions as the structure of someone’s thoughts,” the visual artist explains.

El fragmento es uno de los tropos que subyacen en la obra del artista argentino. En su trabajo se pueden ver retratos a gran escala compuestos por elementos basados en la ligereza y la levedad: papel proveniente de fuentes como libros dan forma a rostros imperecederos que aluden a las cualidades y a la sutileza propia del aire. Tanto a nivel estructural –como un medio para para lograr una mayor escala en los retratos fotográficos–, como en el sustrato narrativo –en las figuras de la descomposición y el nacimiento– lo fragmentario suele hacerse presente.

Fragments are one of the tropes in this Argentinian artist’s work. His pieces feature large-scale portraits composed by elements founded in lightness and levity: sheets of paper from books shape undying faces that reference the properties and subtleties of air. Both structurally ,–as a means to achieve a larger scale for photographic portraits– as well as narratively, –in the notion of decomposition and birth– a fragmentary element is often present.

El individuo ocupa un rol central: él es el punto de partida y objetivo último. Desde la individualidad vista a partir del aislamiento y la completitud, hasta la inserción cultural de las personas como un producto de factores contextuales, esta partícula es uno de los sellos del arte de Javier Bellomo. Los sujetos retratados provienen del entorno del artista: “Trabajo mayormente con retratos, de amigos, familiares y gente conocida. La parte relacional del arte en el punto de partida de la obra es muy importante y necesario para mí. Siempre me gustó compartir y es una manera de hacerlo. Los retratos necesitan de alguna vivencia compartida, de alguna conversación previa, siempre como condición

Individuals take on a leading role: they are the starting point and the final result. From individuality conceived through isolation and plenitude, to the cultural insertion of people as the byproduct of contextual factors, this peculiarity is one of Javier Bellomo’s signatures. The subjects come from the artist’s environment: “I mainly work with portraits of people I know, friends and family. In art, starting with something I can relate to is very important and necessary for me. I always liked sharing, and this is a way of doing it. Portraits call for a shared experience, a prior conversation. I always take it upon myself

De la serie Un soplo de aire, “Laura”, 2017, fotografía, impresión sobre papel, caja de acrílico, 50 x 38 x 15 cm.

Javier Bellomo excites the senses through a work that aims to create a sensory transformation using aesthetics. Human, cultural and fragmentary aspects make themselves present in intimate large-scale portraits that rise and are constructed with lightness and levity.

me pongo conocer (y puede ser que recientemente) algo de la persona que voy a fotografiar”. Como espejos, estas figuras reflejan pensamientos que dan un testimonio y crean un registro de la época contemporánea.

to learn something (which can be recent) about the person I am going to photograph.” Much like mirrors, these images reflect thoughts that bear testimony and create a register of contemporary times.

Y la realidad en la que se formó Bellomo se engloba en el contexto latinoamericano, un contexto generador de un arte, que en palabras de Javier, está “muy arraigado en la poética. Detrás de muchas lecturas encontramos la poesía, incluso hasta en obras que hablen de realidades muy duras siempre está presente –y agrega–, desde una mirada política Latinoamérica tiene una necesidad de seguir hablando sobre el imperialismo y todo lo que ello construyó por siglos. Hay un tema con lo propio y con círculos de los cuales hace 500 años estamos metidos que no llegan a tener una solución inmediata nunca”. Es así como la obra de Javier Bellomo da testimonio del acontecer actual.

And Bellomo’s reality is inserted in a Latin American context, a context that creates art. In Javier’s own words, “it is deeply rooted in poetics. We find poetry after many readings, even in pieces that speak about very harsh realities, poetry is always present, –and he adds– from a political point of view, Latin America needs to keep talking about imperialism and everything it built for centuries. There’s an issue with what is truly ours and the circles we have been in for 500 years, without ever reaching an immediate solution.” Thus, Javier Bellomo’s work bears witness of current events.

Finalmente, su trabajo trasciende la mera emoción para instalarse como un agente de transformación y registro cultural, “Desde el estudio y lectura de arte veo lo mismo que veía con la arquitectura, un registro de pensamiento, una forma de dejar asentada las épocas y períodos históricos. La condición que tiene el arte en ser un registro de los tiempos nadie la podrá discutir”, concluye el artista.

Finally, his work transcends mere emotions to become an agent for transformation and cultural records. “When I study and interpret art, I see the same elements I saw in architecture: a record of a thought, a way of portraying an era and historical periods. No one can argue that art is capable of recording a era,” the artist concludes.

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CHINA / CHINA

Ai Weiwei en Lesbos, 2016. CortesÃa de Ai Weiwei Studio.

AI WEIWEI “LA LIBERTAD SOLO EXISTE COMO FORMA DE LUCHA” “FREEDOM ONLY EXISTS AS A FORM OF STRUGGLE” Por Elisa Massardo. Lic. en Historia y Estética (Chile). Imágenes cortesía de CorpArtes y Ai Weiwei Studio.

ran las 16.24 de la tarde y estábamos en medio de una sesión de foto sobre la revista, el teléfono sonó de manera inesperada para informar de que en menos de 24 horas podríamos entrevistar a Ai Weiwei en exclusiva para Arte Al Límite, en Santiago de Chile, producto de su exposición en CorpArtes. Es uno de los artistas más reconocidos a nivel internacional, es un personaje que marca tendencias en las redes sociales, es alguien que considera a las redes como una herramienta comunicativa efectiva y parte de su obra. Es además, una de las personas que ha sido más entrevistada en los últimos años producto de sus obras de arte, junto a los conflictos que ha tenido con el gobierno chino. Actualmente vive en Alemania, pero visita constantemente su país, y todos aquellos en los que considera que puede ser un aporte. Eran las 16.24 de la tarde, y cerca de tres semanas antes había estado viendo el documental Human Flow, que suscitó profundas reflexiones en mi –y creo que en todos los espectadores– sobre la vida, las condiciones, la humanidad y la migración. Eran las 15.30 hrs. del día siguiente y la entrevista se realizó en medio de la exposición. Hacer preguntas sobre el significado de su obra, sobre el impacto que pretende generar, sobre la exposición misma, era redundar en preguntas y respuestas realizadas incontablemente y publicadas en todos los medios, es por eso que la entrevista gira en torno a él, al artista y al activista, como pensador, y como persona que cruza el siglo XX y XXI. Actualmente, ¿podemos vivir con la pasión que se vivió el siglo XX? Creo que esta es una idea muy amplia, porque ¿de qué clase de pasión estamos hablando? ¿Tenemos que abordarlo, verdad? Si nos desafiamos a nosotros mismos y vamos dentro de territorios en los que es muy difícil vivir, generalmente, veremos que es un desafío hacia la existencia. La educación está limitada, la información sobre estas luchas no muestra lo que realmente ocurre. Es decir, podemos ver esto todos los días, en todas partes. Esa expresión humana, es codiciosa. Nosotros, nosotros mismos, confiamos en esa información para confirmar nuestros juicios o movimientos. Siempre estamos trabajando en eso, o simplemente, no hacemos nada. No sé si esto contesta a tu pregunta. Todos han sido conquistados de alguna manera y, a menudo, estamos confinados a los contextos de nuestros países, a nuestra geografía local, a nuestros intereses. Aparentemente, no estamos formando nuestros propio juicios, , por eso siempre pretendemos no saber, o simplemente no nos importa.

t was 4:24 p.m. and we were in the middle of a photo-shoot for the magazine when the phone rang unexpectedly and we were informed that AAL could have an exclusive interview with Ai Weiwei in less than 24 hours, in Santiago, Chile, as a byproduct of his exhibit in CorpArtes. One of the most celebrated artists in the world, he is a character that sets trends on social media, someone who considers social networks as an effective communication tool that is part of his work. Moreover, he is one of the people who have had the most interviews in the last few years, due to his work’s impact and the issues he has had with the Chinese government. Currently, he lives in Germany, but he constantly visits his native country, and all the countries where he feels he could make a contribution. It was 4:24 p.m. and about three weeks after I had seen the documentary Human Flow, which triggered profound reflections for me –and perhaps for all the viewers– about life, living conditions, humanity and migration. At 3:30 p.m. on the following day, the interview took place in the middle of the exhibit. Asking question about the meaning of his work, about the impact he aims to create, about the exhibition itself, was to repeate the same questions he has been endlessly asked and that have been published in every news outlet. For that reason, the interview surronds him: as an artist, an activist, a thinker and a person that crossed from the 20th to the 21st century. Could we live with the passion of the 20th century in today’s world? I think this sentence is very general because what kind of passion are we talking about? We have to talk about it, right? And if we challenge ourselves and go into lands where it’s very hard to live, this very often makes us see that this is kind of challenging your existence. Educations are limited, information on these struggles does not really show what happened. I mean, we can see that every day, everywhere. So then, that expression is human, it’s greedy. We, ourselves, trust that information to confirm our judgment or movement. We are either always working on it or we just simply do nothing. They are all conquered somehow, and, more often that not, we are confined to the context of our country, our geographic location, our interests. We are not making our judgment for ourselves apparently, so that’s why we always either pretend not to know or we just don’t care.

Law of the Journey (Prototype B), 2016. CortesĂa de Ai Weiwei Studio.

¿Por qué consideras que las murallas son “importantes” para la humanidad? Tenemos la Gran Muralla China, la muralla de Berlín, la muralla de Trump, el Gran Firewall en China, ¿podríamos existir sin estos muros? ¿Cuáles son los límites para toda la humanidad? Creo que siempre hay un momento en el que las naciones construyen muros y límites, pero muchas veces esos muros y límites; no son realmente muros y límites. No existe realmente un límite en el borde entre México y Estados Unidos o alguna otra nación, porque no existen los límites entre los pobres y los ricos. Los negocios no tienen límites, el lucro, el capitalismo, no tiene límites. Esos límites solo pretenden serlo, por ejemplo, para limitar la migración de la gente pobre, así que no creo que las murallas funcionen o, al menos, no en ese sentido. Una muralla nunca logrará limitar la migración humana, porque la migración tiene una razón clara detrás y está la integridad de los derechos humanos: sobrevivir. Entonces, ¿los muros realmente no funcionan? En realidad, y acá no estoy hablando sobre ‘lo natural’, los humanos siempre tendrán el derecho de elegir su locación, tienen que hacerlo, para sobrevivir. Sabes, para mucha gente es necesario: la gente que escapa de las guerras, la hambruna y trata de proteger a sus hijos. America detuvo esta migración, poniendo muchas vidas en riesgo, por supuesto. De la forma en que lo veo, es un sacrificio para la gente; las murallas hacen que el viaje sea muy peligroso, hacen que la gente muera en el océano. Así que, pretender que nada pasa no es la cura. Un día antes de ver Human Flow, Lucía, mi hija de siete años me preguntó ¿cuál es el significado de la vida? Después del documental, mi respuesta era absolutamente nostálgica ¿Qué podrías contestarle a esa pequeña niña? Una vez, el poeta Allen Gingsberg, poeta americano de la Generación Beat, me hizo la misma pregunta. No sé si estaba bromeando o no, pero me preguntó: ¿Cuál es el sentido de la vida? Y empecé a pensar que el sentido de la vida es hacerse esa pregunta. ¿Cuál es el problema con las revoluciones radicales? ¿Crees que existe otra vía? Creo que hay muchos problemas con las revoluciones radicales, porque usualmente la revolución solo destruye el pasado, lo corta de raíz. Pero la vida y el sentido de la vida es continuar, no solo detenerse, no cortar con lo pasado. Así, simplemente usar la violencia para tratar de disolverlo, muy a menudo, si lo piensas, hace que se vuelva más violento y menos constructivo. Entonces, ¿es necesaria la revolución? Siempre necesitamos revoluciones, pero diariamente, en nuestras mentes, en nuestros pensamientos.

Why do you think that walls are very important for human beings? We have the Great Wall of China, the Berlin Wall, the Trump Wall, the Great Firewall in China... Would we be human without walls? Which are the limits for all humanity? I think there is always a moment when a nation builds walls and boundaries, but very often those walls and boundaries; they are not real walls and boundaries. The real boundary today is not an existing border between Mexico, US or some other nation, because there is no boundary between rich people and poor people. Business has no boundaries, profit, capitalism, has no boundaries. Those boundaries only pretend to be a boundary to limit the flow of poor people, so I don’t think walls work or they don’t work that way. A wall can never pretend to limit human flow, because human flow has a clear reason behind it and the integrity of human rights: to survive. So, walls don’t really work? In reality, –and here I’m not talking about ‘the natural part’– human always have the right to choose their location, they have to, to survive. You know, for many people it’s necessary: people escape from wars, famine and try to protect their children. America stopped it (this flow), and at the peril of many people, of course. The way I see it, it’s a sacrifice for people; walls make the journey very dangerous, they make people die in oceans. So, to pretend nothing is happening is not the cure. “My daughter Lucía is seven years old, and she asked the day before I watched Human Flow: ‘What is the meaning of life?’ After the documentary, my answer was extremely nostalgic. What would your answer to that little girl, my daughter Lucía, be?” Once a poet, Allen Ginsberg, an American poet from the Beat Generation, he asked me the same question –I don’t know if he was joking. He asked me: “What is the meaning of life?” And I started thinking that the meaning of life is to ask that question. What is the problem with a radical revolution? Do you think there is any other way? I think there are a lot of problems with a radical revolution because very often the revolution only destroys the past; it cuts it off. But life and the meaning of life is to continue, not just to stop, not to cut it from the past. So, to simply use violence trying to solve it, very often, you see, becomes more violent and less constructive. Okay, is revolution a need? Do we need revolution? We always need a revolution, but daily, in our mind, in our thinking.

Dropping a Han Dynasty Urn, 2015. CortesĂa de Ai Weiwei Studio.

Forever Bicycles, Taipei Fine Arts Museum, 2011. CortesĂa de Ai Weiwei Studio.

¿En nuestro pensamiento…? Sí, y eso es lo que el arte debe ser. Es una revolución del pensamiento, es subversiva, transforma el patrón del pensamiento existente en una nueva forma, al alcance humano. Al respecto, la forma de hacer cambios ¿debería ser personal? Creo que todos los cambios deberían ser personales, porque si necesitamos un cambio en la escala de lo político o social, debes tener un beneficio individual, por lo que la única tarea para un cambio mínimo tiene que comenzar, eventualmente, de manera personal. ¿Qué es la libertad? Creo que la libertad solo existe como forma de lucha, y no existe la llamada libertad fija o pura libertad en ninguna parte. A menudo, sabes, escuchamos a la gente decir: ‘Oh! Debemos ser libres’, o ‘nuestra sociedad tiene libertad’, eso no es verdad. Si piensas que eres libres, ya perdiste tu libertad. Y en algunas áreas, como lo que pasa internamente en el norte de Corea, la gente piensa que así es como es la libertad, lo que tampoco es verdad. La libertad es un estado mental. ¿Cómo tomaste consciencia sobre la realidad de los derechos humanos en China, antes de estar en prisión? ¿Fue complejo conocer el mundo occidental? ¿Realmente, existen mejores lugares para vivir, que otros? Soy chino. Los derechos humanos o las preocupaciones humanas sobre la justicia en los gestos sociales no comenzaron conmigo; comenzaron con los debates de muchas generaciones de intelectuales, con la generación de mi padre y mi generación. Procesos de largos años, siempre son complejos. De otra forma, no habría argumentos o resultados. Así, como argumento o como individuo, toda mi vida es una devoción a defender esas identidades importantes sobre ser un ser humano, lo que significa tu eres… Es para defender esos derechos, para defender la libertad de expresión. Esa es lo fundacional de lo que se conoce como estar vivo para mí. Así que esto, en este sentido, no es una opción, es una necesidad de probar que estás vivo. Pero, por supuesto, si miramos en una larga perspectiva, una sociedad como la china no puede permitir que mis ideales existan. Simplemente porque si pongo mis ideales en práctica, ellos ahora podrían desafiarme. En China tienes que negociar un pedazo de papel para poder tener propiedades y para mí significó una sentencia negociar esta propiedad, lo que no es posible, verdad? Pero no creo que exista un lugar al que podamos llamar “mejor”, personas diferentes, con diferentes niveles de paciencia, requieren de un efecto diferente. Sabes, acá, parece ser muy pacífico, algunas naciones ricas parecen ser pacíficas, pero eso solo significa que se rindieron en la batalla, o así parece ser. No hay algo como “un mejor lugar” solo te beneficias maravillándote con los derechos de otras personas. Gracias.

In our thoughts? Yes, and that’s what art should be. It’s a revolutionary thinking, it’s subversive, transforming the existing thinking pattern into a new way, a human reach. In that way, the way to make changes would be a personal way. I think all changes should be personal because if we need a change in the social/political scale, you have to benefit individually, so the only task about a minimum change has to become personal, eventually. What is freedom for you? I think freedom only exists as a form of struggle, and there is no so-called fixed freedom or pure freedom anywhere. So very often, you know, we hear people say: “Oh! We must have freedom” or “Our current society does have freedom,” which it’s not true. If you think you have freedom, you already lost your freedom. And in some areas, like it happens internally in North Korea, people often think that is how freedom is, which is also not true. Freedom is a state of mind. Last question, how did you become aware of the complex reality concerning human rights in China, before being in prison? It was shocking to know the western world? Are there really better places to live in? I’m Chinese. Human rights or human concerns about social gestures of fairness did not start with me; it started with generations of several intellectual debates, with my father’s generation, and my generation. Year-long processes are always complex. Otherwise, there would not be an argument or any results. So, as an arguer or as individual, my whole life is devoted to defending those very important identities of being a human being, which means you are… It’s to defend those rights, to defend freedom of expression. That’s the foundation of the so-called being alive to me. So, in that sense, it’s not a choice, it’s a necessity to prove you are alive. But of course if you look at a larger perspective, a society like China cannot let my ideal exist. This is simply because if I functionally assert my ideal, they now challenge my ideal. In China you have to negotiate a piece of paper so you can have your estate and there is a whole sentence to negotiate estate, which is not possible, right? But I don’t think there is a place you can call a better place, different people, with different levels of patience, require a different kind of effect. You know, here, it seems peaceful, some rich nations seem peaceful, but it’s just means to give up the fight or pretend. There is no such thing you can call a better place, you only benefit by marveling at other people’s rights. Thank you.

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CHILE / CHILE

MARÍA ANGÉLICA ECHAVARRI EN LA APOTEOSIS DEL ERROR AN ODE TO MISTAKES Por Elisa Massardo. Lic. en Historia y Estética (Chile). Imágenes cortesía de la artista.

De la serie Ensayo y Error, 2017-2018, cobre quemado y cobre patina / cera, medidas variables. Foto: Patricia Novoa.

Es en el errar en lo que María Angélica Echavarri centra su trabajo, sus últimas creaciones y aquello que la ha maravillado hace más de un año, luego de que dejara las obras de gran formato para el espacio público. “Me tocó hacer cinco esculturas grandes en pocos años. Cuando volví al taller había pasado mucho tiempo desconectada de mí, de manera artística, en base a mis propios intereses. Estuve muy ocupada de los conceptos que me entregaban, que me entretenían y que eran sumamente interesantes. Entonces volví a mi taller y me encontré en la pregunta ¿dónde estoy?”, explica la artista desde su estudio ubicado en el centro bohemio de la ciudad, a pocos metros del punto 0 de la capital de Santiago, cerca de la Recoleta Domínica, cerca de la vida misma de una juventud que cree constantemente en el aprender de esos errores que van marcando la vida.

María Angélica Echavarri focuses her work in those mistakes, her latest creations and everything that has marveled her for over a year, after she created large scale pieces for public spaces. “In just I few years, I had to make five large sculptures. When I returned to my studio, I had been disconnected from myself for too long, from my art and my interests. I was busy with the concepts I was commissioned with, which amused me and I found extremely interesting. Then, I went back to my studio and asked myself where am I?,” the artist explains in her studio located in the bohemian center of the city, located near the heart of Santiago, close to Recoleta Domínica, and the youth that firmly believes in learning from the mistakes that shape life.

Y en esa estadía, en ese caminar que tiene cotidianamente para llegar a su taller aislado del mundanal ruido por el condominio donde se encuentra, María Angélica se enfrentó –como hace años no hacía–, nuevamente, a su croquera. “La croquera es una tremenda excusa, es la manera de decir que todos pasamos por el ensayo, porque ahí es donde ponemos nuestros sueños y proyectos”, señala. Y fue en este Ensayo y Error –nombre que, no por casualidad, ostenta la serie– en el que la artista practicó reiteradamente, del que se apropió, se quedó con él y lo convirtió en su obra. Fue la cera, aquella que recibe al metal líquido que ingresa ardiendo hacia el molde, aquella que se evapora, se quema y desaparece en el proceso de fundición, la que cobró aires protagónicos y se convirtió en parte central de su obra para ser expuesta como un papel que cuelga de las murallas, como un papel arrugado que ha ido perdiendo la fuerza del devenir para ser arrojado en la papelera.

In that state, in those daily walks to her studio isolated from the mundane noise of the condo where it is located, María Angélica confronted –like she had not done in years– her sketchbook. “A sketchbook is a wonderful excuse, a way of saying that we all learn through trial and error, because that’s were we put our dreams and projects,” she points out. And it is precisely that Ensayo y Error (Trial and Error, the name of the series, by no coincidence, boasts) that the artist practiced repeatedly, she owned it and stuck by it, making it into her artwork. Wax, endowed with the burning-hot liquid metal that enters the mold, that wax that evaporates, burns and disappears in the melting process, is the material that became the heart of her work to be exhibited as a paper hanging from walls, a crumpled paper that has lost its strength and tossed to the garbage.

Todo es obra, todo es arte en estos procesos. Fue así como también eligió al cobre, lo quemó y trabajó patinado porque es una fuente conductora de energía, porque permite, enseña y muestra la transmutación que María Angélica fue trabajando con los materiales que siempre había tenido a mano, pero que ahora son obra.

Everything is a piece, everything is art in those processes. That is also how she chose copper, burned it and worked with patina because it is an energy conducting source, because it allows for and showcases how María Angélica transformed the materials that she had always had on hand, but that have now become her artwork.

i hay algo de lo que estamos seguros en la vida es que nos vamos a equivocar. Vamos a errar, a tropezarnos en múltiples ocasiones. Es parte de la vida, de lo que somos y es –definitivamente– una base esencial para aprender y para ser. Y como en todo, esto no solo tiene que ver con nuestras equivocaciones, se vincula también a la constancia, con la tolerancia ante las frustraciones, la perseverancia y a lo que en las virtudes cardinales se desprende de la Fortaleza, como aquella fuerza que nos permite generar grandes empresas o misiones.

f something is certain in life, is that we are bound to make mistakes. We will stray and stumble multiple times. It is a part of life, of who we are and it is definitely the foundation for learning and being. And much like in everything, making mistakes is not only about the mistakes themselves, it is about persistence, tolerating frustration, perseverance, and the cardinal virtue of courage, the strength that allows us to undertake large enterprises or missions.

De la serie Ensayo y Error, 2017-2018, cobre quemado y cobre patina / cera, 25 x 25 x 25 cm. Foto: Patricia Novoa.

De la serie Ensayo y Error, 2017-2018, cobre quemado y cobre patina / cera, 70 x 80 x 95 cm. Foto: Patricia Novoa.

De la serie Ensayo y Error, 2017-2018, cobre quemado y cobre patina / cera, 75 x 83 x 90 cm. Foto: Patricia Novoa.

¿Es el papel como materialidad lo que te interesa? No, no especialmente en este momento. La croquera, la idea de croquera, para mí es una excusa que me sirvió para hablar del ensayo y del error, que fue un proceso personal en el que extrapolé todo. Porque en todo, siempre hay ensayo. Hay muchas etapas de experimentación, de conocimiento del material, de las ideas, a través de lecturas, de experiencias. La idea de la croquera es una excusa para investigar, trabajar con otros materiales. Por ejemplo el cobre, al que di un sentido de material conductor, y que se vincula con el error en la conducción, porque si no nos equivocamos no aprendemos nunca nada. Yo no trabajé siempre en una croquera, precisamente, trabajé en lo que yo hago pero para mí, sin encontrar lo que yo quería. Y de repente me di cuenta de que lo importante era justamente lo que estaba haciendo, trabajando, buscando, a través de los errores llegando a algo y terminó siendo el cuerpo de obra.

Are you interested in paper as a material? No, not now specifically. Sketchbooks, the idea of them, are an excuse that allowed me to speak about trial and error, a place that allowed me to translate my everything about my personal process. Because there is trial and error in everything. There are many experimentation stages, of getting to know a material and the ideas through interpretations and experiences. The idea of sketchbooks is an excuse to research, to work with different materials. For instance, I gave copper the meaning of a conducting material, linked to the error in conduction, because if we don’t make mistakes we won’t ever learn anything. I didn’t always work in a sketchbook per se, I always worked with what I do for myself, but without finding what I wanted. Suddenly, I realized that the important thing was precisely what I was doing: working, searching through the mistakes and landing on something that ultimately became my body of work.

Ahora, una vez que tuviste la forma y el motivo, ¿lo llevaste a diversas técnicas? Claro, sí, porque experimenté primero con varias cosas. De repente del ensayo aparece también la casualidad como algo fascinante. Así ocurrió con la cera, por ejemplo, llegué a ella porque es la que ocupaba para fundir. Pensando en fundirla, me di cuenta de que no era necesario, porque todo lo que quería estaba ahí, en miles de conceptos, en la transparencia que proyecta, en la fragilidad del material, las posibilidades que tiene de que imprima y reimprima.

Once you found the shape and the reason, did you take that to several techniques? Of course, because I experimented with several things first. Coincidences also emerge as something fascinating when I’m experimenting. That’s how it happened with wax, for instance. I landed on this material because I used it to melt. Thinking about melting it, I realized that it wasn’t necessary, because everything I wanted was already there, in a thousand ideas, in the transparency it projects, in the material’s fragility, in its possibilities to print and reprint.

¿Es como un proceso constante? Sí y hay un tercer concepto, la incertidumbre. Porque cuando hago un ensayo es parte de este el error, y también hay un resultado al que estoy consciente o inconscientemente aspirando. La incertidumbre se aplica porque no sabes lo que va a pasar. Nunca hubo claridad o una definición para que todo esto pasara. Tampoco sabía la empatía que esto tiene para los demás, porque no soy la única que ensaya y se equivoca, entonces el error se aleja de lo que es y nos unifica como seres humanos.

Is it like a constant process? Yes, and there is a third concept: uncertainty. Because when I’m conducting a trial, it becomes part of the error, and there is also a result I consciously or unconsciously aspire to. Uncertainty applies because you don’t know what’s going to happen. There was never any clarity or a definition for all of this to happen. Likewise, I didn’t realize the empathy this instills on others, because I’m not the only one doing trial and error. This way, the mistake distances itself from what it is and brings us together as human beings.

¿Por qué hay algunas obras que se trabajan arrugadas? Porque es el gesto, de cuando no te gusta. Es la posibilidad, en el ensayo tengo esa posibilidad de eliminar, cambiar o dejar. Se está trabajando el gesto del arrugar y desechar, de crear.

Why are some of your pieces crumpled up? Because it’s what you do when you don’t like something. I have the possibility of erasing, changing or leaving something when I’m experimenting. So, I work with the gesture of crumpling something up, casting it aside, of creating.

De la serie Ensayo y Error, 2017-2018, cobre quemado y cobre patina / cera, 80 x 80 x 90 cm. Foto: Patricia Novoa.

Turbación, 2018, fotografía digital, 26.48 x 9.14 cm.

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COLOMBIA / COLOMBIA

DANIEL NOVOA LA [IN]DIFERENCIA [IN]DIFFERENCE Por Andrés Isaac Santana. Crítico de Arte (Cuba-España). Imágenes cortesía del artista.

“No hay nada peor que la imagen nítida de un concepto difuso (…) Una fotografía no es un accidente, es un concepto.” - Ansel Adams

“There is nothing worse than a sharp image of a fuzzy concept (...) A photograph is not an accident, it is a concept.” - Ansel Adams

“El carácter, como la fotografía, se revela en la oscuridad”. - Yousuf Karsh

“Character, like a photograph, develops in darkness.” - Yousuf Karsh

La obra de Daniel es, como mucho, una suerte de tatuaje, una especie de marca en la piel, una necesidad –parece– de acreditar un lugar en este mundo. Un lugar que hoy, por el azar de la vida y la arbitrariedad de los poderes políticos, se haya sujeto al tiempo del desplazamiento y a la dinámica del espacio confuso.

Daniel’s work is much like a sort of tattoo, a branding of the skin, a need –it seems– of securing a place in the world. A place that, due to chance and the arbitrariness of political powers, is subjected to the movement time and the dynamic of a confusing space.

Escribir sobre la imagen –ya lo sabemos– es como lanzar piedras sobre el río. Estos se secan y desaparecen; lo mismo que aparecen luego para inundarnos y dejar tras de sí su huella, que no es otra que el espacio temporal de la metáfora. Con las imágenes ocurre exactamente igual, éstas habitan en el limbo, en un espacio entre ficcional y real, entre físico y volátil, entre sustantivo y evanescente. La imagen se asienta con la misma destreza con la que se escurre: vive y muere, se desplaza y habita. Esa, su naturaleza, hace que todos podamos resultar –al cabo– productores de imágenes. Pero no todos hallamos esa extraña angularidad descubierta en escogencia atinada del objetivo. En su afán de captura se reproducen, como la mala yerba, los espíritus epigonales, los artesanos de la reproducción y del calco, los epítomes de los lugares comunes y los arqueólogos de lo ya visto.

As we already know it, writing about images is like throwing stones at a river. They dry up and disappear, or spring up later as floods that leave a mark behind, in the shape of a metaphor’s temporary space. The same happens with images: they inhabit in limbo, a space caught between fiction and reality, the physical and volatile, the concrete and the fleeting. Images can become clear with the same skill they weasel away: they live and die, move and inhabit. Thus, because of their very nature, we can all ultimately produce images. However, not all of us find the rare joy of selecting and creating an image. In their eagerness to capture something, epigone spirits, artisans of reproductions and imitations, archaeologists of what has already been done and summaries of all the common places are reproduced, spreading like weeds.

Lo he dicho en varias ocasiones; lo reitero ahora. No necesitamos, en los aires que corren, ni los epígonos de Andrés Serrano, ni los usurpadores de Andy Warhol, ni los almodóvares latinos en clave kitsch. Necesitamos, por el contrario, de la fabulación y de la invención. Necesitamos de la

I’ve said it before, and I’ll say it again: we don’t need, in our day and age, Andrés Serrano copycats, nor Andy Warhol usurpers, nor kitsch Latin Almódovar imitators. On the contrary, we need inventiveness and innovation. We need people with the ability to translate and

ientras más nos aburre la antropología más nos cautiva explorar en sus “certezas” y en sus “revelaciones”; mientras más nos abruma el documento, más recurrente se manifiesta la ansiedad en el arbitraje de su búsqueda y de su perpetuación. Esta sensación, este extraño acertijo, es lo que me ha provocado observar el amplio repertorio de imágenes que me hace llegar –por medio de un wetransfer– el joven fotógrafo colombiano, asentado en Madrid, Daniel Novoa.

he more we are bored by anthropology, the more we are captivated by exploring its “truths” and “revelations.” The more we are overwhelmed by the document, the more frequent the anxiety in arbitrating its search and perpetuity. This feeling, this strange riddle, is what I experienced when I first gazed upon the vast repertoire of images I was sent – via WeTransfer– by the young Colombian photographer, Daniel Novoa, who currently lives in Madrid.

DesolaciĂłn, 2018, fotografĂa digital, 38.26 x 23.33 cm.

facultad de traducción y de ficción. Necesitamos de la germinación por sobre el ensayo de probeta, de la metáfora frente a la pantalla estéril. La mirada de Daniel lucha, parece, y a su modo, contra ese estado de anemia que habita en la apariencia de lo trascendental como espejismo de grandeza. La suya es una observación calmada, felina, expectante y serena. Basta, tan solo, con una aproximación a estas imágenes para advertir –entre la opacidad y lucidez de su superficie– el deseo confeso de una captura otra, un rapto de la razón en cópula con la emoción. Descubro, más allá de la evidencia palmaria, la necesidad, incluso, de un verso, de una palabra. Todo fotógrafo es, al cabo, un hedonista, un traficante de imagen, un historiador, un reportero, un antropólogo, un alquimista. Todo fotógrafo es, por fuerza, un caminante, un andador, un procurador, un ser que busca, una instancia de la observación y un espía del escrutinio. Y esa búsqueda, aunque resulte paradójico, no es siempre consciente, no responde todo el tiempo a la gramática de un programa sujeto a la conciencia y a la razón instrumental. No es sino desde el accidente o la fuga desde donde afloran las más altas revelaciones de la vida. El arrebato de la hormona despierta el ánimo de la quietud, lo vuelca sobre un mirar inquieto y certero. En Novoa se revela el vértigo, la necesidad, la ansiedad, el deseo. Su registro parece tímido, pero no lo es. Su [in]diferencia no es otra cosa que una estrategia calculada que le aproxima a la figura del gladiador y a la de la bestia. El tiempo, ese maestro de ceremonias magnánimo y magnífico, será el que decida, al cabo, si será el rol activo, pasivo o versátil, tal vez, en el que este joven del lente se haga crecer como una voz de referencia internacional. Algunas instantáneas de este registro bien podrían figurar en la portada de cualquier revista de turno. Bien podrían competir en cualquier concurso; bien podrían, también, hacerse con un hueco en cualquier exposición de la agenda imperante. La cuestión no es, al término, dónde estoy; sino, y más importante, quién soy. Sospecho, aun cuando poco conozco a Daniel (dado es al silencio y

create fiction. We need creations that go beyond mere test tube trials or metaphors on a sterile screen. In his own way, Daniel’s perspective seems to battle the anemic state that inhabits seemingly transcendental points of view that are nothing but a mirage of true greatness. His observations are calm, feline-like, expectant and serene. A swift glance at his images is enough to notice –among the opacity and the clarity of their surface– a genuine desire of capturing something else, an abduction of reason and emotion. Beyond tangible evidence, I have discovered this need for a verse or even a word. Ultimately, all photographers are hedonistic, an image trafficker, a historian, a reporter, an anthropologist and an alchemist. Out of sheer need, all photographers are restless wanderers, procurers, searchers, observers and scrutinizing spies. And this search, as paradoxical as it might seem, is not always conscious, it doesn’t respond to a conscious and rational agenda. It’s rather accidents or escapes that sprout the greatest revelations in life. Every hormone outburst awakens the spirit of calmness; it knocks it over a relentless and determined look. Novoa showcases a sort of vertigo, a need, an anxiety, a desire. His work seems to be shy, but it’s not. His [in]difference is nothing shy of a clear strategy that brings him closer to the figures of a gladiator and a beast. Time, that magnanimous and magnificent master of ceremonies, is the one who will ultimately decides if Daniel’s role is going to be active, passive or versatile. Perhaps, this young man with his lens will become a internationally renowned figure. Some of his images might very well end up on the cover of some current magazine. They could also compete in any competition; or they could be featured in any preeminent exhibit. In the end, the issue is not where you are, but rather who you are. I suspect, although I don’t know Daniel very well (because he is prone to silence and shyness, as well as a specific

AlienaciĂłn, 2018, fotografĂa digital, 41.72 x 27.64 cm.

al retraimiento, también a la emoción puntual), que este principio se activa en él como una suerte de sentencia y de calma. Observo sus imágenes y se me revela, entonces, una subjetividad bien articulada, al menos, una sensibilidad serena sin dejar de ser volcánica. Ello no quiere decir que como todos, como yo mismo, esté exento del temor y de la clásica angustia de la duda ¿Quién podría? Solo desde la exigencia de cierto temor, de cierta incertidumbre y de la vulnerabilidad como sentencia ontológica, nace, sin error, el hallazgo de la poética. Sus piezas, pese a la apariencia primera, revelan, tras la superficie de lo evidente, un inquietante (y nervioso) impulso sexual que queda traducido en una lucha tácita entre “el deseo en libertad” y “el principio de realidad”. No de balde sus más recientes investigaciones giran en torno a la figura del erotismo y a la amplitud gramatical de éste en mil y una de sus posibles formas de expresión y de plenificación. Las láminas de Daniel, como la de muchos jóvenes fotógrafos que se enfrentan al artefacto y su uso, preludian una especie desplazamiento y de énfasis respecto de ese objeto canónico que se entiende –entre los grandes discursos– como “el objeto fotográfico” para trazar, con suerte, las tramas de otras geografías, de otros mapas, de otras derivas. El blanco y negro, su saturación y su entereza confieren un aura dramática, una alta densidad y un extraño histrionismo a la imagen. Ellas se revelan como tatuajes urbanos, escogencias fortuitas de algo entre mucho y como lance amoroso al azar de la mirada. Habrá que volver sobre este, su imaginario y pensar, con destreza y audacia avisada, los intersticios que habitan entre el ser y la imagen, entre el deseo y su fuga, entre Daniel y su mundo. Entre el lente y la carne. Como bien sentenciara Alfred Eisenstaedt “lo importante no es la cámara, sino el ojo”.

feeling), that this principle is activated within him as a sort of sentence and calmness. I look at his images and I unveil a well articulated subjectivity, or at least a serene sensitivity that is no less volcanic because of it. This doesn’t mean that anyone, including myself, is exempt from fear or the typical anguish of doubt, and who could be? Only under the pressure of a certain fear, uncertainty and vulnerability as an ontological sentence, can one truly find a poetic. His pieces, beyond the surface of the evident, reveal an unnerving (and nervous) sexual impulse that is translated into an implicit struggle between “desire in freedom” and the “principle of reality.” It’s not in vain that his most recent work surround the notion of erotica and its grammatical extension in a thousand and one of its possible ways of expression and plenitude. Daniel’s images, like the work of many other young photographers that confront their cameras and their use, introduce a sort of displacement and emphasis about the canonic object that is referred to as the “photographic object” in great speeches, in order to luckily trace the weave of other geographies, other maps, other drifts. Black and white, saturation and wholeness grant a dramatic aura, a high density and a strange histrionism to the image. They reveal themselves as urban tattoos, furtive choices among plenty of options, and an affair with the randomness of looks. It might be necessary to return to this, his imaginary, and think about the spaces between being and image, desire and escape, Daniel and his world. Between flesh and lens. Like Alfred Eisenstaedt declared: “The important thing is not the camera, but the eye.”

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BRASIL / BRAZIL

RENATO COSTA EL INSUBORDINADO THE INSUBORDINATE Por Andrés Isaac Santana. Crítico de Arte (Cuba). Imágenes cortesía del artista.

Cuando tengo la pintura en las manos… (es) la vida y yo, yo y la vida. - Maurice de Vlaminck

When I get my hands on painting materials... [it’s] life and me, me and life. - Maurice de Vlaminck

No se trata de pintar la vida, se trata de hacer viva la pintura. - Paul Cezanne

It’s not about painting life; it’s about making painting alive. - Paul Cézanne

Ante tamaño desliz, he de maniobrar sobre dos tesis que se me antojan esenciales frente a tal grado de ceguera. La primera, es que Renato no es un artista pertinente; es, al contrario, un artista impertinente. La segunda, quizás más problemática, se refiere al hecho de que tampoco es un pintor en el sentido más reduccionista del término; sino y habida cuenta de un recorrido por toda su propuesta, resulta un sujeto interpelante que usa la pintura, en diálogo directo con otros medios, para cuestionar la dinámica de relaciones sobre las que se sustentan las maniobras de poder a las que todos, sin excepción, nos vemos abocados y replegados.

Bearing such a slip-up in mind, I had to maneuver based on two thesis I believe to be essential to face such blindness. The first one is that Renato is not a relevant artist; on the contrary, he is an irreverent artist. The second one, perhaps even more problematic, it refers to the fact that he is not truly a painter in the strict sense of the word. After looking at all of his proposal, it becomes evident that he is a questioner, using painting alongside other media to question the dynamic of the relationships founded on power maneuvers that all of us, without exception, are exposed and subjected to.

Impertinente e interpelante, vienen a ser, entonces, dos términos que califican no sólo al sujeto del arte sino al objeto arte en sí mismo. El trabajo de Renato no engrosa esa amplia lista de creadores atrapados en el dominio de lo artesanal en tanto que espacio donde se decreta la defunción de las ideas. Muy distante de ello, su hacer activa el carácter discursivo de la pintura enfatizando el potencial retórico de la misma y de sus desvíos. Logra, por medo de argucias del oficio y del pensamiento, hacer de este medio un espacio de reflexión crítica que abraza los impulsos emancipatorios.

Irreverent and questioner are thus two terms that distinguish not only the subject of art, but the art object itself. Renato’s work doesn’t figure amongst the long list of creators that are trapped in the mastery of artisan practices as a space where ideas come to die. Far from it, his work activates painting’s discursive nature, emphasizing its rhetorical potential and its detours. Using the schemes of idleness and thought, he manages to transform the medium into a space for critical thinking that welcomes emancipation impulses.

No por gusto afirma el artista: “mi obra se define por la expresión intensa de las emociones arbitrando el concepto de alteridad como

It’s not a coincidence the artist states: “My work is not defined by the intense expression of emotions mediating the concept of other-

e leído un mar de páginas sobre la obra del artista brasileño, residente en Madrid, Renato Costa. Y lo cierto es que todas esas miradas críticas no hacen sino alimentar –más si cabe– un instinto bulímico que se asienta en la enajenación analítica y en una declarada torpeza discursiva. Esas lecturas, en su mayoría, comulgan en lugares comunes desde los que poder argumentar –o en el peor de los casos justificar– la valía y pertinencia de su discurso artístico, como si tal cosa resultase necesaria.

’ve read a sea of pages about the Brazilian artist Renato Costa, who currently lives in Madrid. And truly, all those critical perspectives do nothing but feed –even more, if that is possible– the bulimic instinct established in critical alienation and a proclaimed discursive blunder. These articles, or most of them, share common arguments and even go as far as justifying the worth and relevance of his artistic work, as if such a thing were necessary.

De la instalaciรณn Blua Ombro, 2017, รณleo sobre tela, 200 x 250 cm. Instalaciรณn completa, 400 x 2.400 cm.

eje conceptual y narrativo. Con frecuencia, los temas presentan una profunda relación entre el pasado y la actualidad, bien sean de la historia colectiva o de la memoria personal. Utilizo y reivindico la figuración, la subjetividad, las emociones abiertas, la autobiografía, la memoria, el simbolismo, la psicología y la narrativa, mezclando estos factores con las estrategias del arte conceptual, en búsqueda de la dilatación y de las modulaciones de un abanico de tradiciones pictóricas que se entretejen cada vez más entre sí y con otros medios, en un ejercicio que ambiciona despojarme de cualquier prejuicio en beneficio de una libertad de actuación”.

ness as a conceptual and narrative axis. Frequently, the subjects that I address have a deep connection to the past and the present, whether they are from collective or personal memory. I use and vindicate figuration, subjectivity, honest emotions, autobiography, memory, symbolism, psychology and narrative, mixing these elements with conceptual art strategies, aiming to find expansion and variations of an increasingly intertwining array of pictorial traditions among themselves and other media, in an exercise whose purpose is to strip myself from all prejudice for the sake of having freedom over my actions.”

Tal es así que la mayor virtud de sus piezas no reside tanto en el valor artístico per se; sino, más bien, en la dimensión estética de la misma. La obra de Renato tiene un carácter textual. Se puede leer (admite ser leída) como un texto de este tiempo, un texto en el que la disertación sobre el propio lenguaje de la pintura y las digresiones de la agenda política, comulgan en un mismo plano de actuación y de representación. Sus telas se precisan como “documentos” de su tiempo, suerte de archivo enfático en el que figuran la retórica y el enunciado crítico. Se localiza en ellas una estrategia “perversa” y “angular” que se centra en la paradoja de este mundo y en advertir –si ello fuera posible– quién o quienes son los otros en el “teatro de la cordialidad” articulado por la geopolítica contemporánea y sus obtusos devaneos manieristas.

This way, his pieces’ greatest virtue doesn’t lie in their artistic value per se, but in their aesthetic dimension. Renato’s work has a textual nature. It can be read (it allows for reading) as a text of our time, a text where the reflection on language of painting itself and the digressions of the political agenda converge in the same plane of action and representation. His canvases can be regarded as “documents” of his time, a sort of emphatic archive with a critical statement and rhetoric. A “perverse” and “angular” strategy is featured in the pieces, focused on evincing our paradoxical world and warn –if such a thing were possible– about who are the others in the “politeness theater” articulated by contemporary geopolitics and its stubborn mannerist dalliances.

El propio Borges afirmó, en la que seguramente sea una de sus más ambivalentes metáforas “buscarle ausencias al idioma es como buscar espacio en el cielo”. Baste esta sentencia –lapidaria ella– para comprender al cabo el sentido que este artista otorga a la pintura. Renato atiende y entiende (a) la pintura como un espacio de fruición, contención y metástasis. Nada en ella es gratuito, no existe esa ausencia de la que hablara Borges. Existe, distinto de ello, un abecedario lapso arbitrable solo desde la inteligencia de un lugar de enunciación que le define, a él mismo, como un artista insubordinado y comprometido.

Borges himself once said in one of his most ambivalent metaphors: “Looking for absences in language is like looking for space in the sky.” This conclusive sentence is enough to understand the meaning this artist bestows on painting. Renato tends to and understands painting as a space for joy, containment and metastasis. Nothing in painting is random, there is no such absence that Borges spoke about. There is, however, a lapse alphabet, mediated only through the understanding of a discursive place that sets him apart as an insubordinate and committed artist.

La idea de la pintura como simple superficie de representación, ha alimentado uno de los mayores disparates exegéticos en el escenario de los estudios críticos. A tenor de la virulencia del arte contemporáneo y del amplio ramillete de posiciones asumidas por los artistas, queda claro que el lenguaje no es, no puede serlo, un sitio regido por la ingenuidad o el desvío de las intenciones. El lenguaje es, con mucho, un arma arrojadiza a la búsqueda constante de un contexto pertinente en el que acreditar que no es sino “el desvío retórico la carne y sangre de la pintura”. Renato asume este dictado y esta responsabilidad para hacer de la pintura (y de lo pictórico) un frente dialógico.

The idea that painting is a mere support for representations has fed one of the greatest interpretive nonsense in the field of critical studies. Considering contemporary art’s hostility and the wide array of stances that many artists take, it is clear that language is not, nor it can be, ruled by naiveté or deviations from its motivation. Language is, at best, a catapult to the constant search of a relevant context to prove that it nothing less than the “rhetoric deviation of painting flesh and bones.” Renato takes on this task and responsibility to make painting (and pictorial practices) into a conversation front.

Es justamente por ello, y a tenor de lo dicho, que cualquier mirada crítica en torno a la obra de este artista no puede desatender la propulsión de sentidos como condición permanente/transitiva del gesto pictórico en la planitud de su autonomía. La obra pictórica asume el lugar del habla: grita, cuestiona, persuade. Se habla solo de unas formas políticas en el arte o de un arte político muy específico sujeto a la acción y a la contestación. Esa premisa ha generado una cadena de reduccionismos lamentables que llevan a ignorar el rango de la interpelación y de la desobediencia en otras producciones de sentido. Un recorrido –perspicaz y avisado– por toda la obra pictórica de este artista bastaría para hacernos una pregunta ¿Es la obra de Renato Costa un espacio subversivo y de reconciliación que reclama, al medio mismo, su responsabilidad discursiva y por ende su dimensión política?

Precisely for this, and bearing all that I have stated before, any critical perspective about this artist’s work cannot neglect the drive of the senses as a permanent/temporary condition of the pictorial gesture in the flatness of its independence. Pictorial works take over the position of language: they scream, question and persuade. Often, only the political purpose of art or a very specific political art subjected to action and denouncing are addressed. This notion has led to a chain of unfortunate reductionism that ignore the range of questionings and disobedience in other constructions of meaning. An insightful and careful tour through this artist’s pictorial work would be enough to ask ourselves: Is Renato Costa’s work a subversive and reconciling space that complains, to the medium itself, about its discursive responsibility and therefore its political dimension?

Cedo al otro, a ese otro que lee y piensa, el placer de una respuesta.

I relinquish the pleasure of finding an answer to the people who read and think.

De la instalaciรณn Blua Ombro, 2017, รณleo sobre tela, 200 x 250 cm. Instalaciรณn completa, 400 x 2.400 cm.

COCACOLA

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CHILE / CHILE

MAITE IZQUIERDO A TI TE CONOZCO I KNOW YOU Por Natalia Vidal Toutin. Periodista (Chile). Imágenes cortesía de la artista. Representada por Galería Artespacio.

Padre, Abuelo Paterno y Abuela Materna, 2018, tĂŠcnica textil mixta, medidas variables. Foto: Pablo Izquierdo.

“Si me preguntas para qué vine a este mundo, te responderé: para vivir en voz alta.” - Émile Zola

“If you ask me what I came to do in this world, I, an artist, will answer you: I am here to live out loud.” - Émile Zola

Maite Izquierdo da forma a sus progenitores a partir de un recorrido introspectivo asistido que culmina con la serie Herencias. Forman parte de este camino algunos profesionales que la acompañan y guían en la práctica del auto reconocimiento y el rescate cognitivo de la esencia en todos sus aspectos. Desde ahí proviene la mixtura plástica en su obra, llena de influencias, cruces y pesos que caen en un enjambre complejo y, al tiempo, efusivo y vibrante. Llamaron a su puerta las inquietudes del origen y la procedencia de sus motores e incentivos. Esta vez el proceso de creación fue bilateral: la hija o nieta construye en base a lo heredado, la figura de energía que sus padres y abuelos le evocan. Parte por parte, con extractos de memorias, recuerdos reciclados, intensos colores y cientos de ensamblajes, un número suficiente y justo de instantes que los unió en la experiencia. El resultado, una obra voluminosa, clara, de vasta presencia y colosal, acorde a su influencia histórica y narrativa.

Maite Izquierdo shapes her parents through an assisted introspective journey that finalizes in the series Herencias (Inheritance). Some professionals have kept her company and guided her in her journey of self-discovery and the mental salvaging of the essence in all its aspects. The visual combinations in her work stems from there, filled with influences, crossings and weights that fall onto a complex, effusive and vibrant swarm. An interest about her origins and those of her motivations and incentives summoned her. This time, the creative process was bilateral: the daughter or granddaughter builds on her heritage: the energy her parents and grandparents passed on to her. She builds the work piece by piece, with fragments of memories, recycled reminiscences, bright colors and hundreds of assemblages, with the right amount of moments that brought them together in experience. The result is a voluminous and clear piece, with a vast colossal presence, in keeping with her historical and narrative influence.

Y así fue. Maite Izquierdo vio caer algunas de las partes de su trabajo plástico, al tiempo en que recuperaba sus registros memoriales. A otras las vio suspenderse y, sin duda, algunas se encumbraron más allá de la cúspide que ella misma definió en la práctica. Descubrió algunas grietas mientras trabajaba en sus proyecciones e ingenió la forma de resaltar también, los más destacados atributos que guardó. Les dio vida como ellos lo hicieron años atrás con sus padres y su propio cuerpo y alma. Los inmortalizó, como a su experiencia sensorial e

And that is how she did it. Maite Izquierdo saw some parts of her work fit together as she recovered her memories. Other times, she saw them hang over, and certainly some became more exalted that what she had originally conceived in practice. She discovered some cracks while she worked on her projections, and she thought of a way to also highlight the most distinguishing features she stored. She breathed life into them, as they did years back with their own parents in body and soul. She immortalized them, like her intimate and

stán ahí esperándola. Se acompañan a diario y, con el paso de los días, se reconocen a sí mismos en el relato –a través de su composición física y sensible–. Son seis macro esculturas, que representan a las figuras afectivas de su familia: su madre, su padre, sus abuelos y sus abuelas. Y ella, Maite Izquierdo, es la artista que les da forma por medio de registros sensoriales y memorias hasta volverlos esbeltos, robustos y enérgicamente vivos. Cuando estas figuras se revelan ante sus ojos lucen consolidados, luego de un largo proceso de confección donde se contaron todo sin hablar. Están listos para exhibirse y colaborar con las percepciones de otros hasta llegar a un compromiso de carga emotiva y liberadora.

here they are, waiting for her. They keep each other company everyday and, as days go by, they recognize themselves in the story, through their sensitive physical composition. They are six macro sculptures, which represent her family members: her mother, father, and grandparents. And her, Maite Izquierdo, is the artist who shapes them through sensory registries and memories until she makes them slender, robust and energetically alive. When these figures reveal themselves through her eyes, they look finished, after a long confection process where they told each other everything without speaking. They are ready to be exhibited and contribute with the perceptions of others until they achieve an engagement of an emotional and freeing nature.

Abuelo Paterno, 2018, tĂŠcnica textil mixta, medidas variables. Foto: Pablo Izquierdo.

íntima. Juntos, cognitivamente, reforzaron los vínculos vitales a través de una experiencia creativa, plástica y sensorial que la redefinió a partir de entonces.

sensory experience. Together, they cognitively strengthened the vital bonds through a creative, visual, and sensory experience that redefined her ever since.

Herencias

Herencias (Inheritance)

Son seis esculturas, familiares en todas sus acepciones. Reconocibles e inevitables a la vista. Se componen de un sinnúmero de capas y detalles. Hay algo entre los paños, cordeles y géneros desgarrados; quizá el peso, la textura o el volumen, puede ser también el color que las hace una construcción íntima de la artista, pero con algo de todos a la vez. Son estímulos que capturan la atención, una energía cálida y acogedora. Es la grandeza. Simpatizar con sus siluetas y sentir una pequeñez que ennoblece, es parte de reconocer en las obras una presencia cognitiva que se reconoce como de cada uno, como si todos la tuvieran. Para la artista fueron olores, la corporalidad o sus memorias lo que dotó a su última serie de una carga profundamente emotiva y sensible.

Recognizable and unavoidable to our sight, the series is composed of four sculptures of family members in every sense of the term. They are shaped by an endless number of layers and details. There is something among all the cloth, string and torn up fabric: it might be the weight, texture or volume, or perhaps the colors that make the pieces an intimate reflection of the artist, but that also include something from everyone else. They are attention-grabbing stimuli, a warm and welcoming energy. It is their greatness. Empathizing with their silhouettes and feeling the smallness that ennobles them is part of recognizing a cognitive presence that we can relate to within the pieces, as if everybody had it. For the artist it was smells, corporeality or her memories that endowed her latest series with a deeply emotional and sensitive charge.

La composición ya es una profesión para Maite Izquierdo y el reciclaje textil la más grande de sus aficiones. Sus obras suelen hablar en voz alta, capturar las miradas, no temer a la expresión. La artista chilena declara y exterioriza sus argumentos discursivos en un trabajo que interpela al espectador a hacerse cargo de lo que siente por ellos. En este caso, rescata la carga del uso de algunas prendas de vestir, para devolverlas a la vida con una interpretación. Trenza, une y acopla sobre todo texturas, para crear engranajes complejos e indefinidos en sus obras. Hace caso a Gauguin y reconoce el ojo de la ignorancia en el que asigna un color fijo e inmutable a cada objeto, y construye híbridos cromáticos que adquieren vida a través de su robustez creativa.

For Maite Izquierdo, composition is already a profession, and recycling textiles her greatest passion. Her pieces seem to speak out loud and attract attention without fearing expression. The Chilean artist declares and externalizes her discursive arguments in a work that urges the viewer to take responsibility of what they feel. In this case, she salvages some items of clothing to bring them to life again with a new interpretation. She braids, joins and fits textures together to create complex and undefined assemblages in her pieces. She pays attention to Gauguin and recognizes the eye of ignorance that assigns a fixed and unchangeable color to every object, and builds chromatic hybrids that come to life through her creative strength.

Hoy su obra no sólo es frondosa y florida, sino también de peso, ha encontrado la forma de dar origen a caídas, voluptuosidades y una tridimensionalidad que se adueña del espacio y produce un derroche pródigo de energía, que provoca inapelablemente la mirada.

Currently, her work is not only lush and flowery, she has found a way to create falls, voluptuousness and a three-dimensionality that owns the space and produces a lavish energy overflow, capturing the eye.

Así sus esculturas textiles consiguen ser insinuantes y muestran en su manufactura la paradójica oposición de la ligereza y fragilidad del material que las compone, con el vigor y carácter de su presencia, lo que contradice y empatiza al espectador, quien reconoce en ellas lo suyo, como si les pertenecieran, como si hubiese historia para ellos también en su contemplación.

Thus, her textile sculptures manage to be enticing and showcase the paradoxical opposition of the material’s lightness and fragility in their composition, with the determination and character of her presence, which contradicts and empathizes with the viewer, who recognizes in the what is only their own, as if they belong to them, as if their story was also within them.

Abuela Materna, 2018, tĂŠcnica textil mixta, medidas variables. Foto: Pablo Izquierdo.

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ARGENTINA / ARGENTINA

PABLO LEHMANN DE LA ENVOLTURA DEL SIGNIFICADO A SU FONDO FROM THE SURFACE OF MEANING TO ITS CORE Por Natalia Vidal Toutin. Periodista (Chile). Imágenes cortesía del artista.

Detalle de Escritores, 2018, caligrafĂa calada sobre papel, 156 x 114 cm. Foto: Gustavo Lowry.

“Pero si el pensamiento corrompe el lenguaje, el lenguaje también puede corromper el pensamiento.” - George Orwell

But if thought corrupts language, language can also corrupt thought. - George Orwell

ensando en el paradigmático rol que juega el lenguaje en la construcción de realidad, se llega al juego. La letra sola, pronunciada o escrita, en dialectos diferentes se conjuga, cruza, mezcla y apoda para significar. Pero como todo en la Torre de Babel, no comunica y confunde por falta de convención. Sí, el lenguaje confunde, juega al desafío con los interlocutores.

hen we think about the paradigmatic role that language plays on the construction of reality, we end up thinking about games. A word, by itself, whether it be said or written, is conjugated, crossed, mixed and coined to provide it with meaning in different dialects. However, much like it happened in the Tower of Babel, words don’t communicate and they confuse us due to lack of convention. Yes, language is confusing, it often challenges the interlocutors.

En el memorial histórico global se inscriben las huellas trazadas por un pasado que ocurre en base a relatos. De ellos provienen los motivos que justifican la razón de ser del futuro y, nada más y nada menos, que la verdad. En eso se la pasa la colección de palabras que define la identidad, al ser humano y, también, en la misma vereda al trabajo de Pablo Lehmann.

The traces of a past retold through stories are inscribed in our global memory of history. From theses memories, the motivation behind the future’s raison-être is nothing short of the truth. This is what happens to the collection of words that defines our identity, human beings, and Pablo Lehmann’s work.

Es joven y no le teme al juego. El artista argentino que acoge en su trayectoria plástica un vívido recorrido por los dialectos, tiene a su haber un portafolio que dibuja un agudo estudio del lenguaje ¿Cuál de ellos? Todos. Sí, y continúa haciéndolo, pues convengamos que el trabajo del lenguaje es inacabable. Heidegger, filósofo alemán, llegó a decir que sólo hay mundo donde hay lenguaje y aunque no deja de ser discutible esta tentadora facultad de la historia de escribirse a sí misma a través de memorias relatadas sobre papel, es más que un recurso, es una forma de crear sentido. En fin, Pablo Lehmann es responsable de esta reflexión, al decir que: “la palabra es un significante y pertenece tanto al que la emite como al que la recibe, es decir, que ambos son, en parte, dueños de ella”, lo que la convierte no solo en un factor de la comunicación conceptualmente, sino también en una herramienta de creación y cambio continuo, a partir de la cual, el ser humano se abre un espacio y erige en la realidad, “Borges y Neruda han podido hacer sus obras gracias al español y éste, se ha enriquecido gracias a la labor que éstos han hecho”, dice Lehmann.

He is young and he is not afraid to address this game. The Argentinian artist has embarked on a lively journey through dialects over the course of his visual arts career. In his portfolio, there is a vast study on language. Which languages? All of them. That’s right, and he will continue because the study of language is endless. Heidegger, a German philosopher, went as far as saying that a world only exists where there is language and, even if history possesses the tempting yet debatable quality of writing itself through memories that are retold on paper, language is more than a resource, it’s a way of creating meaning. Similarly, Pablo Lehmann has stated: “A word is a signifier, and it belongs both to the person who utters it and the person who receives it. In other words, both of these people share ownership of the word,” which conceptually makes words a means of communication and tools for creating that constantly change, with which human beings make way for themselves and erect reality, “Borges and Neruda were able to create their work thanks to language, and language has been enriched through their work in turn,” Lehmann says.

Esto knockea. Frente a un desfile de significantes, dispuestos en una concepción premeditada de arquitectura de realidad, el desfile de cualquier consonante, vocal o sílaba, construye en su sitio un extracto de sentido, que mueve al ser humano y lo atrapa desde su vereda para delinear su silueta física y abstracta.

This knocks us out. Before a parade of signifiers organized in a premeditated architectural conception of reality, a parade where any consonant, vowel or syllable builds a fragment of meaning that moves human beings and captures them from where they stand to limit their physical and abstract silhouette.

Tejido enciclopĂŠdico (metĂĄfora), 2015, papel calado, 148 x 110 cm. Foto: Gustavo Lowry.

Lista de Henry Miller, 2018, CaligrafĂa calada sobre papel, 70 x 35 cm. Foto: Gustavo Lowry.

Citas, 2018, caligrafĂa calado sobre papel, 156 x 112 cm.

Yendo un poco más allá, la permanente creación artística de Pablo Lehmann, avanza en las facultades del lenguaje, situándolo en sus límites para expandir sus facultades y su definición. Todo en su trabajo se constituye para significar. Intrincadas composiciones plásticas, donde se previsualizan caligrafías escritas en tinta, caladas sobre papel como tallando verdades, bocetos o relieves, desafiando el matiz de la interpretación, juegan con el paradigma de la escritura hasta expandir sus fronteras limítrofes.

Going even further, Pablo Lehmann’s artistic creation advances in the faculties of language, placing it within its boundaries to expand its properties and definition. All his work is conceived to create meaning. His pieces are intricate visual compositions where ink calligraphy is seen, carved on paper and if carving truths, sketches or reliefs, challenging the matrix of interpretation and playing with the paradigm of writing to expand their frontiers.

Ahora, de sus obras emergen listas, enumeraciones, repertorios que iteran. ¿Qué quiere decirnos?, la pregunta se transforma en una detención obligatoria. ¿Qué tienen que ver las listas? No solo es curioso por lo usual que esta imagen puede recurrir a la retina en la cotidianidad, sino porque en ellas, como parte imperceptible e innegable del día a día, hay un rescate cultural o un ánimo inadvertido del ser humano por ordenar, o no, algo.

Now, traveling lists and repertoires emerge from his artwork. What does he want to say? This question is a mandatory stop. What do lists have to do with anything? They are attention-catching because of how frequent this image is our daily life, but also because, as a unperceivable and undeniable part of our day-to-day life, human beings, have an unnoticeable need to salvage culture, to organize, or not organize, something.

“No hay en las listas una estructuración poética del lenguaje que las configura. A veces pueden ser memoriales, recordatorios, o incluso, catálogos o mandatos –define Lehmann, y continúa con algo aún más decidor–. Las listas pueden aparentar un orden, pero también son un poco anárquicas, ya que en su contenido pueden conciliar elementos opuestos, conflictivos u otros. Son organizaciones, pero que, en su afán por clasificar la realidad, también la transforman”.

“There are no lists in the poetic structure of the language that makes them up. Sometimes, they can come from memory, be reminders or even catalogs or mandates,” states Lehmann, and he adds something even more decisive: “Lists can seem to have an order, but they are also a bit anarchic, since their content can reconcile opposing, conflicting and other elements. They are organizations, but in their eagerness to classify reality, they transform it.”

La obra se expande hasta configurar sus límites propios, y la paradoja que concibe un argumento discursivo como creador de realidad, frente a la economía de palabras disponibles para describirlo, se ahoga en su propio vaso de agua, pues en cada transformación hay un nuevo resultado. El lenguaje se convierte en lo que Miguel de Unamuno presagió: “La lengua no es la envoltura del pensamiento, sino el pensamiento mismo”.

Lehmann’s work expands to configure its own boundaries, and the paradox that conceives a logical argument to be the creator of reality. Before the array of available words to describe this reality, it drowns in its own pool of shallow water, because there is a new result in every transformation. Language becomes what Miguel de Unamuno predicted: “Language is not a wrapping of thought, but thought itself.”

Pero el artista trasandino va aún más allá. Dice que el lenguaje puede, incluso predecir y esa frontera, hasta ahora se explora desde el pensamiento, pero se materializa en el abandono de la abstracción. “Ante algo que presagia lo inminente, presentimiento aún, no realidad, el lenguaje tiene la posibilidad de abordar una estrategia estética para manifestarse. Y su configuración siempre será más sugerente, abierta y susceptible como enigma que como explicación”, explica Pablo Lehmann coqueteando con la idea de que el lenguaje sea una antesala y no el resultado de la realidad.

However, trans-Andean artist goes even further. He says that language can even predict, and those limits have been explored from thoughts and materialized in the abandonment of abstraction thus far. “In the face of something that predicts the inevitable, just a feeling, not a reality, language has the possibility of addressing an aesthetic strategy to manifest itself. And its configuration will always be more intriguing, open and susceptible as an enigma than an explanation,” Pablo Lehmann attests, flirting with the idea that language is a precursor and not the result of reality.

Escritores, 2018, caligrafĂa calada sobre papel, 156 x 114 cm. Foto: Gustavo Lowry.

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VENEZUELA / VENEZUELA

ÁNGEL MARCANO LEVEDAD ESCULTÓRICA SCULPTURAL LIGHTNESS Por Sandra Fernández. Periodista (Colombia). Imágenes cortesía de POP Photography..

aterializar, en este caso, evoca a la construcción basada en elementos físicos; en el interés por moldear lo que alude a la imaginación y se convierte en estructuras pesadas, de texturas y formas monstruosas que acarrean la definición de escultura, pero cuando se trata de una escultura imaginada, o más bien, de una capaz de incluir la menor cantidad de materiales posibles, se reconoce como una visión delineada entre lo efímero y una caricia que atrapa a la vida misma.

ost of the time, the act of materializing a sculpture involves constructing through physical elements in the interest of shaping something that alludes to imagination and ultimately becomes a heavy structure with monstrous textures and shapes. However, when it comes to an imagined sculpture, or rather a sculpture that’s capable of using the least amount of materials possible, you can recognize a delimited vision between their ephemeral nature and a caress that captures life itself.

Collage del libro Boys of St. Petersbourg, 2018, papel cortado, 34 x 23 cm. Foto: POP Photography.

Su obra se realiza con alambres y revistas intervenidas, en ellas retoma la noción de escultura bajo el parámetro de un objeto que se identifica con un espacio determinado, ilustrando y reinterpretando la naturaleza y la figura humana.

Es entonces la fragilidad de hilos que se tejen uno con el otro, formando y simulando imágenes extraídas de la naturaleza y de los rostros que se presentan frecuentemente. Bocas, estructuras arquitectónicas y animales en filigranas transforman un escenario que juega con las sombras y remite hacia una perspectiva que ilustra una figura determinada.

In such a case, it is all about the frailty of intertwined threads, shaping and simulating images extracted from nature and frequently seen faces. Filigree mouths, architectural structures and animals transform a scene that plays with shadows and refers to a perspective depicting a certain shape.

Ángel Marcano percibe sus obras de arte a través de la escultura, no como un objeto estéticamente fijado para corroborar su grandeza, sino más bien incrustado en los materiales livianos que se convierten en tejidos y representan lo más delicado que podría ilustrar la naturaleza. “Desde pequeño mi entrenamiento fue en escultura haciendo modelado, vaciado y moldes, a los 12 años. Cuando empecé ya una línea de trabajo más definida, mi manera de pensar ya estaba sujeta al volumen. Mis ideas se generaron espacialmente, me interesó el espacio que ocupa la materia”, explica el artista.

Ángel Marcano presents his artwork through sculptures, not perceived as aesthetically fixed objects that proclaim their own greatness, but rather as objects that are embedded within light-weight materials that become the sculpture’s tissues and represent the most delicate quality of what nature has to offer. “I began my training in sculpture from a young age. I’ve been making molds, shaping and casting since I was 12. When I took on a more professional line of work, my way of thinking was already linked to volume. My ideas sprung spatially, I was interested in the space that matter takes up,” the artist explains.

Las cabezas envueltas en alambres, rodeando y perdiéndose como en un nido de pájaros, leones en fibras doradas que juegan entre las sombras, colibríes anudados jugando con el espacio, mientras que las gárgolas se establecen fijas, como monumentos dibujados se encuentran en sus trabajos, y como dice el artista: “Me interesa la fragilidad, alambres de diferentes espesores; papel, hilo, materiales que no tienen masa, pero al ser manipulados me permiten generar o sugerir volumen”.

Heads enveloped by wires, surrounded and getting lost in a sort of bird’s nest; lions in golden fibers that play in the shadows; knotted up humming birds playing with space, while gargoyles remain still, his work resembles drawn monuments. In his own words: “I’m interested in frailty, in wires of different thicknesses; paper, thread, and materials that don’t have a mass, but that allow me to create or suggest volume when I manipulate them.”

Esta primera etapa de su obra sugiere una constitución fundamentada en la estructura, basándose en el tejido y en las distintas posibilidades que este concepto conlleva al espectador a determinarlos como una suerte de unión, para crear un solo cuerpo o como lo manifiesta Marcano, un reflejo del tiempo, argumentando que: el que teje, espera. Adicionalmente sus obras aparecen como una especie de juego entre la sombra creando nuevas figuras, dando como referente al dibujo y a la ilustración: “Más que tratar de emular la naturaleza, trato de hacer una especie de ilustración, me remite a dibujos japoneses o tatuajes”, explica el artista, es de esta manera que construye y recae en la importancia matérica, desde aquí una

This first stage in his work suggests a constitution based on structure, using tissues and the different possibilities the material offers the viewer in order to conceive them as a sort of union, to create one body, or as Marcano says, a reflection of time, arguing that: the one who knits, awaits. Additionally, his pieces appear as a sort of play on shadows, creating new shapes and referencing drawing and illustration: “Rather than trying to emulate nature, I create a sort of illustration reminiscent of Japanese drawings or tattoos,” the artist explains. He builds his work in this manner and therein lies the importance of matter, as a possibility to build sculptures from wire

Collage del libro Boys of St. Petersbourg, 2018, papel cortado, 34 x 23 cm. Foto: POP Photography.

His work is created through wires and intervened magazines. In them, he reinstates the notion of sculptures as objects that identify within a given space, illustrating and reinterpreting nature and the human figure.

posibilidad de construir esculturas a base de hilos de alambres, para fijarse posteriormente en la textura que sustrae de libros y revistas.

threads to later pay attention to the texture that he extracts from books and magazines.

Esta segunda fase dentro de su proyecto artístico se concentra en deconstruir a partir de imágenes. Marcano mantiene un pensamiento escultórico y convierte a las revistas, libros y postales con fotografías de figuras masculinas, desnudos, cánones estéticos, de erotismo y sensualidad en objetos que constituyen su obra. Sobrepone a las figuras, como si se estuviese raspando la piel y expulsando colores bajo distintas texturas, un juego entre la fotografía y la ilusión óptica que se incrusta en lugares estratégicos de la imagen.

The second phase of his artistic work is focused on deconstruction through images. Marcano bears a sculptural thought in mind, and he turns the magazines, books and postcards with male figures, nudes, aesthetic ideals of erotica and sensuality into objects that shape his work. He overlaps shapes, as if he were scrapping away at their skin and extracting colors of different textures, a play swaying between photography and optical illusion embedded in strategic places in the images.

“El libro como un conjunto traslucido en el que cada página se aprecia a través de perforaciones consecutivas, el resultado es un libro-collage que gana cuerpo, textura, volumen”, dice el artista mientras expone la distorsión que existe en sus obras, un azar entre recortes que se van abriendo, internándose en formas, plasmando nuevas imágenes sobrepuestas. Los libros así adquieren otras lecturas, una más sensorial y de carácter estético, así mismo se visualiza en las revistas “Confidencias” de los años 50 y 60 que Marcano interviene, los rostros de los estereotipos de aquella época se pierden entre los cortes, mientras dejan ver textos inconclusos que se encuentran en el interior de la publicación.

“Books perceived as a translucent ensemble where each page is seen through consecutive perforations, results in a ‘book-collage’ that gains body, texture and volume,” says the artist about the distortion in his pieces, a random choice of cut-outs that spread open, delving into the shapes, and capturing new overlapped images. Thus, books acquire a new reading, a more sensory and aesthetic one. Such is the case of the 50s and 60s “Confidencias” magazines that Marcano intervenes; the faces and stereotypes of that era are lost among the cut-outs, while unfinished texts hide within the publication.

Su percepción escultórica lo mantiene atento a las formas y en este caso específicamente, cae en la observación de la figura para reinterpretar, es así que asemeja esta parte de creación como el reflejo de una persona en un estanque de agua en movimiento alterando la imagen de manera aleatoria, con lo que afirma: “Yo compongo la portada, ahí estoy controlando la composición de la imagen, pero en la paginas subsiguientes, las perforaciones se marcan desde la primera página y es cuando el proceso se vuelve azaroso. Me interesa perder el control total de la composición”. Bajo esta percepción se establece la serie Retratos distorsionados manteniendo toda la atención en formas y texturas con la menor carga material posible, es esa levedad lo que hace especial la construcción de su trabajo.

His sculptural perception keeps him aware of all the shapes, and in this particular case, he stares at the shape to reinterpret it. This phase of his creative process resembles a person’s reflection in a pond with moving water, randomly altering the image. “I compose the front cover. There, I control the composition of the image, but in the following pages the perforations are marked from the very first page, and then the process becomes truly random. I’m interested in loosing all control over the composition.” The series Retratos distorsionados is configured under this perception, bringing all attention to shapes and textures with the least amount of material possible. That is the lightness that makes the construction of his work special.

Collage del libro Boys of St. Petersbourg, 2018, papel cortado, 34 x 23 cm. Foto: POP Photography.

IRAQ / IRAK

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HANI MAZHAR CRUZANDO BORDES ENTRE EL TIEMPO Y LA CULTURA CROSSING THE LIMITS BETWEEN TIME AND CULTURE Por Astrid Walmer. Historiadora del Arte (Uruguay). Imágenes cortesía de Colección AAL.

“They looked at me, but I hid behind their gaze” - M. Al Niffari.

“Me contemplaron, pero Yo me oculte detrás de sus miradas” -M. Al Niffari.

“n

o es mi intención traducir, ni explicar las enseñanzas del sufismo”, explica el artista iraquí Hani Mazhar, quien invita al espectador a abandonar el marco habitual de su realidad para compartir la experiencia plástica ofrecida a través de su obra.

“i

don’t mean to translate or explain the lessons of Sufism,” the Iraqi artist Hani Mazhar explains. He invites the viewer to abandon the normal restrictions of their reality to share the visual experience he brings forward with his work.

Muhamad al Hassan al Niffari, fue una figura clave del misticismo medieval islámico quien vivió en el siglo décimo en Mesopotamia, una amplia franja geográfica que incorporaba los territorios de las actuales naciones de Irak e Irán. Escasa información existe sobre la vida de Al Niffari, que al parecer fue por demás itinerante, y falleció eventualmente en Egipto. Su poesía visionaria se encuentra recopilada en Kitab al Mawaquif o Libro de las Estaciones que fue escrito en el idioma árabe clásico. “El Libro de las Estaciones” sirvió como punto de partida para esta obra gráfica de Hani, inspirada por los versos del reconocido místico. A partir de su lectura, creó una serie de trabajos titulada Al Niffari, consistente en grabados y pinturas, en las que desarrolla una intensa reflexión que intenta resumir siglos de la historia estética de su cultura contrapuesta a un presente caótico y vulnerable.

Muhamad al Hassan al Niffari was a key figure of medieval Islamic mysticism, who lived in 10th century Mesopotamia, a vast geographical strip that encompassed the territories that are now Iraq and Iran. There is very little information about Al Niffari’s life, who was apparently a traveler and ultimately passed away in Egypt. His visionary poetry is compiled in “Kitab al Mawaquif” or “The Book of Standings” that was written in classic Arabic. “The Book of Standings” served as the starting point for Hani’s visual work, who took the verses by the renowned mystic as inspiration. After reading these verses, he created a series of pieces entitled “Al Niffari,” consisting of prints and paintings with profound reflections in which he tries to summarize centuries of his culture’s aesthetic history opposed to a chaotic and vulnerable present.

Tanto en sus lienzos, como en toda su obra gráfica relacionada con el tema del sufismo, Hani, presenta imágenes aparentemente despojadas, pero que en una segunda mirada revelan un despliegue de formas. Son componentes de índole figurativa y geométrica entre los cuales pueden vislumbrarse elegantes trazos de caligrafía árabe. De manera similar a como acontece con el sufismo, donde el significado se oculta detrás del pensamiento, las imágenes dibujadas por Hani parecieran querer eludir al espectador, liberándolo, para que este encuentre en su interior aquello que añora. La visión tan particular de Hani, otorga una profunda cualidad espiritual a sus grabados, junto con un ritmo que se desliza sobre texturas vaporosas y tonos muy suaves. Predomina la gama del azul turquesa puntuado por ocasionales reflejos dorados, colores representativos del arte islámico tradicional. Intuitivamente desnudamos nuestra mirada frente a estas imágenes permitiéndoles que nos transporten más allá de la palabra.

In his canvases and all his pictorial work related to Sufism, Hani presents images that are apparently clear, but that reveal a display of shapes with a second viewing. They are figurative and geometrical components among which there are elegant strokes of Arabic calligraphy. Much like Sufism, where meaning is hidden behind thoughts, Hani’s images seem to try and avoid the viewers, freeing them, so they can find what they long for within themselves. Hani’s peculiar vision bestows his prints with a deeply spiritual quality and a rhythm that glides over misty textures and very soft tones. Turquoise hues are predominant, along with the occasional golden highlight, both typical colors in traditional Islamic art. Intuitively, we bare our gaze in the face of these images, allowing them to transport us to beyond words.

De El libro de las estaciones, 2003, grabado digital mix media y hoja de oro, 25.5 x 25.5 cm.

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De El libro de las estaciones, 2003, grabado digital mix media y hoja de oro, 25.5 x 25.5 cm.

Precisamente, porque el arte no consiste en copiar y repetir objetos u ideas tal cual son, sino en transformarlos en percepciones visuales enriquecidas con nuevos significados, es que nuestra imaginación se deja atrapar por la narrativa del lenguaje plástico.

This is precisely what art is about, not copying and repeating objects or ideas as they are, but transforming them into visual perceptions enriched with new meanings, letting our imagination become enraptured by the narrative of the visual language.

Las estaciones a las que se refiere el título significan ‘paradas’ o ‘momentos’, en los cuales Al Niffari detiene su transcurrir frente a la presencia del Ser Supremo. Esa visión acuciante lo lleva a concientizar en el presente, sintiéndose vivir frente a lo Verdadero. Al Niffari sostiene que aunque el intelecto puede informarnos sobre el mundo fenomenológico, no puede nunca revelarnos la naturaleza del infinito. “No se trata de entender las palabras del místico, sino de percibir, de sentir, lo que sucede más allá de su representación material, visual o sonora. Nuestro intelecto no se encuentra capacitado para ello, es la emoción, el sentimiento, aquello que quizá nos puede permitir aproximarnos al verdadero conocimiento. Mi obra tampoco representa las formas que aparecen plasmadas en el lienzo o en el papel, estas imágenes son apenas caminos o herramientas con las que intento comprehender el significado genuino de mi existir”, concluye Hani.

The standings the book refers to are “stations” or “moments” in which Al Niffari stops in the presence of the Supreme Being. This pressing vision leads him to become aware of the present, feeling alive before what’s true. Al Niffari believes that although intellect can teach us about the phenomena in the world, it can never reveal the nature of infinity. “It’s not about understanding the words of the mystic, but rather perceiving and feeling what happens beyond their material, visual or sound representation. Our intellect is not capable of such a task. Emotions and feelings are what can –perhaps– bring us closer to true knowledge. My work doesn’t represent the shapes that I capture on the canvas or paper either, these images are merely paths or tools through which I try to understand the true meaning of my existence,” Hani concludes.

La experiencia mística del amor divino, que nosotros podemos o no comprender, o ser capaces de experimentar, se reestablece a través del amor y el respeto a la vida. Al Niffari, anticipándose a Nietzsche, intenta prevenir a sus contemporáneos acerca del poder que reside en cada uno de nosotros.

The mystical experience of divine love that we may or may not understand, or be capable or incapable of feeling is reestablished through love and respect for life. Before Nietzche, Al Niffari tried to enlighten his contemporaries about the power that lies within each one of us.

La obra de Hani inspirada por Al Niffari muestra lo ambiguo de la relación que encadena el misticismo islámico con la visión interior del artista, posibilitándole una mayor libertad de expresión en cuanto a la búsqueda de un lenguaje propio. Sus grabados irradian una luz difusa, que entreteje fragmentos de inscripciones caligráficas y delicadas texturas a la hoja de oro. Sobre un fondo sutilmente colorido se esparcen símbolos talismánicos para que el contemplador se sirva, o no, de ellos. Los poemas del El Libro de las Estaciones interpretados plásticamente por Hani se transforman en un rito de pasaje por donde transitar desde la tradición milenaria del arte árabe a la multiplicidad de expresiones del mundo artístico contemporáneo. No es coincidencia además, que Hani haya escogido el medio digital para esta serie, inspirada en las palabras de un sabio del medioevo.

Hani’s work, inspired by Al Niffari, reveals the ambiguity of the relationship between Islamic mysticism and the inner vision of artists, granting them more freedom of expression in finding their own language. His prints radiate a diffuse light that weaves fragments of calligraphic inscriptions and delicate textures on a gold sheet. On a subtly colored background, talismanic symbols are scattered so that the viewer make use of them, or not. The poems in “The Book of Standings” are visually interpreted by Hani and transformed into a rite of passage to navigate from the millenarian tradition of Arab art to the plurality of expressions in the contemporary art world. Besides, it is not a coincidence that Hani chose a digital support for this series, inspired by the words of a wise man from the Middle Ages.

Hani, mediante su obra, construye un puente entre el espíritu y la psiquis, entre oriente y occidente. Hani, en tanto que artista y ser humano, alinea su presencia a la época que nos corresponde vivir donde se multiplican las identidades en un constante fluir contradictorio y conflictivo. Su obra artística intenta esclarecer este momento manifestándolo en diversos géneros.

Through his work, Hani builds a bridge between spirit and psyche, between the Western and Eastern World. Hani, as an artist as well as a human being, aligns his presence to our era where identities are multiplied in a constant, contradictory and conflicting flow. His artistic work tries to shed light on this moment by representing it in several genres.

Tal como lo manifiesta el mistico Al Niffari en el poema Mi Tiempo Llegó:

Similarly to the words of the mystic Al Niffari in the poem My Time Has Come:

El tiempo ha llegado para levantar el velo y manifestar mi esplendor Deja de lado tus recuerdos sobre mí De lo contrario reverteras al otro, al que no soy Yo

The time has come to unveil my face and manifest my splendor Put remembrance of me behind you Or you’ll revert to the other-than-me

Hani se mueve en un tiempo en el cual su búsqueda por una mayor libertad de expresión influencia su vocabulario visual, guiándolo por un constante camino que oscila entre la abstracción y la figuración, el erotismo y el misticismo. Esto lo lleva a deconstruir formas tradicionales abriéndose hacia un criterio de modernidad.

Hani navigates a time in which his search for greater freedom of expression has an influence on his visual language, guiding him through a constant path that moves back and forth between abstraction and figuration, erotica and mysticism. This leads him to deconstruct traditional shapes and make his own path towards a perspective on modernity.

De El libro de las estaciones, 2003, grabado digital mix media y hoja de oro, 25.5 x 25.5 cm.

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CHILE / CHILE

La isla del tesoro 1, 2018, collage, 88 x 43 cm.

MAURICIO GARRIDO

TRAVESÍAS JOURNEYS Por Elisa Massardo. Lic. en Historia y Estética (Chile). Imágenes cortesía del artista.

tiborrado, lleno hasta el último espacio posible, copado de color, imágenes figurativas y formas que dan vida a las obras de Mauricio Garrido, quien pareciera expresarse y pensar tal como sus creaciones. Son collages de papel cortado y pegado de manera inconsciente, con un motivo estructurado pero que van llenando el espacio instantáneamente.

ull, filled to the greatest extent possible, and brimming with color, figurative images and shapes breathe life into Mauricio Garrido’s pieces, who seems to express himself and think the same way his creations do. His pieces are collages of paper cut-outs, pieced together stuck unconsciously, with a structured motif, but instantly filling the space.

Su forma de hablar o de ser permitiría escribir un texto desde la corriente de la conciencia, en el que sería el protagonista de una narración donde el antes y el después se pierden en la inexistencia del tiempo y de su intensa forma de comunicar. No es solo la visualidad una herramienta, son también las performances y el cuerpo, la escritura y la lectura, la música y sus múltiples relaciones parte de sus obras, de sus complementos y de sus aportes al mundo del arte. Y todo esto está presente en la serie LEER, en la que Mauricio Garrido, basado en parte de sus libros favoritos, releídos –incluso– más de 100 veces, transforma el mundo de las letras en collage de gran formato con ilustraciones recortadas de libros e historietas provenientes de diversas fuentes.

The way he is and speaks could allow for a text written as an interior monologue, where he would be the protagonist. In that narrative, the before and after would get lost in the nonexistence of time and his bold way of communicating. Visuals are not his only tool. Performances and the body, writing and reading, music and his relationships are also part of his pieces, his complements and his contributions to the art world. All of these elements are present in the series LEER, where Garrido transforms the world of words into large-scale collages with illustrations from book and comic clippings from different sources, partially basing his work in his favorite books, some of which he has read over 100 times.

Cortar libros podría ser un trabajo de devaluación de uno de los objetos que más valor podría tener, ya que almacena el conocimiento y la sabiduría de la humanidad, sin embargo, Mauricio Garrido ve su trabajo como una puesta en valor, un recordatorio de que existen, y en la que además apunta a una crítica sobre la manera en la que actualmente se aborda al libro. “La idea del libro, como objeto único ya no existe como obra de arte. El objeto, incluso, está en extinción. Lo que hago es traer libros de países como Costa Rica o Italia, por ejemplo, con la idea de cuidarlos como objetos simbólicos, así como hacía con la escultura hace tiempo atrás y resignificaba el objeto, pero en el caso de los libros es aún más complejo, porque están en extinción cultural. Lo que hago es tomarlos, separar la imagen del texto y también los leo, todos. De esta forma creo una nueva narrativa, un nuevo cuento o relato, tomando el que ya existía como inspiración. Al hacer esta operación, del objeto en desuso con la idea del libro en extinción se hace una recodificación del relato. Vuelvo a darle sentido, como si fuera una rueda primitiva que vuelve a girar, pero con la narrativa.

Cutting up books could potentially devalue one of the objects whose value is probably the highest, because it stores humanity’s knowledge and wisdom. However, Mauricio Garrido sees his work as an added value, a reminder that books exist and as a criticism about the way books are regarded nowadays. “The idea of books as unique objects doesn’t exist anymore as a work of art. This object is in fact endangered. What I do is bring books from countries like Costa Rica or Italy, for example, with the intention of caring for them as symbolic objects, as I did with sculptures some time ago and I provided them with new meaning. In the case of books, the issue is even more complex, because they face cultural extinction. I take them, separate image from text and I also read them, all of them. This way, I create a new narrative, a new story or tale, taking the existing one as inspiration. By doing so, I reconfigure the story from an endangered object that has fallen into disuse. I provide them with a new meaning, as they were primitive wheels that started turning again, but with the narratives.”

Desde La Odisea hasta Alicia

From the Odyssey to Alice

Un tríptico con más de 3 metros es el homenaje al Homero de Ulises. En él está presente Circe, Calypso y el país de los Lotófagos. En ellas están presente miles de imágenes que rememoran al espectador esa lectura obligatoria del colegio; esa lectura que es parte de los arquetipos clásicos de la humanidad; el primer héroe de la historia

A 3-meter-long triptych is his tribute to Ulysses’ Homer. Circe, Calypso and the Land of the Lotus-eaters are featured in the piece. In it, there are thousands of images that remind the viewer of the mandatory reading assignment from school; that book that is part of humanity’s traditional archetypes; the first hero in history to embark

Del Tríptico de Homero (La Odisea), ”El país de los Lotófagos”, panel central, 2018, collage, 220 x 195 cm.

El color que cayó del cielo, 2018, collage, 122 x 69 cm.

Del Tríptico de Homero (La Odisea), “Circe”, panel izquierdo, 2018, collage, 220 x 97 cm.

Las medias de los flamencos, 2018, collage, 173 x 120 cm.

que hace el viaje mítico para el reencuentro, aquél que logra vivir en ese des/tiempo, y regresa a su tierra natal ya convertido.

on a mythical journey for a reunion; a hero that lives through hard times and returns to his native land transformed.

“El rey de Ítaca se puso en camino por bosques y montañas, alejándose de la mar. Y ya estaba llegando al palacio de Circe, cuando se le apareció Hermes, bajo la apariencia de un adolescente de bella figura, y le dijo (…) Toma esta hierba: es la hierba molly, de flores blancas y raíces negras, que sólo los dioses podemos arrancar. Cómela y te hará inmune a la ponzoña embrujada”, La Odisea.

“The King of Ithaca left and walked through forests and mountains, leaving the sea behind. When he was near the great house of Circe, he met Hermes disguised as a young man of a beautiful figure and he said: Take this herb, which the gods call molly, of white flowers and black roots that only we can uproot. Eat it and it will prevent Circe’s spells from working,” The Odyssey.

Y en sus obras no solo está el recortar/seleccionar/pegar, o el amor apasionante de la lectura. El artista contempla como elemento esencial, al viaje. Este se presenta como la desconexión del mundo, como la vida fuera de lo cotidiano, donde estamos amarrados a la infinidad de relaciones, vínculos, tiempos y labores. Ese momento del viaje en el que estamos fuera de la cotidianidad y que para Mauricio Garrido comienza, tal como se señala en la Odisea, con un alucinógeno, con una droga, con la conexión que te permite una obra de arte, con la lectura, con la performances en la que el performista entra en cierto trance para accionar ¿No es ese el sentido de los rituales de las culturas aborígenes alrededor del mundo? Volver, al tiempo mítico y ¿cómo? El viaje, cierto tipo de viaje selecto, es la respuesta que el artista chileno aclara, recuerda y manifiesta. “He trabajado mucho con las islas de la literatura, me gustan porque son lugares, en algunos casos, desconocidos, nuevos, peligrosos, rarísimos y con anomalías, y ayudan a disfrazar una palabra que está en mi trabajo, el viaje. Esto se puede ver en Alicia en el País de las Maravillas, o en El color que cayó del cielo. Ahora bien, para mí, los primeros viajes son leyendo”, señala.

His pieces do not merely showcase his passionate love for reading or the process of cutting/selecting/pasting. The artist conceives journeys as an essential element. Journeys are presented as a way of disconnecting from the world, as life outside of routine, where we are bound by endless relationships, links, times and duties. Precisely, in that moment where we embark on a journey, where we cast routine aside, is where Maricio Garrido begins, much like in The Odyssey, with a hallucinogenic, a drug, with the connection that a work of art provides, with the reading, with a performance where the performer falls into a trance in order to act. Isn’t that the whole poiwnt of aboriginal rituals around the world? Returning to a mythical time and, how? Through a journey, a particular type of select journey, the Chilean artist states, reminds and manifests. “I have worked a lot with islands in literature. I like them because sometimes they are unknown, new, dangerous, bizarre places with anomalies and they help disguise a word that’s in my piece: journey. You can see this in Alice in Wonderland and The Colour Out of Space. Now, to me, embark on our own first journey through reading,” he says.

La vinculación con sus obras se hace de manera indirecta a través de la experiencia sensorial que promueven sus obras, “como lo desconocido me intriga, mis obras tienen preguntas y refugio, evaden de esta realidad. La gente se pierde en ellas y puede pasar horas leyendo en el viaje, en la evasión, en el marcharse para no estar. Y es ahí donde entra la aventura del dejar, de irse a lo desconocido, del dejar atrás”.

He links these literary works implicitly through the sensory experiences his pieces bring forward. “Since the unknown intrigues me, my pieces feature questions and offer a shelter, they avoid this reality. People get lost in them and can spend hours reading about the journey, evading their reality, leaving for not being there. And that is when the adventure of leaving things behind comes in, going into the unknown.”

Las medias de los flamencos, de Horacio Quiroga; El color que cayó del cielo, de H.P. Lovecraft; Alicia en el país de las Maravillas; Alicia a través del Espejo, ambas de Lewis Caroll; El hombre invisible, de H. G. Wells; A Poison Tree, de William Blake; La Tempestad de William Shakespeare; La Isla del Tesoro, de Robert Louis Stevenson, son los libros seleccionados por Mauricio Garrido, que entre miles de imágenes configuran nuevas escenas y nuevos personajes para nuevas historias.

Las medias de los flamencos by Horacio Quiroga; The Colour Out of Space by H.P. Lovecraft; Alice in Wonderland; Alice through the Looking Glass, both by Lewis Caroll; The Invisible Man by H.G. Wells; A Poison Tree by William Blake; The Tempest by William Shakespeare; and Treasure Island by Robert Louis Stevenson, are the books Mauricio Garrido selected, and among thousands of images, they configure new scenes and characters for new stories.

Alice 2 (Alice through the looking glass), 2018, collage, 183 x 122 cm.

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EE.UU. / USA

Cavalcade of Victors, 2015, fotografía en glicée, humanos, cartón, pintura acrílica, tela y madera, 48.26 x 40.64 cm.

a fotografía de Darren Holmes rompe ciertos mitos o creencias asentadas en la población, a través de sus composiciones visuales con cuerpos humanos desnudos, con la irrupción de la pintura y diversos elementos que cuelgan en las/los modelos, mientras interpelan al espectador que se enfrenta a la materialidad del ser. Pero más allá de la visualidad, también genera rupturas en las lógicas de sentido por sus respuestas, porque cada obra está pensada para narrar, contar o explicar más allá de lo que sencillamente se ve. Darren Holmes, cuestiona y presenta una extraña claridad frente a su obra y a lo que quiere que se vea o lea de ella. Lejos de ser violenta, lejos de ser una oda al cuerpo humano, sus fotografías son una visión antropológica del ser. En la que cada cuerpo es una expresión en sí misma, en las que la improvisación juega un rol esencial. ¿Cómo o por qué surge la idea de cada fotografía? Las sesiones son experiencias de improvisación sobre temas que determino de antemano con los sujetos. Implican referencias históricas que informan cómo proyecto que las personas pueden hablar de esta civilización actual en algún momento futuro. Hay mucho más para nosotros que ahora, es la acumulación de nosotros. Veo el trabajo como historia viviente, o mito, historias contadas alrededor de un

DARREN HOLMES ROMPER A LA FOTOGRAFÍA BREAKING PHOTOGRAPHY Por Elisa Massardo. Lic. en Historia y Estética (Chile). Imágenes cortesía del artista.

arren Holmes’ photography debunks certain myths or beliefs that have become rooted in the population. Through his visual compositions with naked human bodies, with painting bursting in and several elements hanging from the models, while they appeal to the viewer facing the materiality of the self. Aside from its visual impact, his work also shatters logics of meaning, because each piece is conceived for narrating, telling or explaining something that goes beyond what we see clearly at first glance. Darren Holmes questions and presents an odd clarity in his work and what he wants other to see or interpret from it. Far from being violent or an ode to the human body, his photographs are an anthropological perspective on the self. A vision where each body is an expression in itself, where improvisation plays a fundamental role. How does the idea for each photograph come about? The sessions are improvisational experiences around themes that I determine beforehand with the subjects. They involve historical references that inform how I project people may speak of this current civilization in some future time. There’s so much more to us than now, it’s the accumulation of us. I see the work as living history, or myth, stories told around a fire not just by speaking but

Sci enc e Bli nd ed, 2017, fotografía en glicée, humanos, cartón, pintura acrílica, tela y madera, 55.88 x 38.1 cm.

incendio no solo hablando, sino también movimiento, actuación. Siempre nos detenemos para ver a una persona contar su historia con sus cuerpos. Si en la fotografía se captura la realidad ¿qué capturas mediante tus obras? No creo que la fotografía capte la realidad en absoluto. Lo veo como una pequeña vista plana y estrecha del mundo, la imagen podría tener diferentes significados sin el recuerdo del momento en que fue tomada. Eso hace que la fotografía sea interesante, que al mover el campo de visión de una manera u otra, o al cambiar algún elemento, se cuenta una historia completamente diferente. Veo mi trabajo como parte de una historia que he estado construyendo. Como podemos construirlo en nuestras mentes a partir de muy poca información. Así es como nuestros cerebros parecen funcionar. Solo necesitamos algunos puntos en el suelo y vemos una cara. Tengo mis propios códigos que vuelven una y otra vez que necesitan ser enviados. Esta historia trata de lo que hacemos con las cosas que encontramos de las personas que se fueron antes de que lleguemos nosotros. No podemos hablar más con ellos, así que nos quedamos con las cosas que tenían en sus manos, dejados atrás. ¿Cuál es la relevancia del cuerpo físico en tu trabajo? Vemos cuerpos donde solo hay formas. Mi hija y yo estábamos viendo enredaderas que habían cubierto un poste de teléfono y al instante vimos un dinosaurio. Es sorprendente cómo encontramos información en formas pasivas. Pero a los humanos solo les importan las historias cuando están vinculadas a ellos mismos. ¿Qué es para ti el cuerpo? Es lo que vinculamos con las ideas de una persona. Nos gustan los pensamientos de una persona y queremos acercarnos a ellos, a sus cuerpos.

movement, performance. We always stop to watch a person telling their story with their bodies. Since photography captures reality, what do you capture through your works? I don’t think photography captures reality at all. I see it as a tiny flat and narrow view of the world, the image could have different meanings without the memory of the moment when it was taken. That’s what makes photography interesting, that by moving the field of view one way or another, or by changing some element, a completely different story is told. I just see my work as parts of a story that I’ve been building. How we can build it in our minds from very little information. It’s how our brains seem to work. We only need a few spots on the ground and we see a face. I have my own codes that come back again and again that need to be sent out. This story is about what we do with the things we find after people before us have gone. We can’t talk to them anymore, so we’re left with the things they held in their hands, left behind. What is the relevance of the physical body in your work? We see bodies where there are only shapes. My daughter and I were looking at vines that had covered a telephone pole and we instantly saw a dinosaur. It’s amazing how we find information in passive forms. But humans, I think, just care about stories when they are linked to themselves. What is the body for you? It’s what we link with a person’s ideas. We like a person’s thoughts and we want to get close to them, their bodies. We don’t want to look at their

Kingdom’s Wheelhouse, 2016, fotografía en glicée, humanos, cartón, pintura acrílica, tela y madera, 53.34 x 35.56 cm.

No queremos ver sus cerebros, queremos verlos hablar, verlos moverse. Cómo se mueve alguien es tan importante como sus ideas, de alguna manera. Hay, a pesar de que no directamente, cierto aire de violencia en tus obras ¿es intencional? ¿a qué crees que se deba? Tiene sentido que lo veas. Nos preocupamos por la naturaleza, pero los grandes rasgos de nuestra identidad parecen estar determinados por la violencia. Hasta cierto punto, cuando interpretamos culturas pasadas sin información, probablemente las veamos en términos de guerras y otras luchas de poder. Incluso si no somos exteriormente violentos, nos atrae la energía violenta y apenas estable. ¿No estamos todos fascinados con las fuerzas que pueden moverse, crear y destruir? Muchas de nuestras historias están basadas en eso. Creo que soñamos con tener poder para poder liberarnos de estos cuerpos blandos y temporales. ¿Crees que podríamos estar vivos sin cuerpos, con cuerpos blandos y temporales? Nuestras mentes son más grandes que el espacio y el tiempo que ocupa nuestro cuerpo. Podemos imaginar siglos anteriores y posteriores a nosotros, pero estamos anclados físicamente a nuestro tiempo. Esta debe ser la fuente de la mayor frustración para nosotros. Quizás es por eso que creamos, en primer lugar, para tener este poder. ¿Qué te llama la atención del cuerpo desnudo? Los cuerpos están desnudos, no conozco otra forma de verlo... para mí, un cuerpo de cualquier género es solo un ser humano sin ser distraído por el ego y otras cosas de las que nos damos cuenta al agregar capas defensivas a nosotros mismos... A veces uso otros objetos para expandir o extender la forma de una persona, para tratar de agrandarla, pero para este trabajo, un cuerpo en su estado normal parece ser el más natural.

brains, we want to see them speak, look at them move. How someone moves is as important as their ideas, in some ways. There is, although not directly, a sort of violence in your work. Is it intentional? What do you think this is due to? It makes sense you would see that. We’re caring by nature but the large strokes of our identity seem to be shaped by violence. To some extent, when we interpret past cultures without information, we probably look at them in terms of wars and other power struggles. Even if we’re not outwardly violent, we’re attracted to violent, barely-stable energy. Aren’t we all fascinated with forces that can move, create, destroy? Many of our stories are built on it. I think we dream of having power, to that could deliver us from these soft and temporary bodies. So… how could we be alive without bodies, with soft and temporary bodies? Our minds are bigger than the space and time our bodies occupy. We can imagine centuries before and after us, but anchored physically to our time. That’s got to be the source of the greatest frustration to us. Maybe that’s why we create in the first place, to have this power. What attracts your attention about naked bodies? Bodies are naked, I don’t know of any other way to see it...to me, a body of any gender is just a human without being distracted by ego and other stuff that we become aware of as we add defensive layers to ourselves. I sometimes use other objects to expand or extend a person’s form, to try and make it bigger, but for this work a body in its normal state seems the most natural.

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ARGENTINA / ARGENTINA

GUILLERMO CONTE RECORRIDO SOBRE SÍ MISMO A JOURNEY OF HIMSELF Por Verónica Jiménez Arguedas. Periodista Cultural (Costa Rica). Imágenes cortesía del artista. Representado por Ginocchio Galería.

Niños pescando amarillo, 2018, óleo sobre tela, 200 cm x 133 cm.

Si la casualidad es aquello que sucede sin intención previa, la obra actual de Conte es la representación de lo casual. Porque la intención, aunque presente, se deja mezclar con un recorrido sobre sí mismo: sus influencias, sus objetos, sus sujetos, sus paisajes, sus colores y, sobre todo, la búsqueda de un lenguaje que se renueva cada vez que toma un pincel. Esta serie, congrega todos esos elementos que se alejan de su contexto geográfico pero que hablan claramente del recorrido que ha tenido este artista desde sus inicios en la pintura. Un recorrido dominado por lo que se ve, y lo que se observa de buenas a primeras. “Cuando pintaba flores, fue cuando llegué a Costa Rica y entonces, bueno, pintaba flores. En Buenos Aires pintaba objetos de arquitectura de la ciudad ¿no? Ahora, hace poco me fui al mar y estoy pintando marinas…”, explica mientras contemplamos su trabajo en proceso en el taller ubicado entre la sala y la cocina de su propia casa.

If chance is something that happens without a preexisting intent, Conte’s current work is the representation of casualness. Though his intention is present, it is fused with a journey through himself: his influences, objects, subjects, landscapes, colors, and above all, the search for a language that’s renewed every time he picks up a brush. This series gathers all these elements that have nothing to do with his geographic context, but that clearly speak about the journey he has treaded since he began painting. A journey ruled by what he sees, which can be appreciated right off the bat. “Well, when I first came to Costa Rica, I painted flowers. In Buenos Aires I painted architectural places, right? Recently, I went to the beach and I’m painting marine art...,” he explains while we gaze at his ongoing pieces in his studio located between his home’s living room and the kitchen.

En búsqueda de un lenguaje

Searching for a language

Lo cierto es que esta serie de casualidades, de inspiraciones, de lugares y de momentos generan en Conte una única inquietud: la búsqueda del lenguaje o lenguajes ¿Cómo alcanzar aquello que se quiere mostrar? ¿Cómo se observa ese o esos lenguajes?

The truth of the matter is that this series of coincidences, inspirations, places and moments, arouse a sole concern for Conte: the search for a language or languages. How can he reach what he wants to show? How is that language or languages seen?

La multilingualidad que ha acompañado su trabajo a lo largo de los años se aleja de simples clasificaciones o etiquetas. Usa las casualidades para moldear su expresión, darle forma y un nombre. “Nazco abstracto, pero después me da vértigo la abstracción. Es que tengo que llegar, o si no es como copiar la tarea ¿viste?”, cuenta cuando lo increpo sobre sus temáticas.

The multilingualism that has accompanied his work throughout the years is far from mere classifications or labels. He uses chances to mold his expression, to shape and name it. “I’m born abstract, but abstraction makes me feel vertigo afterwards. I have to arrive there, because otherwise it’s copying the task, you see?,” he says when I ask him about his subjects.

Con una paleta de color que demuestra la constante búsqueda de la diferencia a través de un mismo lenguaje (materializado a través de los materiales, los fondos y el trazo), Conte trabaja cada pintura con un set de colores que varían entre lo frío y lo cálido para contrastarse una a la otra, utilizando cuidadosas variedades tonales que en conjunto alimentan la experiencia dse la imagen y el espacio al que transportan a cualquier individuo que se enfrenta a su obra.

With a color palette that evinces a constant search for distinguishing himself through the use of a single language (materialized through the materials, backgrounds and his brush stroke), Conte works each painting with a set of colors varying from cool to warm hues to contrast with each other. Using careful color ranges that feed the image’s experience and the space, all these colors together transport any individual that faces his work.

Así reposan, una al lado de la otra, una pintura marina con colores azules y fríos, junto a un paisaje predominantemente verde con to-

Thus, they sit side by side: a marine painting with cool and blue hues, next to a predominantly green landscape with warmer tones

ste es un recorrido que no sabe sobre espacio geográfico. Es cierto que estamos sentados en la sala de una casa en Costa Rica, en el centro de América Central. También es cierto que mi interlocutor es argentino y yo, costarricense. Pero las obras que nos rodean en esta sala carecen de esas etiquetas geográficas e identitarias. Son las obras de Guillermo Conte, pintor latinoamericano. Tiene un par de meses de estar trabajando desde su taller una serie de obras que sintetizan algunos rasgos de la vasta obra que ha producido desde su temprana juventud.

his journey knows nothing about geographic space. It is true that we are sitting in a living room inside a house in Costa Rica, in the heart of Central America. It is also true that my interlocutor is Argentinian and I am Costa Rican. However, the pieces that surround us in this room do not possess any geographic or identity labels. This is Guillermo Conte’s work, a Latin American painter. For a couple of months, he has been working in his studio on a series of pieces that summarize some of the distinguishing features of the vast body of work he has produced since early childhood.

Bosque Verde, 2017, รณleo sobre tela, 145 x 155 cm.

NiĂąos pescando atardecer, 2018, Ăłleo sobre tela, 147 x 128 cm.

Bosque rojo, 2018, รณleo sobre tela, 180 x 143 cm.

nalidades más cálidas que nos remiten de inmediato a alguna idea de trópico. Por ahí se asoma una de las expediciones, con sus colores ocres y por otro lado, los niños, unos sujetos que se repiten pero conviven en distintos paisajes, distintas exploraciones.

that somewhat reminds us of the tropics. One of this expeditions peeks through, with Ocher tones; on another painting kids, a subject he frequently repeats, but that inhabit different landscapes and explorations.

Por eso es que no es tan importante en cuál cajón está trabajando. No es vital saber cómo salimos de ese vértigo que nos da la abstracción. Puede llamarse marinas, flores, paisajes, fútbol, expediciones. Podemos ponerle el nombre que queramos. La búsqueda va más allá. Porque es una búsqueda que Conte traslada, de alguna manera, al espectador que ve su obra. No se puede clasificar. Esta persona, este artista, esta obra yo no sé dónde está, no sé dónde se ubica. Y esa es su esencia.

For this reason, it is not so important to know what box he is working on. It is not essential to know how we can escape from the vertigo that abstraction makes us feel. We can call them marine, floral, landscapes, football or expeditions. We can call them whatever we want. The search goes beyond. Because it is a search that Conte transfers, somehow, to the people who look at his work. It cannot be classified. I do not know where this person, this artist, this work is located. And that is his essence.

Hay un sentimiento de travesura en este trabajo. Una idea de jugar con las reacciones. De combinar lo que se ha probado con lo nuevo. De experimentar. De romper cajones. “Bueno, sí. Esta serie en particular quiero que se vea un poco más esa diversidad. Como que no va a ser una muestra donde generalmente preparas todo a través de un solo tema. Van a ser como diferentes lenguajes y nunca lo hice así tan marcado. Quiero ver cómo funciona, ver qué tal”.

There is a feeling of mischief in his work. An idea of playing with reactions, combining what has been tried with something new, experimenting, stepping out of the box. “Well, yes. I especially wanted his series to show more of that diversity. It’s not a normal sample where everything surrounds the same subject. It’s going to be about different languages, and I have never showcased this as much. I want to see how it works, how it plays out.”

Nunca irse, nunca volver

Never leaving, never going back

La casualidad no significa azar. No en este caso. En la búsqueda constante de lenguajes, Conte no cierra ninguna puerta. En el futuro inmediato, sus muestras alrededor de Latinoamérica. En el futuro lejano, más exploración: de materiales, de lenguajes, de lugares, de temáticas, de lo primero que vea y le den ganas de hacer.

Chance does not mean randomness. Or not in this case. Constantly searching for languages, Conte never closes any door. In the immediate future, he will show samples throughout Latin America. In the vast future, he hopes to keep exploring: materials, languages, places, subjects, the first thing he sees and he feels like doing.

A Costa Rica llegó porque era un punto estratégico. Vino por primera vez de la mano del galerista Jacob Karpio y se dio cuenta que el país era eso: el centro del centro. “Me resultaba mucho más cómodo, me gusta el lugar, monté un taller y me quedé”, explica.

He landed on Costa Rica because it is a strategic point. He went there for the first time under the wing of the gallerist Jacob Karpio and he realized the country was precisely that: the heart of the center. “I found it to be much more comfortable, I like the place. I set up a studio and I stayed,” he explains.

Le dieron ganas de quedarse. Así como las ganas que tiene ahora de irse a la playa a pintar, en directo, in situ. Hacer marinas en el mar. Salir del estudio. Igual que las ganas que a veces le faltan para pintar.

He felt like staying. Likewise, he now feels like going to the beach and paint, directly there, in situ. Making marine paintings at the sea. Stepping out of the studio. Sometimes, however, he does not feel like painting.

Cuando hablamos, en ese taller que invade su sala y su vida, Conte con una sonrisa me confiesa que ya está encontrando el lenguaje que quiere para la muestra que trabaja. Ya casi lo descifra y lo termina de plasmar en estas obras que son su recorrido sobre sí mismo. Ya casi le pone un punto final a la casualidad. Porque el arte de Conte no sabe sobre espacios geográficos ni identidades determinadas. Estamos ahí, pero también allá, somos y dejamos de ser y seguiremos buscando todos esos lenguajes una y otra vez. Hasta que queramos dejar de hacerlo. Sin mucha etiqueta. “Poco me preocupa eso de dejar o no dejar, eh”, finaliza el artista.

When we spoke, in that studio that invades his living room and his life, Conte confessed with a smile that he is still finding the language that he wants for the sample he is working on. He has almost figured it out and finished capturing it in the pieces that represent a journey of himself. He can almost punt an end to chance. Because Conte’s art knows nothing of geographic spaces or set identities. We are here, but also there, we are and cease being and we will keep searching for all those languages time and time again. Until we do not feel like it anymore. Without labels. “Huh, I’m not concerned with leaving it or not,” he concludes.

Niños Pescando, 2018, tintas y óleo sobre tela, 119 x 154 cm.

CUBA / CUBA

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MARTA MARÍA PÉREZ BRAVO LA POÉTICA LO SAGRADO THE POETRY OF SACREDNESS Por Alejandro Alonso. Teórico del Arte (España). Imágenes cortesía de la artista.

a artista cubana Marta María Pérez Bravo aborda temas vinculados a la religión, la santería o la magia, sirviéndose de la fotografía y elaborando recreaciones y reinterpretaciones a través de metáforas visuales con un claro tinte surrealista. A pesar de comenzar utilizando el medio pictórico, encontró la herramienta que conduciría toda su producción: “Aunque estudié pintura en las Escuelas de Artes en La Habana, Academia de Artes Plásticas San Alejandro y posteriormente en el Instituto Superior de Arte: ISA, mi desarrollo como estudiante me llevó a la conclusión de que no era la pintura en sí la herramienta que me serviría para desarrollar mis ideas como artista. El momento de vanguardia del sistema de estudios en el ISA en esos años, 1984, me permitió adecuar mis intereses temáticos a determinar que el medio fotográfico era el adecuado, aun siendo estudiante de pintura”.

uban artist María Marta Pérez Bravo addresses issues related to religion, Santería or magic, using photography to build recreations and reinterpretations through visual metaphors with clear surrealist influences. Despite using pictorial means in her beginnings, she later found that the tool that would guide all her production was a different one: “Although I studied painting in art schools in Havana, at the San Alejandro Visual Arts Academy and later at the Superior Institute of Art (ISA), my training as a student led to the conclusion that painting itself wasn’t the tool I needed to develop my ideas as an artist. The avant-garde status of ISA’s study program at the time, 1984, allowed me to adapt my interests and find out that photography was the support I required, even if I was a painting student.”

Espacios rituales disueltos en una bidimensionalidad genérica, engloban contenidos nacidos de la parte más subconsciente de la espiritualidad, pero también en la consciencia de las estructuras de culto cristianas y afrocaribeñas. Esto me recuerda a Durkheim cuando decía: “Cuando nuestras sensaciones son actuales, se imponen a nosotros de hecho. Pero, en derecho, somos dueños de concebirlas de otro modo del que son, de representárnoslas como desenvolviéndose en un orden diferente que aquél en que se han producido. (…) Las hemos tomado [a las categorías] de la sociedad para proyectarlas luego a nuestra representación del mundo”.

Ritual spaces dissolved in a generic bi-dimensionality encompass the contents that stem from the most subconscious part of spirituality, but also in the conscious parts in the structures of Christian and Afro-Caribbean worship. This reminds me of Durkheim when he said: “When our sensations are immediate, they impose themselves on us in fact. But, by rights we are their masters, free to conceive them otherwise and to picture them in a different order from the one in which they were produced. (...) We have taken [the labels] in society to later project them to our own representation of the world.”

¿Por qué tu gusto por los cultos religiosos/mitológicos o la magia? Comencé por interesarme en los temas de la mitología, creencias y supersticiones populares a cerca de la naturaleza, los aprecios, etc… en el contexto del campo cubano. Entonces fui re-construyendo y re-interpretando relatos testimoniales de campesinos que, en el fondo, siempre tenían un matiz religioso de origen católico, esto lo convertí en una serie de acciones o performances en contextos rurales que fueron documentados a través de la fotografía, construyendo una narrativa propia. Estas acciones in situ fueron interrumpidas por mi embarazo gemelar y me vi obligada al reposo absoluto. Lo que me sirvió para revertir esos intereses temáticos hacia maternidad ya de manera autobiográfica. Fue a partir de ese momento que me fui interesando y adentrando en el ámbito religioso, ya no tanto de origen católico sino más bien de origen africano. Quizás el propio desarrollo del trabajo me fue guiando a ese camino, siendo el catolicismo como tal y la llamada Santería, dos vertientes religiosas que a la larga convergen en una misma forma de espiritualidad. Ese ha sido desde el inicio de mi carrera el hilo conductor de mi obra, del mismo modo que ese me ha

Why do you like religious/mythological worship and magic so much? I first became interested in mythology, beliefs and popular superstitions surrounding nature, appreciations, etc., in the context of the Cuban countryside. Then, I rebuilt and reinterpreted testimonies from countrymen that ultimately always had a religious undertones of a Catholic origin. I translated these stories into a series of actions or performances in rural contexts that were documented through photography, building my own narrative. These in situ actions were interrupted when I got pregnant with twins and I was put on bed rest. This allowed me to divert these interests to maternity dealt autobiographically. From that moment on, I wanted to know more about and explore religion, not only Catholicism, but rather African religions. Perhaps the fact of developing my work is what led me down that road, Catholicism and the so-called Santería being two religious movements that eventually converge in the same spirituality. This has been my work’s guiding thread since the beginning of my career. Likewise, it has now taken me to become interested

De la serie TravesĂa, 2011, impresiĂłn digital sobre papel de algodĂłn, 80 x 80 cm.

Time for a break, 2016, fotografía a color, impresión en papel de algodón, 80 x 80 cm.

De la serie TravesĂa, 2011, impresiĂłn digital sobre papel de algodĂłn, 80 x 80 cm.

llevado, en el presente, a interesarme por el llamado Espiritismo como otra vertiente religiosa que también se inserta con las ya mencionadas.

in the so-called Spiritualism as another religious branch along with the other two.

¿Qué me puedes decir del uso del cuerpo como elemento central de su producción? En mi obra siempre ha sido mi propio cuerpo el sujeto fotografiado. Mi obra siempre ha tenido un cierto matiz autobiográfico, por tanto consideré que la representación de mis propios conceptos en ella solamente podía representarse por mí misma como artista y como persona, a través de la fotografía. Usar mi propio cuerpo es usar mis propias palabras como mujer, persona y artista.

What can you tell me about the use of the body as the main element of your production? In my work, my own body has always been the subject I have photographed. My pieces have always had a sort of autobiographic nature, which is why I thought the representation of my own concepts could only be represented by me as an artist and as a person, through photography. Using my own body is using my own words as a woman, a person and an artist.

¿Cómo abordas tu proceso creativo? ¿Cuál dirías que es la parte más importante? Mi proceso creativo comienza con la investigación bibliográfica y el contacto directo con creyentes y practicantes. Cuando me enfrento a un tema o idea que me interesa, lo hago concreto en un título cuyas palabras reflejen esas ideas de manera muy precisa, a partir de ese momento lo transformo en imagen que refleje esta idea, usando la menor cantidad de elementos posible. Se podría decir que es un proceso inverso que quizás algunos artistas usan para concluir su obra dándoles un título al final. Mi obra comienza a partir del título.

How do you approach your creative process? What would you say is the most important part? My creative process starts with a bibliographic research and direct contact with believers and adherents. When I confront an issue or an idea I’m interested in, I make them concrete in a title whose words reflect the ideas very precisely. From there, I transform them into an image that can reflect the idea, using the least amount of elements possible. You could say that is a reversed process that some artists might use to finish their pieces, giving them a title at the end. My pieces start with the titles.

¿Por qué elegiste México como destino en el que llevas 20 años? En los años 90 fui invitada con mi familia a trabajar mi obra en la ciudad de Monterrey específicamente con la galería Ramis Barquet y desde entonces vivo en México. Al mismo tiempo me interesa estar presente en el panorama artístico cubano a través de muestras personales y colectivas. El gran Merleau-Ponty afirmaba que el arte procede de la verdad, la cual es la que “habita entre el “yo” y el mundo”.

Why did you choose Mexico as the place you’ve been for 20 years? In the 90s, I was invited with my family to work in Monterrey, specifically with the Ramis Barquet Gallery, and I have been living in Mexico ever since. At the same time, I want to be present in the Cuban art world through individual and collective samples. The great MerleauPonty said that art comes from truth, which “navigates between the “I” and the world.”

Marta representa su verdad a modo de reflejo de un animismo sincrético sobre un bastidor en forma de cuerpo. Su cuerpo. Reduce la cantidad de elementos representados al mínimo, con la intención de transmitir un mensaje puro y trascendente, sin motivos “decorativistas” o añadidos superficiales. En definitiva profundiza en sus temáticas y acaba por mostrar lo esencial, generando relatos fundidos en un magma en el que conviven lo visible y lo invisible, lo material y lo espiritual, la vida después de la muerte y la presencia de lo ausente. Una poética de lo sagrado nos transporta a una nueva historia.

Marta represents her truth as a sort of reflection of a syncretic animism on a stretcher in the shape of a body. Her body. She reduces the amount of elements to a minimum, with the intention of communicating a pure and transcendental message with no “decorative” motifs or superficial additions. Without a doubt, she thoroughly explores her themes and ends up showing the essential, creating tales melted into the magma of the visible and invisible, life after death and the presence of what’s absent. A poetry of sacredness transports us to a new story.

De la serie TravesĂa, 2011, impresiĂłn digital sobre papel de algodĂłn, 80 x 80 cm.

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COLOMBIA / COLOMBIA

uillermo Marconi introduce el lenguaje y las estructuras constructivas propias de la arquitectura en el arte visual. A través de ciertos patrones así como distintos materiales, el arquitecto configura pequeñas esculturas e instalaciones que plantean nuevas formas de concebir el espacio, ya no desde la realidad fáctica sino desde la ficción e imposibilidad. Para ello utiliza contenedores, espejos y luces, entre otros diversos elementos. Si bien Guillermo se formó como arquitecto, siempre tuvo la inquietud por vincularlo al arte visual. Mientras estudiaba en la universidad, sentía interés por las diferentes técnicas y medios de expresión. Con la fotografía comenzó a incursionar y a fascinarse por las imágenes resultantes,

GUILLERMO MARCONI “MICRO FICCIONES ARQUITECTÓNICAS: EL ESPACIO IMAGINADO” “ARCHITECTURAL MICRO-FICTIONS: AN IMAGINED SPACE” Por Constanza Navarrete. Licenciada en Artes y Estética (Chile). Imágenes cortesía del artista.

uillermo Marconi introduces the typical language and constructive structures of architecture into visual arts. Using certain patterns and materials, the architect creates small sculptures and installations that propose new ways of conceiving the space, not from the perspective of a factual reality, but from fiction and impossibility. To such an end, he uses containers, mirrors, and lights, among other objects. Although he was trained as an architect, he always longed to link the practice with visual arts. While studying at university, he discovered an interest in different techniques and means of expression. He began to explore with photography and became fascinated with the

De la serie Caligrafía del Alma, Sin título, 2017, técnica mixta, 33 x 24 cm.

más allá de lo espacial y arquitectónico. Luego, durante su desarrollo profesional como arquitecto diseñador, se encontró con una realidad distinta a la existente en el ámbito académico; “el desarrollo del objeto arquitectónico tiene otro proceso y en ciertos casos otro resultado que dista mucho de lo que un arquitecto quisiera. De ahí nace una necesidad de desahogar ideas y volverlas tangibles, en otras escalas pero siempre vinculadas con el ejercicio y esa memoria espacial que vas desarrollando”, comenta Marconi.

resulting images, which went beyond the spatial and architectural. Later on, during his professional development as an architectural designer, he encountered a reality that was different from the one taught in the classroom: “the development of the architectural object undergoes a different process and, in certain cases, the result greatly differs from what the architect originally wanted. Hence the need to vent ideas and make them tangible, on a different scale, yet always linked to architectural practice and the spatial memory one develops,” Marconi comments.

En tus objetos se aprecian unos contenedores/habitáculos que juegan con percepciones de espacio mediante el uso de espejos ¿Me puedes contar sobre eso? Pues ese se volvió un recurso que me permite, con el juego de escalas, ampliar e incluso modificar lo que se considera un espacio tradicional. Esos espacios imaginados están pensados en contenedores que van a pared, formando una profundidad sobre esa superficie rígida, incluso curvando ese espacio imaginado y llevándolo a perderse. Me los imagino muchas veces como espacios infinitos, imposibles, pensados desde lo arquitectónico donde todo se puede medir y cuantificar.

Your objects feature containers/quarters that play with spatial perception through the use of mirrors. Can you tell me about that? Well, it became a resource that allows me to broaden or even modify what is regarded as the traditional space through a play on scales. Imagined spaces are deployed in containers that go against the wall, creating depth on a hard surface, even bending the imagined space and making it get lost. I often imagine them as infinite, impossible spaces, conceived from an architectural standpoint where everything can be measured and quantified.

Más allá del efecto óptico de expansión del espacio que utilizas en algunas de tus obras, ¿qué te interesa rescatar o desmontar de la arquitectura actual? Precisamente hacer énfasis en imposibilidades. Me gusta la relación entre la imposibilidad y la idea de lo onírico, las escenografías de los sueños donde eso que puedo medir en la realidad se traslada a espacios que no tienen una referencia real pero no significa que no puedan existir. La arquitectura tiene un componente de lo cotidiano que permite generar un contacto directo con el espectador. Nos movemos, habitamos, modificamos nuestro entorno. Nuestro cuerpo es espacial y no es ajeno a ese lenguaje de conformación de espacios (planos perpendiculares u oblicuos que limitan lo que habitamos), me gusta resaltar esa relación ya naturalizada que permita que el espectador se acerque más fácilmente a la obra.

Beyond the optical illusion in some of your pieces where space seems to be expanded, what are you interested in salvaging or debunking about current architecture? Specifically, to emphasize impossibilities. I like the relationship between impossibility and the oneiric, like scenes in dreams where what can normally be measured in reality is transported into spaces that have no real reference, but this doesn’t mean that they can’t exist. Architecture has a daily component that allows for direct contact with the viewer. We move, inhabit and modify our surroundings. Our body is spatial and no stranger to the language of shaping spaces (perpendicular or crosswise planes that delimit the space we inhabit). I like to highlight that normal relationship that allows the viewer to approach the piece more easily.

Asimismo, están tus objetos escultóricos donde pseudo maquetas o estructuras devienen en arquitecturas imposibles ¿Es posible tildarlos de esa manera? Son eso. Arquitecturas que de una u otra forma en su formato o escala natural no son posibles. Por medio, por espacio, por lo que se quiera que no permita que se desarrolle como objeto arquitectónico.

Similarly, pseudo mock-ups become impossible architectures in your sculptural objects. Is it possible to address them as such? That’s what they are. Architectures that aren’t possible in their format or natural scale. Whether it’s due to the space, means or otherwise, that doesn’t allow them to be architectural objects.

Por otro lado has realizado obras de arte sonoro y medial con incorporaciones robóticas ¿Tienen que ver también con cuestiones arquitectónicas–urbanas? Mi relación con los objetos mecánicos nace por otro lado. En mi casa

On the other hand, you’ve created media and sound art pieces incorporating robotics. Are these also related to architectural-urban matters? My relationship with mechanical objects stems from another place.

De la serie Caligrafía del Alma, Sin título, 2018, técnica mixta, 33 x 24 cm.

mi papá, ingeniero civil, siempre reparaba los electrodomésticos, artefactos o herramientas, incluso compañeros de oficina le daban sus aparatos dañados para que los reparara. Siempre en su taller había algún aparato en proceso de ser desarmado o rearmado después de una reparación. Me gustaba ver cómo funcionaban esos aparatos y, con el tiempo, el gusto por desarmar, no siempre reparar, lo fui desarrollando y descubriendo que podía rearmar nuevos artefactos que cumplieran una nueva labor así fuera inútil, en términos prácticos. Ése se convirtió en un buen medio para expresar ideas puntuales. Para algunos proyectos quiero lograr una imagen o un sonido y la forma de lograrlo es con estos artefactos que se van armando con partes de otros artefactos.

In my dad’s house, who is a civil engineer, he always repaired the appliances, devices, and tools. His coworkers would even give him broken appliances for him to fix. In his workshop, there was always a halfway taken apart or put together appliance after being fixed. I liked to see how these devices worked and, in time, I developed a taste for disassembling, not always repairing them, and I discovered I could reassemble other devices that had a new function, although they were useless practically speaking. This became a way to express specific ideas. For some projects I want to achieve an image or a sound, and to do so I use these artifacts made from parts of other devices.

Me llama la atención que a esta obras “robóticas” las denominas en formas poéticas ¿A qué se debe? En la evolución y desarrollo de los robots hay un componente humano muy fuerte. Estamos buscando humanizarlos por diferentes motivos: prácticos, sociales, entre otros. Pero esa labor siempre se refiere a la parte formal o física de los mismos. Descubrí que las obras empezaban a tener otro sentido si es que en w títulos involucraba una expresión más humana como la poesía, traslada esas instalaciones mecánicas a otro contexto y las separa de las máquinas. Usar términos relacionados a lo cotidiano y no términos técnicos permite que el espectador las aborde de otra forma, les quita esa capa técnica y les confiere otro valor.

I find it interesting that these “robotic” pieces are given poetic titles. Why is that? There’s s a profound human component in the evolution and development of robots. We seek to humanize them for practical, social, or other different reasons. However, the task always refers to the more formal o physical aspects of robots. I discovered that the pieces started to take on another meaning if the titles involved a more human expression such as poetry. It transports these mechanical installations to another context and separates them from machines. Using terms that are related to daily terms, not technical, allows the viewer to address them in a different way, removing that layer of technicality and conferring them a new value.

De ese modo Guillermo Marconi, ha logrado combinar disciplinas para trascender en sus diferencias y llevarlas hacia el campo de los objetos escultóricos e instalativos, donde la luz, reflejo y profundidades juegan un rol protagónico para conformar ambientes que se alejan mientras se curvan hasta perderse de vista en el infinito. Asimismo, realiza intervenciones de arte sonoro y medial utilizando máquinas o artefactos electromecánicos desde una perspectiva poética. No obstante, en estos días el artista se encuentra retomando la idea de los contenedores, pero ya no necesariamente vinculados con lo arquitectónico. Su atención está puesta en crear, tanto técnica como conceptualmente, obras poseedoras de movimiento cuyo espacio se tuerce, avanza y despliega, siempre bajo una mirada irreal que bordea lo onírico o bien imposible. Por otra parte, le interesan los materiales propios de la construcción, como el concreto, el ladrillo, hierro corrugado, entre otros, para trasladarlos a escalas menores a modo de esculturas; objetos que, despojados del carácter práctico y utilitario que caracteriza a la arquitectura, pueden sostenerse ante un nuevo sentido gravitacional y sin la necesidad de ser físicamente habitados aunque sí visual y estéticamente explorados.

In this sense, Guillermo Marconi has managed to combine disciplines to transcend their differences and take them to the field of sculptural objects and installations, where light, shadows, and depth play a leading role to build environments that move away while they bend until they’re out of sight in the horizon. Likewise, he created sound and media art interventions using machines or electromechanical artifacts from a poetic perspective. Nowadays, however, the artist has taken up the idea of containers once more, but not necessarily linked to architecture anymore. His attention is rather drawn to creating, both technically and conceptually, pieces that possess a movement whose space is bent, it is moved forwards, and deployed, always from an unreal perspective that borders on the dream-like or impossible. On the other hand, he is interested in the materials that are typically used in construction such as concrete, brick, corrugated iron, etc. to transport them to minor scales in the shape of sculptures; objects that, stripped from the usual practical and utilitarian nature of architecture, can hold a new gravitational meaning that is visually and stylistically explored without being physically inhabited.

De la serie Caligrafía del Alma, Sin título, 2016, técnica mixta, 33 x 24 cm.

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CHILE-ESPAÑA / CHILE-SPAIN

i una propuesta artística deviene en una suerte de emblema o en un escáner radiográfico de este tiempo, esa es, con mucho, la que postula y articula el artista chileno residente en Madrid, Érrez Éras. La suya es una obra que se instala sobre los paradigmas de la inestabilidad, la metamorfosis, la usurpación y el canibalismo respecto de los acervos visuales dominantes. Su señal de identidad más visible: su inequívoca vocación barroca que arbitra el placer de esa extraña cópula que se te fragua sobre el espacio –profuso y enfático– del collage. Las láminas de este artista prefiguran un inquietante espacio de negociación/usurpación en el que se administra una capacidad omnívora que le lleva a la vampirización de idea o estilemas de otros lenguajes y ámbitos de sentido. No es de extrañar que sea este el sino de su dinámica de operaciones si partimos de considerar –en la estabilidad de los debates críticos y culturológicos contemporáneos– que las prácticas artísticas se hayan hoy sometidas a arduos procesos de revisión, re-visitación y recuperación del pasado y del presente cultural. No de balde es la figura palimpsesto la reina de entre todas las figuras de la nueva subjetividad cultural. Desde que en 1987, el gran crítico y teórico italiano, Omar Calabrese, acuñara el término la “Era Neobarroca” como estado y síntoma de la cultura contemporánea de ascendencia posmoderna, resulta ya imposible al más mínimo sesgo de ingenuidad frente a los

ÉRREZ ÈRAS EL TRAFICANTE THE TRAFFICKER Por Andrés Isaac Santana. Crítico de Arte (Cuba). Imágenes cortesía del artista.

f there’s an artistic proposal that becomes a sort of emblem or an x-ray of a certain era, it is certainly the work of the Chilean and Madrid resident artist, Érrez Éras. His work is founded on the paradigms of instability, metamorphosis, misappropriation and cannibalism related to the prevailing visual heritage. The most noticeable signature of his work is his unequivocal Baroque style that relishes on the strange mixtures forged in a profuse and emphatic space of collages. His pieces represent a disturbing negotiation/misappropriation space that brings forward the omnivore nature of over-exploiting an idea or the properties of other languages and realms of meaning. Therefore, it is not a coincidence that this is the purpose of his work dynamic, considering that –within the stability of contemporary critical and cultural debates– artistic practices are nowadays subject to arduous reviewing, revisits and salvaging processes of the cultural past and present. The figure of the palimpsest is not the queen of all figures in the new cultural subjectivity in vain. Since 1987, when the great Italian critic and theoretician Omar Calabrese coined the term “Neo Baroque Era” as the current state and a symptom of the contemporary culture of postmodern ascendancy, it has become impossible to turn a blind

De la serie LeColach, “Deep inside”, 2017, foto/diseño, impresión digital sobre aluminio Dibond, 170 x 120 cm. Pieza única.

trasiegos de los imaginarios y de sus visualizaciones. Consciente de esta premisa y de su alcance, Érrez lanza una mirada audaz sobre la línea del horizonte que él habita y se apropia de todo aquello que resulta cómodo a sus fines estéticos y discursivos. De ahí que su obra, en su totalidad, desarrolla un campo semántico autónomo de sello propio que rivaliza –paradójicamente– con los espacios referenciales de los que él mismo se sirve. Su trabajo se despliega –directamente– sobre dos escenarios proliferantes: el ámbito de la seducción barroca y el espacio de la dimensión fractal. Teniendo en cuenta, claro, que los cuerpos fractales son aquellos que no poseen una forma regular, lo que impide que puedan ser descritos o medidos con exactitud desde la geometría tradicional. Es precisamente esa [in]determinación y esa [im]posibilidad “de nombrar”, lo que viene a constituir el rasgo más sobresaliente del imaginario de este artista ubicado en esa conflictiva zona que algunos han preferido llamar el border line. Un sitio desde que el que toda transgresión, tergiversación y tráfico sería, por tanto, posible, admisible y deseable. El imaginario de Érrez revela, cuanto menos, unos cuantos índices que hacen la suerte de sello de identidad. Primero, su inequívoco compromiso con la mirada ecléctica tan extendida en la trama ideológica de la cultura contemporánea; segundo, su pasión –confesada o no– por el dominio de lo barroco; tercero, la sustantivación de las narrativas de lo marginal y de lo periférico como espacios de realización o de alienación ¿Es su arte una terapia que mira al yo como lugar conflictivo y conflictuado, o por el contrario mira al yo-cultural desasido entre la profusión de espejos? La respuesta a este interrogante está por escribirse una vez que el buceo en su fuentes y motivos, alcance para “dictar” una tesis, más o menos congruente, sobre los impulsos que justifican esa apariencia sujeta al horror vacui. Creo, y de esto me temo que él mismo no es consciente, que su trabajo

eye to the bustle of imaginaries and its visualizations. Aware of this notion and its scope, Érrez intently looks at the horizon he inhabits and seizes everything that serves his aesthetic and discursive aims. Thus, his whole body of work develops an independent semantic field with his own signature that is paradoxically opposed to the references he uses. His work directly unfolds onto two main fields: the field of Baroque seduction and the space of fractal dimensions. His work also bears in mind that fractal bodies do not possess a regular shape, which prevents them from being precisely described or measured with the tools of traditional geometry. It is precisely within that [un]determination and [im]possibility of “labeling” that constitutes the most distinguishing feature of this artist’s imaginary, located in that conflictive zone that some people have coined as borderline. In this place, every transgression, distortion and traffic would therefore be possible, admissible and desirable. Érrez’ imaginary reveals some of the clues that pinpoint that randomness is his signature. First, his relentless commitment to an eclectic perspective, so widely used in the ideological matrix of contemporary culture. Second, his passion –professed or not– towards the mastery of Baroque style. Finally, the nominalization of narratives of the marginal and peripheral as spaces for realization or alienation. Is his artwork a therapy that regards the self as a conflicting and conflicted space, or, on the contrary, regards the cultural self lost amongst a multitude of mirrors? The answer to this question still remains to be written once research about its sources and motivations is enough to allow to “dictate” a more or less coherent thesis on the impulse that justifies this appearance subject to horror vacui. I believe that –and I’m afraid he might not be aware of this–

De la serie LeColach, “That day has arrived”, 2017, foto/diseño, impresión digital sobre aluminio Dibond, 170 x 120 cm. Pieza única.

no gira en torno a representaciones al uso; sino, al contrario de ello, en torno a narraciones infinitas y hormonales que resultan de la yuxtaposición y el concierto orgiástico al estilo lezamiano o borgiano. Érrez, parece, tiene una enorme necesidad de narrar, de contar, de gritar, de apuntar. Él, como yo mismo, encarna –a modo de tatuaje– la identidad lateral de ese sujeto que ha sido siempre el otro. Todo lo que de Kitsch, de camp, de urbano y de latera tiene su trabajo, no es sino una lámina, un espejo, una ventana desde la que asoma un sujeto frágil y fuerte a un tiempo: ese que hace de la debilidad su orgullo y de su hacer un espacio de afirmación/liberación. Su propuesta tiene algo de tejido, de urdimbre, de mapa. Ese mapa que, sin quererlo, localiza, marca, señala una zona de dolor lo mismo que de emancipación compulsiva y voraz. La obra de este artista, a diferencia de esos otros muchos que dominan un lenguaje inscrito en el canon de las denominadas bellas artes, responde a otras demandas y a muy otras urgencias. Su hacer continúa la pesquisa ontológica sobre el palimpsesto cultural que ha obsesionado a tantos pensadores y críticos contemporáneos. La presencia de una instancia metafísica en el contexto de su obra podría considerarse un hecho que enrarece, desvirtúa o distorsiona lo real en una falsificación continua. Sin embargo, es, justamente, en ese preciso lugar que celebra la falsificación, la usurpación, el reciclaje y el tráfico de imágenes, donde reside, con fuerza, el virtuosismo indiscutible de su trabajo. Lo legible, en su obra, no es la remisión a lo real mismo, sino ese espacio que media entre lo real impostado y el ámbito de lo deseado.

his work doesn’t revolve around representations of use, but rather infinite and hormonal narratives that are the result of a juxtaposition and the orgiastic nod to Borges’ or Lezama’s style. Érres seems to have a deep need to tell, scream, note. He, like myself, embodies –as a sort of tattoo– the lateral identity of those who have always been the others. Everything that’s kitsch, camp, urban and lateral about his work is not a print, it is a mirror, a window in which a fragile yet strong subject peeps out just in time: someone who is proud of their weakness and makes their work into a space for statement/freedom. His work is somewhat of a weave, a tissue, a warp, a map. A map that, without even meaning to, points to a zone of pain, as well as compulsive and insatiable emancipation. This artist’s work, contrary to the work of many others that master the standard language of fine arts, responds to other very urgent claims.His practice continues along the ontological line of the cultural palimpsest that has obsessed many contemporary thinkers and critics.The presence of a metaphysic instance in the context of his work could be considered as a fact that rarefies, devalues or distorts reality in an endless forgery. However, it’s precisely in that place where forgery, misappropriation, recycling and image trafficking is celebrated, where the undeniable genius of his work inhabits. What we can interpret from his work is not a reference to reality itself, but a space that sways between the represented reality and the realm of what we desire.

De la serie LeColach, “The Hope”, 2017, foto/diseño, impresión digital sobre aluminio Dibond, 170 x 120 cm. Pieza única.

COLECCIONISMO / COLLECTING

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KIM MARTINDALE COLECCIONISTA ART COLLECTOR Por Elisa Massardo. Lic. en Historia y Estética (Chile). Imágenes cortesía de Kim Martindale.

¿Cuál fue la primera obra que adquiriste? La primera pieza que compré, fue un tocado indio de las llanturas, cuando aún era un niño. Desde ahí supe que era coleccionista de arte.

What was the first piece you acquired? The first piece I bought was a head piece by lowland natives when I was still a child. From that moment on, I knew I was an art collector.

¿De qué obras o piezas de arte está compuesta tu colección? Actualmente tengo cerca de 5.000 piezas, que incluyen 500 miniaturas de muñecas Hopi kachina, 300 cestas de nativos americanos y aproximadamente 200 pinturas y esculturas de Bellas Artes. Anual-

What sort of pieces or artwork does your collection comprise? I currently have over 5,000 pieces, including 500 Hopi kachina miniature dolls, 300 Native American baskets and around 200 fine arts paintings and sculptures. I add about 10 or 15 pieces to my

irector de importantes eventos del arte a nivel internacional, incluyendo LA Art Show, Kim Martindale además es un prestigioso coleccionista de piezas creadas por aborígenes de diversas partes del mundo, y de arte contemporáneo. Entre los artistas más destacados que forman parte de su colección se encuentra, Rafael Montañez Ortiz. Luis Gonzales Palma, José Bedia, Raymond Pettibon, Edward Ruscha, Channing Peake, Tae Ho Kim, Kwan-Young Chun y Tchang-Yeul Kim.

ost of important international art events including the LA Art Show, Kim Martindale is also a prestigious art collector. His collection encompasses artwork created by aboriginals from different parts of the world, as well as contemporary art. The most celebrated artists among his collection include Rafael Montañez Ortiz, Luis Gonzales Palma, José Bedia, Raymond Pettibon, Edward Ruscha, Channing Peake, Tae Ho Kim, Kwan-Young Chun and Tchang-Yeul Kim.

Couch Destruction: Angel Release (Pennies From Heaven), performances de Raphael Montañez Ortíz en LACMA.

mente, agrego entre 10 y 15 piezas a la colección, dependiendo de la forma en que me impactan las obras y de mi presupuesto personal. Sobre todo porque considero que debo responder a cada pieza, a su historia, al artista y a la importancia que tiene. Creo que lo mejor es obtener lo mejor de lo que puedo comprar.

collection each year, depending on the impact some pieces have on me, and my personal budget. I personally consider that I have to answer to each piece, to its history, to the artist and his importance. I think it’s better to get the very best of what you can afford to buy.

¿De qué forma conoces nuevos artistas u obras? Viajo todo el año a los mejores shows del planeta. Art Fair Tokyo, ArteBa en Buenos Aires, Art Basel Miami, Expo Chicago, The Armory Show, Frieze Nueva York, Kiaf en Corea del Sur. Igual, hace un tiempo atrás viajé alrededor del desierto occidental de Australia para visitar 11 centros de arte aborígenes, ahí compré 7 nuevas piezas, una de ellas de Harry Tjutjuma y otra de Nyarapayi Giles. Además organizo LA Art Show, donde hemos traído a los mejores coleccionistas y amantes del arte de todo el mundo, esta feria no es solo una oportunidad de ver arte de la mejor calidad, también es una oportunidad, para mí, de profundizar en una pieza o un artista. Para mí, eso, eso lo mejor posible.

How do you learn about new artist or pieces? I travel to all the best art shows worldwide over the year. Art Fair Tokyo, ArteBa in Buenos Aires, Art Basel Miami, Expo Chicago, The Armory Show, Frieze Nueva York, Kiaf in South Korea. Likewise, I traveled to the western Australian desert to visit 11 aboriginal art centers. I bought 7 new pieces there, one of them by Harry Tjutjuma and another by Nyarapayi Giles. I also organize the LA Art Show, where we have gathered some of the best collectors and art lovers from all over the world. This fair is not only a chance to see the best quality art, but also to really analyze the pieces and artists. For me, that’s the best thing you can do.

¿Compras obras de arte como una inversión? Realmente no, no compro arte como una inversión. Sin embargo, un 5% de las obras que tengo están vendiéndose constantemente, así hago espacio para nuevas adquisiciones. Creo que es importante que las obras se valoren.

Do you buy art as an investment? No, I don’t really buy art as an investment. However, around 5% of the pieces I have are constantly being sold. That way, I make room for new acquisitions. I think is important for pieces to appreciate in value.

¿Qué planes tienen con tu colección a futuro? Cuando era pequeño, me gustaba referirme a mí mismo como Museo Kimrarium, creo que es algo que retomaré a futuro. Actualmente pretendo donar la mayor parte de mis piezas a museos de diversas partes del mundo, ya he donado al Museo de Arte del Condado de Los Ángeles (LACMA), y estoy seleccionando otros museos que se adapten a las piezas que tengo la intención de donar.

What are your future plans for your collection? When I was little, I liked to call myself Kimrarium Museum, and I think that’s something I will revisit at some point. For now, I plan to donate most of my pieces to museums from all over the world. I have already donated artwork to the Los Angeles County Museum of Art and I’m looking for museums that relate to the pieces I want to donate.

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COLECCIONISMO / COLLECTING

ibros antiguos, de Historia de Chile y de poesía, fueron las primeras adquisiciones de Pedro Montes cuando era tan solo un niño. Luego pasó a libros con ilustraciones, ediciones más pequeñas o difíciles de encontrar de artistas como Vicente Huidobro, Enrique Lihn o Pedro Donoso. Partió por el libro, pero de manera natural fue agregando a su colección obras visuales.

PEDRO MONTES COLECCIONISTA ART COLLECTOR Por Elisa Massardo. Lic. en Historia y Estética (Chile). Imágenes cortesía de Pedro Montes.

Actualmente, tiene una colección organizada, pensada y que se centra en la investigación del periodo artístico chileno entre 1969 y 1989, momento crucial para la economía, sociedad y política del país. Junto a la colección, cuenta con D21, galería de exposiciones, una editorial centrada en publicar libros de arte o de artistas, y un Centro de Investigaciones cuyo director es Justo Pastor Mellado. En entrevista exclusiva para Arte Al Límite, nos cuenta un poco más sobre su colección. ¿En qué momento tomaste la noción de que era coleccionismo? Inmediatamente, cuando empecé con los libros, al tener tres libros de Nicanor Parra y darte cuenta de que te faltan otros cinco y comienzas a buscarlos, te das cuenta de que empezaste con la dinámica del coleccionismo. Ese mismo criterio lo aplico a las artes visuales. Tengo un Dittborn, por ejemplo, pero necesito el que se hizo conjuntamente con ese, o el anterior o uno que combina con distintos elementos de la misma época y así voy ampliando la colección. ¿Cómo definirías de tu colección? Se fue dando naturalmente en un periodo de tiempo que empecé a definir entre el 69 y 89, porque calzan los tiempos políticos. La Unidad Popular y luego con el Gobierno Militar. También tiene un tema vivencial de alguna manera, yo nací el año 69, son mis primeros 20 años de vida en el que se ve qué estaba pasando con las artes visuales. ¿Cómo determinas que obras comprar? Hay cosas que te encuentras, te dicen y te sorprenden. No es que uno quiera

ld Chilean History and poetry books were Pedro Montes’ first acquisitions when he was just a boy. He then moved on to illustrated books, from smaller publishing houses or books that were difficult to find like Vicente Huidobro, Enrique Lihn and Pedro Donoso. He started with books, but visual artwork became an organic addition to his collection. Currently, he has a well-though-out and organized collection, focused on researching Chilean art between 1969 and 1989, a crucial moment for the country’s economy, society and politics. Along with his collection, he is also the owner of D21, an art gallery and publishing house specialized in art and artist books, as well as a research center whose director is Justo Pastor Mellado. In an exclusive interview for Arte Al Límite, he tells us more about his collection. When did you realize you were collecting? Immediately when I started with books. I already had three by Nicanor Parra, and I realized I was missing five, so I began looking for them, that’s when I realized I was collecting. And I apply the same principle to visual arts. I have a Dittborn, for instance, but I need the other piece that was made alongside it, or the one that was made before it, or one that matches the same elements from that era. That’s how I broaden the collection. How would you describe your collection? It came to be naturally, over a period of time that I began to establish between 69 and 89 because it aligns with the political times. First, Popular Unity and then with the military government. There is also a personal component somehow; I was born in 69, so those were my first 20 years of life where I saw what was happening in visual arts. How do you decide which pieces to buy? There are some things you find, they speak to you and surprise you. It’s not nec-

Obra de Juan Luis Martínez, Paisaje urbano positivo / negativo, 1979, pintura sobre tela, 64 x 128 cm.

todo súper investigado, pero me gusta hacer la relación entre la obra y lo que se escribió en la prensa, por ejemplo. Me interesa tener un gran archivo, ya tengo más de mil piezas entre catálogos, invitaciones, libros de artistas, papeles, dibujos, cosas de la época. Porque así se arma, en conjunto, la historia del arte chileno de esa época. Está muy acotado a Chile, por lo demás.

essary to conduct a thorough research for everything you buy, but I like to relate the pieces and its media coverage, for example. I’m interested in having a large archive. I already have over a thousand pieces among catalogs, invitations, artist’s books, papers, drawings and period pieces. Because that way, I can assemble a clear picture of Chilean art from that era. In fact, it’s mostly limited to Chile.

¿Compras arte fuera de ese periodo? Sí he comprado arte fuera de ese periodo. Acá, en Santiago, se hizo una exposición narrativa con piezas de arte de mi colección con artistas más jóvenes, de arte Latinoamericano. La curatoría la hizo Sebastián Vidal con Sergio Parra, son obras más contemporáneas e igual se vinculan a mi colección de arte político de los años 70-80. Pero las obras fuera de este periodo son menores, una especie de actualización, no es lo fuerte.

Do you buy any art from other time periods? Yes, I have bought art from other periods. Here in Santiago, there has a narrative exhibition with artwork by Latin American young artists from my collection. Sebastián Vidal and Sergio Parra curated the exhibit. The pieces are a bit more contemporary, but they are also linked to my political art collection from the 70s and 80s. However, the pieces from outside this periods are fewer and a sort of update, they are not the predominant thing in my collection.

¿Dónde conoces a esos artistas que son más jóvenes? Visitando ferias, a través de amistades, de recomendaciones. Leyendo igual, informándome por revistas, investigaciones, trabajo con los artistas.

Where have you met those young artists? Visiting art fairs, through friends and recommendations. Also, by reading and informing myself through magazines, research and working with artists.

¿Cuál es la finalidad de la colección? Que se pueda mostrar y difundir. Yo pienso la colección como privada de uso público, todo mi archivo está de acceso a todo tipo de investigadores que quieran venir a investigar, a fotocopiar, a revisar. Lo mismo con la obra, he prestado dentro y fuera de Chile y me encantaría que siguiera así, vinculándose, como un todo o como partes.

What is the purpose of your collection? To showcase and spread it. I think of the collection as being private, but for public use. All the archives are accessible by all kinds of researchers who want to examine it, photocopy it and review it. The same thing goes for loaning the pieces. I have done it in Chile and abroad, and I would love to keep doing it, so it can become established as a whole or in parts.

¿Al adquirir una obra de artistas jóvenes te asesoras? No, son complicidades. Lo converso con Sergio Parra, amigos coleccionistas, o galeristas. Ya tengo esa complicidad, no necesito un asesoramiento como para buscar un experto en. Y aplicar criterios propios, que creo ya he desarrollado.

Do you seek council when acquiring the work of young artists? No, it’s more of an understanding with my piers. I talk about it with Sergio Parra, friends, collectors or gallery owners. I already have that council; I don’t need to seek advise from experts. I also use my own judgment, which I think I have already developed.

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GALERÍAS / GALLERIES LA GALERÍA Conde de la Monclova 255, San Isidro L i m a 2 7. P e r ú Tlf: 511 422 109 9 - 511 222 3736 lagaleriadesanisidro@gmail.com lagaleriaperu.com.pe

KLAUS STEINMETZ ARTE CONTEMPORÁNEO F o ur S e a s o n s P ap a g ay o R e s o r t, M ain Lo b b y, Guanacaste, Costa Rica. T l f : ( 5 0 6 ) 2 2 8 9. 5 4 0 3 / ( 5 0 6 ) 2 2 2 8 . 0 5 9 8 w w w. k s t e i n m e t z . n e t / i n f o @ k s t e i n m e t z . n e t

A N I N AT G A L E R I A

Building Bridges Art Exchange

Alonso de Córdova 4355, Vitacura, Santiago, Chile. Tlf: +56 22 4819870 w w w.g a l e r i a i s a b e l a n i n a t .c o m contacto@galeriaisabelaninat.cl

2525 M i c hi g an Ave B uil din g F2 Santa Monica, CA , 90404. T lf: 0 01-3107 701961 w w w.b u i l d i n g b r i d g e s a r t exc h a n g e.o r g buildingbridgeax@gmail.com

INDIANA BOND GALLERY

GALER ÍA ARTES PAC I O

C a l l e 9 # 2- 4 0 E s t e , C a n d e l a r i a . Centro Histórico, Bogotá, Colombia. T l f : 57 3 1 0 8 8 0 3 4 67 / 57 3 1 5 3 3 9 0 0 15 w w w.i n d i a n a b o n d g a l l e r y.c o m

Alonso de Córdova 2.600, Pisos 1 y 2, Vitacura, Santiago de Chile Tlf: + 56 2 2206 21 77 w w w.g a l e r i a a r t e s p a c i o.c o m

IK PROJECTS GALERIA

F A C T O R Í A S A N TA R O S A

A v. M a r i s c a l L a M a r 1 2 6 5 M i r a f l o r e s , Lima, Perú. Te l é f o n o : + 5 9 1 3 3 3 9 6 6 2 6 / + 5 9 1 6 5 8 9 8 3 8 6 w w w . i k- p r o j e c t s . c o m

Santa Rosa 2260, Santiago, Chile. Tlf: +56 22 55 68 036 w w w.f a c t o r í a s a nt a r o s a.c l contacto@factoriasantarosa.cl

K I O S KO GA LE R Í A

JACOB K ARPIO GALERÍA

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MARK HACHEM

GALERÍA ESPORA

4 4 r u e d e s To u r n e l l e s , París, Francia. T l f : +33 (0)1 42 76 94 93 / +33 (0)1 42 76 95 47 paris@markhachem.com

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Gachi Prieto

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Uriar te 1373, Palermo, Capital Federal, B u e n o s A i r e s , A rg e nt i n a, C P 1414. T l f : + 5 4 1 1 47 7 4 6 6 5 6 w w w.g a c h i p r i e t o.c o m info@gachiprieto.com

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GALERÍA LU ME

GALERÍA ALFREDO GINOCCHIO

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