Adán Vallecillos: Denominaciones y retroscopías

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Caballero, Ramón Denominaciones y retroscopías / Ramón Caballero, Adán Vallecillo, Virginia Pérez-Ratton. – 1a. ed. – San José, C.R. : TEOR/ética, 2007.

24 p. ; 26.5 x 20 cm.

ISBN 978-9968-899-24-6 1. Objetos de arte. 2. Arte moderno – Siglo XXI. 3. Pintura. 4. Escultura. I. Vallecillo, Adán.

II. Pérez-Ratton, Virginia. III. Título.

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arte + pensamiento

Denominaciones y Retroscopías Denominations and Retroscopies Adán Vallecillo

Publicado con el apoyo de la Fundación Getty Published with the support of the Getty Foundation

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El objeto denominado en Adán Vallecillo Adán Vallecillo: the denominated object

Después de terminar un evento como “Estrecho Dudoso”1, que hizo coincidir en un tiempo y muchos espacios a artistas de varios continentes, TEOR/éTica se propone durante el año 2007 y 2008, orientar sus exposiciones hacia una investigación más en profundidad de figuras individuales, sobre todo de la región pero sin dejar de proyectarse hacia el ámbito internacional. En algunos casos, la invitación busca ofrecer el reto de una exposición personal a artistas regionales cuya obra emerge hace pocos años, y que de alguna forma son una especie de “segunda generación” que sigue al grupo de artistas, curadores o gestores que desde fines de los ochenta hacia la década de los noventa hicieron aportes sustantivos que tuvieron una incidencia en la historia reciente del arte en Centroamérica. En otros, se tratará de estos artistas más establecidos, que puedan actuar como interlocutores y consolidar un diálogo con el medio local. Paralelamente, hemos solicitado a una serie de críticos o curadores externos colaborar como ensayistas en las publicaciones regulares de las exposiciones de estos próximos dos años, e iniciamos este ciclo con un texto de Ramón Caballero, historiador de arte quien ha dedicado estos últimos años a reflexionar sobre el arte hondureño más reciente.

After an event such as “Doubtful Strait”1, that made coincide many artists from several continents at a specific time and in many spaces in San José, TEOR/éTica intends to dedicate its exhibitions of 2007 and 2008 to a deeper research into individual figures, particularly from the region but in keeping with its international projection. In some cases, the invitation seeks to offer the challenge of a personal show to regional emerging artists, a kind of “second generation” that follows closely the group of artists, curators or cultural agents who, from the end of the 80’s and towards the following decade have made substantial contributions that had an incidence in the recent art history of Central America. In other cases, we will deal with these more established artists, who can be important interlocutors that can consolidate a dialogue with the local scene. In a parallel way, we have also asked external curators and critics to collaborate as writers in the regular publications of the exhibitions of the next two years, and we are initiating this cycle with an essay by Ramón Caballero, an art historian who has dedicated his time to reflect on the recent developments of art in Honduras.

Para TEOR/éTica es muy grato presentar como primer invitado al joven artista hondureño Adán Vallecillo, que forma parte de una generación que podríamos llamar “post-mesótica”2, nutrida no solo de las nuevas formas de abordar la expresión plástica en la región, sino de las nuevas estructuras críticas y posibilidades expositivas que han provocado aperturas y conexiones hacia fuera pero que igualmente muestran una percepción particular del contexto regional. Así, paralelamente a su trabajo de taller, Vallecillo asume igualmente su propia conceptualización teórica, buscando proyectarla hacia un trabajo colectivo como curador, docente y organizador en el panorama hondureño, articulando un pensamiento y una escritura sobre las relaciones del arte en ese contexto, al mismo tiempo que desarrolla una producción personal.

TEOR/éTica is pleased to present as its first guest the young Honduran artist Adán Vallecillo, who is part of a generation we could call “post-mesótica”2, nourished by the new forms of approaching visual practice in the region, but also stimulated by the new critical structures and exhibition possibilities that have created various apertures and connections towards the outside but that also prove a particular perception of the regional context. Together with his studio practice, Vallecillo assumes his own theoretical conceptualization, and has tried to project it towards collaborative work, as curator, teacher and organizer in the Honduran context, articulating thought and writing about the relations of art in that environment, simultaneously to his own personal production.

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La exposición de Vallecillo en TEOR/éTica, como un capítulo que sigue a “Panópticos”3, presenta una serie de objetos y de pintura objetualizada. Hay que apuntar que el recurso al objeto ha sido para esta generación una posibilidad más y no un factor de ruptura, como lo fue para sus colegas pocos años mayores.

Sin embargo, la decisión parte de una misma actitud: un discurso mental específico reflejado en una mirada que devela valores simbólicos tácitos en instrumentos, utensilios, herramientas, todos elementos de la vida diaria, de fácil acceso y reconocibles para cualquier persona en su función primaria, pero que cargan significados y connotaciones veladas para quien logra permear más allá de la mera intención práctica. Priscilla Monge (Costa Rica) es una de las artistas que marcaron un punto de inflexión en la relación con los objetos, cuya obra emerge de una interrogación intimista y la trasciende, marcada por los temores y las fobias, las agresiones y situaciones veladas dentro del terror de lo cotidiano, percibidas desde una óptica femenina, personal, inmersa en una sociedad que se asume como poco conflictiva.

El conflicto personal de la otredad y de la agresión también ha estado tras las investigaciones de Patricia Belli (Nicaragua) con vestimentas y otros detalles personales. El uso de vestidos y de materiales similares a la piel humana fueron utilizados también en esos años por Pablo Swezey (Guatemala) para reflexionar sobre la realidad guatemalteca. Raúl Quintanilla (Nicaragua) viene utilizando desde antes de los años 90 objetos cotidianos y elementos de la cultura y la dieta popular nicaragüense para confrontar de manera mordaz una realidad política – e incluso militar - cargada de hipocresía y corrupción.

Dentro de la generación que empieza a trabajar alrededor del 2000 se puede citar la obra inicial de Darío Escobar (Guatemala), más ligada a una monstruosa hibridez entre la iconografía sacra barroca guatemalteca y la que define a la sociedad global del ocio y el entretenimiento, como una reflexion así sobre dos momentos históricos a través de dos espacios reverenciales contrapuestos. Las primeras obras de Guillermo Tovar (Costa Rica) recurrían igualmente a elementos del universo infantil, del juego y al juguete mismo, que, alterados para subvertir su intención aparentemente inofensiva, evidenciaban vertientes absurdas del mundo adulto. Lucía Madriz (Costa Rica) y Leslie Milzon (Panamá), utilizan más bien el universo doméstico para ironizar sobre ciertas prácticas ligadas al género, y Roberto Guerrero (Costa 8

Adán Vallecillo’s exhibition in TEOR/éTica, as a followup chapter to “Panópticos”3, presents an array of objects and objectualized painting. Objects have become, for this generation, just another possibility in visual languages, rather than a rupture statement, as it was for their colleagues only a few years older. However, the decision originates from a similar attitude: a specific mental discourse materialised in a gaze that reveals tacit symbolic values in instruments, appliances, and everyday tools, of an easy access and recognizable to anyone in their primary function, but that carry veiled connotations and meanings for those that can permeate beyond their mere practical intention. Among the artists who have marked a turning point in object-related pieces in the region is Priscilla Monge (Costa Rica), whose work emerges from an intimate questioning of personal experiences, and transcends this, motivated by the fears and phobias, aggressions and hidden situations within the terror of daily life, perceived from a feminine, personal gaze, immersed in a society that assumes itself as un-conflictive. Personal conflict of otherness and aggression has also been behind the research that Patricia Belli (Nicaragua) has undertaken with clothing and other personal items. Clothing and skin-like materials were also used in the early nineties by Pablo Swezey (Guatemala) to reflect on the Guatemalan reality. Raúl Quintanilla (Nicaragua) has been using quotidian objects linked to the popular culture and diet of Nicaragua to confront in a sarcastic way a political – and also military – reality tinted by hypocrisy and corruption.

Within the generation that emerges around the year 2000, Darío Escobar (Guatemala) developed work initially in which, through the monstrous hybridity between the sacred baroque iconography and the one linked to the global entertainment society, refers to two historical moments through opposed reverential spaces. The first works of Guillermo Tovar (Costa Rica) were also directed towards elements of the childhood play world, of toys themselves, altered to subvert their apparently inoffensive intention and evidencing the absurdity of certain aspects of the adult world. Lucía Madriz (Costa Rica) and Lezlie Milson (Panama) use the domestic universe to ironise on certain social practices linked to gender issues from the feminine side, while Roberto Guerrero (Costa Rica) subverts stereotypes associated with masculinity, turning weapons or sports equipment in richly decorated jewel like ornaments.

Rica) subvierte los tópicos ligados a la masculinidad, convirtiendo armas o implementos deportivos en objetos ricamente decorados y presentados casi como joyas.

Así, el objeto se ha convertido en parte integral de la praxis de las artes visuales, aunque con soluciones más o menos felices en su utilización. Es posible que, dentro de la región, el vínculo más fuerte de la obra de Adán Vallecillo sea con la de Priscilla Monge, quien se basa sobre un uso limitado de elementos en cada pieza, privilegiando más bien el significado que permite una lectura semiótica, y un rechazo a cierto tipo de manualidad que condicionaría su interpretación; hay algo de “aséptico” que liga la obra de Priscilla con la de Adán. Sin embargo, mientras Priscilla parte de la experiencia personal y se nutre de la cultura cinematográfica y de recursos escenográficos para construir estructuras casi narrativas, Vallecillo se basa sobre una formación teórica y un análisis de las formas de conocimiento, de la epistemología, de las relaciones entre arte y política, pero sobre todo de la intención de construir una estructura de pensamiento estético. Vale la pena apuntar que ambos coinciden en su interés por el universo carcelario, del confinamiento, de la marginalidad, que ambos han realizado proyectos en prisiones, pero igualmente, cada uno desde su posicionamiento, ambos coinciden en un juego visual sutil y seductor, evitando la simplificación y la obviedad, haciendo la lectura más compleja, y al mismo tiempo estableciendo una relación ambigua con el espectador que no sabe si dejarse seducir para ir más allá de la primera mirada.

En su texto de artista que acompaña la exposición Denominaciones y Retroscopías, Adán Vallecillo plantea el concepto de denominaciones de origen como un andamiaje de catalogación, interpretación y quién sabe, de valoración de su propia obra.

Llama la atención este término, relacionado con la geografía y la latitud en términos de una calidad garantizada por la proveniencia de un territorio específico, delimitado. Este término, ligado sobre todo a productos de alimentación finos identificados a los “placeres de la vida” – vino, queso, hierbas aromáticas, té, café, tabaco…-, en el planteamiento de Adán remiten a un origen que denomina, pero vinculándose con fenómenos de conocimiento y de relación entre conceptos: el equilibrio, la orientación, la medición, la asepsia y la prótesis como denominaciones tienen una especie de contraparte respectiva en la normalización (por

In this way, the object has turned into an essential part of the regional art practice, producing more or less successful results. It is possible that within the region, the strongest link of Vallecillo’s work would be with Priscilla Monge, who builds her pieces based on a limited use of elements, preferring a meaning conveyed by a semiotic reading of the relations between these elements, and by refusing a kind of craftiness that would condition its interpretation. There is something “aseptic” that unites both their work. However, while Priscilla is inspired to a great extent by cinematographic culture and scenographic resources, Vallecillo comes from a more theoretical training and tends to engage in the analysis of the forms of knowledge, in epistemology, in the relations between art and politics, but most of all, intends to build a structure of aesthetic thought. It is worth noting that both artists have been interested in the prison universe, in the effects of confinement, in marginality and that both of them have done projects in jails, but also, each one from a different position, both coincide in a subtle and seducing visual game, avoiding oversimplification, but rather, creating a more complex reading, at the same time engaging in an ambiguous relation with the spectator, who does not know whether to allow himself to be seduced in order to go beyond the first gaze.

In his artist statement about this exhibition titled “Denominations and Retroscopies”, Adán Vallecillo puts forth the concept of designations of origin as a cataloguing method, an interpretation structure of his own work and who knows, maybe even a valuing one. This term, related to geography and latitude in terms of quality. guaranteed by the origin of a particular territory, calls our attention, as it is directly linked to fine foodstuffs identified with the “good life” - wine, cheese, fruit, tea, coffee, tobacco, - only that in Vallecillo’s statement, the origin that denominates is more related to the phenomena of knowledge and of relations between concepts: equilibrium, orientation, measuring, asepsis and prosthesis are correspondingly reflected in normalisation (for fear of dissidence, of difference) utopia (as a real possibility but also as ideological manipulation), reason (as an authoritarian and directing principle), violence (by eliminating contaminators to the status quo) and fetishisation (as the transposition of values from the real towards the artifice and simulacra). So, in some 9

el temor a la disidencia, a la diferencia), la utopía (como posibilidad vital, pero también como manipulación ideológica), la razón (como precepto rector y autoritario), la violencia (al eliminar elementos contaminantes al status quo) y la fetichización (como la transposición de valores desde lo real hacia el artificio y el simulacro). Así, en algunos casos, este reflejo parece provenir de los excesos en la denominación de origen. En otros, se podría pensar en una transformación de la misma hacia un estadio superior o inferior, hacia la evidencia de una funcionalidad más o menos eficaz del poder, hacia un mayor o menor acercamiento/ comprensión del entorno, en cualquier caso, se trata de límites, de niveles de actuación y de interacción social, de un conocimiento del mundo circundante. La geografía y la latitud remiten en esta obra a su pertenencia a un entorno particular: ciertos materiales o herramientas que componen los objetos, provienen de saldos o restos de inventario que solo se encuentran en su ciudad natal, ni siquiera en las ferreterías de San José, y se relacionan con un espacio físico-temporal diferente del presente global. El contexto propio se refleja también en las referencias al mundo castrense, a la disciplina férrea en la higiene y al temor del contaminante - el foco infeccioso, la sedición, el desacato y el caos – todos elementos que ponen en peligro la jerarquía y el seguimiento al orden superior, una denominación de origen que abarca las cinco que Adán Vallecillo plantea, y que se encuentra en todas, ellas, el control y la vigilancia.

cases, this reflecting effect seems to stem from the excesses in the denomination of origin. In others, one could think of its transformation into a superior or inferior state, towards the evidence of a more or less efficient functioning of power, towards a closer or farther approach/comprehension of the surrounding context, in any case, it is about levels of action and social exchange, about the knowledge of the world we live in. Geography and latitude here refer to the belonging to a particular environment: certain materials or tools that make up the objects come from old stocks that can only be found in his home city, not even in shops in San José, and, like people who come from this region, relate with a physical/temporal space which differs from the global present. Personal context is also present in the references to the military environment, to the strict hygiene discipline and the fear of contamination – the infectious focus, subversion, disobedience and chaos – all elements that endanger hierarchy and following of superior orders, in sum, a denomination of origin that contains the five denominations of Adán Vallecillo, and that is present in all of them: control and surveillance.

Virginia Pérez-Ratton, marzo 2007

Virginia Pérez-Ratton, marzo 2007

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1 “Estrecho dudoso”, curada por quien escribe y por Tamara Díaz, fue un evento de artes visuales realizado entre diciembre del 2006 y febrero del 2007 en todos los museos de San José y varios espacios públicos, incluyendo mas de 80 artistas, y para el cual se publicó un catálogo bilingüe y se realizó un documental.

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2 “Mesótica” fue el titulo de las tres exposiciones anuales que hizo el Museo de Arte y Diseño Contemporáneo de Costa Rica entre 1995 y 1998, respectivamente abstracción continental, arte centroamericano e instalaciones. La mesótica centroamericana, en 1996, marcó un punto de inflexión no solo en la región sino fuera de ella, ya que itineró en Europa durante más de un año y cambió en buena medida la percepción exotizante que se tenía hasta entonces del arte de la región.

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3 “Panópticos” fue una exposición individual realizada en el año 2005 en el antiguo local de la galería Portales en Tegucigalpa.

3 Panopticos took place in 2005 in Tegucigalpa, Honduras, in the former space of the Portales Gallery.

Doubtful Strait (Estrecho Dudoso) curated by the writer and by Tamara Díaz, was a large visual arts event taking place in all museums of San José, between December 2006 and February 2007 besides many public spaces, including over 80 artists. A bilingual catalogue and a documentary DVD were produced by TEOR/éTica Mesótica was the title of the three annual exhibitions the Museo de Arte y Diseño Contemporáneo organised between 1995 and 1998, continental abstraction, central american art and installations, respectively. The Central American mesótica marked a particular turning for the region, not only locally but internationally, as it itinerated for over a year in Europe, and modified to quite an extent the exoticising perception that surrounded regional art.

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Denominaciones y Retroscopías Mediante un proceso dinámico donde convergen epistemología, experimentación lúdica y condiciones sociopolíticas particulares, mi obra se nutre de una multiplicidad de experiencias que van desde la reflexión colectiva a través de círculos de estudio con amigos, trabajo artístico y sociológico con jóvenes en las cárceles o en barrios marginales de Honduras, así como del estudio de la historia del arte.

La primera oportunidad de condensar en un proyecto estético personal esas experiencias fue en el 2005 con la exposición titulada Panópticos. Ahora Denominaciones y Retroscopías es una muestra personal en TEOR/éTica de Costa Rica, la que ha sido concebida para articular formal y conceptualmente una serie de obras predominantemente tridimensionales que dan cuenta de las principales denominaciones de origen de mi proyecto artístico iniciado hace 6 años.

Las denominaciones de origen trabajadas durante esos años han sido las siguientes: equilibrio, orientación, medición, asepsia y prótesis.

Equilibrio: se relaciona con el ideal de armonía y las implicaciones políticas y estéticas vinculadas a las estrategias de “normalización” de la realidad.

Orientación: parto del seguimiento de las lógicas de los discursos de poder en relación al tiempo y el espacio.

Medida: tiene que ver con el control de la naturaleza y la represión del instinto (racionalidad).

Asepsia: como límite de la violencia (limpieza).

Prótesis: es un recurso mediante el cual busco poner en evidencia la desnaturalización de la funcionalidad de los objetos con el fin de desfetichizarlos de su sentido social o antropológico.

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Estos 5 conceptos primigenios se relacionan con otras denominaciones de orden socio-político que me interesa replantear a través de mi discurso estético, estas son: normalización, utopía, razón, violencia, y fetichización.

En ese sentido, la relación entre conceptos de origen y enlaces que yo identifico como sociopolíticos surgen del encuentro con la epistemología de las ciencias sociales y del análisis de algunos de los distintos enfoques filosóficos de la relación sujeto-objeto. Dilema que históricamente ha sido transversal en la teoría del conocimiento: unos dilemas que preponderan la voluntad individual, y otros que atribuyen un papel determinante a la sociedad, la economía, la cultura, el poder, o el desarrollo como determinantes de lo real, y que buscan dar explicación a fenómenos como el orden, el conflicto, el subdesarrollo, la pobreza y la desigualdad (me refiero a las corrientes tanto hermenéuticas, culturalistas, funcionalistas y marxistas como a algunas teorías de alcance medio como la fenomenología, el interaccionismo simbólico o la teoría de sistemas).

Como fuente de conocimiento, el arte ­−hijo de la modernidad y de su organización binaria− da cuenta de la realidad arrastrando también esas disyuntivas de lo real: universalparticular, forma-contenido, arte-vida, cultura-sociedad, lenguaje-realidad; es por eso que considero pertinente revisar los posicionamientos ideológicos del presente ya que hoy como nunca el arte debe ser encarado como vehículo de discursos y dilemas susceptibles de cuestionamientos, pero sin olvidar su capacidad de arrojar luz sobre fenómenos y relaciones que no han sido expuestos a través de la ciencia o la ética.

ficas o científicas que enriquezcan nuestro limitado radio de acción. De ahí el interés por actualizar o replantear el sentido de conceptos provenientes de discursos político-económicos, morales, científicos y estéticos asumidos como verdaderos o pertinentes para nuestras realidades particulares.

Por tanto, el proceso creativo es para mí un complemento entre necesidades estéticas y políticas. El arte y la sociología son fuentes de conocimiento que permiten la articulación de esas necesidades. Por un lado, me interesa encontrar las manifestaciones de dominio a través de objetos de uso cotidiano que contengan una carga simbólica propia; y por otro, cómo se manifiesta dicha dominación en los roles y las instituciones sociales. Esto último, con fines referenciales para intervenciones públicas, performances, proyectos colectivos multisciplinarios y obras interactivas. También me interesa el juego seductor que se genera a partir de la recreación estética del espacio y los objetos, el aura de incertidumbre o familiaridad al poner en evidencia relaciones de poder que no se me presentan de manera explícita.

Sencillamente trato de facilitar esos encuentros mediante el diálogo entre los recursos materiales y simbólicos para provocar alteraciones de sentido que den cuenta de lo bello e imperfecto del mundo.

Adán Vallecillo

Como sucede en esos campos, desde el arte (asumido fuente de conocimiento) se pueden construir categorías de análisis que faciliten la exploración del mundo, que permitan ordenar nuestros pensamientos, aspiraciones e interrogantes, o bien traducir estéticamente las posibilidades de categorías filosó-

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La figuración del objeto I. LUEGO LOS SÍMBOLOS El hombre debe vivir, y para ello necesita apropiarse de la naturaleza. De la comunidad primitiva a este instante se ha evolucionado tanto que casi nadie imagina que, viendo los orígenes, fuimos tímidos animales aferrados a los árboles. Pero aquella naturaleza que nos apabulló con su presencia mítica, inagotable y soberbia, hoy resulta que está a punto de precipitarse. El árbol, antes bocanada de aire, sombra y corpulencia, pronto termina en mesa, el muro en roca, y todo lo demás en formas semejantes.

Como sea, para el hombre la naturaleza tiene un valor práctico y esto la hace significar de manera inmediata. Pero la mediación que nos une a ella es compleja, de modo que no sólo basta su utilidad, sino también su valor en moneda, circunstancia que pone la originariedad de las cosas en suspenso. Este fundamento unilateral del valor de cambio preside y ordena la marcha actual de las relaciones de producción, y explica bien la presencia simultánea de tantos hambrientos y de tanta comida en los restaurantes, bodegas, supermercados y crematorios. Sin embargo, esta sola circunstancia no explica la realidad del hombre, y no será ahora cuando la utilidad o el mercado deban definir las potestades totales de la materia. Hay momentos en que las cosas, a pesar del drama en que viven, se ofrecen tersas y elementales, y dicen —como las palabras— y simbolizan —como las imágenes.

En otro punto, se confirma que la sociedad mercantilista, con todas las contradicciones suyas, nos ofrece un sistema técnico que da firmeza a la inteligencia y premura a la interacción, haciéndonos tomar del pasado y de las lejanías aquello que era ignoto o inimaginable para nuestros ancestros. Por la técnica también se ha logrado saber que la sonrisa existe en el vientre de la madre, que los astronautas saludan desde la luna, que las galaxias encausan nuestra vida, y que la moral y la fantasía son formas de la razón. Todo ello es demasiado palmario para evitar que nos toque, y es imposible que no transforme el compromiso del artista cuando éste mismo siente la necesidad de ensimismarse a su época y comprenderla.

Los dispositivos de la tecnología, prótesis respecto a los sentidos del hombre, son fundamentales para la transformación objetiva y subjetiva del mundo, y como tales, medios y productos. Pero 22

el arte no deja su percepción en ese punto: busca en ellos su carácter primario, sustancial, inmanente, el cual se refracta en sortilegios simbólicos una vez que es tocado por la imaginación.

Así, una máquina o un aparato micro pueden llegar a ser con modestia un vehículo sígnico y, superlativamente, un signo determinante. No obstante, para realizar este propósito se requiere de marcos poéticos fundados técnica y teóricamente, tal fue el caso de Marcel Duchamp en los inicios del siglo xx.

Ahora, el objeto industrial se hace arte sólo si funciona como signo, si la propiedad suya es la designación. En esta circunstancia, el objeto tiene la potestad de significar el mundo y la posibilidad de mostrarse a sí mismo; claro que la vindicación plena tiene lugar en este momento poético (de autorreflexivilidad). De este modo, la tecnología, como campo de trabajo artístico, se deja consumar en estrategia representacional y, desde luego, en un tipo de registro especial. Algunos cambios terminan por sistematizarse aquí, entre ellos, el desplazamiento de la imagen al objeto, el proceso artesanal al industrial, y en las poéticas, el hacer al seleccionar-y-exhibir.

II. ESLABONES, MAS NO CADENAS Al artista Adán Vallecillo fue la terracota quien lo puso en la carrera, siendo originalmente huésped de la academia por cuanto asumía en la teoría y la práctica los designios básicos de la figuración, en cuyo lenguaje es un requisito la ejecución de una semántica mimética, de escasa distancia entre signo y realidad.

Esta posición justificaba su comienzo, ya que era necesario el ejercicio como premisa del oficio. De este modo la función referencial le ocupó con exclusividad, lapidando por el momento otras dimensiones que después ha venido a reconocer como fundamentales, entre ellas, la poética y la metalingüística. Por el momento, lo suyo fue presupuestarle calidad técnica a la figuración y lo cumplió. Hoy se le recuerda muy bien por Aleve (Tegucigalpa, 1995) , escultura hecha a la manera descriptiva, pero con un tono conceptual —premonitorio— que permite comprender etnográficamente lo autóctono, sin ponerse a la par del cliché de taparrabos (cuya simpleza iconográfica pone en vergüenza la humanidad de los nativos).

Con los años, Adán Vallecillo ha venido reformando el proceso, haciendo evidente un rumbo nuevo y dudando de los comportamientos unilaterales a través de una práctica de búsqueda y descubrimiento, camino por el cual ha venido a ser relevante el soporte como entidad física y discursiva. En estos términos no puede ser una exageración decir que él tiene el mérito, junto a Alex Galo, César Manzanares y Jacob Grádiz, de dar por cierto la renovación escultórica inaugurada por el maestro Oscar Obed Valladades (1952-1993). La tarea referida consistía en invertir el comportamiento volumétrico en espacio; en su caso, introduciendo y proliferando las rendijas, y adelgazando el barro hasta acercarlo a la transparencia. Este momento debe verse como uno de los gérmenes de su ulterior proceso interdisciplinar.

La necesidad de hacer sólida su autoría lo llevó a participar como artista y fundador en dos proyectos colectivos: Artería (2000) y La cuartería (2002). Por el primero se le asocia a la propuesta Zip(504), un país cinco estrellas, cuyo itinerario fue Tegucigalpa, Cuenca, La Habana y San José. Por el segundo, con la creación de un espacio alternativo, Centro de experimentación artística Katafixia, cuyas funciones eran, principalmente, producir y hacer curaduría grupal con la participación activa de los vecinos.

Los enlaces que ahora tienen los artistas hondureños con la región vienen dados en parte por la gestión de este proyecto: la relación con Landings, Madc, TEOR/éTica y la V Bienal de Santo Domingo, por ejemplo. Para hacer completa la sinopsis, hay que traer a la memoria dos eventos suyos muy disciplinados: ¡Cuidado! Pintura fresca y Degenerarte o arte degenerado, una propuesta más allá del objeto.

En lo que sigue no será mi intención demostrar todos los hilos de conducción que le preceden al Vallecillo actual, en consecuencia, me quedaré con aquellos que valgan para una contrastación puntual. Así, destaco en el comienzo la escultura Happy box (Tegucigalpa, 2001). Esta obra responde a un trabajo procesual (de ejercicio perfomático previo) que devino en arte-objeto. Se trata de una réplica de la caja del lustrabotas intervenida con retratos del payaso Ronald, un muñeco artesanal a lo McDonald`s y una caja musical manipulable. Siendo su significado básico la explotación infantil, por operación metonímica la obra ofrece una 23

connotación que se extiende a todo un campo de significaciones sociales, en el que se informa del menesteroso, y en otra distancia, los asuntos de la economía informal, la instabilidad social o la cosificación de la vida.

Considerando la estructura morfo-sintáctica, asumimos que el objeto aspira a dar cuenta de la autorreflexivilidad como momento necesario de su organicidad, derivando de ésta un sentido que vale como sensorialidad y, sin poner subrepticios, como símbolo. De esta manera la obra se libera de los extremos (mimesis y manierismo) y erige las reglas para una fruición adecuada. Debe recordarse que el discurso actual de Vallecillo se caracteriza por el manejo integral de las funciones lingüísticas, sin dejar de asignarle un dominio superior al valor referencial y al valor poético, por cuanto son, para él, relaciones de primera necesidad. Sino, ¿cómo saber que se expresa y que expresa?

Con la exposición Panópticos (Tegucigalpa, 2005) el campo de trabajo se vuelve híbrido, pero no por ello menos compacto y coherente. Es aquí donde tiene lugar la sistematización de la metonimia (contigüidad lógica y/o material entre el término visual, en la obra, y el término significado, en el pensamiento). Esta operación retórica le permite liberarse de la denotación básica, mimética, y también de la connotación más críptica. Siendo plural el campo de las asociaciones temáticas que la exposición emite, no deja de atenerse a un diagrama lógico puntual, que él mismo llama conceptos de origen, cuya función es garantizar una red que homologice las obras en un espacio de sentido coherente, aunque no monolítico. Revisando de pasada su matriz conceptual (que ordena las categorías de asepsia, normalización, equilibrio, prótesis y poder), se comprende que la tarea suya es ofrecerle al público el reverso de las cosas, su lado originario y pre-fetichizado; he aquí el fondo de la cuestión. Es un propósito gnoseológico que se pregunta por lo real y lo sucedáneo; y de ahí el objeto que se interroga, y nos interroga, sobre su origen y naturaleza.

Pongo de testigo en ello a Asepsiófono (Zurich, 2005), quien una vez librado de su función utilitaria, se hace símbolo crítico de su propio andar, cuestionando el carácter mecánico de la comunicación social, cuyo control le pertenece en todas su formas al mercado y al poder político, quienes someten el instinto y la conciencia a los múltiples juegos de su ideología. La comunicación viene a ser así un dispositivo de control desigual, según te 24

llames masa, empresario o gobierno, según seas emisor o receptor. Por eso el hisopo en el parlante: si no fuera así, qué le pasaría al tímpano frente al balbuceo de los hombres, las consignas de la calle o el clamor del explotado. ¿No serán estos dispositivos auriculares una evidencia rotunda de que al hombre le han hurtado la vida y que su voz ha quedado sublimada en los medios audiovisuales?

III. DE LAS REMANENCIAS, LA NOVEDAD TEOR/éTica acertó al consignarle su espacio al hondureño Adán Vallecillo, porque su programa se pesa en sortilegio y disciplina.

Esto que digo se deriva de una cartografía plástica centroamericana que lo viene ratificando por su constancia y revisión estética. Su llegada a San José tiene como propósito validar este viaje difícil. Y siendo ya un mérito estético y curricular su exposición, importa decir que este evento es, asimismo, un juicio sobre el oficio del arte, por lo cual debe considerarse adicionalmente como metadiscurso.

Vallecillo presenta este contingente visual con el nombre Denominaciones y retroscopías con la intención de hacernos comprender que este es una estación de viaje, de horizontes inasibles, por cuanto él prefiere, por motivos artísticos, el nomadismo.

Esta estrategia suya ayuda a imaginarnos la exposición como un todo introspectivo, centrípeto, en que el tiempo y la experiencia se saben subordinadas al thymos —fuerza creadora, racional e instintiva, que nunca desmaya—, haciendo que lo pretérito se refleje no como causa, sino como ente codificador. No ya el recuerdo, sino la institución del lenguaje. En lo que sigue, será mi tarea remarcar algunos valores discursivos, con el deseo de que se hagan ver como sugerencias y no como lecturas; además, hay que vindicar siempre la idea de que una obra, como totalidad multiplicada en detalles y aleaciones, no puede ser interpretada por cuenta de una sola mirada o de un solo sujeto. Sabido esto, y en medio de la brevedad, recurro a la prisa de mis pasos.

Primero las homologías. En la exposición éstas se comunican entre sí. Se destacan las nociones de regularidad y acumulación.

Ambas tienen a su vez dos vectores de sentido: uno que se corresponde con la función referencial (la realidad), y el otro, con la función poética y la función metalingüística (autorreflexivilidad), teniendo como punto de encuentro el objeto mismo, ya que en

él se hallan simbolizados tanto ‘el reino de la utilidad’ como ‘el reino de la inmanencia’. La geometría, como valor sintáctico, ofrece una denotación visual y un rigor armónico, heredado en gran parte por el carácter industrial del objeto; sin embargo, connotativamente, esta misma regularidad viene a funcionar como antítesis de lo armónico, por cuanto Vallecillo le asigna valores de ‘homogeneidad’, ‘estandarización’ y ‘normalidad’, confirmados en la realidad social por —y pongo ejemplos evidentes— la globalización económica y la hegemonía del consumo.

La acumulación —objetos seriados— es una operación lógica que cumple sintácticamente una función diacrítica, de rizado, al desgajar el texto en unidades menores y diversas; connotativamente sirve para desdoblar el texto en múltiples sentidos coimplicados y subrayar la naturaleza irónica del discurso (¡en la vida cotidiana se dice que una mentira repetida cien veces se convierte en verdad!).

Krautara, Wampusirpe y Raistá es un conjunto de tres banderas que se organiza a partir de complementos regulares como el rectángulo, el color uniforme y el objeto nivel. Esta dimensión sintáctica se ofrece de entrada como tejido sensorial de extraordinaria plasticidad (función poética), y como término de reflejo, en causa de un devenir connotativo, cuya primera estación viene a cumplirse en lo metalingüístico: se entrevista aquí un debate entre ‘el sistema de producción interdisciplinario’ y ‘la tradición taxonómica de los géneros’, cuya dogmática custodia corre por cuenta de la academia (local). Ahí miramos cómo Vallecillo resuelve el conflicto entre la pintura de caballete —con su física y lenguaje— y la escultura —con su objetualidad y gramática— en un sincrético proporcionado por el ensamblaje, contestándose críticamente sobre el valor teórico y práctico del enclaustramiento de las disciplinas artísticas.

Esta síntesis tiene la ventaja de hacer connotar y cuestionar también, en su anchura conceptual, nuevos aspectos de lo real, asociados con la producción de conocimiento y de poder. Recuérdese que la realidad admite formas diversas de intervención y de análisis, por lo que siempre se corre el riesgo de fraccionarla en unidades sin poder reconstruir luego su nexo contextual o interno. Considerado esto como ventaja y para mejor provecho particular, un científico o un político bien pueden escindir o amalgamar la realidad en ‘guetos’, ‘cárceles’, ‘etnias’, ‘perife-

rias’, ‘masas’, ‘enemigos’, ‘nación’ u ‘orden mundial’. Y así la bandera como término. Siendo un símbolo político, repisa de abstracción las diversas localidades, validando (¿o forzando?) con su presencia la idea de país, sin reparar para nada en las autonomía de las culturas, grupos o individuos.

En su mejor acepción, la bandera es una licencia del imaginario social que oferta en el mercado epígrafes muy pobres sobre lo real. Por ello, Vallecillo conduce sus emblemas hasta ponerlos en contacto con un punto concreto del sentido común, en este caso, con la frase que dice que el ‘Caribe es color’, —como si las cualidades de negritud, festividad y calidez fuesen exclusivas de una sola comunidad. El color del trópico, sometido a revisión crítica, deja de ser exacto. La connotación sufre aquí otro desplazamiento para mejor ironizar; de ahí que las banderas no sean de verdad banderas, sino sublimes vallas publicitarias que, olvidándose de las localidades, llevan los colores, a veces fluorescentes, de la logotipia hegemónica. Todo ello forma parte de la industria cultural, que se capacita para poner en sincronía los objetos y hechos menos previstos, por ejemplo, un Maradona con el tatuaje del Ché o la súplica de un sacerdote para que Dios haga campeones a los estadounidenses en la guerra contra Irak.

Centinela I es imagen presentida en elcontexto y revelada en el texto. La operación lógica que la define tiene de materia prima dos herramientas protésicas, relacionadas con el sentido del gusto y de la vista, tales son el trasto de cocina y la antena de televisión. La regularidad que se haya aquí se distribuye en dos formas básicas que —haciendo abstracción de los detalles— se pueden identificar con la línea y el círculo, sincronizadas por un campo sintáctico estrictamente ortogonal (vertical-horizontal).

La inferencia compositiva es ésta: el peso visual de la antena, por su cuenta, hace correr el ritmo de la obra; en cambio, los valores complementarios se avienen al trasto. Esta primera connotación espacial sirve de base para una nueva ecuación que ahora mismo voy a señalar.

El artista crea una síntesis que engarza los elementos ‘gusto’ y ‘vista’, o mejor, ‘alimentación’ y ‘contemplación’, los cuales se distribuyen por una jerarquía que favorece, topológicamente hablando, a la última noción. Así la ‘alimentación’ viene a mostrarse, según el esquema de las prótesis, en asunto secundario, terrestre y fijo, mientras que la necesidad de contemplación, en algo aéreo 25

y movedizo. Buscándole sentido social a esto vengo a percatarme de su verdad: son millones los hogares en que se combina, paradójicamente, un simple cubículo de madera, cartón y menores desechos —llamado casa, por eufemismo— con un digno aparato audiovisual —verdaderamente moderno y de calidad. Esta incisión entre la vida práctica, biológica (alimentación) y la subjetiva, psicológica (contemplación) no es un asunto que se adquiere por necedad o ignorancia, es más bien el efecto de una sociedad que aprendió a invertir las necesidades, ya como víctimas (la mayoría) o como estrategas de mercado (tecnócratas).

La obra agrieta en otro momento no menos visible: el poder.

Este fantasma de rostros y rostros, que no siempre es un aparato represivo —tal como lo dijo Althusser— se mueve por hilos subliminales llamados ideologías. En esto los medios de comunicación han sido fieles en su cuota de instrucción y sometimiento social. De otra forma, ¿cómo es posible que la guerra real, la hambruna real o la explotación real, sean no más que simples noticias, y la audiencia siga creyendo en la posibilidad de la paz o en el mejor de los mundos posibles? La pregunta puede ser otra, pero Vallecillo ha preferido enunciarla a través de la antena, convirtiendo el término discursivo en campo metonímico para permitirnos, desde ahí, otear aquellas formas de conciencia que confunden la vida con el espectáculo y el espíritu con el placer.

Con el tema de ‘la homogeneidad’, ‘la manipulación’ y ‘el poder’ se inscriben dos esculturas más, Alpinistas, modelo IV y Nodrizas, recurriendo para ello a acumulación de sus elementos internos —los metros, las cucharas o los cubiertos—, como método ya común en su propuesta. Ambas obras problematizan sobre las relaciones desiguales entre ‘la existencia’ y ‘las condiciones‘, entre ‘la razón utilitaria’ y ‘la razón vital’, entre ‘el cálculo’ y ‘el instinto’.

Como se ve, el metro y los utensilios de cocina son los términos básicos de la connotación. Y nada fortuito en ello, si consideramos que admiten admiten el comienzo de una secuencia metonímica: metro-medida-cálculo-utilidad, o cuchara/cubierto-alimento-vida. Estas asociaciones metonímicas, sin embargo, poseen su propio orden, derivable en principio de su propia organización sintáctica. Ahora, cada obra tiene un discurso visual distinto; mientras que en la primera la determinación sintáctica sesga a favor de ‘la utilidad’, en la segunda, la obra, de entra26

da, la afirmación es sobre la ‘la vida’: las cucharas emergen de lo terrestre, y véase bien, gravitan. Pero Vallecillo no agota la interpretación en este primer nivel —esto sería demasiado complaciente—, sino que la eleva a un nuevo escalón semántico, en donde la presencia de la ironía se vuelve eficaz.

Los metros, independientemente de su cantidad, en la obra Alpinistas, modelo IV, se desplazan oblicuamente hasta asirse a la pared por medio de los cubiertos, y en Nodrizas emergen verticalmente hasta terminar, a cierta altura, en forma de tendedero, transparentemente trabajado. Si esto se atiende bien, veremos que el primer nivel (determinación de la utilidad o del cálculo) se invierte enseguida, gracias a que, sintácticamente, el metro depende de su arraigo a la pared, de modo que su originariedad, así, pierde autonomía. Lo que en términos semánticos podríamos imaginar como una real primacía de la vida sobre la utilidad. ¿Pueden existir las cosas sin conexión, sin mediaciones, sin prótesis, sin fundamento objetivo?, tal es la presencia de la cuchara y el cubierto. Manteniendo el nivel de abstracción adecuado y la imaginación correcta, no es temerario decir que por cuenta propia la noción de ‘vida’ y ‘existencia’ vienen a ser recuperados como puntos de llegada de la ecuación, de tal manera que, teórica y materialmente hablando, ‘la utilidad’ es un valor que el hombre le asigna a las cosas, y como tal es nuestro.

Placebo, a pesar de su clara estructura única, es una obra que empalma, por su regularidad y su acumulación, con el conjunto expositivo. Un simple neumático viene a prestar su vocación a diversas vetas de realidad, de tal manera que sus líneas de connotación llegan a designar tanto lo objetivo como lo subjetivo. Esta diversidad conceptual, sin embargo, se ordena a partir de una sintaxis y una serie de lexías visuales que vale la pena entrever.

De entrada tenemos una forma cilíndrica, cerrada, insuflada y blanda, y con tales propiedades, indudablemente permite significar a tiempo. Así un primer trazo connotador subraya la noción de ‘hinchazón’, ‘exageración’ y ‘liviandad’ como adjetivos que caracterizan los comportamientos sociales, entre los que se cuentan la especulación, la superficialidad y la demagogia, eventos que arrasan al hombre de conjunto. Luego hay que vérselas con las válvulas de aire, las cuales se distribuyen por todo el cuerpo de la escultura, un tanto para dejar en evidencia la inutilidad del objeto; pero mejor, para dotarlo de simbolización.

En este último modo, se connota las nociones de ‘alternativa’, ‘sustitución’ o ‘mitigación’.

En una sociedad, como la nuestra, pobre, colonizada, tercermundista, nada de esto deja de ser cierto en extremo: toda la política de estado pasa por la formulación de leyes y programas paliativos (de resolución a medias), y el desarrollo de las economías locales antes que industrial, es asunto de emigrantes y de maquilas (resolución de golondrinas). Y este mismo tono viene a apropiarse del comportamiento individual: se busca a medias resolver la existencia, y antes que tomar el rumbo de la autodeterminación, el coraje y la valentía, se prefiere la resignación y la derrota como respuestas a las exigencias de la vida. La existencia objetiva termina así por erosionar los impulsos vitales. Y en esta línea de visión, ¿no es el neumático desfuncionalizado una forma de expresar la pausa cuando la apuesta histórica sigue siendo el desarrollo?, ¿o no es acaso esto una forma de saldar las ilusiones y aceptar la factualidad a medio andar entre la autonomía y la brutalidad del mercado? Las respuestas se derivan una y otra vez, pero es el objeto estético quien las estimula y las ordena.

Carcelero es otra obra muy diferenciada: es un candado rodeado de cucharas. En su base conceptual se halla la idea de ‘celda’, ‘encerramiento’ y ‘castigo’. Pero la propuesta no tiene por qué estacionarse en esta puntualidad, ya que ofrece niveles de abstracción superiores que mejor hablan del hombre como sujeto de libertad. Y para esto nos viene bien encontrar su nexo con la obra Nodrizas, la cual posee un desplazamiento metonímico secuenciado así: cuchara-alimento-vida; esto funciona aquí de igual forma, porque, enfatizando, se niega a aceptar como real los valores y relaciones cosificadas e inmóviles, responsables desde hace mucho tiempo de invertir la objetividad de la vida en simple utilidad. Esta obra procura confirmar la finalidad del hombre por encima de la factualidad del momento, cuyo sentido debe ser destruido con urgencia. Carcelero parece sintonizarse con Marx en el punto en que es comprendido el hombre como un apéndice de la máquina.

una vez volcados sobre ella la oferta conceptual es mejor: se trata de correlacionar dos acepciones de ‘limpieza’ vastas en el mundo moderno. Por evocación directa, el hisopo es un dispositivo sanitario y no es necesario recordar su uso; y en el caso de las cajas, es la metonimia la responsable de encausarles su sentido, es decir mutar el contenido en continente, el producto en empaque; así la limpieza se puede derivar de la relación caja-bala-muerte-eliminación. Y luego las extensiones necesarias: ‘limpieza’ como sinónimo de ‘homogeneidad’, ‘monopolización’ o ‘estandarización’. ¿Podemos negarnos a ver la guerra como una estrategia de mercado y la invasión a las comunidades árabes como efecto? Lo denotativo y lo connotativo llegan a ser aquí un par simbólico extraordinario, de tal manera que los hisopos valen por su intensidad e inmediatez y las cajas por sus designaciones en estribo.

Llegados a este punto, y en deuda con otras obras, debo cerrar mis observaciones en este declive final: la dialéctica que establece Adán Vallecillo amarra dos continuidades inagotables y necesarias, una que viene del texto hacia la realidad y la otra que viene de la realidad hacia el texto, una centrífuga y otra centrípeta. Por un lado el juego de las denotaciones y, por el otro, el de las connotaciones. El punto de oscilación —ya lo dije— sigue siendo la metonimia, cuya tarea es poner orden y rectitud (valga la expresión) en el discurso, haciendo que el sentido y la forma se comporten con precisión, ya que para expresar el mundo en arte hay que atenerse a la coherencia, a las designaciones que hacen ver la realidad como única, plural e inagotable. De ahí la importancia del oficio, porque entiende las obras como organismos vitales, fisiológica y psicológicamente interrelacionados.

Los objetos son cuerpos que desde hace tiempo presiente Adán Vallecillo, y no creo que acepte prórrogas para hacerlos llegar hasta el vórtice de su concepción.

Ramón Caballero Tegucigalpa, febrero de 2007

La obra Municiones es la unidad de dos objetos extremos en cuanto lo formal, mas no en su significado, ya que ahí sus afinidades son puntuales: limpiar. Tres cajas para llevar balas (de ametralladora) y manojos de hisopos vertidos en aquéllas designan esta referencia. La forma es ya sensorialmente fuerte, pero 27

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Tr a n s l a t i o n s

DENOMINATIONS AND RETROSCOPIES My work is nourished from a multiplicity of experiences, through a dynamic process in which converge epistemology, pleasurable experimentation, and particular socio-political conditions, experiences including collective reflection in study circles with friends, artistic and sociological work with young men in jails or in marginal neighbourhoods in Honduras, as well as the study of art history.

The first opportunity of condensing these experiences in an aesthetic Project, was in 2005 with the exhibition “Panoptical”.

Now, “denominations and retroscopies” a personal show in TEOR/ éTica, has been conceived to articulate formally and conceptually a group of primarily tri-dimensional pieces that will describe the main denominations of origin of my artistic project initiated six year ago. The denomination that I have worked with during this time are the following: equilibrium, orientation, measurement, asepsis and prosthesis.

Equilibrium relates with the ideal of harmony and the political and aesthetical implications linked with the strategies of “normalisation” of reality.

Orientation: I follow the logics of power discourses in relation to time and space.

Measurement: This has to do with the control of nature and the repression of instinct (rationality).

Asepsis: As a limit of violence (cleansing).

Prosthesis: It is a resource with which I search to put forth the de-naturalization of the functionality of objects with the aim of de-fetishising them of their social or anthropological sense or meaning.

These 5 original concepts are related to other denominations of a socio-political order, that I wish to re-state through my aesthetic discourse, these are: normalization, utopia, reason, violence, and fetishism.

In this sense, the relation between the concepts of origin and the links that I identify as socio-political, emerge from the encounter of the epistemology of social sciences and the analysis of some of the different philosophical approaches of the relation subjectobject. This is a dilemma that has been crucial in the theory of knowledge, from the stance of the preponderance of individual wills, to those that confer a main role to society, economy, culture, power or development as determining factors of the real, and that search to explain phenomena such as order, conflict, underdevelopment, poverty and inequality (I refer to hermeneutical, culturalist, functionalist, Marxist currents and some of the middlerange theories such as phenomenology, symbolic interactionnism, or the theory of systems).

As a source of knowledge, the art born in modernity and its binary organisation, also informs about reality dragging these alternatives of the real: universal/particular, form/content, art/life, culture/ society, language/reality; this is why I consider pertinent to review the ideological positions of the present as today, more than ever, art should be faced as a vehicle for discourses and dilemmas susceptible of questioning, but without obliterating their capacity to offer insight into phenomena and relations that have not been exposed through science or ethics.

As it occurs in these fields, from art (assumed as a source of knowledge) categories of analysis can be built that may facilitate the exploration of the world, that allow us to order our thoughts,

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aspirations and interrogations, or to translate aesthetically the possibilities of philosophical or scientific categories that will enlarge our limited radio of action. This is at the origin of the interest in updating or restating the sense of concepts coming from political, economical, moral, scientific and aesthetic discourses, assumed as real or pertinent for our particular realities.

Thus, the creative process is for me a complement between aesthetics and political needs. Art and sociology are sources of knowledge that permit the articulation of those needs. On the one hand, I am interested in finding the demonstrations of domination through everyday objects that contain their own symbolic load; and on the other, how this domination is expressed in social roles and institutions, and this, with referential objectives for public interventions, performances, collective multi-disciplinary projects and interactive works. I am also interested in the seductive game generated from the aesthetic recreation of space and objects, the aura of uncertainty or familiarity in showing the power relations that do not appear in an explicit way to me.

I simply try to facilitate these encounters, by means of a dialogue between the material and symbolic resources in order to provoke alterations of sense that will inform about the beauty and the imperfection of the world.

Adán Vallecillo,March 2007

LA FIGURACIÓN DEL OBJETO I. AND THEN, SYMBOLS Humans must live, and in order to do so they need to appropriate nature.

From our primitive beginnings to the present day, we have evolved to such an extent that it is hard to believe we were once timid animals clinging to trees. However, that same nature that overwhelmed us with its mythical, inexhaustible and overpowering presence is now on the verge of collapse. The tree, previously a breath of fresh air, shade and towering strength, now, only too soon, becomes a table, as rock does a wall, and everything else takes on a similar shape.

In any case, nature has a practical value for human beings and thus an immediate meaning. But our links with nature are complex and its utility alone is therefore not enough, we also need its monetary value –a situation that suspends the notion of the origin of things. This unilateral concept of the exchange value presides over and orders the current production, and explains how there is so much food in restaurants, warehouses, supermarkets and crematoriums, while so many people go hungry. However, these circumstances alone do not explain our reality, and now is not the time for utility or the market to establish complete authority over the matter. There are times when things, despite the drama in which they exist, appear smooth and fundamental, and they speak –like words –and symbolize –like images.

Meanwhile, commercial society, with all its inherent contradictions, offers us a technical system that fortifies intelligence and hastens interaction, making us take from the past and distant shores what was unknown and unimaginable to our ancestors. Technology has also afforded us the knowledge that the smile exists within the mother’s womb, that astronauts wave from the moon, that galaxies guide our lives, and that morality and fantasy are forms of reason. All this is too glaringly obvious for it not to have an impact on us, and it is impossible that the commitment of artists not be affected when they seek to immerse themselves in and comprehend their era.

Technological devices, a substitute for humans’ feelings, are fundamental to the objective and subjective transformation of the world, and, as such, are channels and products. However, art’s perception does not stop there: it seeks its primary, essential and immanent nature in them, which refracts in symbolic spells when touched by imagination. Thus, a machine or micro-device can be modestly transformed into a vehicle for signs and even into a determining sign itself. Nonetheless, undertaking this objective requires technically and theoretically-based poetic frameworks, as was the case with Marcel Duchamp in the early 1900s.

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Yet the industrial object only becomes art if it functions as a sign, if it constitutes, in itself, the sign. In this case, the object has the authority to signify the world and the possibility of revealing it’s self to itself; naturally, this poetic moment (of self-exploration) is one of complete vindication. Thus, technology, as a field of artistic practice, perpetrates itself in a representational strategy and, naturally, in a type of special register. Some changes end up systematizing themselves here, including, for example, displacing the image onto the object, the craft process into the industrial process, and within the poetics, the creating in selecting-and-exhibiting.

II. LINKS, NOT CHAINS It was terracotta that steered the artist Adan Vallecillo into a career. He originally attended the academy, learning the theory and practice of basic figurative drawing, a requirement of which is imitative semantics where sign and reality are closely linked. This position justified his beginnings, since this exercise was a necessary premise for the trade.

Thus, he became concerned exclusively with the referential function, momentarily ignoring other aspects that he has later recognized as fundamental, including poetics and metalinguistics. In the meantime, his aim was to achieve technical quality in his figurative work, and in this he succeeded. Today he is remembered for Aleve (Tegucigalpa, 1995), a descriptive sculpture with a conceptual undertone –one of premonition –which allows for an ethnographic understanding of the autochthonous, without resorting to the loincloth cliché (the iconographic simplicity of which is a source of embarrassment to the human dignity of indigenous peoples).

Over the years, Adan Vallecillo has been re-examining the process, clearly forging a new way ahead and questioning unilateral behaviour through research and discovery, a path along which the surface, as a physical and discursive entity, has become increasingly relevant. In this sense it is no exaggeration that he, along with Alex Galo, Cesar Manzanares and Jacob Gradiz, is responsible for continuing the sculptural revolution begun by Oscar Obed Valladades(1952-1993). The task mentioned consisted of inverting the volumetric behaviour of space; in his case by introducing and proliferating cracks and thinning the clay in order to make it almost transparent. This moment should be viewed as one of the seeds of his subsequent inter-disciplinary process.

The need to consolidate his authorship led him to participate as artist and founder of two group projects: Arteria (Artery) (2000) y La cuartería (The barracks) (2002). With respect to the first of these, he is associated with the Zip-(504), a five-star country project, whose itinerary was Tegucigalpa, Cuenca, Havana and San Jose; and in the second with the creation of an alternative space – the experimental artistic centre Katafixia – which largely aimed to produce and curate as a group with

the active participation of their neighbours. The links that Honduran artists have now established with the region are, in part, due to the organization of this project: the relations with Landings, the MADC, TEOR/éTica and the V Biennial of Santo Domingo, for example.

To complete the synopsis, it is necessary to call to mind two very disciplinary events of his: ¡Cuidado! Pintura fresca (Careful! Wet Paint), and Degenerarte o arte degenerado, una propuesta más allá del objeto (Degenerart or degenerate art, a proposal beyond the object).

In regard to what follows, it is not my intention to show all the threads leading to who Vallecillo is today, and, subsequently, I will limit them to those that present a specific contrast. Thus, the early scuplture Happy box (Tegucigalpa, 2001) is worthy of mention. This piece is the result of a work in progress (preceded by exercises in performance) that was transformed into an art-object. It is a replica of a shoeshiner’s box intervened with pictures of Ronald the clown, a McDonalds-style doll, and a handoperated music box. Although it is essentially about child exploitation, through metonymy the piece takes on connotations covering a whole array of social meanings, including poverty, informal economy, social instability or life being treated as an object.

Bearing in mind its morpho-syntactic structure, let us assume that the object aspires to account for self-reflection as a necessary part of its organic nature, deriving from this a sensory-like meaning and, without being surreptitious, as a sign. In this sense, the piece frees itself from extremes (mimesis and mannerism) and lays down the rules for its appropriate fruition. It is worth noting that Vallecillo’s current discourse is characterized by the comprehensive handling of linguistic functions, placing greater importance on referential and poetic values, since it is these which, for him, are fundamental. Otherwise, how would one know if some thing is expressing something and what it is expressing?

The exhibition Panópticos (Tegucigalpa, 2005) revealed that the work field was becoming more hybrid, but no less compact and coherent. It is here that the systematization of metonymy (logical and/or material proximity between the visual term in the work and the meaning in the thought process) takes place. This rhetorical operation allows him to free himself of the basic, mimetic denotation, and also of more cryptic connotations. Since the realm of thematic associations emitted by the exhibition was varied, it relies on a specific logical diagram, which he himself describes as concepts of origin, the function of which is to secure a network that homologizes the works in a coherent, but not monolithic, space. An overview of his conceptual framework (which arranges the categories of asepsis, normalization, balance, prosthesis and power) reveals that his task is to offer the public the reverse side of things, their origin, their pre-fetishized state; this is the bottom line. His is a gnoseological proposal that questions the real and the substitute; 37

and thus the object questions itself, and questions us, about its origin and nature.

I propose, as a witness to this, Asepsiófono (Zurich, 2005), which, once freed from its utilitarian function, becomes a critical symbol of its own development, questioning the mechanical nature of social communication, the control of which belongs, in all its forms, to the market and to political power, which subject instinct and awareness to the multiple games of its ideology. Communication thus becomes an unequal control device, whether you belong to the masses, business or government, are a broadcaster or a viewer. This is the reason for the cotton bud in the speaker: otherwise, what would happen to your eardrums when they are subjected to the mutterings of men, slogans shouted in the streets or the clamour of the exploited? Are these cotton buds not glaring evidence of the fact that people have been robbed of their lives, and that their voices have been exalted by the media?

III. FROM REMANENCE TO INNOVATION TEOR/éTica were right to assign their space to Adan Vallecillo, since their programme is based on sorcery and discipline. This is the result of a Central American plastic map that is continually being ratified through consistency and aesthetic evaluation. His arrival in San Jose aims to validate this difficult journey. And, since his exhibition is, in itself, an aesthetic and curricular merit, it is worth noting that this event is also a view of the artistic practice per se, and, as such, should, furthermore, be considered a metadiscourse.

Vallecillo presents this visual contingent under the name of Denominaciones y Retroscopias so as to make us comprehend the fact that this is a pause in a journey of elusive horizons, which is why he prefers the nomadic, for artistic purposes. This strategy of his helps us to view the exhibition as an introspective, centripetal unit, in which time and experience are subordinated to thymos – the creative, ration and instinctual force, which never fades – reflecting the past not as a cause, but as a codifying entity. It is no longer the memory, but the institution of language. What follows is for me to highlight some discursive values, in the hope that they are considered as suggestions and not readings; moreover, it is always necessary to vindicate the idea that a work, as a whole that is multiplied in details and alloys, cannot be interpreted after a glance or based on a single subject. That said, and in the midst of brevity, I resort to the speed of my tracks.

Firstly, there are the homologies. In the exhibition these communicate with each other. The notions of regularity and accumulation are underscored. Both, likewise, have two strains of meaning: one that corresponds to the referential function (reality) and the other that corresponds to the poetic function and the metalinguistic function

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(self-referentiality), where the object itself is the point at which both meet, since it is here that both “the realm of utility” and “the realm of immanence” are symbolized. Geometry, as a syntactic value, offers a visual sign and harmonic rigour, largely due to the industrial nature of the object; however, from the point of view of connotations, this same regularity functions as an antithesis of harmony, and Vallecillo thus assigns it values of “homogeneity”, “standardization” and “normality” confirmed in social reality by –and I cite obvious examples – economic globalization and the hegemony of consumer society.

Accumulation – series of objects – is a logical operation that syntactically fulfills a diacritic fragmented function by breaking up the text in smaller and varied units; implying a division of the text into multiple meanings of equal complicity and underlining the ironic nature of the discourse (in everyday life it is said that a lie repeated one hundred times turns into the truth!).

Krautara, Wampusirpe and Raistá, is a series of three flags based on regular complements such as the rectangle, uniform colour and a spirit level. This syntactical dimension at first appears as an extraordinarily plastic sensorial fabric (poetic function), and as a reflex term, with a view to an implied development, whose first stage is fulfilled in the metalinguistic sphere: a debate between “the interdisciplinary production system” and the “taxonomical tradition of genre” is suggested here, the dogmatic custody of which lies in the academy (local). Here we can see how Vallecillo resolves the conflict between the physicality and language of easel painting and the emphasis on the object and the syntax of sculpture– in the syncretism provided by the assemblage, responding to itself critically on the theoretical and practical value of the cloistering of artistic disciplines.

This synthesis has the advantage of implying and also of questioning, in its conceptual breadth, new aspects of reality, associated with the production of knowledge and of power. Remember that reality allows for diverse forms of intervention and analysis, and thus always runs the risk of dividing it up into units without subsequently being able to reconstruct its contextual or internal nexus. A scientist or politician, considering this an advantage and beneficial to the individual, could well divide or amalgamate reality into “ghettos”, “prisons”, “ethic groups”, “peripheries”, “masses”, “enemies”, “nation” or “world order”. And thus we come to the flag as a term, as a political symbol, a depository of abstraction of diverse areas, validating (or forcing?) through its presence the notion of country, without the least consideration for the autonomy of cultures, groups or individuals.

In its best sense, the flag is a licence of social imagery that offers the market very poor epigraphs of reality. Thus, Vallecillo leads his emblems to the point where they come into contact with a specific point of

common sense, in this case, with a phrase that says that “the Caribbean is colour”, - as if the qualities of being black, festive and warm were exclusive to one community only. The colour of the Tropics, when placed under scrutiny, is no longer exact. The connotation undergoes another displacement here in order to become still more ironic; thus, flags are not really flags, but sublime advertising hoardings that, oblivious to places, carry the colours, which are sometimes fluorescent, of hegemonic logos. All this forms part of the culture industry, which is skilled at synchronizing the most unlikely objects and facts, for example, Maradona with a tattoo of Che Guevara or a priest’s plea for God to make the US the champions of the war in Irak.

Centinela I is an image anticipated in the context and revealed in the text. The raw material of the logic that defines it is two prosthetic instruments related to the sense of taste and sight – the kitchen utensil and the television antenna. The regularity found here is distributed into two basic forms that – abstracting the details – can be identified with the line and the circle, synchronized by a strictly orthogonal (vertical-horizontal) syntactical field. The compositional interference is the following: the visual weight of the antenna, for its part, sets the rhythm of the piece; on the other hand, the complementary values fall to the utensil. This initial spatial connotation serves as a base for a new equation that I will point out below.

The artist creates a synthesis that links the elements “taste” and “sight”, or, rather, “food” and “contemplation”, which are distributed by a hierarchy that, topologically speaking, favours the latter. Thus “food” is presented, according to the prosthetic scheme, as a secondary affair, earthly and fixed, whereas the need for contemplation is aerial and changeable. In the search for a social meaning for this I came across its truth: there are millions of homes in which, paradoxically, a simple cubicle comprised of wood, cardboard and lesser scrap materials – called, euphemistically, a house – is combined with respectable audiovisual apparatus which is truly modern and high quality. This incision between practical life, the biological (food) and the subjective, psychological (contemplation) is not something acquired through crassness or ignorance, but is, rather, the effect of a society that has learnt to invert needs, either as victims (the majority) or as market strategists (technocrats).

The piece cracks open at another no less visible point: power. This ghost of faces and more faces that is not always a repressive device – as explained by Althusser – moves along subliminal threads called ideologies. In this respect, the media has been loyal to its quota of social instruction and submission. Otherwise, how come real war, real famine or real exploitation is no more than mere news, and that viewers continue to believe in the possibility of peace or in the best of possible

worlds? The question could be a different one, but Vallecillo has preferred to present it in the form of the antenna, turning the discursive term into a metonymic field in order to allow us, from this point, to scan those forms of consciousness that confuse life with spectacle and the spirit with pleasure.

Two further sculptures, Alpinistas, modelo IV y Nodrizas, are inscribed within the theme of “homogeneity”, “manipulation” and “power” in their accumulation of internal elements – tape measures, spoons or cutlery – an already common practice in his project. Both pieces refer to the problem of unequal relations between “existence” and “conditions”, between “utilitarian logic” and “vital logic”, between “calculating” and “instinct”.

As we can see, the tape measure and kitchen utensils are the basic terms of the connotation. And there is nothing fortuitous in this, if we take into account that they permit the beginning of a metonymic sequence: tape measure-measurement-calculation-utility, or spoon/cutlery-foodlife. These metonymic associations, however, have their own order, which is, primarily, the result of their own syntactic organization. That said, each piece has a different visual discourse; whilst in the first the syntactic definition leans towards “utility”, in the second, the piece’s affirmation is, at first, on “life”: the spoons emerge from the terrestrial sphere, and, let it be noted, gravitate. However, Vallecillo does not exhaust the interpretation at this first level – that would be too indulgent – but, rather, he elevates it to a new semantic level where the presence of irony becomes effective.

In Alpinistas, modelo IV, the tape measures, regardless of their quantity, shift obliquely until they grasp the wall via the cutlery, and in Nodrizas they emerge vertically until, at a certain height, they form a kind of a transparent clothes line. If we observe closely, we can see that the first level (which determines utility or calculation) is immediately inverted, due to the fact that, from a syntactic point of view, the tape measure depends on its support on the wall, and thus the autonomy of the nature of its origin is undermined. In semantic terms we could view this as a real supremacy of life over utility. Can things exist independently, without mediation, without prosthesis, without an objective foundation?

This is the case with the spoon and the cutlery. Maintaining the level of appropriate abstraction and correct imagination, it is not bold to say that in itself the notion of “life” and “existence” are recovered as points of arrival in the equation, in that, theoretically and materially speaking, “utility” is a value that human beings assign to things, and, as such, it belongs to us.

Despite its clearly unique structure, Placebo is a piece that converges, due to its regularity and its accumulation, with the exhibition as a whole. A simple tyre lends itself to different strains of reality, to the 39

extent that its lines of connotation end up describing both the objective and the subjective. This conceptual diversity, however, is ordered on the basis of a syntax and series of visual terms worth looking into.

First of all we have a cylindrical, closed, blown-up, soft form with properties such that they undoubtedly allow for an opportune meaning.

Thus, a first distinguishing mark underlines the idea of “bloated”, “exaggeration”, and “lightness” as adjectives that characterize social behaviour, including speculation, superficiality and demagogy, events that devastate humankind. We are then confronted with air valves, which are arranged all over the body of the sculpture, to a certain extent to reveal the utility of the object; but, on the other hand, to provide it with symbolization. This denotes the ideas of “alternative, “substitution” or “mitigation”.

In a society such as ours, which is poor, colonized and third-world, none of this is false in the extreme: all state policy undergoes a process of law formulation and palliative programmes (of half-hearted solutions), and the development of local, rather than industrial, economies falls to immigrants and the maquilas. And this same tone is true of individual behaviour: resolving one’s existence is sought halfheartedly, and resignation and defeat are favoured for dealing with life’s challenges, rather than self-determination, courage and bravery.

Objective existence thus ends up eroding vital impulses. And in that line of vision, is the de-functionalized tyre not a form of expressing the pause when the history continues to back development? Or is it not a way of settling hopes and accepting facts half way between the autonomy and brutality of the market? Responses arise time and again, but it is the aesthetic object that stimulates and orders them.

Carcelero is another very different piece: it is a padlock surrounded by spoons. Its conceptual basis is founded on the idea of the “cell”, “imprisonment” and “punishment”. However, the proposal does not necessarily have to remain fixed on that point, since it offers higher level of abstraction that speak of mankind as a subject of freedom.

And for this purpose we would do well to find its link to the Nodrizas piece, which possesses a metonymic displacement with the following sequence: spoon-food-life; this works in the same manner here since, by emphasizing it refuses to accept as real fixed values and relations that are treated as objects, which have long been responsible for inverting the objectivity of life into mere utility. This work aims to confirm the finality of mankind in favour of the factuality of the moment, whose meaning must be urgently destroyed. Carcelero seems to coincide with Marx at the point at which mankind is understood as an appendage of the machine.

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The piece entitled Municiones is the unity of two extreme objects, from a formal point of view, but not with regard to meaning, since they have a specific notion in common: cleaning. Three boxes for carrying bullets (for a machine gun) and handfuls of cotton wool buds filling them are a reference to this. The form is a significant one in regard to the sensory, but once it has been imbued with the conceptual offer it is better: two vast meanings of “cleaning” in the modern world are related. The cotton wool bud is directly evocative of a sanitary object and there is no need for a reminder of its use; and, with regard to the boxes, it is metonymy that is responsible for infusing them with their meaning, that is, mutating the content in continent, the product in packaging; thus cleaning may be derived from the relation boxbullet-death-elimination. And then come the necessary extensions: “cleaning” as a synonym of “homogeneity”, “monopolization” or “standardization”. Can we refuse to see war as a market strategy and the invasion of Arab communities as its effect? What is described and what is implied become an extraordinary symbolic pair, to the extent that the cotton wool buds represent intensity and immediacy and the boxes support descriptions.

On arriving at this point, and indebted to other works, I must conclude my observations in this final comment: the dialectics that Adan Vallecillo establishes link two inexhaustible and necessary paths, one which leads from the text to reality and the other which leads from reality to the text, one w hich is centrifugal and the other which is centripetal. On the one hand we have the game of denotations and, on the other, that of connotations. The point of oscillation – as I mentioned earlier – is still metonymy, whose task it is to impose order and rectitude (if you will pardon the expression) in the discourse, making the meaning and form act with precision, since, in order to express the world in art one has to be coherent and comply with descriptions that make reality appear unique, plural and inexhaustible. Thus, artistic skill is of the essence since it turns the works into vital organisms, which are physiologically and psychologically interrelated. The objects are bodies that Adan Vallecillo has been sensing for a long while, and I do not believe he will delay in taking them to the limits of his conception.

Ramón Caballero Tegucigalpa, February 2007

Lista de obras /Checklist Portada: Krautara, 2007 Acrílico s/tela, amarillo y verde con nivel rojo 91.5 x 66 cm

p.21: Raistá Acrílico sobre lienzo con nivel incrustado mide 60 x 35 cm.

pp.11,12 y 13: Centinela I, 2007 (Sentryman I) Antena rotatoria con olla de aluminio, eléctrica 300 cm de alto x 60 cm de diámetro

p.31: Municiones, 2007 (Ammunitions) Cajas metálicas para proyectiles con aplicadores de madera (3 cajas) Dimensiones variables

p.14: Estaciones, 2007 (Seasons) Cepillos plásticos para inodoro en forma de flores en maceta Dimensiones variables p.15: Wampusirpe Acrílico sobre lienzo con nivel incrustado, mide 60 x 40 cm p.18: Carcelero, 2007 (Jailer) Candado y cucharas Dimensiones variables p.19: Centinela II, 2007 (Sentryman II) Antena de aluminio con grifo Dimensiones variables p.20: Remesa Republic 1, 2007 (Remittance Republic 1) Acrílico s/tela, amarillo y negro con nivel de aluminio 123 x 86 cm

pp.28 y 29: Alpinistas (modelo 4), 2007 (Alpine climbers) 5 cintas métricas con tenedores 250 x 1.70 x 100 cm p.30 y 46: Hostias, 2006 (Hosts) 4 platos pequeños de metal con paños para limpiar armas, sobre repisa de mármol 130 x 23 cm pp.32 y 33, 44 y 45: La masa, 2007 Hisopos y timbres metálicos Dimensiones variables p.34: Krausirpe, 2007 Acrílico s/tela, gris oscuro y plateado con nivel de aluminio 91.5 x 66 cm

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Adán Vallecillo

Honduras, 1977 antonioadanster@gmail.com Vive y trabaja en/lives and works in Santa Lucía, Honduras

Estudios en la Escuela Nacional de Bellas Artes, Tegucigalpa, Honduras en 1995 y en la Escuela de Artes Plásticas de San Juan, Puerto Rico en 2000. Actualmente sigue estudios de sociología en la Universidad Nacional Autónoma de Honduras.

Studied at the National Fine Arts School in Tegucigalpa in 1995 and at the Visual Arts School of San Juan; Puerto Rico in 2000. Presently studying sociology at the Universidad Nacional Autónoma of Honduras.

Exposiciones individuales/Solo Exhibitions 2007 “Denominaciones y Retroscopías”, TEOR/éTica, San José, Costa Rica 2006 “El poder de la asepsia”, Image Factory Foundation, Belize City, Belize 2005 “Panópticos”, antiguo local Galería Portales, Tegucigalpa, Honduras 1995 “Sugestión, Textura y Volumen”, Galería Paradiso, Tegucigalpa, Honduras Exposiciones de grupo/Group Exhibitions 2007 2006

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Museo Bochum, Bochum, Alemania Landings 4, Museo de Arte y Diseño Contemporáneo, Costa Rica Limites, en Estrecho Dudoso, Museo de Arte y Diseño Contemporáneo, Costa Rica Antología de las Artes Plásticas, Galeria Nacional de Arte, Honduras V Bienal Centroamericana de Artes Visuales, Museo MARTE, El Salvador MENCIÓN DE HONOR Exposición Núcleo. I Bienal Artes Visuales de Honduras.

Museo de la Identidad Nacional, Tegucigalpa, Honduras Landings 3, Centro León, Santiago de los Caballeros, República Dominicana Concurso Centroamericano de Artistas Emergentes. Museo

de Arte y Diseño Contemporáneo, Costa Rica Landings 2. Centro de Artes Visuales, Mérida, México Zip 504. Un País 5 estrellas. Museos del Banco Central, Plaza de la Cultura, San José, Costa Rica

Antología de las artes plásticas. Galeria Nacional de Arte, Honduras

Murales de Octubre. Avenida Bolívar, Managua, Nicaragua

10° Aniversario. Image Factory, Belize City, Belize Arme-desarme. Antiguo Edificio de Correos, Guatemala.

Arte/Curaduría: un diálogo possible?, Museo de Arte y Diseño Contemporáneo, San José 2004 La envoltura del alma. Instituto Hondureño de Cultura Hispánica, HOnduras

First Landings. Antiguo Convento de Conkal, Mérida, México Cross-0-ver. New Art from Honduras. Image Factory, Belize City.

2003 Concurso Centroamericano de Artistas Emergentes. Museo de Arte y Diseño Contemporáneo, Costa Rica

Degenerarte o Arte Degenerado. Una propuesta más allá del objeto. Centro de Experimentación Artística Katafixia, Tegucigalpa, Honduras 2002 Cuidado! Pintura fresca. Centro de Experimentación Artística Katafixia, Tegucigalpa, Honduras

Antología de las artes plásticas. MENCIÓN DE HONOR, Galería Nacional de Arte, Tegucigalpa, Honduras

Del centro a la isla. Galería Latinoamericana, La Habana, Cuba

III Bienal de Artes Visuales del Istmo Centroamericano.

Palacio de la Cultura, Managua, Nicaragua

Servicio a domicilio. Centro de Experimentación Artística Katafixia. Honduras

Salón Annual de Pintura Paul Gauguin. TERCER PREMIO. Alianza Francesa, Tegucigalpa, Honduras 2001 Antología de las artes plásticas. Galería Nacional de Arte, Tegucigalpa, Honduras IV Bienal del Caribe. Museo de Arte Moderno, Santo Domingo, REpública Dominicana

VII Bienal Internacional de Pintura de Cuenca, Ecuador 2000 Pequeño Formato. Galería Raíces, San Juan, Puerto Rico mcm/MDC. Centro de Artes Visuales Contemporáneo.

Tegucigalpa, Honduras

Intervenciones urbanas. Plaza Las Américas, San Juan, Puerto Rico

Salida o silencio. Biblioteca Nacional. Tegucigalpa, Honduras 1999 Taipei Art Fair International. Taipei, Taiwán.

2005

Obra anterior / Selección Asepsiófono , 2005 Aparato de teléfono, hisopos e hilo dental Culpa Digerida, 2005 Performance donde el artista con traje de mesero, reparte 150 bocadillos prensados con banderines que llevan los nombres de las mujeres víctimas de crímenes pasionales durante el año 2005. Los bocadillos tienen formas de vaginas.

Tímpanos, 2006 Caracol e hisopos Acústica para Robinson, 2005 Canoa, hisopos, arena y sal Cacerólica, 2006 Antena de teléfono y sartén Prótesis I, 2005 Tinta sobre lienzo y pala de jardinería Tortillería , 2003 Performance donde el artista enseña a fabricar tortillas de maíz con máquinas construidas por él mismo y sobre las cuales ha pintado vaginas. La masa de colores es presionada con mangos que tienen formas fálicas, una vez que sale la tortilla de la máquina pasa a la hornilla, finalmente puede ser comida con frijoles con arroz o carne.

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Publicaciones TEOR/éTica # 29 San José ,Costa Rica Marzo 2007 ISBN 978-9968-899-24-6

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