D Abril by D Magazine

................................................... ABRIL 2012

Portada Fotógrafa: Jacqueline López Bailarina: Patricia Velazquez Ballet: Grand Pas Classique .................................................................... [ | ] - MAGAZINE Director Editorial Rafael Martín Gómez Coordinador General Daniela Estrada Guarneros Corrector de Estilo Daniel Guerrero Hernández Arte y Diseño Javier Guzmán Barocio Relaciones Públicas Antonio Nuñez Velazquez Impresión Objeto Visual Colaboradores Conny G. Vega Alejandra Monroy David M. Flores Enrique Melgarejo Federico C. Arias Guillermo Pimentel Hugo Cabrera Luis M. García Marina Sánchez Miguel Ángel Hernández Oscar Román Ramón Márquez Roberto Mosqueda Roberto Poblete

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UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO Rector Dr. José Narro Robles Secretario General Dr. Eduardo Bárzana García Secretario Administrativo Lic. Enrique del Val Blanco Secretario de Desarrollo Institucional Dr. Francisco José Trigo Tavera Secretario de Servicios a la Comunidad M.C. Miguel Robles Barcena Abogado General Lic. Luis Raúl González Pérez Director General de Comunicación Social Enrique Balp Díaz Coordinadora de Difusión Cultural Dra. María Teresa Uriarte Castañeda Director de Danza Mtro. Cuauhtémoc Nájera DIRECCIÓN DE DANZA Jefe de Programación Gabriel Cruz

Jefe de Difusión y Prensa Rafael Martín Gómez Martínez

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Asistentes Académicos Jorge Robledo Ávalos Saúl Barragán Ocampo

Enlace Medios Electónicos y Plasmas Gabriela de Pablo

Taller Coreográfico UNAM Gloria Contreras

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Asistente de Administración Lucero Rodríguez Personal de Administración Juan Ortiz Guadalupe Vargas Óscar Mendoza Alejandro Barrera

Asistente del Director y Estadística Karina Zamora SALA MIGUEL COVARRUBIAS Coordinador:Juan Manuel Reyes Administrador: Gabriel Torres Secretaria: Lorena Juárez Coordinador Técnico: Mario Rodríguez Asistente del Coordinador Técnico: Fedérico Vite Jefe de Iluminación: Marco Antonio Barragán Iluminación: Lourdes Aviña, Manuel Escobar, Pedro Inguanzo, Gerardo Arenas y Alejandro Celedón Jefe de Audio: Julio Colunga Audio: Martín Tapia Jefe de Tramoya: Tomás López Tramoya: Juan Carlos Dimas, Juan José Jiménez, José Angel Ortuño, César Robles y Osvaldo Pedraza Jefe de Traspunte: Ricardo Velásquez Vestuario: Patricia Sánchez, Adriana Carbajal,Yolanda Segura y Yadira Llanos Prefectos: Sergio Hernandéz, Elvia Ibarra y Agustín Sánchez Taquilla: Abraham Rabadán, Rosalia Vargas y Ma.de los Ángeles Retiguin

SALÓN DE DANZA Coordinador General: Gilberto Ortega Asistente: Vania Sahuer Coordinación Logística: Miguel Ángel Hernández Martínez Iluminación: César Hiram Mendoza Video y Multimedia: Manuel Mendoza Tramoya y Piso: Oscar Mendoza, Juan Ortíz y Alejandro Barrera 2

10 equipos buscarán crear las mejores videodanzas

CONVOCATORIA ABIERTA Encuentra convocatoria completa en www.danza.unam.mx Fecha límite de inscripción 18 de Abril

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Texto: David Flores

Fotos: Cortesía Universal

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BILLY ELLIOT LOS HOMBRES TAMBIÉN BAILAN

Freud decía que la sexualidad es culturalmente impartida y, por lo tanto, también lo son todos los usos y costumbres que generalmente implica. La sensibilidad del ballet como danza artística se atribuye equívocamente como actividad exclusiva del sexo femenino aún en nuestros días pues, si algún hombre decide incursionar en este arte, se le mira erróneamente por el común denominador, inclusive cuestionando sus preferencias sexuales. Es precisamente en la película inglesa Billy Elliot (Stephen Daldry, 2000) donde el tema de la libertad de elección de actividades recreativas y estéticas como el ballet se antepone ante los prejuicios sociales. Billy, un chico de 12 años, es el miembro más joven de una familia quebrantada y sumergida en el caos social de las huelgas mineras de mediados de los ochenta en el área industrial del noreste de Inglaterra. Como todos los chicos de su edad, se espera de él una conducta ‘viril’ común atendiendo las clases de boxeo de su auditorio local. Sin embargo, poco a poco, surge en él la curiosidad de alejarse del deporte de combate para sumergirse así en el deporte artístico de la danza, teniendo que ocultar su gusto inicialmente ante los demás y, en especial, ante su padre. El filme invita a una reflexión inmediata sobre los prejuicios sociales para con las actividades artísti-

cas, el ballet en este caso, demostrando que poco o nada tiene que ver una preferencia sexual con una preferencia artística. Si bien este problema o fenómeno se repite en distintas sociedades, la historia de Billy Elliot se sitúa en el Inglaterra industrial donde ambientalmente las artes no encuentran fácilmente cabida entre fábricas, minas y puertos. Ahora bien, debe destacarse aquí la dualidad y contraste que el director presenta al momento de presentar las dos evidentes vertientes. El soundtrack del filme combina perfectamente una dualidad sonora que contrasta y convive con el entorno de igual manera pues, si bien por un lado se presentan los ‘riots’ de los mineros con la policía musicalizados por The Clash, por otro lado se muestra a Billy Elliot luchando por aprender a Tchaikovsky. Es decir, ambos se encuentran en una constante lucha, externa o interna, que se matizan dentro del mismo espacio y tiempo. Llevada recientemente a los escenarios en obra musical en las ciudades de Londres, Sydney y Nueva York, Billy Elliot invita a meditar sobre los tabúes que comúnmente se atribuyen entorno al ballet y sobre las prácticas que generalmente la sociedad impone. Con la gracia innata del entonces joven actor Jaime Bell, Billy Elliot es una película inglesa altamente recomendable que, si no has visto, vale la pena darle un vistazo. 5

Texto: Enrique Melgarejo

Fotos: Cortesía Messrs Group

SOBRE ADVERTENCIA

NO HAY ENGAÑO ATENCIÓN:

A pesar de saber lo entusiasmado que usted se está poniendo con todo esto del ballet, y que seguramente ya hasta planea añadirse activamente al mundo de la danza clásica, es necesario poner a su disposición una serie de especificaciones al respecto. Por supuesto que el objetivo no es que usted se retracte, ni desencantarle de su nueva vocación pero, en favor de su propia seguridad, se sugiere que lo considere después de atender los siguientes puntos: ( Afianzar o arrepentir queda bajo su criterio )

Número Uno: Duele… Duele mucho. Le dolerán partes que no sabía que tenía. Corporalmente, el ballet es de las disciplinas más rigurosas y exigentes. Desarrolla los límites de las extremidades a su máxima capacidad. Las articulaciones son forzadas a superar sus rangos naturales de movimiento para lograr un cuerpo sobrehumano. El trabajo muscular es exhaustivo también. Necesita entrenar su cuerpo integralmente, de tal suerte que sea ágil, resistente y fuerte. Músculos que, de otra manera, no tendría ni noticia de su existencia, le recordarán cada mañana lo intenso que trabajó el día anterior. Y ya ni se diga del trabajo de puntas. Depositar todo el peso del cuerpo en un solo punto es una práctica verdaderamente extrema y, aún más, si se hace en el pulgar del pie, que de ningún modo está acondicionado para tal hazaña. Para realizar esta proeza, debe estar listo para un largo proceso que invariablemente involucrará pies doloridos, muchas ampollas, uñas rotas y un poco de sangre. Número Dos: Es difícil… Es muy difícil. En el sentido biomecánico, el ballet es una de las más profundas exploraciones del cuerpo humano. Su estudio precisa la concientización total de los principios físicos que involucra. Para la ejecución de los grandes saltos, los violentos batidos, los vertiginosos giros sobre una pierna; o también, prolongar la duración de un movimiento o simplemente mantener una posición, es necesario el uso de mecanismos que pueden tomar años de práctica para su completa asimilación y armonización. Además de los típicos “sube la pierna”, “baja los hombros”, “abre la rodilla”, “talón adelante”, “empuja el piso”; esté atento a conceptos como cadenas musculares, ejes y planos corporales, centro de gravedad, espacialidad, musicalidad, disociación, elevación… Y no demore la tarea de aplicarlos a su propia experiencia.

Número Tres: Requiere compromiso, dedicación y algo de sacrificio… Mucho sacrificio, dirán algunos. Como la danza en general, el ballet también es una profesión muy demandante. El entrenamiento debe integrarse diligentemente a la rutina diaria. Fallar a una jornada de práctica, significará un retraso en su desarrollo dancístico por el que tendrá que volver a encontrar sensaciones e impulsos en su cuerpo. A veces, un día hace la diferencia. En adición, se volverán parte de su vida decisiones del tipo de “frituras o ensalada”, “descanso para rendir mañana o fiesta en la noche del jueves”, “ensayo o funeral de la tía”, “función o graduación del hermano”. Usted esté tranquilo, pues no hay decisiones incorrectas; lo que sí hay son decisiones con consecuencias. Número Cuatro: Alto riesgo de frustración… Altísimo. El reto que el ballet plantea puede ocasionar sinsabores y malos ratos si no se tiene constancia y paciencia. El dominio de esta danza rara vez se logra absoluto. Si la dinámica no se mantiene activa se puede sufrir un estancamiento. Otro obstáculo son los parámetros estéticos casi inalcanzables que, desafortunadamente, tienden a tomar muy en cuenta la constitución del bailarín. La selección se puede tornar elitista cuando sólo se elige cierto tipo de cuerpo y, si usted baila muy bonito, pero no tiene las medidas específicas, este riesgo es aún mayor. Número Cinco: El verdadero virtuosismo está muy oculto dentro de la técnica… O después de ella. Podemos aplaudir los saltos, los giros, los pasos complicados; nos distrae, nos sorprende, nos emociona nuestro asombro ante el hecho de que alguien haga tan bien algo que ni siquiera imaginamos intentar. Pero, lo que realmente conmueve de un bailarín no está en sus capacidades físicas. El fuego en su faz, la profundidad de su mirada, la energía que desprende y arroja apasionadamente sobre la audiencia son cosas que no se encuentran en ninguna clase de ballet. Usted debe buscar su sustancia interior de otras maneras y en otras partes.

FINALMENTE, LA DANZA ES PARA TODOS; PERO LA DANZA CLÁSICA… BUENO, AHÍ SÍ, QUIÉN SABE. 7

Texto: Conny G. Vega

Foto: Mayra Leal

raÚl platas

envistiendo las estreLlas

Existen historias del pasado que, a pesar del tiempo, nos siguen enseñando grandes lecciones de éxito y de triunfo pero también de tristeza y de dolor; vivencias y hechos que marcan la vida de sus protagonistas. Raúl Platas es el personaje central de esta historia y, en sus propias palabras, nos narra cómo el ballet clásico lo llevó a bailar en escenarios lejanos y, bailando, aprendió a dejar el alma para el público sin importar nada. Su interés por la danza no se vio frenado por el contexto de nuestro país donde el ballet clásico no es para varones. Raúl Platas siempre contó con el apoyo de su familia, quien gustaba de la danza en momentos de convivencia y fiesta. Incursionó en el estudio del ballet clásico en su adolescencia desarrollando dotes y habilidades dancísticas, lo que le permitió participar como solista en la ciudad de París, Francia, en 1988. Previo a ello, Raúl se enfrento a un gran desafío: Ensayando para el concurso de Paris sufrí un accidente. Estaba practicando la coda de Don Quijote y el piso estaba embarrado con un minús-

culo punto de gel, resbalé al hacer el pirouette à la seconde y, cuando cerré, caí de cabeza un par de metros adelante. Se me desviaron dos vértebras del cuello y se vio nublado el sueño de ir a bailar a París; entré en psicosis y en depresión. Encontré a un médico muy capaz que me rehabilitó y sacó adelante en seis semanas; después estaba bailando mejor que antes del accidente pero el tiempo del concurso de París ya había pasado así que la maestra con la que entrenaba consideró que tenía posibilidades de ir al concurso en Moscú. Raúl se preparó para viajar a la Unión Soviética en 1989, fue invitado por el gobierno soviético para graduarse en la escuela coreográfica rusa y además cubrió su boleto de avión de regreso a México. Con sus sueños empacados en su maleta, zapatillas y su chamulita, Raúl se embarcó en el viaje. Ahí empezó la aventura de mi vida. Envíe un telegrama con la información del día y el vuelo. Llegué al aeropuerto de Moscú, esperé diez, quince, veinte minutos y no llegaron por mí. Ahora sabemos que faltaba un año para que se cayera la Unión Soviética. Empezó el boicot al abasto de Moscú, pasé hambre, tuve que vender dólares en el mercado negro para poder comer y me alimenté de cerezas del Cáucaso. Estaba enfermo por mal comer y por el frío y me tenía que entrenar para el concurso, además de pelearme con varios compañeros. Me alojaba en el hotel Rossiar cerca de la Plaza Roja, era Junio y atardecía a las once de la noche, y en el piso doce de ese hotel me sentaba a ver la ciudad de noche. Mi experiencia dentro del escenario en el Bolshoi es uno de los momentos más extraordinarios que he vivido. Mi recuerdo a la fecha es que me puedo ver desde atrás como si me fuera siguiendo, como si fuera el cuerpo de baile, mi recuerdo y yo. Tenía mucho miedo que no me aplaudieran, porque los rusos, cuando no les gusta algo, se cruzan de brazos. Tenía terror del público. Baile mi primera variación, después me cambié de vestuario, me cerré la casaca y me coloqué entre dos piernas del teatro. Se me crispó el cuerpo y me dije: Es la última vez, Raúl, que permites tu condición de tercermundista; ya la aceptaste, asúmela y resuélvela. Mi relación con los técnicos del teatro y el jefe de foro fue tan buena que logré llegar a la cúspide del primer salto y escuchar los acordes de la música. Y después fue un desdoblamiento múltiple que me transportó, tocando el infinito con los dedos:

morí en los brazos de la danza para renacer en el abrazo de la danza. Moscú me cambio la vida, no lo cambio por nada, vacié quinientos años de discriminación y todo mi coraje en el escenario. Bailé vestido de torero pero logré envestir las estrellas como un toro bravo. Al día siguiente apresaron a mi maestra, quien había venido para acompañarme los días del concurso, pues la acusaban de tener una visa falsa. Tuve que negociar mi boleto de regreso a México por dos boletos a Frankfurt, fue una situación muy dramática. La tenían encerrada en una oficina del gobierno y el tipo que la tenía detenida me dijo sarcásticamente: Ve y consigue dos boletos a Frankfurt y con mucho gusto te doy a tu maestra y me quedo con tu boleto de avión. Tienes hasta las seis de la tarde. Eran casi las cuatro cuarenta de la tarde y las aerolíneas cerraban a las cinco, cosa que el tipo obviamente sabía. No tenía idea de dónde estaba, Moscú es muy grande y, ya que un transporte del gobierno me había llevado, empecé a correr sin rumbo, dejando que me guiara mi instinto. Cinco minutos después de correr como loco, me topé de frente con Lufthansa, ¡un milagro! Entré llorando, no podía hablar, no podía explicarles, tenía que hablar en inglés porque ellos hablaban ruso y alemán pero, afortunadamente, alguien hablaba inglés y me pudo entender. Me dijeron: Aquí no te podemos vender los boletos porque todo lo controla el gobierno soviético, te podemos dar una reservación. Les contesté: Deme lo que sea porque a las seis de la tarde se llevan a mi profesora a la cárcel. Me dieron un fragmento de diez centímetros de papel revolución escrito con una maquinita de los años treinta. Es todo lo que te puedo dar, me dijeron. Agarré mi papel y me fui de regreso, se lo entregué al tipo, que lo miró y me dijo: Fuck. You are a lucky guy. Dio una instrucción en ruso y trajeron a mi maestra. ¿Quién gano el concurso? ¿Pasé o no pasé? No sé, huí de ahí y regresé a México. Raúl Platas se acompaña de éxitos y giras por distintos países; fundando y dirigiendo el Ballet Neoclásico de la América Latina, además de ser reconocido por Orfilia Pérez Román, la Presidenta del Consejo Argentino de la Danza, como un bailarín de las mejores parejas de la historia del ballet. Actualmente, Platas se encuentra en camino a Santiago de Chile, donde tomará el puesto de Coordinador de Carrera en la UCINF, además de desarrollarse en el campo de la neurolingüística y conjugarlo con la danza. 9

Texto: Hugo Cabrera

Foto: Jacqueline López

DANCE OF ETERNITY Ballet, fragilidad con fuerza

“Bello”, “estético”, “cautivador” e “inspirador” son algunas de las palabras que podemos utilizar para describir lo que se siente cuando se ve el ballet en todo su esplendor. El ballet es una de las más importantes artes escénicas que utiliza toda la fuerza y energía controlada recubiertas por la máscara de la belleza. Hermosas bailarinas se mimetizan dentro de la danza para exaltar las extremidades humanas con coreografías avasalladoras que entrelazan nuestros sentimientos con el encanto de la música clásica.

El ballet es una danza clásica que se basa en movimientos naturales como correr, caminar, brincar o saltar pero que no por eso es simple. Se originó por ahí de los años de 1400 dejando hasta la fecha cuatro métodos principales: Ruso, Italiano, Francés y Danés; y tres métodos derivados: Estadounidense, Inglés y Cubano. que sea el método que se practique, * Cualquiera dentro del ballet se encuentran cinco posiciones básicas a seguir.

• Primera Posición: Los dos pies deben encontrarse abiertos y hacer una línea recta que los una por los talones. Los brazos deben de colocarse hacia abajo intentando formar un óvalo. • Segunda Posición: Los pies continúan en la línea recta anterior pero ahora con una pequeña separación a la altura de los hombros. Los brazos se abren de manera prominente pero se mantienen de una manera curva o caída. • Tercera Posición: Un pie pasa delante de otro pero se mantienen unidos por los talones. Los brazos se separan ya que uno se queda en la segunda posición y el otro regresa a la primera posición. • Cuarta Posición: Los pies se separan de manera vertical, alrededor de un pie de distancia, y se colocan de tal manera que los talones y los dedos se encuentren a la misma altura. De nuevo, cada brazo cambia de posición de manera independiente, uno hacia arriba de manera curva y el otro delante con su respectiva curva. • Quinta Posición: Los pies se vuelven a juntar y los dedos deben quedar a la distancia de los talones. Ambos brazos se mueven para arriba de manera curva intentando formar un óvalo. Para un principiante la realización de los ejercicios debe ser de forma lenta para que el aprendizaje sea mejor, ya que a futuro se debe denotar la idea de ligereza y fluidez en los pasos con tensiones musculares y posturas erguidas.

Bailar en la punta de los pies requiere de años de entrenamiento y de una sorprendente coordinación física y mental para mantener todo de acuerdo a la altura de las expectativas deseadas en una danza de gran exigencia y nivel. Al formar parte de una danza con belleza y fragilidad, los bailarines pasan por dificultades de todo tipo, desde artísticas y técnicas hasta alimentarias y físicas que en muchas ocasiones llevan a problemas en la vida cotidiana, pero que también pueden darle un giro y significado positivo ya que enseñan al bailarín disciplina y organización. Expresar con sentimiento los movimientos al ritmo de la música es vital para matizar y adornar una danza llena de gracia, alegría y vida para los sentidos. 11

Texto: Luis M. García

Foto: Erich Auerbach

EL PÁJARO DE FUEGO El folklore literario ruso convertido en ballet

El compositor de origen ruso Igor Stravinsky (1882 - 1971) compuso la partitura para su ballet El pájaro de fuego entre 1909 y 1910. Esta fantástica historia está basada en un cuento de la tradición popular rusa, y el correspondiente ballet fue realizado por encargo del empresario Serge Diaghilev, quien originalmente lo había comisionado al compositor Anatol Liadov, pero la tardanza de éste para cumplir el trabajo hizo que la obra fuera finalmente puesta en manos de Stravinsky. Nacida del folklore de las frías y lejanas tierras del noreste de Europa, a la historia se le ha considerado de origen anónimo y comienza una noche, cuando el príncipe Iván recorría el bosque. De pronto, se encontró con un hermoso pájaro de fuego. Iván, asombrado, capturó al ave, la cual, a cambio de su libertad, le ofreció al príncipe una de sus plumas de fuego como prenda y promesa de volver en su ayuda cuando el príncipe lo necesitara. El pájaro voló y el príncipe siguió su marcha nocturna, llegando a los jardines del castillo del malvado rey Kashchei. Oculto, Iván vio como salían al jardín trece princesas, prisioneras de Kashchei. Al amanecer, las princesas volvieron 12

* La partitura en dicho ballet, tanto la a su prisión. Cautivado por la última de las trece princesas, Iván abrió las puertas del castillo y fue hecho prisionero por los monstruosos y bestiales súbditos del mencionado rey brujo. El ogro soberano se dispuso a convertirlo en piedra, tal como lo había hecho con los otros caballeros que se habían atrevido a meterse en sus dominios. En ese instante, el príncipe Iván recordó la promesa del pájaro de fuego, y al agitar la pluma mágica, el ave fantástica llegó en su auxilio, volviendo locos a los inhumanos cortesanos del ogro Kaschei a través de una infernal danza. Después, el pájaro de fuego cantó un hermoso arrullo y puso a dormir a los monstruos. El ave guió a Iván hasta un cofre que contenía un enorme huevo: en su interior estaba el alma del malvado soberano. Al romper el huevo, Kaschei murió y tanto el palacio como su corte desaparecieron. Los caballeros volvieron a la vida y las princesas quedaron libres, para que finalmente Iván tomara por esposa a la última de las trece princesas. El pájaro de Fuego está integrado por siete movimientos orquestales: Introducción, El pájaro de fuego y su danza, Variación del pájaro de fuego,

original como la suite creada por Stravinsky en 1919, se vieron envueltas en una pugna, causa de los derechos editoriales de la música razón por la que Igor se vio en la necesidad de escribir una compleja declaración legal en 1927 donde explicaba el confuso estado de la situación.

Ronda de las princesas, Danza infernal del rey Kashchei, Canción de cuna y Final. De la música original de este ballet, el compositor extrajo tres suites para concierto: la primera de 1911 donde emplea la misma monumental orquesta que la partitura original, la segunda suite fue reorquestada por Stravinsky para un conjunto de menores dimensiones, y para 1946 una tercera suite se publicó con la misma reducida orquestación que en la segunda, pero incorporando selecciones adicionales del ballet. El estreno del ballet El pájaro de fuego se llevó a cabo en la Ópera de París el 25 de junio de 1910 bajo la dirección musical de Gabriel Pierné, la coreografía de Michel Fokine y en el papel titular de la obra, la bailarina Tamara Karsavina.. 13

Texto: Conny G. Vega ..............................................................................................................................................................................................................................................

VISTIENDO EL BALLET

‘¿Y hoy que me voy a poner?’ es una pregunta que en el ballet dependerá de otra pregunta: ‘¿Qué es lo que vas a bailar? ¿Algún ballet romántico o neoclásico?’

El vestuario marca la diferencia entre las historias y los personajes. Según el desarrollo del ballet, la indumentaria ha cambiado su confección, materiales y uso, siempre dando paso a la libertad del cuerpo para moverse sin ser restringido. Por ejemplo: con el desarrollo del calzado, y con esto nos referimos a las famosas puntas de ballet, se tiene un interesante avance en la ejecución de la técnica clásica. Vistamos la historia un poco: El Rey Sol. En la época en la que reinaba Luis XIV de Francia (apodado el Rey Sol, por su brillantez al ejecutar la danza) se inicia el ballet. El vestuario se complementaba con ropa y zapatos de la época usadas por las cortes reales: pelucas de corte afrancesado para los hombres, gazné para el cuello de encaje, sacos de terciopelo ceñidos al cuerpo, pantalones cortos abultados hasta la rodilla (llamados tonelett), medias blancas y zapatos de tacón. En este inicio la danza fue sólo para hombres y no contempló a las mujeres.

Las mujeres y la innovación. La incursión femenina ocurrió hacia el año 1681 dentro del Ballet Cómico de la Reina con el espectáculo El triunfo del amor o Le triomphe de l’amour, en el que las mujeres vestían a la usanza de esos tiempos, con amplios y pomposos vestidos y pelucas que impedían su completa movilidad. Fue hasta 1734 que en el Ballet Pigmalión la bailarina María Sallé dejo el corsé y optó por un vestuario al estilo griego para bailar. Al igual que Sallé, Marie Anne Camargo, de origen francés, decidió cortar la falda y, en cuanto al calzado, lo usó sin tacón con la finalidad de poder lucir la técnica de saltos y pasos del ballet y para tener mayor libertad de movimiento. Las puntas de Ballet. Si bien se tenía la idea de representar seres etéreos dentro de las historias, los bailarines encontraron que al pararse brevemente sobre las puntas de los pies se lograba esta imagen. Hacia el año 1831, la figura griega del Dios 15

Mercurio, quien yacía apoyado sutilmente sobre la punta del pie izquierdo, inspiró al coreógrafo italiano Carlo Blasis a desarrollar el paso llamado el atittude y a desarrollar también la técnica sobre la punta. En el ballet La sílfide (París, 1832), María Taglioni en el rol principal, y con su padre Filippo Taglioni como coreógrafo, realzó la danza sobre puntas, enfatizando lo etéreo y fantasioso de esta figura, aunque cabe destacar que el calzado no era tan firme y duro como hoy en día. Las famosas puntas de ballet son usadas únicamente por las mujeres; los modelos actuales son diferentes en material y diseño a las de hace apenas 45 años. Generalmente son de cubierta en tela satinada o raso, existen distintos colores pero los más frecuentes son los tonos rosados. Para la suela existe un puente de gruesa piel vacuna y, al interior, sobre el empeine, son reforzadas las paredes con yeso, lo que permite subirse y apoyar verticalmente el pie. Se le agregan un par de cintas y elásticos para sujetar a los tobillos y, como accesorios, las bailarinas colocan distintos materiales entre sus dedos como protección y para evitar el sangrado dada la rigidez de la punta. Algunos accesorios llamados conejeras son de distintos materiales, desde silicón hasta hule espuma; las bailarinas también utilizan cintas de curación como vendaje. Hay distintas versiones sobre el amoldamiento de las puntas, existen quienes las mojan para suavizar el material o quienes rompen los puentes internos para amoldar el arco del pie, además de usar brea para no resbalar sobre el piso del escenario o del salón de ensayos. El tutú. Pieza del vestuario clásica que acompaña a las grandes solistas en las galas de ballet, su nombre conoce la luz por ahí el año de 1881. El tutú nos remite a dos estilos por su forma y materiales:

Primero, el Tutú Romántico que va desde la cintura hasta el tobillo, confeccionado en varias capas de telas ligeras y vaporosas, como crepé, organza o gasa y utilizado en los ballets de la época romántica como La Sílfide, La Bayadera y Giselle. Segundo, el Tutú Moderno o italiano: su singular forma de plato alrededor de las caderas de las bailarinas es lo que realza su figura y destreza al bailar. Confeccionado principalmente por varias capas de tul, muselina y organza, este estilo de vestuario fue exitoso en los montajes de George Balanchine y fue confeccionado por la modista rusa Karinska quien, gracias a su destreza, logró abrir dos tiendas: una en París y otra en Nueva York. La ropa de ensayo. A diferencia del vestuario del escenario, la ropa para las clases resulta más sencilla. En las escuelas se opta por el leotardo negro, mallas rosas y zapatillas de media punta o de punta dura para las mujeres mientras que, para los hombres, la combinación es al revés: playera ajustada al torso en color claro y mallas negras, además de zapatillas de media punta o suaves. El efecto obscuro y claro permite a los maestros distinguir a la distancia el torso de las piernas y la correcta ejecución de los movimientos. La invención del leotardo se debe a un acróbata francés Jules Léotard, aunque en una versión que cubre totalmente el cuerpo. Esta prenda se popularizó rápidamente ya que proveía de mayor libertad a los gimnastas y después fue tomada por la danza que, poco a poco, lo fue recortando para poder cubrir ajustadamente el torso. Los materiales con que están fabricados los leotardos pueden ser telas de algodón, licra o spándex, un derivado del nylon con que también se fabrican las mallas o leggins que cubren las piernas. Otra de las funciones de la ropa de ensayo es guardar la temperatura corporal mientras el bailarín se ejercita.

No importa cuántas capas de tela cubran el cuerpo, éste reclama la libertad para el movimiento y, aunque el bailarín se vista para el escenario, algunos sienten que desnudan su alma ante el público.

Texto: Federico C. Arias ..............................................................................................................................................................................................................................................

MÚSICA, DANZA Y CINE Al profundizar cada vez más en el mundo de la danza, y en su forma tan única de converger con la música, se encuentra un punto ciego; el Ballet, en términos estrictamente técnicos, es el nombre que se da a una forma concreta de danza y su técnica en sí. Asimismo, el ballet es la pieza musical creada para ser interpretada por medio de la danza. El ballet se compone de piezas musicales creadas para ser interpretadas y no sólo se limita al estilo de baile que engloba la participación de música clásica, sino que integra la práctica de otras técnicas de baile como el jazz, breakdance, tango e incluso capoeira. Puede ser considerado como una evolución del ballet; música y danza expresadas en una misma esencia, así como conviven todas las artes y técnicas en una misma. Dentro de todas estas terminologías, y el desarrollo que llevamos hasta el momento, se puede interpretar que el ballet es la forma de contar (en movimiento) una historia musicalizada. El ballet comprende historias que pintan diferentes matices de sentimientos y que narran historias fantásticas como El Lago De Los Cisnes y El Cascanueces, compuestos por Tchaikovsky. 17

Como estilo de vida, el ballet es disciplina y técnica que se vuelven una práctica la cual se pone en acción en los escenarios y se lleva a cabo en la vida misma; este mundo artístico se entiende como historias reales y fantásticas que todos tenemos y experimentamos a flor de piel. Algunos proyectos considerados como bandas sonoras ideales para baile y ballet contemporáneo son:

Kronos Quartet: Cuarteto de cuerdas de originario de Seattle, Washington. Activos desde 1973, han incursionado en diferentes géneros como Post-Rock, Rock Alternativo, Jazz, Tango. Este don multifacético los ha llevado a colaborar con diferentes proyectos como Café Tacuba, Björk, Sigur Rós, David Bowie, Astor Piazzola, entre otros. En cine han creado la banda sonora original para películas como Réquiem For a Dream y The Fountain, ambas películas dirigidas por Darren Aronofsky. Disco Recomendado: Réquiem For A Dream Soundtrack. 18

Astor Piazzolla: Considerado uno de los músicos y compositores más importantes del siglo XX, Piazzolla siempre tomó como base el tango pero se atrevió a combinarlo con otras corrientes musicales como el jazz y el acompañamiento de cuartetos de cuerda, lo cual lo llevó a colaborar con Kronos Quartet. Su discografía es bastante amplia y abarca más de 70 discos, entre discos de estudio, en vivo, recopilatorios, suites, conciertos, musicales y bandas sonoras. Una de sus participaciones más recordadas es la que tuvo con Kronos Quarter en el soundtrack de la película 12 monos. Disco Recomendado: Five Tango Sensations.

“ la danza

es un

ritmo mudo es la

mÚSICA VISIBLE

”

T. Gautier.

Yann Tiersen: Músico, compositor y multi-instrumentista francés que se ha dado a conocer por sus estupendas composiciones, las cuales lo han llevado a crear las bandas sonoras para grandes películas en su natal Francia. Un ejemplo de lo anterior es la composición de la banda sonora para la película Amélie. No sólo hay que considerar sus aportes al cine, también tiene creaciones como artista solista; cuenta con siete discos, tres soundtracks, dos EP’s, dos DVD’s y un gran número de colaboraciones. Disco recomendado: Amélie.

El ballet es el único momento en el que cuerpo, mente y alma se unen a la música; el momento en el cual cada movimiento se vuelve arte, se vuelve poesía; la ruta por la cual la música se materializa. El ballet es una de las formas más bellas que tiene el arte para generar un espacio de conexión entre la danza, la música, la técnica, un estilo de vida único; es ahí donde radica su magia y su legado. 19

de campesinas, principes y zapatillas

Temporada DE

ballet

¿ La Coordinación de Difusión Cultural de la UNAM, a través de la Dirección de Danza, organiza la Temporada de Ballet De campesinas, príncipes y zapatillas, cuyo propósito es dar a conocer aquellas propuestas escénicas, en este caso, de ballet, de vanguardia en México. Del 13 al 29 de Abril se podrá conocer y disfrutar en la Sala Miguel Covarrubias del Centro Cultural Universitario a tres de las compañías de ballet más importantes de México, el Ballet de Monterrey, la Compañía de Danza Ardentía y la Compañía Nacional de Danza, con un programa que va desde los montajes más clásicos hasta ballet contemporáneo. 21

ATHOSGARABATOS ALICIA... ALICIA

¿ La Coordinación de Difusión Cultural de la UNAM, a través de la Dirección de Danza y dentro del ciclo RECREO, DANZA PARA NIÑOS Y SIMILARES presenta a Athosgarabathos con Alicia… Alicia. Obra para público infantil inspirada en “Alicia en el país de las maravillas” de Lewis Carroll. Alicia... Alicia es un drama dividido en diez escenas cortas de tono fársico y estilo surrealista, a partir de la utilización de varias disciplinas artísticas: danza, teatro, títeres y video. Alicia... Alicia nos presenta un mundo absurdo, severo, indiferente y caótico, sin algún sentido moralizante. Un lugar teñido de humor negro y fantasía donde aparecen seres irreales y maravillosos en situaciones divertidas. Un mundo lleno de disparates, de interrogantes y de miedos. Un mundo donde todo es posible. La puesta en escena y dirección son de Jesús Laredo. Interpretan: Ma. Laura Zaldívar, Lizanía Moguel, Jesús Laredo y Marina Acevedo. La música es de René Aubry, Pascal Comelade y Tom Waitts. Los asistentes son Gabriel Breña y Ma. Luisa Fernández. Con la iluminación de Par 22. La edición y la grabación musical corren a cargo de La Consola. Con el diseño, realización 22

de vestuario, escenografía y vídeos de Ma. Laura Zaldívar. La fotografía es de Ana Paula Ortega y Jesús Laredo. Bajo la producción de Athosgarabathos.

Se presenta 1º al 21 de abril Sábados 12:00 horas SALA MIGUEL COVARRUBIAS, Centro Cultural Universitario, Insurgentes Sur 3000 Localidad: $60.00 Descuentos: 50% estudiantes, maestros, UNAM, DIF, INAPAM, Prepa Sí, jubilados ISSSTE e IMSS.

BALLETDE

多

MonTerreY GISELLE

¿ La Coordinación de Difusión Cultural de la UNAM, a través de la Dirección de Danza, y dentro de la temporada De campesinas, príncipes y zapatillas TEMPORADA DE BALLET, presenta al BALLET DE MONTERREY con Giselle. Obra maestra absoluta de la danza clásica del Romanticismo que fue estrenada en 1841 en la Ópera de París, constituyéndose como una pieza fundamental de la danza clásica, tanto por el tratamiento de los ideales románticos, como por el empleo de la más refinada técnica teatral del siglo XIX. El ballet Giselle constituye una de las más puras joyas del ballet romántico. En el Primer Acto, puede verse que Giselle es una joven e inocente campesina enamorada de Albrecht, a quien supone un aldeano, pero que es en realidad un joven noble que se ha disfrazado de campesino para obtener su amor. Hilarión, el guardabosque, también ama a Giselle, pero ella lo rechaza confesándole que su amor le pertenece a Albrecht, por lo que Hilarión jura tomar venganza. Durante la fiesta de la vendimia, Giselle baila a pesar de las recomendaciones de su madre, que teme por su delicada salud. En ese momento llega la corte del Duque de Courtland con su hija Bathilde, prometida oficial de Albrecht quien, atraída por la inocencia y belleza de Giselle, le obsequia un hermoso collar. Giselle es coronada por sus amigos como reina de la vendimia. Mientras tanto, Hilarión, sediento de venganza, descubre la espada de Albrecht escondida en una choza y cae en cuenta que no es un campesino así que, aprovechando la presencia del Duque y de su hija, lo desenmascara ante todos. 24

Giselle, desesperada, pierde completamente la razón y, en su agonía, busca alivio en una danza trágica, durante la cual intenta herirse con la espada de Albrecht. Su corazón no puede resistir el dolor que la invade y cae muerta ante la consternación de los presentes. El Segundo Acto transcurre en un bosque cercano a la laguna, donde se encuentra la tumba de Giselle. A medianoche, las Willis, espíritus de las novias abandonadas por sus prometidos, comienzan a bailar, y Myrtha, la Reina de las Willis, admite a Giselle en su mundo fantasmal. Hilarión, abrumado por el remordimiento, pues se considera el responsable de la muerte de la joven, se arrodilla ante su tumba, pero las Willis lo obligan a arrojarse a la laguna. Albrecht visita la tumba de Giselle e implora perdón por el engaño. La doncella se conmueve ante su dolor, pero la inflexible Reina de las Willis ordena a Giselle atraerlo a una danza que acabará con su vida. El baile envuelve a los enamorados y el joven es arrastrado por la fatal locura de la danza de las Willis. Giselle trata de salvar a Albrecht y le indica que baile hasta el amanecer para destruir el sortilegio. Al amanecer, las Willis desaparecen y Giselle retorna a su tumba, Albrecht trata de retenerla, pero cae exhausto sin conseguirlo. La coreografía de esta puesta es de Luis Serrano sobre el original de Jules Perrot y Jean Coralli con música de Adolphe Adam. El libreto es de: Jules Henry Vernoy y Theóphile Gautier.

El BALLET DE MONTERREY está conformado por Yolanda Santos de Hoyos, Presidenta y fundadora; Luis Serrano, Director artístico; Arianna Robledo, Asistente de dirección artística; María Elena Martínez, Ballet mistress; Galina Álvarez, Ballet mistress; Edris Rivera, Pianista; Marco Antonio Reyna, Diseñador de vestuario; Iván Freeman, Jefe de escena; Rainer Quintana, Asistente de jefe de escena; Elizabeth Watts Villarreal, Gerente de desarrollo; José Ramírez-Garza, Gerente de comunicación e imagen; Elizabeth Carrasco, Asistente de comunicación e imagen y Club del ballet. Diego Vorrath; Iluminador; Raúl Font, Escenografía y Utilería; Magdalena Valenzuela, Martha Carrizales, José Hurtado, Rosalinda Medellín, Marco Antonio Reyna, Realización de Vestuario; Victor Carrizales, Tramoya. Elenco. Como Giselle: Katia Carranza, Anissa Curbelo. Albrecht: Angel Laza, Adrián Marrero, Yosvani Ramos*. Hilarión: Adrián Marrero, Eduardo Pi. Amigo de Albrecht – Wilfred: Erasmo Pineda. Mamá de Giselle – Berta: Galina Álvarez. Espectro: Ana Gabriela Palacio o Guillermina Meléndez. Duquesa – Bathilde: Claudia Bandin o Ana Martha Robles. Duque de Courtland: Gustavo Picazo. Corte: María Daniela González, Valeria Gaona, Antonieta Lamothe o Iris Robles, Román Trinidad, Pedro Trujillo. Pareja solista: Olivia Quintana y Eduardo Pi o Andrea Juárez y Adrián Marrero. Parejas: Jennifer Rivera, y Ernesto Mejica o Regina Palomar y Armando Medina o Déborah Rodríguez y Luis Ledesma o Azeneth Lozano y Jorge López. Amigas de Giselle: Olivia Quintana o Andrea Juárez, Jennifer Rivera, Déborah Rodríguez, Regina Palomar, Azeneth Lozano, Abigail Miranda o Guillermina Meléndez. En el 1º Bailable las parejas están compuestas por Abigail Miranda ó Alice Kodama/ Norman Barrios, Guillermina Meléndez ó Ana Gabriela Palacio / Jorge López, Romelia Valenzuela / Brian Villegas, Ana Paula Cueva ó Itza Bernal / Adrián Valencia, María Martha García ó Antonieta Lamothe, Sarahí Cárdenas ó Patricia Velázquez / Ryosuke Kikuchi, Azeneth Lozano ó Aisha Moreno / Armando Medina, Laura Boltri / Ivánn Rodríguez, Aura Alvarez ó Ana Martha Robles / Luis Arturo Martínez y Flor de Liz Castañeda En el 2º Bailable son Flor de Liz Castañeda ó María Martha García / Luis Arturo Martínez, Ana Paula Cueva / Brian Villegas, Itza Bernal / Jorge López, Guillermina Meléndez ó Ana Gabriela Palacio / Norman

Barrios, Romelia Valenzuela / Armando Medina., Aisha Moreno / Ryosuke Kikuchi, Laura Boltri / Ivánn Rodríguez y Aura Alvarez / Adrián Valencia Los Campesinos son Jorge López, Armando Medina, Ivánn Rodríguez. El Espectro es Aura Álvarez o Ana Martha Robles. Myrtha - Reyna de las Willis son Claudia Kistler, Olivia Quintana, Andrea Juárez, Jennifer Rivera. Las dos Willis son Jennifer Rivera / Regina Palomar / Deborah Rodríguez / Andrea Juárez / Claudia Bandin. Las Willis - Cuerpo de Baile: Sarahí Cárdenas, Alice Kodama, Aisha Moreno, Ana Gabriela Palacio, Patricia Velázquez, Abigail Miranda, Azeneth Lozano, Romelia Valenzuela, Valeria Gaona ó María Daniela González, Guillermina Meléndez, Itza Bernal, Laura Boltri, Ana Paula Cueva, Aura Álvarez, Ana Martha Robles, Antonieta Lamothe, Flor de Liz Castañeda, María Martha García. Si quieres saber más de BdM visita www.balletdemonterrey.com

Se presenta 13, 14 y 15 de abril Viernes 20:00, sábado 19:00 y domingo 18:00 horas SALA MIGUEL COVARRUBIAS, Centro Cultural Universitario, Insurgentes Sur 3000 Localidad: $80.00 Descuentos: 50% estudiantes, maestros, UNAM, DIF, INAPAM, Prepa Sí, jubilados ISSSTE e IMSS. 25

COMPAñia de DANZA

ardentia ballet contemporáneo

Celebrando X Aniversario La Coordinación de Difusión Cultural de la UNAM, a través de la Dirección de Danza, y dentro de la temporada De campesinas, príncipes y zapatillas TEMPORADA DE BALLET, presenta a la COMPAÑÍA DE DANZA ARDENTÍA con Ballet Contemporáneo. Velada artística con un seleccionado y gustoso programa de Ballet que incluye fragmentos de obras de talla internacional poco vistas en nuestro país, tales como: Espartaco, La Muñeca Encantada, Esmeralda y Gopak; así como piezas contemporáneas de coreógrafos mexicanos y latinoamericanos creadas especialmente para la Compañía donde nos referirnos en forma generosa, incluyente e integral a esas otras vertientes de las danzas escénicas que enriquecen y renuevan nuestra percepción en torno a la danza y, específicamente, sobre el Ballet. El programa se compone de doce coreografías: ESMERALDA (Pas de six) (1) con música de Cesar Pugni – Ricardo de Drigo. Coreografía sobre la original de Marius Petipa- Agripina Vagánova. Remontaje de Beatriz Ortega e interpretan Slauka Ladewig, Viridiana Hernández Manuela Ospina, Luz Rodríguez, Daniela Otera o Julieta Lara y Didier Emmanuel. En PAMPA (2), con música de Gotan Proyect y la coreografía es de Leonardo

Ressia, interpreta Guillermo IV Obele. GOPAK (3) cuenta con la música de N. Soloviev y la coreografía sobre el original de R. Zakharov, el remontaje es de Guillermo Ríos e interpreta Omar Orville Alvarado. BESO (4) cuenta con la música de Ismael Lotadiev, la coreografía es Colectiva, Julieta Lara – Didier Emmanuel (supervisada por Armando Pérez) e interpretada por Julieta Lara y Didier Emmanuel. Para EL OCÉANO Y LAS PERLAS (Del Ballet El Caballito Jorobado) (5) la música es de C. Pugni y R. Drigo con la coreografía sobre el original de San León y Gorki. El remontaje es de Beatriz Ortega e interpretan Luz Rodríguez, Daniela Otero o Manuela Ospina y Dante Hernández. En OLOR A MUJER (6) la música es de Chabuca Granda con la coreografia de Manuela Ospina. Los intérpretes son Viridiana Hernández o Manuela Ospina, Guillermo IV Obele y Juan Fernando Tapias. LA MUÑECA ENCANTADA (7) es interpretada por Julieta Lara, Omar Orville Alvarado, Jenaro Sosa con música de Joseph Bayer y coregrafía de N. Ys. Legat y el remontaje es de Beatriz Ortega. FUEGO LÍQUIDO (8) con música de Peter Gabriel y la coreografía de Reyna Pérez, interpretan: Manuela Ospina, Dante Hernández. Para los clásicos, CARMEN (9), la música es de Georges Bizet, la coreografía se hizo sobre original de Alberto Alonso e interpreta Slauka Ladewig y en ESPARTACO (10) la música es de Jachaturian y la coreografía se basa sobre el original de Y. Grigorovich. El remontaje lo hace Reyna Pérez e interpretan: Julieta Lara y Juan Fernando Tapias. En ENCUENTROS Y DESENCUENTROS (11) la música es de Apocaliptica y la coreografía de Armando Pérez. Interpretan Armando Pérez y Guillermo IV Obele. Por último en ESPACIO LÚDICO (12) se utilizó la música de James Asher, la coreografía corre a cargo de Rafael Rosales. Los intérpretes son Manuela Ospina, Julieta Lara, Viridiana Hernández, Luz Rodríguez, Daniela Otero, Juan Fernando Tapias, Diddier Emmanuel, Guillermo IV Obele, Jenaro Sosa, Edgar Paco Rodriguez u Omar Orbille Alvarado. En COMPAÑÍA DE DANZA ARDENTÍA la dirección artística es de Reyna Pérez. Las coreografías son de Manuela Ospina, Armando Pérez, Leonardo Ressia y Rafael Rosales. La asistencia de dirección es de Guillermo Ríos y Didier Emmanuel. Los maestros ensayadores son Didier Emmanuel, Slauka Ladewig, Beatriz Ortega,

Guillermo Ríos, Rafael Santiago. La coordinación técnica e iluminación es de Mauricio Ascencio y le asiste en la iluminación Adriana Ruiz. La edición y coordinación musical corren a cargo de Jesús Murgia. La coordinación de producción la hace Lena Díaz Ortiz y le asiste Guillermo Hernández Barrera. La fotografía es de Eduardo Gómez. Relaciones Publicas de Fernanda Patiño y Lilián Sánchez. Es una producción de Centro Promotor de Danza ARDENTIA, S.C. Los agradecimientos son para la Compañía Nacional de Danza, la Coordinación Nacional de Danza, la Escuela de Danza Folklórica, Felipe Roura y a la Dirección de Danza UNAM. Si quieres saber más visita www.ardentia.org/mx/index.php

Este programa participa en EL LIBRO Y LA ROSA. 23 de abril / 18:00 horas

Se presenta 20, 21 y 22 de abril Viernes 20:00, sábado 19:00 y domingo 18:00 horas ( Develación de Placa ) SALA MIGUEL COVARRUBIAS, Centro Cultural Universitario, Insurgentes Sur 3000 Localidad: $80.00 Descuentos: 50% estudiantes, maestros, UNAM, DIF, INAPAM, Prepa Sí, jubilados ISSSTE e IMSS. 27

compa単ia

nacional de

danza Gala de ballet

多

La Coordinación de Difusión Cultural de la UNAM, a través de la Dirección de Danza y el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, a través del Instituto Nacional de Bellas Artes, y dentro de la temporada De campesinas, príncipes y zapatillas TEMPORADA DE BALLET, presenta a la COMPAÑÍA NACIONAL DE DANZA con Gala de Ballet. Compañía Nacional de Danza. Bajo la dirección de Sylvie Reynaud. La Compañía Nacional de Danza es la agrupación de ballet clásico más representativa a nivel nacional, tanto por su conformación, las dimensiones de la misma y su repertorio; representa a México con lo mejor de la danza, tanto clásica como contemporánea. Los orígenes de la Compañía Nacional de Danza se remontan a 1963 cuando se creó –por iniciativa de Celestino Gorostiza, titular en ese entonces del Instituto Nacional de Bellas Artes– el Ballet Clásico de México al fusionar a dos grupos independientes: Ballet Concierto, dirigido por Felipe Segura, y Ballet de Cámara, por Nellie Happee y Tulio de la Rosa. Esta aleación de géneros –clásico, neoclásico y contemporáneo– surgió por la necesidad de contar con una agrupación estable de ballet, representativa de México, para rescatar el repertorio de la época de oro de la danza mexicana y el trabajo de ballets clásicos y neoclásicos. A lo anterior se sumó la voluntad de apoyar la labor de grandes bailarines, maestros mexicanos con formación clásica, coreógrafos y diversos creativos alrededor de la danza. La primera función del Ballet Clásico de México, como se llamó inicialmente la compañía, fue todo un acontecimiento en la vida artística y cultural de México: por fin se había dado reconocimiento oficial a la danza clásica que se venía haciendo en el país con tanto esfuerzo. En sus primeros 10 años personalidades de prestigio internacional del género clásico estuvieron al frente de la agrupación, entre ellos Ana Mérida, Felipe Segura, Enrique Martínez, Tulio de la Rosa, Michael Lland, Clementina Otero, Víctor Moreno, Miro Zolán, Job Sanders, quienes trabajaron para consolidar la técnica clásica, así como para integrar y ampliar el repertorio con obras clásicas internacionales y nuevas creaciones de coreógrafos mexicanos.

Hacía 1974 se consolidaran las bases necesarias para conformar una gran compañía, de ahí el cambio de nombre por Compañía Nacional de Danza, el cual se instituyó por decreto presidencial el 2 de septiembre de 1977. Esta labor fue ideada y desarrollada por el director Salvador Vázquez Araujo, quien propuso la asesoría cubana y la fundación del Sistema Nacional para la Enseñanza Profesional de la Danza con la intención de formar bailarines de ballet con toda la base académica, entre otras actividades. Guillermo Arriaga, Patricia Aulestia, Susana Benavides, Nellie Happee, Carlos López, Ignacio Toscano, Fernando Alonso, Ricardo Calderón, Horacio Lecona, Cuauhtémoc Nájera, Dariusz Blajer y la actual directora Sylvie Reynaud son algunas de las personalidades de la danza que han continuado dirigiendo y enriqueciendo, con sus propuestas e ideas, a la agrupación. El crecimiento artístico de la compañía ha tenido diferentes cauces, pues se nutre de fuentes varias, la combinación de ellas y un estilo más latino, interpretando y reinterpretando la escultura del movimiento. Así, con los sentidos abiertos a lo que sucede en su entorno y asimilando los lenguajes más diversos, la compañía busca y se perfecciona, al reafirmar su esencia clásica y probar su habilidad hacia lo neoclásico y contemporáneo. La disciplina y la exigencia en el entrenamiento de sus miembros, así lo permiten. A lo anterior se suma la creación de propuestas que generan montajes que se han vuelto una gran tradición en México, o espectáculos interdisciplinarios que cada vez que se presentan son un éxito total, o buscar espacios alternativos, o llevar el ballet a la calle, o simplemente por fomentar el gusto por la danza. Si bien el Palacio de Bellas Artes es la sede de la Compañía, ésta ofrece funciones en el interior del país y allende fronteras con lo mejor de la danza universal, ante públicos de todas las edades y en escenarios de diferentes magnitudes, obteniendo siempre elogiosas críticas por parte de espectadores y críticos. Sinergia es un ballet creado y estrenado en el año 2008 por el Ballet de Monterrey y tiene como tema central la competencia existente entre la danza clásica y la contemporánea y la constante pugna por sobresalir y evidenciar que una puede vivir sin la otra. 29

Dos grupos, Clásicos y Contemporáneos, se ven frente a frente en duelo continuo hasta lograr asimilar que coexistiendo obtienen un mejor resultado y que provienen de una misma base. Es así como en este ballet se combinan la danza clásica y contemporánea, consiguiendo que el bailarín se enriquezca con la mezcla de técnicas y logrando que el espectador se beneficie con la sinergia obtenida de tal fusión.

Miguel Garabenta, mientras que la iluminación es de Rafael Mendoza. Los intérpretes de esta pieza son: Mayuko Nihei, Lorena Kesseler, Mónica Barragán, Silvia Olivares, Jasmany Hernández, Jesse Inglis, Daniel Castillo y Roberto Rodríguez.

La coreografía es de Luis Serrano y la música es de David Beal, David Baron y Lindsay Jehan, Claude Challe y Greg Ellis. El vestuario es de Marco Reyna, mientras que la Iluminación corre a cargo de Luis Serrano. Los intérpretes de esta pieza son: La muerte del cisne es una versión del clásico homónimo de M. Fokine. Se trata de un solo para varón de inmensa fuerza dramática y profundamente humano que muestra la fortaleza-fragilidad y belleza-entereza de esta majestuosa ave, al igual que el virtuosismo del intérprete. La coreografía y el vestuario son de Michel Descombey y la música es de Camile Saint-Saënz. La iluminación es una adaptación de Rafael Mendoza sobre la original de Michel Descombey. De acuerdo con Mark Godden, “La coreografía de Mirroirs fue inspirada por la música de Ravel y las imágenes literales con el título de cada uno de los movimientos. Cada movimiento es una objetiva reflexión de la realidad y colorido profundo para un interior subjetivo y esencialmente mágico”. La coreografía es de Mark Godden y la música es de Maurice Ravel. El vestuario corre a cargo de Paul Daigle y la iluminación a cargo de Rafael Mendoza. El quinteto de intérpretes son: Silvia Olivares, Mahaimiti Acosta o Yazmín Barragán, Jasmany, Hernández, Quetzalcóatl Becerra y Daniel Castillo. El dueto de intérpretes son: Yazmín Barragán o Mahaimiti Acosta y Jesse Inglis. El solo corre a cargo de: Jasmany Hernández o Erick Rodríguez mientras que el trío es ejecutado por: Mahaimiti Acosta o Yazmín Barragán, Jesse Inglis y Roberto Rodríguez. Suite imperial es una pieza sin argumento con veintidós minutos y treinta segundos de duración. La coreografía es de Yazmín Barragán, la música es de Joseph Haydn, el Opus 76 interpretado por Takacs Quartet. El vestuario corre a cargo de 30

Se presenta 27, 28 y 29 de abril Viernes 20:00, sábado 19:00 y domingo 18:00 horas SALA MIGUEL COVARRUBIAS, Centro Cultural Universitario, Insurgentes Sur 3000 Localidad: $80.00 Descuentos: 50% estudiantes, maestros, UNAM, DIF, INAPAM, Prepa Sí, jubilados ISSSTE e IMSS.

Texto: Daniela Estrada

Fotos: Cortesía FENDI

¿ AMISTAD ENTRE DANZA Y MODA ?

Las pasarelas están siempre llenas de mujeres hermosas, esbeltas y jóvenes, así como la mayoría de los escenarios de la danza. En la moda siempre se trata de reflejar la elegancia de una ropa y, en el baile, la elegancia del movimiento del cuerpo, ¿se nota la semejanza entre estas dos tendencias? Es así como en el mes de febrero del 2008, Fendi, una gran firma de moda italiana conjugó estas dos disciplinas que captó el reconocido fotógrafo Mark Seliger y que fueron presentadas en la revista Vogue Italia. Una propuesta muy innovadora de Fendi fue la de mezclar en un solo escenario las dos vertientes: La elegancia de las bailarinas estilizadas con modelos luciendo vestuarios auténticos. El diálogo que se establece entre baile y moda es inevitable, incluso los movimientos y puntadas de tela reflejan la creatividad para coreografías futuras en los directores. 32

La figura de las modelos es atractiva con el ritmo que llevan en su caminar, su soltura y movimientos estilizados son semejantes a los de las bailarinas de cualquier disciplina, las mismas que hechizan con sus movimientos ágiles y sutiles. La moda que se ha enamorado de la danza y la danza enamorada de la moda han hecho que muchas tendencias saquen vestidos ligeros y zapatillas similares a las que usan las bailarinas, se ven en las pasarelas flats parecidas al calzado de ballet. Esta unión es una ayuda a la danza, ya que así de popular como es la moda, el interés por las presentaciones de baile es ahora un atrayente. Como hemos visto, la moda y sus marcas no están peleadas con la danza, por lo que no sería extraño que en un futuro podamos ver a una marca de diseño patrocinando el arte como la danza, y más sabiendo que todo material es usado para generar actitudes, ambientes y, sobretodo, sensaciones al público.

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FOTOGRaFíA: JACQUELINE LÓPEZ & ARTURO MARRUENDA modeloS: JORGE robledo “CHAI” & PAMELA CASTRO AGRADECIMIENTO A: LA CANTERA .........................................................................................................

Ponciano Arriaga 31. Colonia Tabacalera Cerca del Monumento a la Revoluci贸n. Metro Rrevoluci贸n Metrobus Plaza de la Rep煤blica 44

Tel茅fono 5566-5444 la.cantera.estudio.de.danza@gmail.com

VICENTE SILVA SANJINÉS

compañÍa de danza El objeto en el sujeto

¿ La Coordinación de Difusión Cultural de la UNAM, a través de la Dirección de Danza, presenta a VICENTE SILVA SANJINÉS COMPAÑÍA DE DANZA con El objeto en el sujeto “La etapa sin objeto coincide más o menos con la del narcisismo primario. Hartmann habla de ella como de una fase indiferenciada. (El concepto de Hartman de la fase indiferenciada se refiere a la falta de diferenciación entre el yo y el ello, entre lo consciente y lo inconsciente en la personalidad del neonato. Dentro de esta personalidad indiferenciada, lo consciente y lo inconsciente se separarán el uno de el otro y, más tarde, el yo del ello). Yo prefiero darle el nombre de etapa de no diferenciación ya que en esta etapa, la percepción, las actividades y las funciones del recién nacido aún no están organizadas en unidades, salvo aquellas que son esenciales para la supervivencia, como el metabolismo, la absorción nutricia, la circulación, la función respiratoria y otras semejantes. En esta etapa el neonato no reconoce objetos externos, ni tampoco percibe el mundo circundante como algo ajeno a sí mismo”. La coreografía es de Vicente Silva Sanjinés y 46

Kazia Orantes y los bailarines son Rocío Reyes, Omaris Mariñas, Francisco Armella y Guillermo Obele. La música es de Earth Zoom, Broken Steel, Michael Nyman. El video es de Eduardo Tovar. La iluminación la hace Vicente Silva. El vestuario es de Tiempo de Bailar. Relaciones Publicas de Maricruz Jiménez. Agradecimientos a Sheila Rojas y Luis Alfredo Sierra.

Se presenta el 10, 11, 12 y 13 de abril 19:00 horas SALÓN DE DANZA (Estacionamiento 3, Centro Cultural Universitario, Insurgentes Sur 3000) Entrada libre

roda jogos

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En el marco de las celebraciones por los 20 aĂąos de la Capoeira en MĂŠxico

Hace 20 años, la UNAM abrió sus puertas a la Capoeira en México “Diríamos, entonces, que si la primera consecuencia del paradigma del pensamiento complejo es la flexibilización transdisciplinaria del conocimiento, la segunda sería la transculturización del conocimiento. (...) que diferentes formas culturales de conocimiento puedan convivir en el mismo espacio universitario”. Santiago Castro Gómez, Decolonizar la Universidad. 48

En marzo de 1992, cuando muy poca gente en México conocía siquiera la palabra Capoeira, el Departamento de Danza de la UNAM organizó un curso que abrió las puertas de la máxima institución universitaria del país a esta expresión cultural de origen afrobrasileño. 20 años después, cuando al menos 150 grupos diferentes, con miles de practicantes, difunden efervescentes cantos y movimientos en las principales ciudades del país, cuando un número importante de jóvenes se consagran a su estudio desde disciplinas como la antropología, la sociología y la historia; cuando diversos artistas mexicanos han incorporado a la Capoeira como inspiración, técnica de entrenamiento o exploración estilística, sonora, visual, dancística, y diversos proyectos sociales la incluyen como alternativa de animación cultural; vale la pena preguntarnos qué perspectivas y potencialidades se abrieron en ese momento fundacional y qué sentido tuvo esta sorprendente asimilación. Claro que esta pregunta, cuya raíz se remonta al incierto origen de la Capoeira, atesora un enigma. Cuando le preguntaban a Vicente Ferreira Pastinha, célebre maestro nacido en 1889 qué era la Capoeira, respondía sabias y elusivas palabras: “Es todo lo que la boca come... Un hábito cortés que creamos entre nosotros... Ansia de libertad en mandinga de esclavo”. En honor a la verdad, siguiendo la huella del entrañable maestro, seguimos sin encontrar definiciones precisas. ¿Qué es la Capoeira? ¿Una actividad física lúdica y excitante? ¿Un ritual afroamericano? ¿Un legado cultural, antropológicamente identificable? ¿Alguna disciplina clasificable dentro del mundo del arte? ¿Una estrategia de resistencia de minorías oprimidas? ¿Un conjunto de prácticas estéticas con las que se definen ciertas tribus urbanas?¿Un relato, una dramatización, una catártica expresión libertaria? Si tomamos el riesgo de decir que la Capoeira es todo esto es porque a través de ella comprendimos que el discurso, cuna y expresión cabal de las instituciones occidentales es puesto en jaque en la indecible performatividad del juego, de la “mandinga”, que tienen en la Capoeira su física, muda y corpórea traducción. El mismo enigma, esa figura hermética en la que el saber tradicional

resiste su disolución en mero objeto, es el que dota a la Capoeira de su potencia contagiosa, esa que hoy celebramos con estas muestras, exposiciones, talleres y clases libres. Lo históricamente verificable de esta potencia del significante, utilizado hace un siglo para definir en la crónica policial a la oscura población de los arrabales de Río de Janeiro o San Salvador, en Brasil, es que, en 20 años de rondar por estas tierras, la Capoeira trazó puentes intangibles con la sed de expresión, creatividad y libertad de miles de mexicanos, a semejanza de lo que ocurrió en otros muchos pueblos del mundo, en los que su práctica sigue teñida de una indócil mística que contagia y transforma hábitos, relaciones, corporalidades. Más allá de la definición que utilicemos entonces, siempre más limitada y acotada que el mismo enigma que imprime su vitalidad a esta práctica cultural, lo importante, para nosotros, es recuperar el potencial implícito en la pregunta. Para ello pensamos utilizar este espacio que nos vuelve a donar la UNAM, el de la conmemoración, en esta semana del 16 al 20 de abril, donde se expondrá una pequeña parte, esperamos que representativa, de la diversidad de fenómenos culturales asociados hoy a la Capoeira en México, donde concurren desde las artes plásticas hasta el video, desde la danza hasta la música, la reflexión académica y por supuesto, la misma Capoeira innervando con su vitalidad estas múltiples apropiaciones, traducciones, creaciones, expresiones. Este es el lugar, asombrosamente afín al de sus orígenes libertarios, que ocupa hoy la Capoeira en México, mucho más que un simple “objeto de estudio”, incomparablemente más rico, contradictorio y poderoso que el de una mera expresión folclórica. Este es el sentido también, de que sea la UNAM, nuevamente, la que acoja esta celebración, como expresión de un ideal, que no podría ser otra cosa más que universitario, donde, como sostiene Santiago Castro, en su giro decolonial “los conocimientos ligados a tradiciones ancestrales, vinculados a la corporalidad, a los sentidos y a la organicidad del mundo (...) empiecen a ganar legitimidad y puedan ser tenidos como pares iguales en un diálogo de saberes”. Este es el sentido entonces de esta conmemoración y la meta de muchos capoeristas, para los próximos veinte años. Mariano Andrade 49

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Lunes 16

11:00 horas / Salón de Danza 1.- CONFERENCIA DE PRENSA: Participan: Marcos Raposo Lopes, Embajador Extraordinario y Plenipotenciario de Brasil en México; Carmen Bojórquez, Coordinadora Nacional de Danza; Rosario Manzanos, Crítica de danza y colaboradora de la revista Proceso; Mario Andrade, Banda do Saci; Alejandro Ruiz, ECAIG Callejón; Iñaki Garrido, Tripulação; Adolfo Flores, Longe do Mar y Cuauhtémoc Nájera, Director de Danza UNAM. 2.- Lectura de Mariano Andrade: Historia y perspectiva de la Capoeira en México. 3.- Presentación de Compañía de Capoeira 12:00 horas / Salón de Danza Mesa redonda, Arte y Capoeira. Con la participación de Rosalinda Pérez Falconi, Isabel Contreras y Raúl Monroy. Moderador: Mariano Andrade. 16:00 horas / Salón de Danza Mesa redonda. Capoeira, Cultura y Resistencia. Con la participación de David Contreras, Sergio Varela, Ivonne Quintana y Jagad Isvara. Moderadora: Rosario Manzanos. 18:00 horas / Salón de Danza Mesa redonda. Género y Capoeira. Con la participación de Teresa Garzón y Alejandra Benítez. Moderadora: Ericka Lindig. 50

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Martes 17

17:30 horas Clase abierta, Mtro. Adolfo Flores, Fuente del Centro Cultural Universitario. 19:00 horas / Salón de Danza Programa I. Más que lucha. Música y danzas tradicionales. 1.- Tudo que boca come Arreglo instrumental de David Rivera a la composición de David Contreras. Violín: David Rivera. Berimbau: David Contreras. Reco-Reco: Marcos Fernández. 2.- Popurrí de capoeira - Saúl Chávez y Ensamble Semente 3.- Esta es una… ¡Roda de capoeira! Idea original, composición y coreografía: David Contreras. Dirección de ensayos: Karime Domínguez. Intérpretes: Mijail Martínez, Tiare Rebecca Huízar, Denise Viale, Isaac Rueda, Cristian Dávila, Karla Paola Cortés Vera, Beatriz Ojeda Jiménez, Yoshua Martínez Zamorán, Santiago Treviño Whitburn. 20:00 horas / Salón de Danza Roda de Capoeira con Capoeira Angola Callejón. 51

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Miércoles 18

17:30 horas Clase abierta, Mtro. Mariano Andrade, Fuente del Centro Cultural Universitario. 19:00 horas / Salón de Danza Programa II. Más que roda. Danza contemporánea y capoeira. 1.- Ensamble 8. Tiempo Tempo El tempo es la sustancia de la que estoy hecho. El tiempo es un río que me arrebata, pero yo soy el río; es un tigre que me destroza, pero yo soy el tigre; es un fuego que me consume, pero yo soy el fuego. El mundo desgraciadamente, es real; yo, desgraciadamente, soy. Jorge Luis Borges Dirección: Alejandro Ruiz. Bailarines: Daniela Ospina y Alejandro Ruiz. Contrabajo: Israel Curpich. Saxofón: Mane Rodríguez. Iluminación y audio: Alejandro Ruiz. Fotografía: Natalia Padilla y Pasqual Gorriz. 2.- Longe do Mar Como Quem Pisa Nos Corações Coreografía: Rosalinda Pérez Falconi. Interpretes: Ricardo Delgado, Mónica Domínguez, José Gutiérrez, Dafne González. Adriana Camargo, Daniel Arvizu, Javier Campuzano, Ángel Rivero, Marcos Fernández y Yazmín Zurita. Música: Chico Buarque. Iluminación: Hugo Heredia. 3.- Longe do Mar Los Village People de la Roma Coreografía: José Rivera Moya. Interpretes: Ángel Rivero, Raúl España, Javier Campuzano, Diego de León, Daniel Arvizu, Juanjo González, Gustavo Martínez y Carlos Jorge. Música: The Village People. Iluminación: Hugo Heredia. 20:00 horas / Salón de Danza Roda de capoeira con Banda do Saci. 52

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Jueves 19

17:30 horas Clase abierta, Mtro. Alejandro Ruiz, Fuente del Centro Cultural Universitario. 19:00 horas / Salón de Danza Programa III. Más que Brasil. Longe do Mar Mercado de 4 puertas (fragmento) O tambor rompeu fronteiras Deu a volta ao mundo pra mostrar O que foi separado na África E juntouse em outro lugar Tupí-Nagô Longe do Mar te invita a conocer, mediante la música y la danza, un mercado mágico cuyas puertas se abren a los más populares barrios de Salvador de Bahía, Barranquilla, Lomé y La Merced. Es el día del santo patrono del mercado, debería haber ambiente de fiesta y preparativos para el carnaval y la rifa de una moto, pero el conserje, un capoeirista que le tiene pánico a las plagas, se ha dormido más de la cuenta, entonces... Dirección general y coreografía: Adolfo Flores Cigano. Coreografía y dirección de ensayos: Rosalinda Pérez Falconi. Composición y arreglos musicales: Adolfo Flores, Eduardo Flores, José Antonio Pérez, Santiago Reyes y Lu Yang. Iluminación y dirección técnica: Hugo Heredia. Asistente de dirección escénica: Jesús Chavarría. Diseño de vestuario: Karla Muso. Ingeniero de sonido: Victor Maldonado Vico. Intérpretes: Diego de León Choko, José Antonio Pérez PG, Javier Campuzano Banano, Karime Domínguez Kafeína, Mario Villalobos Lobo, Luis Sergio Cuevas, Raúl España Boné, Dafne González, Daniel Rubio Malandro, Pérola Mares, Isela Quintana, Denisse Lavalley, Daniel Delgado, Mónica Domínguez Alegría, Daniel Arvizu Nao Veio y Yazmín Zurita. 20:00 horas / Salón de Danza Roda de capoeira con el Grupo de Capoeira Longe do Mar. 53

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Viernes 20

16:00 horas Venha e participe! ¡Ven y participa! Rodas simultáneas en el Pasillo de la Dirección de Danza, Jardín de la Sala de Juntas de la Dirección de Danza, Desahogo de la Sala Miguel Covarrubias y Fuente del Centro Cultural. 17:00 horas Gran Roda de Capoeira. Fuente del Centro Cultural. 18:00 horas Carnaval. De la Fuente del Centro Cultural al Estacionamiento 3. 54

EL LIBRO Y LA ROSA Palabra que baila (Danza y literatura) Organizado con motivo del Día Mundial del Libro y del Derecho de Autor, el encuentro editorial se realizará el 23 de abril, con la participación de 80 fondos editoriales que se instalarán en la explanada del MUAC. La fiesta original se celebra en Barcelona cada 23 de abril, fecha en la que fallecieron Miguel de Cervantes, Garcilaso de la Vega y William Shakespeare, autores capitales de la lengua española e inglesa, respectivamente. El libro y la rosa. Se presenta Rocío Becerril, con el programa: Palabra que baila (Danza y literatura) 23 de abril / 14:00, 17:00 y 19:00 horas. Entrada libre 55

Texto: Daniel Guerrero ..............................................................................................................................................................................................................................................

NINGÚN BAILARÍN PIENSA CON LAS PIERNAS

Nayely Quiroz apenas se acerca a la mayoría de edad y estudia la carrera de danza clásica en la Escuela Nacional de Danza Clásica y Contemporánea; además, ganó el cuarto lugar general y premio del público en el certamen Ópera Prima en Movimiento, de CONACULTA y Canal 22. Jorge Robledo es capoeirista de tiempo completo e imparte el Taller Libre de capoeira en la Dirección de Danza de la UNAM. Nada tienen en común, ¿o sí? D Magazine trae para sus lectores una visión diametral y quirúrgica de la danza desde dos disciplinas que podrían considerarse antagónicas, como el ballet y la capoeira, pero que comparten un eje rector: la danza misma. La siguiente entrevista pretende desnudar los matices de cada una de las disciplinas desde sus ejecutantes y encontrar los puntos comunes, los ejes, las similitudes. Acompáñanos a descubrir, de mano de dos estupendos bailarines, si es cierto que ningún bailarín piensa con las piernas. 1. ¿Qué es para ustedes la disciplina a la que se dedican y cómo la definirían? N: Es una forma, aparte de arte, de expresarme porque con eso me siento bien y me siento yo. ¿Cómo lo definiría? Es una forma de bailar en la que tienes que no sólo ser tú, sino interpretar a alguien más y que no sólo lo note la gente que sabe, sino también gente que no sabe y tiene que entender que eres una princesa, un príncipe, la buena o la mala del cuento. Es mucha dedicación y trabajo. J: Es súper sencillo. Es un estilo de vida, entender que parte de lo que estás haciendo es un trabajo hacia la demás gente. No puedes pensar en la capoeira como un mundo personal, sino que tienes que pensar hacia fuera. Tú eres simplemente una herramienta y la capoeira es el lenguaje que va a transmitir cultura brasileña, esa sensación de esclavitud y de alcanzar una libertad. A final de cuentas, como cultura latinoamericana, la tenemos reflejada en nosotros que fuimos también conquistados. A lo mejor el desenvolvimiento de cómo fue el término de nuestra conquista fue distinto pero ese deseo se expresó de alguna forma y refleja mucho la expresión mexicana y latinoamericana. 2. ¿Cuál fue tu primer acercamiento a tu disciplina y cuáles son los logros que has cosechado a lo largo de tu carrera?

N: Mi primer acercamiento fue en una función de “El lago de los cisnes” a la que me llevaron mis papás y, de ahí, simplemente me encantó. Mis papás me iniciaron, realmente, y yo continué. Ahora estoy en la carrera, de 9 años. Mis logros, uno de ellos, es Ópera Prima en Movimiento, cuarto lugar. No me lo esperaba, estaba con todos ya profesionalmente trabajando y yo era la única menor de edad, aún en la escuela. Concursos, cursos, que maestros me vean y hagan correcciones, tener las puertas abiertas para ir a Orlando, por ejemplo, a Londres, también. ¡Bailar! Bailar es un logro. J: El primer encuentro fue por invitación de un amigo. Tenía un bosquejo de lo que era y me llamaba la atención. ¿Qué es? No es danza, ni es baile folclórico, ni una lucha. Me metí, fui a tomar clase y la primera clase fue el hook. Me enganché y dije: De aquí soy y desde la primera clase me di cuenta que era demasiado lo que tenía que aprender porque a lo mejor parece un poco de descoordinación, “el orden del caos”, pero mucha gente, si lo ve desde afuera, no ve una estética perfecta y, sin embargo, la hay, para el ojo entrenado. El logro más fuerte que he tenido es tener la satisfacción de dar clases. Puedes ser que a lo mejor vayas a Brasil y ganes unos Jogos Mundiales que se estilan cada dos años, puede ser a lo mejor un reconocimiento como profesor, dependiendo de tu jerarquía, pero lo más importante es lograr el efecto de que la capoeira sirve como una herramienta de vida. Así como tiene un trasfondo callejero, la capoeira sigue siendo para la gente. Hay casos de gente que conozco que antes de ser capoeirista profesional, porque es una profesión y da lo suficiente para comer y tener una vida bien, antes se dedicaba a asaltar camiones o a meterse a casas. A uno le da gusto enterarse de eso. 3. ¿Cuál es el reto más grande al que te has enfrentado en tu carrera? N: El reto más grande fue salir de mi lesión porque fue un shock para mí, fue una lesión muy fuerte y tuve que parar un mes. Después de eso no pude hacer todo igual, tuve que reentrenarme. Fue una fisura y caí en depresión. Fue un logro salir de eso. En cuestiones laborales, lo normal, concursos. J: Son dos. El primero es entender lo de las lesiones, es muy fuerte cuando te dedicas a tu cuerpo. No es lo mismo que trabajes en una oficina y te fractures una pierna y puedas seguir haciendo 57

las cosas de alguna forma a que te dediques a tu cuerpo y hay alumnos que te estén viendo y necesiten tu cuerpo o si tu desenvolvimiento es directo en la calle. No puedes desempeñarte, reintegrarte a tu actividad común es difícil. Otro reto es crecer como pedagogo amateur. No es lo mismo dar una clase para un alumno de cinco años, no entiende cuál es el motivo por el que está aprendiendo a dar patadas y por qué aprende a cantar sobre la liberación; tienes que enseñarle a través de juegos. Tampoco es lo mismo tratar de enganchar a alguien que está haciendo una maestría y al mismo tiempo está haciendo capoeira. Interactuar con la gente siempre ha sido un reto para mí. 4. ¿Qué es lo más gratificante y lo que te ha dado mayor satisfacción respecto a tu trabajo? N: Creo que todo. No sólo es para mí, sino para toda la gente que me conoce, que me puede aportar algo. Todo lo que he hecho me ha ayudado y me siento agradecida y muy feliz. Un logro que sigo sin creer fue Ópera Prima. Yo no me tenía esperado ganar un premio. Aunque no ganara nada, sabía que había aprendido algo durante todo este tiempo. La gente me vio, aprendí cosas de muchos maestros de otros lugares, conviví con gente profesional que ya había pisado el foro. No como nosotros, que pisas el foro del Centro Nacional, sino que ellos ya habían pisado Bellas Artes, Auditorio. Yo ya lo había hecho, de ratoncito, de invitada, y ellos lo habían hecho en papeles 58

más grandes. Yo, siendo tan pequeña, pensé que no lo iba a lograr. Fue el escalón que subí y dije que sí podía, sin ser tan profesional como los demás. J: El reconocimiento de la gente que ha visto mi trabajo y encontrarme gente que sepa el valor de mi esfuerzo. No el valor del color de una corda, el listón que nos colocamos alrededor. Si echas la cuerda al suelo, no va a hacer nada, sólo sirve para que no se te caigan los pantalones, el que va a estar ahí eres tú. El que la gente sepa que tienes un valor, que puede confiar en ti, que te puede encargar algún evento fuerte. Estilamos hacer un evento de capoeira junto un evento social. Es bueno ganar dinero de lo que haces y más si tú consideras que eres bueno pero siempre hay que pensar que tienes que aportar algo. 5. ¿Qué otras áreas hay después de un escenario o después de jogar? N: Creo que todos los bailarines clásicos, después de que pisas un escenario, quieren transmitirle todo eso a las generaciones nuevas. Enseñarles todo lo que tú viviste, transmitirle tus experiencias para que ellos se motiven más y puedan dar todo su talento. Es lo que el bailarín busca después del escenario. Y si no, también buscar otras disciplinas. Hay bailarines que son fotógrafos y que, como conocen mejor el movimiento, pueden sacar fotos maravillosas. Pueden dedicarse a la produc-

ción, cosas relacionadas con la danza, puedes ser maestro, crear academias, dar clases. Nunca lo abandonas del todo, te gusta y viviste de ello. Aunque esté en la escuela, busco decirle a los pequeños y darles consejo porque ellos todavía no saben y van empezando, para que, si les gusta tanto, lleguen y no la dejen como mucha gente. J: Hacer capoeira hasta que el cuerpo aguante. Desarrollarme porque jamás voy a encontrar un techo que me limite. Busco mucho el encontrarme con chicos nuevos y enseñarles el sentido de hacer esto, que es un arte, tiene una parte estilística, acrobática y musical pero no es nada más para eso, tiene una función de unir a mucha gente con diferentes rubros en un cruce común, que es la misma capoeira. La capoeira busca integrar y yo busco formar un grupo social, un taller cultural donde no sólo se haga capoeira, que sea esa la actividad principal pero algo más. Abrir espacios a través de la capoeira para las demás artes. 6. ¿Cuál sería el mejor consejo que les podrías dar para llegar a donde estás tú o a más? N: Mucho trabajo, disciplina, pasión. Si no la tienes, ¿qué haces ahí? Sé constante, no tires todo a la basura un día. Sí se puede y mucha gente no va a confiar en ti porque no sabe si lo vas a lograr. Con que tú confíes en ti mismo, ése es un logro al que los demás pueden aportar. Trabajo y disciplina. J: Más allá de la disciplina y el entrenamiento arduo y constante y jamás intermitente, que te enamores, que encuentres el amor, el lazo simbiótico entre el arte y tú. Que tengas ese voto de fe. La gente no cree que llegarás lejos, que es inútil y que no llenarás tu corazón ni tu pasión con el arte a la que te dedicas. Tienes que confiar, es lo mejor que puedes hacer. Es un arte tan noble y tan popular que es para todos. No hay condición. Ten el voto de confianza, más allá del entrenamiento y la pasión y las ganas de hacerlo. Confía. 7. ¿Qué traes tú de tu disciplina a tu vida diaria, qué te ha dejado? N: La disciplina porque no sólo es para el arte, sino para tus cosas diarias, tu rutina. Al menos a mí me ha creado mucha consciencia de mi cuerpo. No puedes hacer muchas cosas sabiendo que te puedes lesionar. Eso me ha dejado.

J: Varias cosas. Tomando en cuenta el bagaje cultural de la capoeira, entender que viene de gente humilde. Tienes que adoptar esa forma de vivir para ti. Puedes ser el mejor en algo, sin embargo, siempre va a haber alguien mejor que tú. Nunca vas a llegar al tope. A los chavos les enseño a pegar, para que no peguen. Entender que tu cuerpo puede servir para eso pero no tienes por qué hacerlo. Entender también que no importa lo que la vida te ponga, siempre es buen momento para echarte una canción y tomarte tres minutitos de descanso. Mucha paciencia y tranquilidad. Mucho coco. Disciplina no es entrenar siempre. Congélate, mientras más lento sea el movimiento mejor lo puedes entender. Paciencia entendida como “paz”, “ciencia”. +. ¿Cuál es tu papel ideal? N: El lago de los cisnes porque siempre te enseñan a ser la buena del cuento y ser el Cisne Negro es un gran reto, con una dificultad técnica bastante grande. Llegar a hacer un ballet completo, no es lo mismo hacer el pas de deux de tal acto que hacer el ballet completo, estando allí, siendo la principal. Transmitirle al público dependiendo de qué papel sea. Por ejemplo, Don Quijote es muy difícil porque ella siempre está ahí. Mi meta es hacer un ballet completo y llegar a ser prima ballerina. +. ¿Cuál es la parte social de la capoeira que tú realizas? J: Esto viene del fundador de mi grupo. Es un arte nacional en Brasil, ya llegamos a ese punto, ya pasó históricamente, de ser creado, de ser de malandro, de gente de calle, de ladrones, de esclavo, a ser deporte nacional. Ya está limpio, ya puede ser útil. Hay que darle a la sociedad un apoyo en algún sentido. En un día no lograrás cambiar muchos aspectos de tu comunidad, pero con el apoyo de toda la gente puede que ese granito de arena sirva de algo. Hacemos un cambio de cuerda con los alumnos, es una fiesta con toda la alegría del mundo, pero con responsabilidad porque ese día sembramos árboles o levantamos basura en la playa. Darle a tu actividad personal y profesional un sentido humanitario que generalmente no nos enseñan. Vivimos en la apología del yo pero, ¿y los demás? A final de cuentas, como expositor de un arte hay más gente, tiene que haber una aportación. 59

Texto: Roberto Mosqueda

nada que ver Por cierto, ¿sabías que el guaraní es una lengua hablada por aproximadamente más de seis millones de personas a lo largo de Paraguay, Argentina, Bolivia y Brasil —país donde el capoeira tiene, al parecer, su origen, y, actualmente, su auge más fuerte—? Además, ¿sabías que la capoeria tiene su origen en los esclavos africanos que fueron llevados a Portugal, y de ahí a Brasil, a trabajar en las haciendas azucareras desde el siglo XIV? Todavía hay debate acerca de si este arte-juego llegó a América con los esclavos africanos o si los africanos perfeccionaron y estilizaron algún juego brasileño preexistente. Lo que es un hecho es que la capoeira surge gracias al mestizaje entre la cultura indígena del Brasil y la cultura africana de los esclavos inmigrantes. ¿Sabías que hay otras teorías que mencionan que la capoeira nació como una forma de resistencia al yugo opresor? Es decir, era un arte que se practicaba de modo clandestino y que conllevaba una fuerte transmisión cultural, así como rituales espirituales. Se dice que era una forma de disimular el hecho de que los esclavos se estaban entrenando para pelear contra sus dueños ya que se le podía ocultar fácilmente bajo la forma de una coreografía o un baile muy festivo. ¿Sabías que en 1937, el entonces presidente de Brasil, Gétulio Vargas, vio una demostración de capoeira del Mestre Bimba y sus alumnos y, a partir de entonces, declaró esta disciplina como deporte nacional de Brasil? ¿Sabías que años antes a esto la capoeira era considerada una 60

Capoeira es una palabra que significa, según algunos estudiosos, jaula. Esta jaula, a la que se refiere la palabra, era una jaula utilizada para transportar aves y que era cargada por los esclavos africanos en el sur de América. Se dice que a ellos también se les denominó también capoeira a partir de que, mientras esperaban a que llegaran los comerciantes que iban por sus mercancías, se divertían practicando el arte-lucha que hoy en día conocemos tan bien. Sin embargo, ésta es una de varias teorías y hay otras, por ejemplo, en las que se afirma que “capoeira” es una palabra de origen guaraní.

costumbre de criminales y marginados sociales? Actualmente, hay varios estilos de capoeira que se “bailan” a lo largo de Brasil y del mundo, desde algunos muy fluidos y dancísticos o acrobáticos, hasta algunos que pueden tornarse bastante violentos y donde el contacto cuerpo a cuerpo sí está permitido. Hoy en día es tal la popularidad de este arte marcial que hay múltiples referencias a él en nuestra vida cotidiana, sobre todo en el universo de los jóvenes, por ejemplo… ¿Sabías que en la saga de videojuego y serie de anime Pokémon, Hitmontop es un Pokémon basado en un practicante de capoeira? ¿Sabías que en el videojuego Dead or Alive, el personaje de Lisa practica la capoeira como ataque?

¿Sabías que en la lucha libre profesional, luchadores como John Morrison o Jack Evans, practican algunas patadas y ataques de capoeira? ¿Sabías que la capoeira pasará a ser un deporte olímpico en los juegos que se celebraran en Brasil 2016? Allí será considerará por primera vez como deporte de exhibición. ¿Sabías que en el videojuego de baile Bust a Groove, uno de los personajes a elegir es “Capoeira”? ¿Recuerdas que eran un par de alienígenas cuyo estilo de baile era la capoeira? ¿Sabías que en Street Fighter III hay un personaje llamado Elena que usa como estilo de lucha la Capoeira? ¿Y sabías que en esta misma saga de juegos, el personaje de Dee Jay tiene un poco de influencia de este estilo pero no es de confundir porque su estilo real es el Kickboxing? Quizá sea momento de que pruebes una manera diferente de moverte; probablemente, la capoeira sea para ti. 61

Texto: Hugo Cabrera ..............................................................................................................................................................................................................................................

CAPOEIRA: Cadencia con ritmo de pelea ESCUDO FORTE FIZ DA MINHA Nacida gracias el choque entre culturas y la manera de mantener viva sus tradiciones culturales, la capoeira se desarrolló en Brasil cerca de unos cuatrocientos años atrás con la llegada de esclavos provenientes de África.

Esta forma de expresión corporal popular vivió momentos negativos, como cuando se prohibió su manifestación por su asociación con crímenes y problemas gubernamentales. Sin embargo, con el tiempo, el concepto de la capoeira fue cambiando hasta que, en 1937, fue declarado por el Presidente de Brasil como deporte nacional. La capoeira es un baile rítmico y coqueto que combina lo deportivo y musical con un aspecto de arte marcial. Fuertemente influenciado por los esclavos provenientes del continente africano, fue así que la capoeira cobró vida. En la actualidad existen tres estilos de capoeira, Angola, Regional y Contemporáneo. Angola

Brasil

Angola es la capoeira más antigua y tradicional. Realiza rituales como la chamada y utiliza movimientos más cercanos al oponente y dichos movimientos son más estratégicos y lentos ya que se muestran sólo cuando son necesarios. Regional es la capoeira más llamativa. A diferencia de la Angola, la Regional realiza golpes más rápidos, desequilibrios y acrobacias con mayor rapidez que exigen un nivel atlético superior. Contemporáneo es la capoeira más versátil. Permite la mezcla de los dos estilos, Angola y Regional, y de nuevos movimientos que no entran en ninguno de los estilos. Un movimiento fundamental en la capoeira, aunque diferente en cada estilo, es la ginga. La ginga es la manera en la que los danzantes se balancean o mecen entre dos posiciones, una posición base y una paralela, formando un cuadrado con su muelle. La función de la ginga es proyectar el cuerpo para otros movimientos sin perder la cadencia. Estos otros movimientos se dividen en ataques y defensas, cada uno con sus respectivas combinaciones. Los ataques comprenden barridas, patadas, cabezazos, etc. mientras que las defensas están constituidas por movimientos evasivos y giros con el mismo balanceo del cuerpo que sirven para esquivar los golpes o provocar el desbalanceo del oponente. Una de las partes fundamentales de la capoeira es la música, que comparte un lazo íntimo con el desarrollo de la misma. La música es la que incita a los danzantes a participar y crear las ruedas, al mismo tiempo que marca el ritmo con el que se practica, siendo constante o pasando de lenta a rápida dependiendo del estilo que se esté jugando. Instrumentos como el berimbau, el pandero, los tambores y las campanas son las que forman la música de acompañamiento para el baile. La complejidad de los movimientos y sus ritmos versátiles hacen que esta actividad actualmente sea muy popular entre los jóvenes teniendo una gran aceptación a nivel mundial. 63

Texto: Nidia Cervantes y Silverio Orduña / LDL

Foto: Alfredo Millan

Danza de

garaJe

Regresar el cuerpo al centro del escenario, llevarlo al límite, es la pretensión del coreógrafo Óscar Ruvalcaba. Le interesan los estados exaltados que originan emociones como la violencia, el amor, la pasión y el odio. Su mundo se resuelve a través del movimiento, de la danza sin parafernalias. “El cuerpo que baila es contundente”, señala en entrevista para La Danza del Lápiz después de una de las funciones de su coreografía más reciente. Línea en plano horizontal se estrenó a finales de 2011 en la sencillez de uno de los salones de la Escuela Nacional de Danza Folclórica del INBA. Esta práctica se ajusta a lo que él denomina “danza de garaje”, un estilo que se despoja de las artimañas para apuntar la mirada como un reflector sobre el cuerpo, “donde lo único que se necesita

Para él, la experiencia dancística debe ser lúdica e inmediata. Su labor consiste en construir significados en colaboración con los bailarines y el espectador. “Parto de un cuerpo que recibió una estructura a partir de una técnica, pero mi lucha como gente de danza es romperla, no tirarla, sino hacerla moldeable para que responda con mis propias necesidades y se fusione para decir quién soy.” Busca llegar al extremo, transgredir, negar la cotidianidad para construir un hecho escénico a partir de la exaltación corporal. “Entiendo el mundo a través del movimiento; así me resuelvo. Si tengo una emoción fuerte, necesito moverme. Nunca pierdo la visión de que hacemos danza de garaje, pero seguimos respetando cierta convención”, dice, y considera que los límites entre el espacio de representación y el espectador son inquebrantables. Oscar Ruvalcaba señala que el juego y la danza siempre son inesperados, pero tienen reglas: “Así veo la técnica. No escogí ninguna. Sencillamente tomé la que mi cuerpo entendió mejor, con la que se siente más cómodo, con la técnica clásica”. Otra de sus herramientas dramáticas es la ausencia de gestos en los bailarines:

es estar abierto a recibir y a participar, a ser un constructor de significados como espectador junto con el bailarín. Tiene mucho del espíritu de los 80 porque yo fui ochentero.” Del 7 al 10 de febrero de 2012, una “versión mejorada” de esta obra se presentó en el Salón de Danza de la UNAM. Ruvalcaba, también bailarín, explica su inquietud por desposeer de adornos y complejidad conceptual la danza con la que trabaja. Reniega de necesitar “un teatrote” porque considera más importante el cuerpo del bailarín, la pulsión energética y la estructura. “Doy margen a que surja espontaneidad, desmitificando que venir al teatro es una cosa formal”, aclara.

“La gestualidad es una salida fácil, y ya estoy cansado de eso. Las salidas fáciles no son interesantes, esencialmente porque el arte debe ser algo vivo y propositivo, que te obligue como espectador a replantear el mundo.” Se califica como un provocador: “Si hay algo que odio es asistir a un espectáculo lleno de clichés. Existe demasiada conformidad y olvidamos cuestionarnos, por eso me fascina provocar”. Ruvalcaba dice esforzarse por dejar un vacío en sus obras para que el espectador las llene con lo que quiera. “El diálogo no necesariamente debe ser cómodo; a veces es incómodo, confrontativo. Hay gente que puede decir que no hay nada, ni historia, ni anécdota, que no entendió nada y esa opinión es válida. Pero para mí el cuerpo que irrumpe en el escenario con inteligencia, pasión, espontaneidad, me parece fascinante.” 65

Texto: Alejandra Monroy Becerra ..............................................................................................................................................................................................................................................

RETRO SPECTIVA ON, lo real de lo virtual Foramen M. Danza que invita a la acción “ON, lo real de lo virtual” es la obra que Foramen M. bailó el 16 de octubre de 2011 en la sala Miguel Covarrubias, cuando tuvo lugar la función de Gala de danza contemporánea que abrió el encuentro internacional entre Corea y México. El espectador fue abordado por una pantalla de video con la pregunta, ¿cuántas veces debe decirse una mentira para que se convierta en una verdad?. La respuesta que esta coreografía arrojó de ninguna manera es “muchas” o “pocas”; depende dónde estemos parados para que una afirmación sea verdad o mentira. Esto es fundamental en una generación que cree en la Matrix o que le ha dado por estudiar física cuántica a manera de una neurótica secta religiosa. Marcos Ariel Rossi se cuestiona en esta ocasión, ¿cuáles son los límites de lo virtual y lo real?, ¿de qué lado del espejo nos encontramos? o ¿en qué momento cruzamos del universo de las ideas al mundo material? En este sentido, Rossi exploró la relación movimiento-sonido, sonido-movimiento y logró transmitirlo con música electroacústica en vivo. Así obtuvo un resultado de mayor conexión sensorial con el público. 66

En “ON”, el movimiento es contundente, no expresa: grita, le da fuerza a las emociones y las palabras. Esta propuesta es dignamente multidisciplinaria, no se queda en poner en el mismo escenario video y danza, también apela a las letras, movimiento acrobático y teatro. Las atmósferas creadas por una iluminación rica cromáticamente, y las texturas proporcionadas por el video, cambian de mundo a los personajes de una manera constante. Otro uso importante que Rossi le dio al video es el circuito cerrado para proyectar a los bailarines que también vemos en vivo, de este modo cada quien podrá decidir qué tan reales son las imágenes virtuales. Claramente se apreció que detrás de esta pieza hay investigación de movimiento y relación con la percepción; incluso se vio experimentación con un gran respeto por la técnica. Foramen M. tiene 15 años de existencia y aún se cuestiona, se transforma y evoluciona en su danza sin dejar de danzar. Para ver un videorresumen, entra a: www.streamingdance.net 67

Texto: Javier Guzman Barocio ..............................................................................................................................................................................................................................................

EL REPTIL DE SERGIO ALCÁNTARA A partir de un “simple” ejercicio de sinonimia, Sergio Alcántara crea un poema de largo aliento que titula Reptil. En él se observan muchas de las figuras elaboradas por el Creacionismo. Vicente Huidobro con su Altazor y Oliverio Girondo con su De la masmédula son huellas que el autor intuye, rastrea y sigue con una confianza absoluta en la propuesta de esta corriente vanguardista: “Crear más allá de lo creado”. Un punto importante de mencionar, para entender y adentrarnos a este mundo de letras, es el hecho que la cotidianidad para el hombre se ha tornado tan obvia que se ha vuelto invisible. Sin embargo, el poeta no pasa tal hecho desapercibido, pues lo refleja en su texto y se deja aprehender y afectar por él. Alcántara escribe y crea poemas que se leen como si fueran un canto o un rezo hecho música. Así, nos encontramos con fonemas hechos poema e insistimos, también convertidos en música; con una O grave, ronca profunda, como un mantra antiguo. Con una A abierta, que nos hace abrirnos a su sonido y se hace primigenia en el poema. Con una I y una U contenidas, que se liberan por quien se arriesga a entonarlas, dejándose llevar por la palabra poética. El Reptil tiene que ser leído en voz alta, así nos dice el poeta. No quiera el lector comprenderlo, pensarlo. ¡No! Tiene que leerlo y así escucharse; pues es un texto que sólo tiene sentido cuando se crea y recrea en la voz de cada persona que se deja tocar por la creación y así se vuelve parte de ella. El canto se canta y, en ese momento, se crea y nosotros junto con el. 68

Sergio Alcántara nació en la ciudad de Tehuacán, Puebla, y reside actualmente en la Ciudad de México. Viaja constantemente entre ambas zonas geográficas y son éstas una fuente de inspiración de su poesía. La primera es una región que pertenece a la reserva ecológica Tehuacán-Cuicatlán: un desierto de bosques de cactáceas y antiguo mar petrificado. La segunda, una ciudad de antiguos y casi extintos lagos, circundada por tres volcanes que siempre se asoman vigilantes.

Álcantara ha escrito 14 libros de poesía que ofrece en forma de libros digitales en la web: http://aquiles.bubok.es Además cuenta con una página web de fotografía donde expone sus trabajos personales y de fotógrafos invitados: http://fotografia.sergioalcantara.net

Texto: Óscar Román ..............................................................................................................................................................................................................................................

EL BLANCO OSCAR

La última noche de premios encargada de cerrar la temporada deslumbró con las más hermosas y talentosas caras de Hollywood, vestidas con los atuendos de diseñadores del momento, dignos de un pedestal que congelará ese instante en la historia de la alfombra roja. Este año la tendencia fue el blanco. La noche caía y, con ella, las estrellas comenzaban a llegar al tradicional teatro Kodak en Los Ángeles, aunque con elegante retraso. Una de las primeras en asomarse por la alfombra fue la actriz Milla Jovovich en un Elie Saab blanco de un hombro, quien además hacía su debut como invitada a la gala. Otra actriz que optó por el blanco fue Cameron Díaz con su Gucci strapless de caída asimétrica de vuelos; contrastaba la feminidad con sus brazos tonificados e imponente peinado, sin mencionar que el ajuste del vestido le sentó excelente a su figura. J. Lo por su parte, lució un exquisito Zuhair Murad con mangas, escote profundo en “V” por ambos lados, aberturas en los hombros, en corte sirena y con un patrón que acentuó sus curvas al máximo, aunque en el tren de su vestido las líneas se volvían muy gruesas lo cual le quitó estética. Por su parte, una de las “nuevas” caras del cine, Rooney Mara, quien interpreta en el remake gringo a la lúgubre detective en la cinta “La chica con el dragón tatuado”, se destacó por su color de piel casi blanco y sus gestos muy serios. Para esta ocasión dejó de lado su gama oscura que había llevado a otras premiaciones e incursionó con un Givenchy blanco en corte sirena con un dramático tren y solapas de marinero, las cuales no fueron muy favorecedoras para su busto y eran un poco ajenas al conjunto. Una de las favoritas de la noche y ganadora de la estatuilla por actriz de reparto fue Octavia Spencer, quien deslumbró fiel a su diseñador

de cabecera, Tadashi Shoji, en un atuendo de cuentas, tul y seda blanco, que le ajustaba a la perfección demostrando que las chicas robustas también pueden lucir preciosas. Lo mejor para el final, Gwyneth Paltrow, con su audaz pero acertada elección. Gwyneth cautivó a todos y demostró que aún es un ícono de la moda al desfilar en un Tom Ford blanco a un hombro con capa, acompañado de una sencilla cola de caballo y un brazalete de diamantes, que le dieron el toque perfecto a su look, además de convertirla en una de las mejores vestidas de la noche.

EL ROJO TAMBIÉN HIZO PRESENCIA Natalie Portman, ganadora del Oscar el año pasado por su actuación como bailarina en “El Cisne Negro”, optó este año por un glamouroso vintage Dior rojo con puntos negros (polka) strapless, cabello suelto y una gargantilla de Harry Winston que por el tamaño y brillo desviaba la atención, lo cual puede calificarse como una mala elección. La nueva pelirroja de moda en Hollywood, Emma Stone, se fue por lo dramático y usó un Giambattista Valli halter con un moño gigante en el cuello. El modelo, de alta costura, contaba con una caída con demasiada tela que debieron recortar para hacerle una mejor forma a su hermoso cuerpo. Esto sin mencionar la similitud de su atuendo al usado por Nicole Kidman (también de cabellera roja) en los Oscar del 2007. Otra que optó por la paleta de este color fue Michelle Williams, imponente en un vestido strapless naranja quemado en peplo (pequeña falda corta sobre el vestido) hecho por Loius Vuitton con un pequeño moño en plata a la cintura, complementado con un clutch rosa que le dio un toque femenino y una delgada gargantilla de Forevermark que complementó el look a la perfección. Por estas razones fue acreedora al titulo de una de las mejores vestidas en la entrega.

El GOSSIP La pose de Angelina Jolie en su Atelier Versace negro que, junto con su delgadez extrema y pierna blanca de pollo, enloqueció las redes sociales y dio pie a incesantes fotomontajes. J. Lo enseñó pezón mientras presentaba una categoría. ¿Planeado o accidente? ¿Les suena Janet Jackson en el Super Bowl…? El actor Sascha Baron Cohen, pese a la advertencia de la Academia de no ir caracterizado como el personaje de su próxima película “El Dictador”, lo hizo y encima bañó a Ryan Seacrest (conductor de American Idol y de E!) con cenizas que cargaba en una urna. D FLASH STREET Primavera-Verano para mujer: colores pastel, menta o coral, en estampados el floral se verá mucho pero huye de los saturados y el must es el blanco, ideal para el calor y fácil de combinar. Primavera-Verano para hombre: los colores neón sobre todo en boat shoes (zapatos náuticos), dale una oportunidad a las corbatas de moño muy hipsters y trendy, pero no hagas contrastes muy desentonados (rayas con estampados, cuadros con cuadros). El must es una prenda en azul rey. 71

Texto: Guillermo Pimentel ..............................................................................................................................................................................................................................................

algunas franquicias de videojuegos 72

Existen algunos videojuegos que, debido a su gran popularidad, han generado muchas secuelas posteriores al original. Todos recordamos, por ejemplo, a Mario Bros o a Megaman que, por cierto, llevan más de diez años en el mercado y es seguro que así seguirán por mucho más tiempo. Ahora hablaremos de estas “franquicias” de videojuegos. Silent Hill es una franquicia de videojuego que comenzó en el PlayStation 1. La trama es la de una persona que pierde a su hija en un pueblo llamado Silent Hill y a quien, en el transcurso de su búsqueda, le ocurren cosas extrañas: encuentra monstruos, gente poseída y algunas personas extrañamente familiares. Silent Hill es el tipo de videojuego que se juega a la medianoche y con las luces apagadas...

El último lanzamiento de esta franquicia se llama Silent Hill: Downpour y trata de un reo que, al chocar su camión cerca de Silent Hill, queda libre y al principio genera la duda de qué tipo de persona es, si está escapando de su castigo o sólo es una buena persona y tuvo un mal juicio. El juego es diferente a todos los demás ya que, de entrada, la niebla que cubre el lugar no es tan densa como en juegos anteriores. El jugador sólo cargará armas cuerpo a cuerpo y, dependiendo del uso que les dé, se desgastarán así que se sugiere cuidado de empezar con una pala y terminar con un palillo de dientes. El juego sigue el mood del original y, debido a sus modificaciones, se siente un poco fresco y mejorado. Otra franquicia es Uncharted, que sigue la historia un Indiana Jones en busca de un tesoro quien en el trayecto se encuentra con varios personajes que le ayudarán en su travesía. El penúltimo lanzamiento de este juego fue Uncharted 3: Drake’s Deception y el último es una versión para consola portátil. En Drake’s Deception, el personaje se ve con nuevas habilidades y con los personajes anteriores más algunos nuevos. La historia es del tipo que te lleva hasta el final, con muchos momentos épicos, desde un cementerio de barcos hasta pleno desierto. Existe una gran variedad de armas en el juego y, aunque es el mismo mood de sus predecesores, el juego se siente fresco debido a que se mejoraron muchos aspectos de los movimientos de Drake y también en las gráficas. Un juego que sin duda muy disfrutable. Por último, Mario Party 9 que, para quien no conozca este título, es un juego basado en minijuegos que se enfoca en jugar junto con tus amigos una serie de pruebas para llegar al final. Es un juego sumamente divertido ya que la interacción con los demás jugadores es intensa: tendrás que lanzarte, moverte a través de plataformas giratorias, brincar por una serie de obstáculos o ¡hasta comer pizza! También puede jugarse en modo solo donde Bowser Jr. se roba las miniestrellas del mundo y el deber del jugador es recuperarlas, los controles son sencillos e intuitivos y las instrucciones de juego son fáciles de seguir. Dale una oportunidad a este título aunque ten en mente que la finalidad de este juego es jugar con tus amigos, no esperes mucho del modo historia.

Existen muchas otras franquicias como Megaman, La Leyenda de Zelda, Halo, Gran Turismo, Resident Evil, Final Fantasy, entre muchas otras, pero no alcanzaría tiempo ni el espacio para hablar de todas ellas. Es gusto del lector y jugador elegir que jugar y que no, aunque nunca hay que negarle la oportunidad a un nuevo juego y menos a una franquicia porque ¿quién iba a pensar que un juego sobre un plomero tratando de rescatar a tu princesa de una tortuga iba a sobrevivir después de casi 30 años? 73

A Texto: Ramón Márquez

Foto: Cortesía Skydiving

DEPORTE EN EL AIRE

¿Qué es un deporte extremo? Por definición sería un deporte o actividad de ocio al aire libre que implica mucha adrenalina del practicante o que, por sí mismo o por las condiciones, tiene una grado de peligrosidad mayor que un deporte “normal” y, si algo no funciona bien, puede causar lesiones graves o incluso la muerte.

Es importante mencionar que el término “extremo” puede llegar a ser subjetivo; por sentido común si una persona no practica algún deporte al aire libre y de un día para otro decide practicarlo éste puede llegar a considerarlo como “extremo”. Hay muchos deportes que se consideran extremos en la actualidad pero la tendencia es ir agregando dificultad o peligrosidad a un deporte para volverlo “extremo”; por ejemplo: paracaidismo, parapente, “snowboard”, escalada en roca, ciclismo de montaña (descenso), surf, motocross, tirolesa, skateboarding, patinaje agresivo, etc. por mencionar algunos. En esta ocasión hablaremos del paracaidismo La definición del mismo es: salto con paracaídas desde un avión, helicóptero o globo aerostático; como actividad recreativa o para actividades relacionadas con la milicia o bomberos, se buscan llanos para la práctica del mismo y sólo estaría limitada para personas con alguna enfermedad cardiaca. El equipo a utilizar para este deporte es: paracaídas, paracaídas de emergencia, casco, guantes, gafas, altímetro y traje térmico (para altitudes mayores a 3 Km.), dentro de lo recreativo se practica para vencer el miedo a las alturas o vivir nuevas experiencias. En México no está permitido lanzarse sólo la primera vez, para poder hacerlo debes de tener al menos 10 saltos con instructor y unos cuantos cursos de seguridad y del deporte en si, como técnica, tipos de paracaídas, maniobras en el aire, etc. El salto que se usa por primera vez es el salto conocido como “TANDEM”, que no es más que lanzarte con un instructor (anclado por medio de un arnés) y ésta persona se encarga de darte las instrucciones antes y durante el lanzamiento. La experiencia dura alrededor de 8 minutos y se divide en dos partes: La primera de 40 seg. que, a su vez, se divide en dos: una parábola al salir del avión y la caída libre en la que alcanzas la velocidad de 195 km/h; la segunda parte consta de abrir el paracaídas y planear hasta llegar a tierra. Una de las locaciones donde se puede practicar es Tequesquitengo, pero

también es posible practicarlo en Cuautla y León, por mencionar algunos. El costo individual aproximado es de $2,000.00 pesos por salto y por supuesto hay venta de video y fotos para aquellas personas que lo deseen. Hay otras variantes y, aún con la peligrosidad de este tipo de paracaidismo, existe el salto conocido como “B.A.S.E.”, que es un salto desde una altura menor y de plataformas fijas como antenas, montañas, puentes, edificios, etc. Lo que lo convierte en más extremo es que sólo se tiene un paracaídas, no existe el de emergencia ya que por la altura menor ya no hay tiempo de activarlo antes de tocar tierra. Para realizar este tipo de saltos los expertos recomiendan una experiencia mínima de 200 saltos previos desde avión ya que se requiere un mejor control del cuerpo durante la caída libre, no se utilizan altímetros y la zona de aterrizaje suele ser pequeña. Como puede verse, dentro de un mismo deporte de alto riesgo, la gente requiere mayor nivel de dificultad y peligrosidad para poder considerarlo “extremo”. Este tipo de experiencias son increíbles, pueden practicarse con la intención de vivir algo nuevo y también para vencer el vértigo. A continuación la experiencia de un grupo de amigos: “Es muy seguro, nos lazamos de 3 Km. de altura, la caída libre es simplemente espectacular ya que nos encanta la velocidad y la verdad no se siente que vayas tan rápido, da la impresión de ir suspendido en el aire pero todo el tiempo vas cayendo al momento de que se abre el paracaídas sientes un tirón hacia arriba y ahora sí… a disfrutar de la vista e ir planeado junto con el instructor el paracaídas para ir atinándole al punto en el que hay que aterrizar” Es recomendable que se den la oportunidad de probar la experiencia, es seguro y es más fácil de lo que parece. Si este no es el deporte extremo que les apasiona, hay que encontrarlo y poder disfrutar de experiencias muy gratas. 75

Texto: Roberto Poblete

Ilustración: Chantal Stained

SOBRE LA ABLACIÓN DE LOS MIEMBROS Juan Eduardo Cirlot destaca en su Diccionario de símbolos que alguna de las repercusiones simbólicas de la luna pudo haber sido la generación de mitos como los de Osiris y Acteón. La misma Coyolxauhqui, sin duda asociada al satélite, es un reflejo de una imagen tan argéntea como dolorosa. La historia de Acteón relata la excursión de caza de un señor, sus sirvientes y una jauría de perros. Esa noche, Acteón, después del éxito en la cacería, se adentra en un valle consagrado a la diosa Diana y por accidente la encuentra bañándose y la mira desnuda. La divinidad monta en cólera y convierte al humano en ciervo. En breve su séquito de ayudantes y perros lo hallan ya como animal, y son ellos quienes lo derriban y lo desmembran con lentitud mientras él sigue consciente de ser Acteón, ahora convertido en lo que acostumbraba tener por presa. Osiris y Coyolxauhqui también portan el signo del desmembramiento, lo que recuerda a las fases de la luna, y ambas divinidades son, a la vez, imágenes de fertilidad y sacrificio de lo individual al mundo. Coyolxauhqui, hermana del dios Huitzilopochtli, fue despedazada por éste para defender a su madre Coatlicue y su cabeza fue lanzada por el dios al cielo. Para la tradición azteca Coyolxahuiqui es la luna y las estrellas que la acompañan, sus hermanos. Como puede verse, al menos en tradiciones disímiles como la prehispánica y la helena puede hallarse una coincidencia de elementos estructurales en la mitología. Resulta una obviedad relacionar el despedazamiento del cuerpo con la muerte: una 76

implica a la otra. Detrás de la carga negativa de la destrucción del cuerpo puede hallarse la esperanza de la fertilidad que proviene de los miembros cercenados. Cirlot abunda en su entrada «Luna» que «la condición lunar equivale a la condición humana. […]» René Guénon confirma que en “la esfera de la luna” se disuelven las formas, determinando la escisión entre los estados superiores y los inferiores; de ahí el doble papel de la luna como Diana y Hécate, celestial e infernal.» A través de lo que revela el símbolo y el mito es posible advertir la situación inmisericorde que el personaje desmembrado tiene que atravesar. El lector podría suponer la crueldad de alto nivel y el dolor sin límite producido por la ablación del cuerpo; si bien no se está frente al caso de personas, sino de personajes o elementos de la estructura del símbolo, la evocación de lo sensorial es casi inevitable. Esto recuerda la conjunción de extremos (muertefertilidad) que ocurre a veces en los sueños y que puede manifestarse de muchas maneras. Los ciclos lunares y la asociación de la muerte con la luna nueva implican una perspectiva del cuerpo como materialidad y no como un mecanismo funcional. De esta forma los miembros se presentarían más como unas semillas que procurarían vida, continuidad, cuidado del cosmos. El arrancar las extremidades podría ser también la obligación, por parte de una fuerza mayor, del sacrificio de la carga subjetiva en aras de la armonía y reproducción del mundo circundante.

Portada Fot贸grafa: Jacqueline L贸pez Compa帽铆a: Jorge Robledo ....................................................................

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