RECITAL DE PIANO
Luis Alberto Latorre E. Satie · C. Debussy · F. Liszt
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Fecha publicación Noviembre 2021
MUNICIPAL DE SANTIAGO
DIRECTORIO Presidenta del Directorio Irací Hassler Jacob Alcaldesa de Santiago Vicepresidente Alfredo SaintJean Domic Directores Jorge González Granic María Cecilia Guzmán Máximo Pacheco Matte Juan Manuel Santa Cruz Faride Zerán Chelech
Directora General Carmen Gloria Larenas Gerente General Leonardo Pozo Directora de Coordinación Artística y Producción Marianne Lescornez Director Técnico Alberto Browne Subgerente Comercial y Marketing Francisca Vásquez Subdirectora de Comunicaciones Evelyn Aravena Coordinadora Extensión Cultural Paulina Fuentes Asesoría Legal Mujica & Bertolotto
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CUERPOS ESTABLES Director Titular Orquesta Filarmónica de Santiago Roberto Rizzi Brignoli Director Residente Orquesta Filarmónica de Santiago Pedro-Pablo Prudencio Director Emérito Orquesta Filarmónica de Santiago Juan Pablo Izquierdo Director Invitado Principal Orquesta Filarmónica de Santiago Paolo Bortolameolli Director Artístico
Ballet de Santiago Luis Ortigoza Subdirectora Ballet de Santiago Luz Lorca Director Artístico Coro del Municipal de Santiago Jorge Klastornick
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AUSPICIADORES AUSPICIADOR ESTRATÉGICO
AUSPICIADORES OFICIALES
PARTNERS
MEDIOS ASOCIADOS
COLABORADORES CMPC Santa Rosa Pastelería Eric Kayser Amigos del Municipal de Santiago
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BIENVENIDOS Estimados públicos: Seguimos avanzando en este regreso a la presencialidad. A las funciones de Trilogía+1 del Ballet de Santiago, se suman tres conciertos interpretados por la Orquesta Filarmónica de Santiago, dirigidos por los destacados maestros nacionales Francisco Rettig, Pedro-Pablo Prudencio y Rodolfo Fischer; y hoy al recital del destacado pianista Luis Alberto Latorre. En todas estas experiencias podrán disfrutar de una inédita disposición 360º de la sala principal para ver y oír desde diversos ángulos, incluido el escenario. A fines de noviembre llega la tan esperada ópera en concierto Don Giovanni de W.A. Mozart, en la que participan destacadas voces nacionales junto al Coro del Municipal de Santiago. Y en diciembre una nueva producción del clásico de navidad, Cascanueces. Son cuatro meses intensos que nos han devuelto la magia de las artes que cultivamos y nos han permitido volver a sentir vivo este noble e histórico edificio, que toma vida en el quehacer diario de un gran equipo. Y eso queremos compartirlo con ustedes, un espacio lleno de vida, ideas, universos, poesía, belleza e inspiración. Los desafíos no han terminado. Recién comienzan. Salir de esta pandemia significa mucho más que retomar la actividad presencial. La pausa del encierro ha sido profunda y nos plantea, para los próximos años, desafíos importantes y que también reflejan las transformaciones que estamos viviendo. No es el quehacer del Teatro lo que se ve desafiado, sino el cómo llevarlo adelante de una manera equilibrada, en conexión con artistas nacionales e internacionales, para que cada proyecto refleje todo su potencial. Lo que siempre seguirá siendo central, son ustedes, los públicos que nos han apoyado por años y también, los públicos nuevos que se han sentido convocados a través de nuestra actividad digital y que busca integrarse a nuestra tan diversa comunidad. En el Teatro Municipal de Santiago renovamos día a día nuestro compromiso con ustedes y estamos trabajando en la propuesta para 2022 que pronto les compartiremos para decirles una vez más ¡Bienvenidos!
Carmen Gloria Larenas Directora General
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SUMARIO 8›9
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PROGR AMA
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EL PIANO, UN INSTRUMENTO DE AVANZADA
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INNOVANDO A TR AVÉS DE L A TÉCNICA
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L A CONTEMPL ACIÓN DEL SONIDO
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AMPLIANDO L A PALETA
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BIOGR AFÍA
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LUIS ALBERTO LATORRE PROGRAMA
– Intermedio 15 minutos –
PARTE I
PARTE II
Erik Satie (1866 – 1925) · Gymnopédie n.º 1
Franz Liszt (1811 – 1886) · Consolación n.° 3 en Re bemol mayor, (S. 172) - Lento Placido
· Gnossiennes n.º 1 · 2 · 3 · 4 (22 minutos) Claude Debussy (1862 – 1918) · Preludio VIII · Primer libro La fille aux cheveux de lin (la niña de los cabellos de lino) · Preludio X · Primer libro La Cathédrale engloutie (la catedral hundida) Prélude à l’àpres-midi d’un faune (Preludio a la siesta de un fauno) (arr. L. Borwick)
· Sonata en si menor, S.178 Lento assai - Allegro energico – Grandioso Andante sostenuto Allegro energico (35 minutos)
DURACIÓN TOTAL
1 hora 35 minutos
(25 minutos)
Funciones presenciales 2021 Jueves 4 noviembre - 18:00 horas Domingo 7 noviembre - 12:00 horas
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EL PIANO, UN INSTRUMENTO DE AVANZADA MACARENA ROBLEDO THOMPSON · MUSICÓLOGA
Aun cuando los orígenes del piano contemporáneo se remontan a los albores del siglo XVIII, en el taller del fabricante italiano de clavicémbalos Bartolommeo Cristofori, no fue sino hasta el siglo XIX que, con el impulso de la revolución industrial y del marco ideológico de la modernidad, el piano se difundió por los continentes europeo y americano, y se popularizó como uno de los instrumentos decimonónicos por antonomasia. Artistas, teóricos y críticos de dicha centuria, comprendieron a este instrumento como una perfecta máquina de sonidos que, por su complejo mecanismo de funcionamiento, encarnaba y llevaba al ámbito musical los ideales de progreso y modernización que tanto persiguieron los pensadores de la época. Sin embargo, además del interés ‘tecnológico’ que suscitó, especialmente para los creadores decimonónicos el piano constituyó un instrumento musical interesante y especialmente versátil. Por una parte, debido a sus características de instrumento armónico, permitía tocar solo, acompañar a otro instrumento o bien interpretar todo tipo de reducciones de ensambles de mayores proporciones, pero también, gracias a rasgos como su buena proyección sonora, amplitud de registro y posibilidades
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dinámicas, el piano fue para los compositores un excelente medio para desarrollar búsquedas expresivas y estéticas. Todo lo anterior confluyó para que el piano se convirtiera, en uno de los instrumentos más utilizados en la literatura musical del Romanticismo. Específicamente, desde fines del siglo XVIII hasta más o menos la década de 1860, los tres centros más importantes de fabricación de este instrumento –a saber, Inglaterra, Austria y Francia– exploraron una serie de mejoras y renovaciones mecánicas que hicieron del antiguo fortepiano clásico el instrumento de rango extenso y sonido poderoso y sostenido que hoy conocemos. Estos cambios, siempre orientados a satisfacer las demandas expresivas y técnicas de los intérpretes y compositores, tuvo un impacto claro en los rasgos estéticos e idiomáticos de las obras que los creadores románticos compusieron para este medio organológico. Así, hacia la década de 1820 el núcleo de innovación en materia de fabricación de pianos se trasladó hasta París, donde firmas como las de Jean-Henri Pape, Ignace Pleyel y Sébastien Érard comenzaron a impulsar novedosas mejoras que decantaron en la
configuración y el reconocimiento de una escuela francesa de piano. Por ejemplo, en dicho decenio, Pape propuso cambiar a fieltro el material de cubierta de los martillos que golpean las cuerdas del piano, lo cual permitió al instrumento un mayor rango dinámico. Por otra parte, Érard incorporó a sus pianos el mecanismo del balancier o palanca de repetición, que posibilitaba la interpretación rápida de notas repetidas. Ambos recursos fueron explotados en sus obras por compositores-pianistas como Frédéric Chopin y Franz Liszt, máximos exponentes del pianismo romántico en París. El acento que la estética romántica puso en la subjetividad y la individualidad tuvo como consecuencia que la literatura decimonónica para piano privilegiara la expresividad, intensidad emocional, las líneas melódicas de largo aliento y armonías complejas, que encontraron un soporte propicio en los pequeños formatos de las piezas de carácter. Por otra parte, el ideal de trascendencia romántico decantó en la identificación del músico –intérprete o compositor– como modelo heroico digno de asombro y contemplación, lo cual nutrió la vertiente virtuosa, pirotécnica y técnicamente gimnástica de las creaciones de artistas como Franz Liszt.
La influencia de la estética romántica como tal se dejó sentir sobre la literatura para piano al menos hasta la década de 1870, época que coincide con la incorporación de las últimas grandes transformaciones aplicadas al mecanismo de funcionamiento de este instrumento. Con posterioridad a este decenio, los creadores se distanciaron cada vez más de los lenguajes pianísticos tradicionales, comenzando una exploración y ampliación de las posibilidades idiomáticas que, guiadas por los preceptos estilísticos de corrientes de fines del siglo antepasado como el Postromanticismo o el Impresionismo francés, sentaron las bases para el desarrollo del pensamiento musical de las primeras décadas de los mil novecientos. Así, a pesar del carácter de instrumento romántico que definió al piano, fue precisamente gracias al impulso de renovación y ampliación de las posibilidades que tanto intérpretes como compositores y lutieres asociaron al cultivo de este tipo de teclado durante toda la centuria que el piano logró convertirse, desde fines del siglo XIX y hasta mediados del XX, en un medio musical de indagación y exploración, que a través de las propuestas de diversos músicos vio nacer varios de los modernismos, y vanguardias de los mil novecientos. MS
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INNOVANDO A TRAVÉS DE LA TÉCNICA Sin lugar a duda, Franz Liszt puede ser con- tualmente posee. Al menos hasta 1840, las siderado uno de los compositores-pianistas apariciones de este instrumento en conciertos más paradigmáticos del siglo XIX. Nacido en públicos y grandes salas implicó casi siempre 1811 en el Imperio Austrohúngaro, durante su la participación de otros instrumentistas; es adolescencia se estableció en París, ciudad que, decir, o el piano actuaba como acompañante como ya se mencionó, por entonces comen- de cantantes, violinistas, flautistas y otros; zaba a proyectarse como uno de los o bien, si este era el solista, aparecía centros más importantes para en oposición a una orquesta u el desarrollo instrumental otra clase de ensamble. Así, del piano. Además de el músico austrohúngaro las mejoras técnicas proyectó la literatura impulsadas por las pianística de salón e fábricas galas de teincorporando a ella un clados, durante su lenguaje instrumental juventud en París, más vistoso y llamatiLiszt supo aprovevo, logró convertirla char las influencias en música masiva, y estímulos que popular y espectacular. abundaban en la cosmopolita escena De este modo, Liszt pasó musical de la capital gran parte de la década francesa. Todos estos de 1840 actuando como un virtuoso viajero en conciertos elementos enriquecieron el trabajo artístico del joven públicos ejecutados en diversos < Retrato de Franz prodigio que, motivado prinescenarios y, precisamente, fue Liszt c. 1850 > cipalmente por el ejemplo de para estas ocasiones que creó gran otros virtuosos instrumentistas de la época parte de su producción musical de la época, como el violinista Niccolò Paganini, optó entre las que se cuentan paráfrasis, piezas por desarrollar su carrera como concertista de carácter y otras creaciones para piano de piano. solo, que se distinguieron por su lirismo y colorido románticos. Sin embargo, a pesar En gran medida, fue gracias a Liszt que el de su adscripción a los preceptos estéticos recital de piano adquirió el carácter que ac- del Romanticismo, la obra de Franz Liszt
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tuvo la importancia de haber propiciado varios de los avances y transformaciones en el idioma instrumental del piano tensionando los límites tradicionales, lo cual tuvo un considerable impacto en los músicos de la generación siguiente.
< Retrato de Carolyne von Sayn-Wittgenstein, c. 1847 >
En su mayoría, este periodo altamente individual y exploratorio de la carrera de Franz Liszt se concentra en la etapa creativa que siguió a su dedicación como concertista y solista. En 1848, luego de años de viajes por Europa, por consejo de su amante y confidente la princesa Carolyne von Sayn-Wittgenstein, Liszt optó por abandonar su vida de músico errante para, en su lugar, establecerse y abocarse a la revisión y creación de nuevos trabajos compositivos. Paradójicamente, aun cuando este nuevo periodo de su vida estuvo marcado por circunstancias negativas como los fallidos alzamientos revolucionarios del ’48 o el fallecimiento de su amigo personal Frédéric Chopin, el músico austrohúngaro supo aprovechar estos acontecimientos para plantear su intención definitiva de distanciamiento con la tradición romántica que había venido cultivando hasta entonces. Así, como compositor de dedicación principal, Liszt dio rienda suelta a la expresión musical de su particular carácter y temperamento y, cues-
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tionando ideas como la exaltación excesiva, el desarrollo temático y algunas convenciones gestuales o virtuosísticas, tendió hacia obras más contemplativas, armónicamente complejas y con una concepción temporal diferente. Un ejemplo de los primeros pasos que el compositor dio hacia esta nueva dirección creativa puede verse plasmado en la Consolación n.º 3 en Re bemol Mayor. Esta pieza, tercera parte de la colección de Seis consolaciones para piano, S. 172, es en realidad una composición miniaturesca, que dialoga de forma clara con los modelos establecidos por los nocturnos de F. Chopin, pero que adquiere una dimensión renovada a nivel de los efectos pianísticos, la exploración tímbrica y la conformación de atmosferas sonoras. Estas características, principalmente presentes en la Consolación n.º 3, distinguen a esta de las demás composiciones del set, creadas algunos años antes bajo preocupaciones estéticas algo diferentes. Originalmente compuestas en 1844, las Seis consolaciones fueron uno de los proyectos del Liszt concertista que fueron revisados y re-trabajados con posterioridad a su alejamiento de los escenarios. Específicamente, estas obras fueron revisitadas en el periodo comprendido entre 1849 y 1850 y publicadas por Breitkopf & Härtel recién en este último año. También conocidas por el subtítulo de ‘pensamientos poéticos’, las Seis consolaciones vivieron cambios de distinto grado al ser sometidas a examen por su creador. Entre estos, quizás el más monumental fue el reemplazo de la tercera pieza de la colección por una nueva composición, la Consolación n.º 3 que actualmente conocemos y que se transformó en la más interpretada del grupo de obras. A pesar de que las motivaciones exactas que Liszt tuvo para reemplazar la tercera consolación no están del todo claras, de acuerdo con algunos teóricos es posible que estas respondieras, por una parte, al deseo del compositor de expresar un temperamento musical renovado, pero también a la intención
de rendir un homenaje a su amigo Frédéric Chopin luego de su deceso en 1849. Después de todo, la denominación de ‘consolación’, que fue acuñada en el ámbito pianístico por el mismo Liszt, parece haber sido extraída por este último del poema “Una lágrima o una consolación” escrito por el francés Alphonse Lamartine, una obra literaria que reflexiona en torno a la importancia espiritual de la amistad. La Consolación n.º 3 evoca el estilo calmo y sugerente del género musical del nocturno, particularmente según este fue comprendido por F. Chopin. En ella, Liszt compone una obra embebida de un carácter sereno, contemplativo y casi metafísico que, si bien comparte con el estilo chopiniano la escritura melódica y textural de matriz casi operísti-
ca, tiende hacia una mayor exploración de efectos tímbricos de la que podría haberse esperado del Liszt romántico de su primera etapa creativa. No obstante, en términos de innovación musical, es probable que una de las obras más singulares y rupturistas del músico austrohúngaro sea su Sonata para piano en Si menor, S. 178. Compuesta entre 1852 y 1853, esta obra se caracteriza porque, a pesar de estar escrita en uno de los géneros musicales clásicos por antonomasia, Liszt aprovecha el formato para explorar a nivel de la estructura, la factura y fuerza dramática. Así, el compositor expande los límites tradicionales de la escritura para piano al mismo tiempo que genera un idioma instrumental virtuoso y técnicamente en los límites de lo posible de tocar.
< Manuscrito de la Sonata para piano de F. Liszt >
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Además de esta innovadora estructura de tipo fractal, que lleva la cohesión de la obra a un nivel extremo, la Sonata para piano de Liszt reafirma su singularidad a través de la idea de desarrollo motívico. En lugar de recurrir a la factura tradicional del género sonata, en la cual el impulso teleológico de la obra depende de la oposición, transformación y reafirmación de temas o melodías contrastantes –lo que se conoce como desarrollo temático–, en la obra de Liszt la totalidad del material deriva de un pequeño número de motivos que son transformados y entrelazados a través de la factura y arquitectura musical del creador. Particularmente este principio, aunque complejo de manejar tanto por compositores como intérpretes, sentó un precedente importante para la siguiente generación de músicos, interesados en rehuir los discursos expresivos románticos más típicos. La Sonata en Si menor fue estrenada públicamente en Berlín el 27 de enero de 1857. En dicha ocasión, el intérprete fue el ex estudiante y yerno de Liszt, el pianista Hans von Bülow.
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< Retrato de Hans von Bülow, estudiante y yerno de Franz Liszt >
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Publicada en 1854 con una dedicatoria para el músico Robert Schumann –de quien Liszt admiraba su fuerte personalidad creativa–, la Sonata en Si menor bien pudiera ser descrita como una “sonata dentro de una sonata”. En lugar de la forma tradicional de las sonatas para instrumento solo –la mayoría de las cuales están organizadas en tres o cuatro movimientos– la obra de Liszt asume una estructura continua, sin interrupciones ni detenciones. De este modo, si bien de acuerdo con algunos teóricos la pieza contempla un total de cuatro movimientos, estos son ejecutados en solo un arco, sin que se pueda identificar donde comienzas y terminan. Sin embargo, a lo largo de la composición sí se pueden establecer al menos tres secciones, que se corresponden con las fases de exposición, desarrollo y recapitulación que distinguen al plan clásico de los primeros movimientos de esta clase de obras. Posiblemente debido a su complejidad técnica, su idioma instrumental virtuoso y la peculiaridad de su conformación, tras la premier la obra fue duramente cuestionada por diversos críticos de la época, entre los que se puede contar al formalista Eduard Hanslick y al compositor Johannes Brahms, quienes alegaron en contra de un carácter ruidístico y poco musical. Así, tuvieron que pasar todavía algunos años más para que la generación de compositores de fines de siglo viera en el inusual temperamento de Liszt y en lo poco tradicional de esta composición unos referentes para sus propias búsquedas y exploraciones pianísticas. MS
< Retrato de F. Liszt tocando piano, en su vejez >
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LA CONTEMPLACIÓN DEL SONIDO Hacia 1874 tuvo lugar la última transformación de importancia en el piano, la cual lo llevó a verse como el instrumento que hoy conocemos. Hasta antes de esa fecha, la mayoría de estos instrumentos contaba con dos pedales; el pedal unicordio, que modificaba el timbre y la intensidad del sonido, posibilitando cambios dinámicos; y el pedal de resonancia, que permitía levantar los apagadores de las cuerdas, lo que hacía que estas se mantuvieran vibrando por más tiempo y, por lo tanto, produjeran un sonido de mayor proyección y volumen. Sin embargo, la principal limitante de estos mecanismos era que ambos actuaban sobre la totalidad de las cuerdas, sin permitir al intérprete diferenciar entre unas notas o registros y otros.
pianos de la casa neoyorkina, y aportaron con su parecer al desarrollo de los teclados contemporáneos.
La solución a este dilema técnico llegó de la mano del invento de un tercer pedal, el que fue denominado pedal de sostenuto. Si bien este fue inventado en Francia en 1844 por el fabricante Jean-Louis Boisselot, no llegó a popularizarse sino hasta varios años más tarde. Exactamente tres décadas más tarde, la firma estadounidense Steinway & Sons incorporó a sus pianos un prototipo de tercer pedal perfeccionado a partir del modelo de Boisselot, que difundieron y promocionaron entre algunos de los mayores intérpretes de este instrumento. Incluso, figuras como Franz Liszt tuvieron acceso a probar estos nuevos
Coincidentemente, estos avances técnicos llegaron en el momento propicio en que los lineamientos estéticos postrománticos y finiseculares motivaban a los músicos a orientar cada vez más sus búsquedas creativas hacia la ampliación de la expresividad y los lenguajes armónicos y tonales. Así, todos estos acontecimientos se conjugaron en las escenas musicales de la época, y tuvieron como consecuencia que se comenzara a avanzar en pro de una paulatina independización del sonido o, dicho de otro modo, en la superación de la subordinación de la materialidad sonora a elementos sistemático-musicales –tales como
Este nuevo pedal fue ampliamente aceptado por compositores e intérpretes del instrumento, quienes vieron en esta modernización un garante de mayores disposiciones creativas. Específicamente, el tercer pedal del piano o sostenuto, permitía mantener sonando –o sostener– ciertas notas, sin que esto afectara a las demás tocadas a posterioridad del accionamiento de la palanca. En términos estéticos, esto implicó una ampliación del abanico de colores, timbres y sonoridades que era posible extraer del piano, lo cual decantó en una mayor libertad en relación con la configuración de atmósferas sonoras.
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la tonalidad, el contrapunto, la armonía–, convirtiéndolo en una propiedad musicalmente interesante en sí misma y digna de ser percibida en toda su complejidad física y no únicamente como una instancia dentro de una narrativa teleológica.
cabarés parisinos, mientras que continuó cultivando la composición de forma libre y autónoma. Dueño de una personalidad peculiar, rebelde y desenfadada, la poética de Satie se caracterizó por un estilo ecléctico, satírico y desapegado de las normas clásicas que, debido al contacto que el músico estableció con otros artistas visuales, escritores y pensadores de la bohemia parisina, adquirió un matiz simbolista y anti-romántico.
Nacido en 1866, Erik Satie fue un compositor y pianista francés. Aun cuando se interesó por la música desde muy temprana edad, Satie se formó musicalmente de forma libre, alejado de la institucionalidad de los conservatorios. De hecho, si bien ingresó al Conservatorio de París en el año 1879, fue expulsado luego de solo algunos años por su sostenido mal rendimiento. Luego de esta experiencia, el francés se abocó a realizar estudios musicales más libres y, después de un breve paso por la milicia en 1886, dio comienzo a la parte de su carrera que es conocida como su etapa bohemia. A contar de esa época, Satie se ganó la vida como intérprete de piano en distintos
< Fotografía de Claude Debussy y Igor Stravinsky, tomada por Erik Satie >
Esta idea, que comenzó a surgir hacia fines del siglo XIX, continuó profundizándose hasta las primeras décadas de la siguiente centuria, a través de la estética Precisamente a causa de de movimientos como la singularidad y lo poco el Impresionismo, el tradicional de su lenguaje musical, la obra de Satie fue Neoclasicismo y otras en general poco aceptada por corrientes modernas. No < Casas, Ramón. (1891). El bohemio. obstante, al menos en el ámbito la institucionalidad musical Retrato de Erik Satie en el sector de la música francesa finisecular, de la época. No obstante, parisino de Montmartre > los principales antecedentes sus propuestas rupturistas y pueden encontrarse en trabajos como los de originales llamaron la atención de músicos Erik Satie, cuyo segundo periodo creativo contemporáneos a él, como Claude Debussy, destaca por una tendencia a la configura- quien se convirtió en su amigo y ferviente ción de atmósferas sonoras difusas y un seguidor de su obra. Específicamente, uso de la temporalidad musical extendida Debussy admiró el trabajo tímbrico de la y contemplativa. música de Satie, que supo enriquecerse con
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< Puvis de Chavannes, Pierre. (1879). Jóvenes a la orilla del mar. El tipo de atmósfera que inspiró a Satie a componer Gymnopédies >
armonías no tradicionales y efectos tímbricos y sonoros que influenciaron poderosamente su propia creación. Dos ciclos de obras que pueden considerarse emblemáticas del periodo bohemio de Erik Satie son las Gymnopédies y las Gnossiennes, dos sets de piezas para piano solo que constituyen las producciones más reconocidas de todo el catálogo del francés. Compuestas en París en 1888, las Gymnopédies son un grupo de tres
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obras en las que el creador intentó evocar la sonoridad de las danzas del mismo nombre que se practicaban en la Grecia antigua. Si bien no está muy claro por qué surgió al músico la idea de trabajar en torno al concepto de la gimnopedia –o una danza espartana–, es posible que la influencia haya provenido de la lectura de la novela histórica Salambó de Gustave Flaubert, ambientada en el siglo III a. C., o bien del poema Les antiques de J. P. Contamine de Lacour.
De las tres Gymnopédies que compuso Satie, sin lugar a duda la más ampliamente reconocida es la primera de ellas. Marcada como “Lento y doloroso”, esta pieza se caracteriza por un sinuosa, calmada y exótica melodía que se mueve por encima de un fondo o atmósfera sonora oscilante, monótona y de una sonoridad difusa. Ligera y atípica, la Gymnopédie n.º 1 desafía las normas de la armonía tonar tradicional, privilegiando conducciones acordales inusuales y una visibilización clara de intervalos disonantes. Esto sumado al interesante uso de los pedales, crea un timbre general difuso y contemplativo, que parece proyectarse por sobre la temporalidad rítmica de la pieza. El excéntrico carácter e ingenio de Satie lo hizo demostrar un sentido del humor crítico y satírico, que se manifestó con frecuencia en la selección de títulos curiosos o inespecíficos para sus trabajos. Un ejemplo de esto puede verse en las Gnossiennes, dos grupos de tres piezas breves para piano cuya denominación corresponde a un neologismo desarrollado por Satie. Si bien el significado exacto de este término nunca fue explicado por su creador, la hipótesis más aceptada es que constituye una derivación de la palabra “Knossos”, que era el nombre de la ciudad más grande de la isla de Creta. Así, recurriendo una vez más a la antigüedad clásica como inspiración, Satie concibió a las Gnossiennes como danzas instrumentales estilizadas, distinguibles por su carácter melancólico y su utilización de la amplia paleta de colores del piano.
armónica y tímbrica, las Gnossiennes innovan en su concepción del ritmo y tempo libre, que renuncia a las barras e indicaciones de compás, permitiendo al intérprete seguir el impulso natural de las distintas frases melódicas y configurar así una experiencia de contemplación sonora. MS
< Fotografía de Claude Debussy y Erik Satie, c. 1910 >
Compuestas alrededor de 1890, los dos grupos de Gnossiennes fueron publicados con varias décadas de diferencia. Mientras las primeras tres se editaron en París en 1893, la impresión de las siguientes se llevó a cabo recién en 1968, mucho tiempo después del fallecimiento del compositor, acaecido en 1925. Desde el punto de vista estilístico, es posible defender que las Gnossiennes continúan y profundizan el lenguaje musical de las Gymnopédies. En adición a la experimentación
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AMPLIANDO LA PALETA Claude Debussy es considerado por muchos poema sinfónico para orquesta fue uno de teóricos como uno de los compositores que los primeros éxitos de la carrera de su crearevolucionó el lenguaje musical a inicios dor. Dedicada al también músico y amigo del siglo XX. Sin embargo, gran parte de de Debussy, Raymond Bonheur, la obra es las rupturas y nuevas concepciones de De- una expresión musical de la composición bussy fueron una consecuencia directa de poética homónima escrita por el simbolista la influencia de la obra de músicos como Stéphane Mallarmé. Gran admirador de la Liszt, Wagner, Satie y otros. Interesado en producción de este poeta, Debussy pensó particular por romper lazos con la estética en un comienzo desarrollar un total de tres del Romanticismo, hacia la década de 1890 piezas inspiradas en el sugerente texto ya Debussy comenzó a desarrollar citado, sin embargo, luego de agotar en un estilo compositivo más solo un movimiento gran parte contemplativo y sensode sus inquietudes estéticas e rialmente sugerente ideas musicales, finalmente que, tomando el reoptó por completar solo ferente de músicas una pieza que, a pesar de no-occidentales, su extensión, aun hoy amplió la concepnos parece pletórica ción armónica, inde significado. corporó sonidos y organizaciones de Esta composición alturas no tonales, –que musicalmente esquivó la noción evoca las sensuales de desarrollo temáimágenes del mítico fautico y direccionalidad no encantado por ninfas musical y, en su lugar, y náyades que presenta la puso al sonido emancipado, narración original de Mallaral timbre y a la sonoridad en el mé– se vale de elementos como los < Retrato de Claude plano central del proceso creativo. colores instrumentales, armonías Debussy, c. 1900 > disonantes y melodías sinuosas Este estilo poético de Debussy, que en un y poco convencionales para presentar de símil al arte visual fue considerado por críti- forma ni literal ni mimética la atmósfera cos de la época como una expresión musical sensorial que se desprende de la pluma de la estética impresionista, tuvo quizás su del poeta. Con el fin de centrar la atención producto paradigmático en la reconocida del oyente en la experiencia del sonido en obra Prélude à l’àpres-midi d’un faune, o Preludio particular, Debussy utiliza la técnica lisztiaa la siesta de un fauno. Compuesto en 1894, este na del desarrollo motívico –derivando casi
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< Retrato de Stéphane Mallarmé, c. 1890 >
mente no fue bien recibida por los críticos más conservadores, la fama y reconocimiento de la pieza fue en franco aumento y llegó a constituir un ejemplo de la renovación musical docta de fines de siglo. El impulso que esta composición dio a la carrera de Debussy fue considerable y la obra en cuestión fue posteriormente arreglada para diversos medios instrumentales. El propio Debussy produjo una versión para dos pianos, mientras músicos como Maurice Ravel o Leonard Borwick en la transformaron en una obra para piano a cuatro manos o piano solo, respectivamente.
todo el material de unas pocas células– así como también la concepción libre de tempo y pulso, lo cual le da a la obra un devenir natural y poco dramático. Prélude à l’àpres-midi d’un faune fue estrenado en diciembre de 1894, en un concierto de la Sociedad Nacional de Música de Francia, dirigido por Gustave Doret. Si bien inicial-
Luego de Prélude à l’àpres-midi d’un faune, Debussy continuó profundizando en este renovado lenguaje musical, aplicándolo a diversos formatos, géneros y medios instrumentales. En este sentido, es posible defender que el impresionismo de Debussy tiene su manifestación más clara en la literatura pianística en el conjunto de piezas que denominó Préludes. Contenidos en dos libros con doce piezas cada uno, los preludios de Debussy son un total de veinticuatro obras breves para piano solo, que parecen sintetizar varias de las preocupaciones estéticas de su creador.
< Manet, Édouard. (c. 1880). Ilustración del poema La siesta del fauno de Stéphane Mallarmé >
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Evocativos, técnicamente complejos y de novedosa factura, los Preludios de Debussy no siguen ningún orden tonal u organizacional prestablecido, sino que cada uno de ellos puede ser considerado como una miniatura independiente y autocontenida. A pesar de que ambos volúmenes son ampliamente interpretados, algunos de los trabajos más conocidos del catálogo del francés forman parte del primer libro –completado entre diciembre de 1909 y febrero de 1910– tales como el Preludio n.º 8 ‘La fille aux cheveux de lin’ y el n.º 10 ‘La Cathédrale engloutie’. ‘La fille aux cheveux de lin’ –o en español, ‘La niña de los cabellos de lino’– toma su título del poema del mismo nombre contenido en las Canciones escocesas de la colección Poemas antiguos publicada por el escritor Leconte de Lisle en 1852. En este preludio, por medio de una simplicidad y economía de recursos, armonías modales casi estáticas y una aparente transparencia de la atmósfera sonora, Debussy intenta evocar la imagen de la inocente y bella joven que describe el poema de de Lisle. Por otro lado, el décimo preludio o ‘La Cathédrale engloutie’ –en español, ‘La catedral sumergida’– bien puede ser considerada el pináculo del impresionismo musical. Basada en el mito de origen bretón que narra la existencia de una gran catedral submarina en la fantástica ciudad hundida de Ys, en esta obra Debussy hace uso de arcaísmos, escalas musicales y armonías propias de la tradición oriental, así como también distintos efectos tímbricos y de exploración sonora del piano para sugerir musicalmente su idea de esta edificación que, según narra la historia, emerge de las aguas en aquellas mañanas en que el agua está transparente, y que permite escuchar los cantos y campanas religiosas de un mundo de otra especie. MS
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BIOGRAFÍA LUIS ALBERTO LATORRE Pianista Músico y pianista chileno. Realizó sus estudios en la Facultad de Artes de la Universidad de Chile bajo la cátedra de profesores como Inés Santander, Margarita Herrera, Cirilo Vila y Federico Heinlein, entre otros. Posteriormente continuó sus estudios en la Universidad de Indiana, Bloomington, Estados Unidos con el profesor Alfonso Montecino. Y en 1981 obtiene el Primer Lugar en el Concurso Latinoamericano de Piano Teresa Carreño en Caracas, Venezuela. Ha participado en muchas ocasiones como solista frente a las principales orquestas sinfónicas del país y ha realizado innumerables recitales de piano y conciertos de música de cámara. Asimismo ha sido parte de diversas temporadas internacionales en países como Italia, Viena, Alemania, Japón, China y Corea, entre otros. Integra la Orquesta Sinfónica Nacional de Chile con el cargo de Pianista Solista al alero del CEAC de la Universidad de Chile. Su vocación pedagógica lo ha llevado a realizar clases en diversas instituciones musicales del país siendo en la actualidad Profesor de Música de Cámara y de Piano del S.XX en el Instituto de Música de la Facultad de Artes de la Pontificia Universidad Católica de Chile. Desde 2010 integra junto a la destacada pianista nacional Tamara Buttinghausen, el dúo TALA, que aborda el vasto repertorio existente para cuatro manos y dos pianos. En 2013 crea junto a Adolfo Flores -director de Radio Beethoven- el Concurso para Jóvenes Pianistas chilenos “Toca el Cielo” que se realiza todos los años como incentivo a la pedagogía musical pianística en este país. Ha recibido diversos premios, entre los que destacan el Premio de la Sociedad de Compositores de Chile como reconocimiento a su trabajo en el estudio y ejecución de la música chilena (2000); el Premio del Círculo de Críticos del Arte en mención Música por sus interpretaciones del Concierto N°1 para piano y orquesta de S. Prokofiev en el Teatro Universidad de Chile y de Días de Campo de Alfonso Letelier en el Municipal de Santiago (2012); el Premio Domingo Santa Cruz de la Academia Chilena de Bellas Artes del Instituto de Chile por su importante trayectoria y su destacado aporte al conocimiento de la música docta contemporánea chilena y extranjera (2014); el Premio a la Música Nacional Género Docto “Presidente de la República” que reconoce especialmente su contribución a la enseñanza y difusión de obras musicales chilenas en nuestro país y en el extranjero (2016) y el Premio del Círculo de Críticos del Arte en mención Música por su interpretación del Concierto para piano y orquesta Resurrection de K. Penderecki junto al maestro Maximiliano Valdés y la Orquesta Filarmónica de Santiago (2018).
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