GOŁĘBNIK #0 LISTOPAD 2012

Na początku były koperty… Tak należałoby zacząć opowiadanie historii czasopisma Gołębnik. Do tej pory ukazywało się w tradycyjnej, papierowej formie. Przez wielu z Was rozpoznawane dzięki charakterystycznej kopercie z nadrukiem gołębia. Tak było kiedyś, natomiast przyszedł czas na zmiany. W nowym roku akademicki 2012/2013 oddajemy w Wasze ręce zupełnie odmieniony Gołębnik.

Przeprowadziliśmy się do świata wirtualnego, świata Internetu, mając nadzieję, że umożliwi nam to dotarcie do jeszcze większej liczby czytelników. Numer zerowy, który właśnie się ukazał stanowi zapowiedź nowego wyglądu czasopisma. Jest przedsmakiem tego, co już za kilka tygodni będzie dostępne wszystkim zainteresowanym.

Nowy rok akademicki, nowy, odmieniony Gołębnik to wyzwania dla całe naszej redakcji. Mamy nadzieję, że to, co stworzymy spodoba się Wam i zachęci do śledzenia dalszej historii czasopisma. Wypatrujcie, już nie kopert na parapetach, lecz internetowych wieści o kolejnym numerze.

Miłego czytania!

Agnieszka Dybaś Szefowa redakcji czasopisma „Gołębnik”

03.

POEZJA: ALBERT WASILEWSKI

05.

POEZJA: MONIKA GROMALA

07.

RECENZJA: BARTEK KRAWCZYK CZEKAJĄC NA LIBERĘ. GODOT I JEGO CIEŃ 11.

LITERACKI KRAKÓW: ANNA GROCHOWSKA KRUPNICZA 22 16.

KAJA SZYMAŃSKA CZY DOLINA ISSY JEST IDYLLĄ?

REPORTAŻ: BARTOSZ DYBAŁA JEDNAK COŚ ZOSTAWIAMY

25.

29.

INTERTEKSTUALNY KONKURS FOTOGRAFICZNY STUDENTÓW WYDZIAŁU POLONISTYKI UJ – IKON 2012/2013 31.

FOTOREPORTAŻ: KAMILA BORUC GODZINA PRZED ZAJĘCIAMI 35.

W NASTĘPNYM NUMERZE

Godot i jego cień jest książką nietypową.

Należałoby powiedzieć, że jest to autobiografia. Przy tym zaznaczyć, że narracja skupiona jest wokół jednego wątku, paradoksalnie – twórczości Becketta.

Można wręcz powiedzieć, że tyle samo tu Becketta, co Libery. Jeśli nie więcej.

Ale trudno, żeby było inaczej, skoro o autorze Madame mówi się, że dzieła irlandzkiego pisarza były dla niego objawieniem i towarzyszyły mu przez całe życie. Trudno, aby było inaczej, jeżeli Libera twierdzi podobnie i, co widać w książce wydanej w 2009 przez Znak, ma do tego podstawy.

Nie można zatem powiedzieć, że Godot i jego cień jest książką naukową od początku do końca, bo naukowy dyskurs literaturoznawczy i filozoficzny występuje tutaj jako uzupełnienie dla wątków biograficznych. Ale ze względu na rzetelność prowadzenia wykładu i jego zawartość merytoryczną książka Libery może być cenną pozycją bibliograficzną dla badaczy twórczości autora Molloya.

Libera zaczyna od wspomnień z dzieciństwa, kiedy jako ośmiolatek trafił na polską premierę Czekając na Godota w 1957. Dużo później, będąc studentem, razem z kolegami stara się wystawić Końcówkę. Wtedy też do Warszawy przyjeżdża Roger Blin z zamiarem wystawienia tej samej sztuki. Dochodzi do spotkania Libery z odtwórcą roli Hamma – tego rodzaju rozmowy są kolejnym ważnym wątkiem książki i przygotowują to najważniejsze spotkanie, na które czeka się z niecierpliwością przez całą lekturę.

W końcu Liberze udaje się opuścić kraj i wyjeżdża do Szwecji. Na promie czyta Bez i poświęca temu utworowi kilka rozdziałów rzetelnej analizy literaturoznawczej.

Następnie trafia do Paryża, gdzie przymiera głodem i stara się wczuć w sytuację bohaterów twórczości Becketta – bezdomnych i kaleków. W końcu udaje się Liberze zaopatrzyć się w oryginały między innymi Końcówki i Bez. Zdobywa również adres autora.

Libera nawiązuje korespondencję z Beckettem i zostaje przez niego zaproszony na próby Kroków w Berlinie.

Otwarty przewód doktorski zdaje się podnosić szanse na otrzymanie pozwolenia na wyjazd. Władze jednak pozostają głuche na głosy naukowców.

Libera wyjeżdża później – do Stanów. Tutaj prowadzi rozmowy z Davidem Warrillowem, który postanowił przenieść na scenę Wyludniacz oraz bierze udział w dyskusji wokół spektaklu i zwraca uwagę na romantyczne inspiracje Becketta. Przy okazji wspomina o wykładach, jakie prowadził w Nowym Jorku na temat polskiego dramatu romantycznego.

W końcu trafia do Londynu, a później do Paryża, gdzie po nieznośnie dłużących się perypetiach spotyka się z Beckettem. Wokół długo oczekiwanego (przez czytelnika też) spotkania Libera snuje analizę Wtedy gdy i Szczęśliwych dni.

I tak, analizując recepcję Czekając… w PRL Libera stwierdza, jak ważna była ta sztuka dla społeczeństwa pozostającego w zaciekłym konflikcie z aparatem niechcianej władzy.

Wniosek jest paradoksalny – pesymistyczny bądź co bądź

„Godot znów odwołał przybycie i każe czekać dalej, to nawet więcej niż żal, po prostu litość bierze.

No bo cóż smutniejszego niż niespełniona nadzieja, zwłaszcza żywiona tak długo?”

dramat odebrano jako alegorię jakiejś nadziei na poprawę sytuacji politycznej.

Z drugiej strony ta konstatacja nie jest wolna od ironii. Znamienne, że Libera zwraca uwagę na fakt, iż pozornie słabszy i mniej asertywny Gogo przez cały czas trwania sztuki stara się wpłynąć na swojego kompana Didi, żeby ten przestał wyczekiwać Godota i pozwolił im odejść – dosłownie i metaforycznie. Brzmi w tym jakiś wyraz niezgody na fikcję albo teorię, która nie znalazła realizacji w rzeczywistości. „Godot znów odwołał przybycie i każe czekać dalej, to nawet więcej niż żal, po prostu litość bierze. No bo cóż smutniejszego niż niespełniona nadzieja, zwłaszcza żywiona tak długo?” (s. 15). Bo ile można czekać bezczynnie? – powtarzając za Beckettem zdaje się pytać Libera.

Wspominając przygodę z Końcówką, Libera zwraca uwagę na precyzję odgrywania ról i wynikającą z tej precyzji sztuczność. Jakby na scenie udało się stworzyć obraz równoległej rzeczywistości, co przekładałoby się na sugestię wiecznego trwania „końcówki” cywilizacji. Ale precyzja wyraża się również w samym tekście – forma w symetrii, a treść w redukcji języka. Poza tym w postawie Hamma wobec otaczających go osób Libera zdaje się dostrzegać ukryte odwołanie do XX-wiecznych systemów totalitarnych.

Analiza Bez jest szczególnym fragmentem Cienia… Libera, wspominając wizytę w bibliotece, prezentuje drogę, którą pokonał podczas interpretacji tekstu i uzasadnia swoją egzegezę.

Zatem konstrukcyjnie Bez opiera się na symbolice i funkcjonalności liczby 12. Przykładowo – akapitów jest 60, a liter (Libera twierdzi, że litery też liczył) tyle, że po dodaniu 122 otrzyma się kolejną jej wielokrotność.

To zamiłowanie Becketta do liczb i ich symboliki Libera wywodzi z fascynacji Dantem i Boską komedią.

Podobny jest też temat Bez – perspektywy eschatologiczne.

Libera interpretuje Bez jako próbę ekspresji poczucia niemożności zaakceptowania pustki. Dlatego, tłumaczy, tworzy się w wyobraźni jakąś „bezwzględną prawdę”. Po prostu trudno pomyśleć, że może jej nie być.

Libera zastanawia się, „czyż ten magiczny tekst złożony z quasi-zdań o eliptycznych formach nie jest właśnie czymś takim – zdumiewającym spełnieniem tej niedorzecznej potrzeby?” (s.

98).

I podsumowuje: „Nie ma już dwóch czy więcej autonomicznych światów: Ziemi, Nieba i Piekła; jest tylko jeden, który, z niewiadomego powodu, wyobraża sam siebie. Wyobrażenie jest faktem, lecz jego skutek – ułudą.” (s. 98).

Interesujący jest również powód, dla którego zdania w Bez pojawiają się w takiej a nie innej kolejności. W rozmowie z Liberą Beckett stwierdził, że kolejność jest przypadkowa – losował jedną z dwunastu karteczek i zapisywał zdania „jak wypadło”.

Pamiętając o fascynacji Becketta Joyce’em, można zrozumieć tego rodzaju skupienie na formie, przez którą wzmacnia się oddziaływanie przesłania tekstu.

Według Libery Beckett stara się stworzyć jakiś uniwersalny system, który może posłużyć do wytłumaczenia problemów egzystencjalnych „Każdego”. Zaznacza przy tym, że jest to właściwie dążenie anachroniczne. Trudno jednak inaczej tłumaczyć Wyludniacz,

w którym 200 postaci ludzkich stłoczono na małej przestrzeni w środku betonowego walca.

Pod względem biologicznym społeczność zachowuje się normalnie.

Ponadto populacja posiada jakiś zmysł metafizyczny, ponieważ pragnie znaleźć wyjście z betonowego monolitu, zakładając, że na zewnątrz (jeśli istnieje) może być lepiej. W końcu – wymiera.

Znowu

„Nie ma już dwóch czy więcej autonomicznych światów: Ziemi, Nieba i Piekła; jest tylko jeden, który, z niewiadomego powodu, wyobraża sam siebie. Wyobrażenie jest faktem, lecz jego skutek – ułudą.” . sugestywny, uniwersalny obraz kondycji ludzkości i jej egzystencji, podczas której nieświadomie zmierza do śmierci. Mimo że Beckett protestował przeciw inscenizacjom swojej prozy, Warillow w swoim spektaklu uzupełnił wizję Becketta o osobę istniejącą obiektywnie ponad walcem – jakiś Absolut, który układa ludzi jak zabawki, a którego w teatrze reprezentuje aktor.

Ale aranżacja rzeczywistości w Wyludniaczu ma jeszcze jeden poziom – Libera zastanawia się nad charakterem samego tekstu: Cóż to jest za wypowiedź? Jaki ma sens retoryczny? Jaką wartość poznawczą?

I stwierdzam, że nie jest to, jak może się wydawać, sfingowana relacja z nierealnego świata (jaką jest dla przykładu epopeja Dantego), ale artykulacja samego aktu tworzenia, konstruowania fikcji.

Narrator tu nie udaje, że opowiada o czymś, co widzi albo widział; on to dopiero kreuje, właśnie poprzez narrację (s. 253), jakby język miał moc kreacyjną. Zatem Warillow znowu ustawia się w dość dwuznacznej pozycji, bo w takim razie gra przecież Boga.

Problem polega na tym, że dzieło nie do końca spełnia oczekiwania odbiorców (ludzkości zamkniętej w walcu i widzów).

Zatem Beckett, interpretując niedoskonałość świata, nie czyni tego pośrednio, przez taki czy inny model, który by świat ten oddawał, lecz poprzez ukazanie samego aktu kreacji – kreacji obciążonej pierwotną daremnością, a przeto skazaną na fiasko. Chaotyczna kreacja prowadzi do chaosu. Wadliwe kreowanie tworzy wadliwy świat. (s. 254).

W końcu Libera nie każe czytelnikowi dłużej czekać. Napięcie budowane obok narracji biograficznej i literaturoznawczej opada w momencie spotkania autora z Beckettem w jednej z paryskich kawiarni.

Godot i jego cień nie jest książką naukową sensu stricto. Ale nie jest też wykładem popularnonaukowym ani zbiorem prostych anegdot. Mimo tego niepewnego statusu książka Libery nie traci swojej wartości literaturoznawczej. Jak twierdzi Henryk Markiewicz, Libera łączy skrupulatną i arcydociekliwą filologię interpretacyjną z filologią w źródłowym znaczeniu tego słowa – umiłowaniem swego przedmiotu. Pokazuje, jak obcowanie z wielką literaturą może stać się centralnym doświadczeniem życiowym i jakie tkwią w niej siły osobo twórcze. Jest pochwałą i uświetnieniem takiej literatury (Nota na odwrocie obwoluty).

Przykładów takiej dociekliwości możemy sobie życzyć jak najwięcej.

Ostatni ze spacerów po literackim Krakowie zakończył się pod kamienicą przy ulicy Krupniczej 22. Budynek ten nie grzeszy urodą i nie wyróżnia się niczym szczególnym. Nie ma na nim także żadnej wzmianki o mieszczącym się tam niegdyś Domu Związku Literatów Polskich.

Mimo iż inne kamienice przy tej ulicy doczekały się tablic pamiątkowych na swych fasadach, Krupnicza 22 wciąż pozostaje dla przechodniów bezimienna. To paradoks, ponieważ dom ten zamieszkiwała plejada gwiazd polskiej literatury.

Warto zastanowić się nad czasem powstania tej niezwykłej kamienicy. W tym miejscu stał dom już w 1822 roku.

Z tego roku pochodzą pierwsze zachowane akta z Archiwum Budownictwa Miejskiego w Krakowie. Są to dokumenty dotyczące zmian architektonicznych stojącego już budynku. Zatem należy przypuszczać, iż dom znajdujący się na tym terenie musiał powstać wcześniej. Zabawnym zbiegiem okoliczności zdaje się być wymieniona powyżej data. Wszak rok 1822 przywodzi na myśl literackie skojarzenia. W 1822 roku ukazały się Ballady i romanse Adama Mickiewicza. Moment ten stanowi cezurę rozpoczynającą polski romantyzm.

W tym czasie dom ten miał zupełnie inny adres. Budynek przy dzisiejszej ulicy Krupniczej 22 był domem nr 129 przy ulicy

Garncarskiej na Piasku, ponieważ ulica Krupnicza nosiła miano ulicy Garncarskiej do ok. 1836 roku. XIX-wieczne zmienianie nazw ulic było częścią wielkiego procesu porządkowania Krakowa oraz anektowania przestrzeni satelitarnych jurydyk na rzecz miasta. Po zmianie nazwy ulicy, Krupnicza 22 pozostawała Krupniczą 129 jeszcze do ok. 1884 roku.

Dom ten spłonął w tragicznym dla Krakowa roku 1850. Przy ulicy Garncarskiej 18 lipca 1850 roku wybuchł potężny pożar. Zapłonęły Dolne Młyny, od których zajęło się pół obszaru Garbar oraz część lokacyjnego miasta. Pożar rozprzestrzeniał się w bardzo szybkim tempie, a sprzyjała temu wysoka letnia temperatura oraz drewniana zabudowa przedmieścia.

Ogień przemieszczał się poprzez dachy. Interesujący nas dom nr 129 był na dole murowany, więc podczas pogorzeli zniszczeniu uległ jedynie dach. Większość, tj. mury, sufity, podłogi, drzwi, okna i piece zachowały się tak dobrze, iż budynek był przez cały czas zamieszkiwany w dolnych partiach.

Wymagał jedynie dobudowania dachu.

Dzisiejsza kamienica stojąca w tym miejscu pochodzi z 1911 roku.

Dla ówczesnych właścicieli Adolfa i Heleny Liebeskindów zaprojektował ją popularny wówczas architekt Henryk Lamensdorf.

Budowlę ukończono w 1912 roku. Henryk Lamensdorf zaprojektował m.in. dom przy ulicy Piłsudskiego 38 z 1906 roku, ale także realizowane w tych samych latach, co budynek przy ulicy Krupniczej 22, domy: przy ulicy św. Sebastiana 10, przy ulicy Wielopole 22/24. Ponadto można przy jego nazwisku wymienić też takie budowle jak np. gmach Zarządu Gminy Izraelickiej przy ulicy Krakowskiej 41, dom przy ulicy Straszewskiego 25 (lata 1911-1913) oraz dom przy Rynku Głównym 5 z lat 19121914. Dla budownictwa krakowskiego był to czas, w którym dbano o estetykę i formę nawet przeciętnych

budynków.

Jeśli chodzi o dom przy ulicy Krupniczej 22, świadczyć o tym może detal dekoracyjny stanowiący element wystroju fasady. Warto dodać, że czas ten sprzyjał wyburzaniu domów i budowaniu w tym samym miejscu nowych. Wiązało się to z wieloletnim zwolnieniem od podatków i ogromną opłacalnością tego typu inwestycji.

Pierwszych zmian architektonicznych przy ulicy Krupniczej 22 dokonali Niemcy w 1941 roku. Przysposobili oni budynek na rzecz zaanektowania go jako dom wypoczynkowy dla niemieckich oficerów w czasie II wojny światowej. Zlikwidowano wtedy kuchnie i na parterze urządzono stołówkę w stylu bawarskim. Lokatorem jednej z oficyn był wówczas Marian Załucki.

Kiedy Związek Zawodowy Literatów Polskich objął dom przy Krupniczej, Załucki został wraz z żoną wyeksmitowany.

Nikt nie wiedział wtedy, że za kilka lat Załucki zostanie cenionym satyrykiem, a kamienica ta na długie lata stanie się centrum krakowskiego życia literackiego.

---------------------------------------------------------Zob. J. Purchla, Jak powstał nowoczesny Kraków, wyd. II, Kraków 1990, s. 127.

Oficjalnie dom przy ulicy Krupniczej 22 14 lutego 1945 roku został przydzielony Związkowi Literatów Polskich na mieszkania członków, biuro oraz stołówkę. Przydział dał Związkowi pełnomocnik Rządu Tymczasowego na Województwo Krakowskie, Major Jan Karol Wende, ówczesny Wiceminister Kultury i Sztuki.

Jak napisał Władysław Bodnicki, stało się tak, ponieważ namiary tej kamienicy podsunął Wendemu Kazimierz Czachowski.

Zajmujący się organizacją Związku Literatów Czachowski chciał utworzyć dom pisarzy, w którym miałyby także swoje miejsce klub, stołówka i biuro. Skoro tylko dowiedział się, iż kamienica nr 22 przy ulicy Krupniczej nie została jeszcze zaanektowana, dołożył starań, aby ją pozyskać 2 i dokonał tego . Nie jest to oczywiście potwierdzona wersja wydarzeń. Legend dotyczących przejęcia domu na rzecz krakowskiego ZLP istnieje kilka.

Jak mówi jedna ze znanych opowieści na temat Krupniczej 22, w styczniu 1945 roku przybyli do Krakowa pisarze z zburzonych w czasie wojny miast polskich.

Byli to między innymi Adam Ważyk i Julian Przyboś.

Na wieść, że do Krakowa przybył kapitan Adam Ważyk z grupą Wojska Polskiego, Kazimierz Czachowski zaproponował Tadeuszowi Kwiatkowskiemu, aby ten pomógł przy organizacji Związku, na co młody Tadeusz Kwiatkowski z radością przystał.

Na początku należało pozyskać miejsce, w którym znajdowałyby się nie tylko mieszkania dla członków, ale także biura, sekretariat, biblioteka etc.

Czachowski i Kwiatkowski od razu po przybyciu do miasta Adama Ważyka, udali się na spotkanie z Janem Karolem Wendem, który urzędował w budynku dawnej Izby Handlowej przy ulicy Długiej 1 (tj. w Domu pod Globusem). Wende nakazał im znaleźć siedzibę dla Związku.

Gdy tylko wskazali odpowiedni obiekt, dał związkowi na niego przydział.

Kwiatkowski w swych książkach Niedyskretny urok pamięci oraz Panopticum przytacza swoją wersję historii przejęcia domu przez Związek Zawodowy Literatów Polskich. Po ucieczce Niemców na terenie Krupniczej 22 przebywali chwilowo żołnierze radzieccy. Pomimo posiadania odpowiedniego nakazu przejęcia domu, stojący na warcie uzbrojony żołnierz rosyjski nie chciał wpuścić literatów z Adamem Ważykiem na czele. Wtedy Ważyk miał namówić bawiącego się opodal małego chłopca, aby wszedł do bramy sąsiedniej kamienicy i zaczął głośno krzyczeć. Gdy żołnierz-wartownik udał się na ratunek chłopcu, pisarze przedostali się do kamienicy, gdzie zastali przyjaźnie nastawionych oficerów, którzy bez problemu udostępnili im budynek3.

Jak podał Władysław Bodnicki, prozaik Tadeusz Breza miał inne zdanie na temat historii przejęcia domu przez ZZLP. Zasługę zajęcia kamienicy na rzecz literatów przypisywał swemu kuzynowi Tadeuszowi Zdanowskiemu. Miał on według Brezy niebywale sprawnie zająć się biurokracją i sprawami administracyjnymi.

Funkcjonują także inne wersje legendy dotyczącej przejęcia Krupniczej 22 przez ZZLP. Jedną z nich opowiadał Czesław Miłosz, który miał spotkać Ważyka na Krupniczej. Bawił go fakt, iż Ważyk był niewielkiego wzrostu, a wielki nagan dyndał, obijając mu się o pięty. Ważyk pomógł mu znaleźć poniemieckie mieszkanie przy ulicy św. Tomasza. Wtedy

---------------------------------------------------------------2

Zob. W. Bodnicki, Muzy na Krupniczej, Kraków 1982, s. 293, Cracoviana. Seria II. 3

Por. T. Kwiatkowski, Niedyskretny urok pamięci, Kraków 1982, s. 35-38.

bywali już przy ulicy Krupniczej 22, gdzie – jak wspominał – odbywały się rozliczne zabawy, zazwyczaj mocno zakrapiane alkoholem.

Z biegiem lat historia ta ulegała ciągłej fabularyzacji.

Dziś byłych mieszkańców domu dziwi fakt, iż to nie Adam Ważyk, znany poeta awangardowy sprzed wojny, wrócił z Wojskiem Polskim i w spektakularny sposób przejął ten budynek.

Odmienną wersję historii przejęcia domu zapisał w swej autobiografii Sławomir Mrożek: Zaraz po wyzwoleniu, kiedy jeszcze panował rozgardiasz i wiele poniemieckich budynków było do dyspozycji, na Krupniczą wtargnęła delegacja Związku Literatów Polskich. Budynek był wtedy hotelem przerobionym dla niemieckich urzędników naftowych. To tłumaczy zarówno rozkład pokoi, jak i Bierstube, bawarską restaurację na parterze, a także zapas win i wódek pozostawionych przez Niemców. Delegacja literatów, mimo że wybór przyszłego Domu Literatów był wtedy nieograniczony, pozostała na Krupniczej 22, dopóki nie skonsumowała zapasów. I w efekcie nie pozostało jej nic innego, jak pozostać na stałe4.

To oczywiście mocno przetworzona legenda. Owszem, zapasy poniemieckie w postaci rozmaitych trunków zostały skonsumowane, jednakże nie był to

zasadniczy powód do pozostania w tym domu. Wybór siedziby dla ZZLP, w której pomieściłyby się mieszkania dla członków, część administracyjna i stołówka, wcale nie był nieograniczony. Powody, dla których tak obszernej kamienicy szukano, do błahych bynajmniej nie należały. Kraków musiał dać schronienie pisarzom, którzy często wraz z rodzinami, zostali bez dachu nad głową, zaś na Krupniczej 22 można było pomieścić ponad sto osób.

Gdy wszystko się udało, życie literackie zaczęło kwitnąć, stąd też legenda o przejęciu domu przytoczona przez Mrożka oddaje koloryt tego szczególnego miejsca.

Trzeba tu zaznaczyć, że dla Sławomira Mrożka pisanie Baltazara było rodzajem terapii, toteż jak sam stwierdził, mógł nieco przekoloryzować fakty.

----------------------------------------------------------------------4

S. Mrożek, Baltazar. Autobiografia, Warszawa

2006, s. 166.

Tak oto Związek Zawodowy Literatów Polskich zaanektował kamienicę z trzema dużymi oficynami oraz większą częścią wyposażenia. Nikt nie upominał się o ponowne przejęcie dóbr, gdyż jej wcześniejszym właścicielom pochodzenia żydowskiego, jak przypuszczano, nie udało się ocaleć z zawieruchy wojennej.

Jak widać, znane są przynajmniej cztery różne wersje legendy o zajęciu kamienicy przy ulicy Krupniczej 22 przez Związek.

Tak oto Związek Zawodowy Literatów Polskich zaanektował kamienicę z trzema oficynami oraz większą częścią Zawodowy Literatów Polskich. Zapewne istnieje ich jeszcze kilka.

Wydaje się, że w kwestii wiarygodności tych opowieści największym zaufaniem obdarzyć można Tadeusza Kwiatkowskiego. Mimo to warto przyjąć jako dogmat prostą i jakże prawdziwą myśl: z legendami się nie polemizuje, legendy się opowiada.

Anna Grochowska – absolwentka filologii polskiej UJ oraz historii sztuki UPJPII. Ukończyła kurs przewodników miejskich Miasta Krakowa.

Zajmuje się krakowskim życiem literackim.

Pod kierunkiem prof. dra hab. Franciszka Ziejki napisała pracę magisterską dotyczącą sakralizacji przestrzeni wawelskiej. Ponadto pracowała także nad monografią dawnego Domu Związku Literatów Polskich, który mieścił się przy ulicy Krupniczej 22 w Krakowie.

Studia I stopnia na polonistyce zakończyła obroną pracy licencjackiej stanowiącej szkic owej monografii. Praca powstała pod kierunkiem dra Bronisława Maja, jednego z lokatorów tego domu.

Jak rozpoznać sielankę, kiedy się ją widzi Nie powinno być trudno. W eseju, do którego odsyła tytuł tego rozdziału, Stanley Fish pisze o procesie identyfikacji tekstu, który odbywa się samoczynnie i jest powodowany szczególną koniecznością.

Wynika ona wynika wprost z pewnej zależności: powszechnie już wiadomo, że za każdą wypowiedzią stoi jakiś dyskurs; Fish posuwa się dalej i pod wypowiedź podstawia również lekturę – a więc wypowiedź interpretacyjną, w wyniku czego otrzymujemy sylogizm następującej postaci: za każdym odczytaniem stoi jakiś dyskurs.

Kategoria pastoralności ma tak starożytną proweniencję, że wpisała się już głęboko nie tylko w przestrzeń literackiego intertekstu, lecz także w czytelnicze przyzwyczajenia, które uruchamiają się automatycznie podczas czytania tekstów kultury. Pierwsze próby zakreślenia ram gatunkowych idylli2 (wówczas jeszcze wyłącznie w granicach poezji) sięgają XVI wieku i bardzo klasycznej Ars poetica Scaligera. Już wtedy zarówno włoscy jak i, później, francuscy klasycyści stawali przed nieporęczną cechą pastoral, jaką jest jej synkretyczny charakter. Obecnie jednak, za takimi autorami jak William Empson czy Renato Poggioli3, rezygnuje się

z poszukiwania wyznaczników formalnych idylli jako gatunku, przechodząc do tropienia dystynktywnych cech przedstawienia pastoralnego. W ten właśnie sposób zamierzam potraktować powieść Miłosza.

Nie jest to metodologia sensu stricto, zaznaczam raczej, pod czyj punkt widzenia podpinam swoją lekturę.

Stanley Fish, Jak rozpoznać wiersz, gdy się go widzi, przekł. Adam Grzeliński, [w:] tegoż: Interpretacja, retoryka, polityka. Eseje wybrane, red. i przedmowa Andrzej Szahaj, wstęp do wydania polskiego Richard Rorty, Universitas, Kraków 2002.

2

Terminów takich jak „sielanka” i „idylla” będę używać wymiennie, choć nie są to pojęcia zupełnie synonimiczne. Czasami sięgnę również po angielskie określenie pastoral. O wymienności Marek Zaleski (por. Echa idylli, Universitas, Kraków 2007).

3

Zaleski stawia w tym szeregu również Harolda E. Tolivera oraz Celeste M. Schenck (zob. op. cit. s. 6).

Eskapizm Miłosza, czyli o zasadności zarzutu Kazimierza Wyki

Eskapizm i estetyzm. Dwa zarzuty krytyka wobec poety4, ale i dwie cechy konstytutywne pastoral.

Bukoliczna aktywność poetycka intensyfikowała się często w momentach przesilenia: na przykład historycznego (np. Bukoliki Wergiliusza) lub osobistego (jak być może w Sielankach Teokryta) – wówczas literackie wyspy szczęśliwe były ośrodkami, gdzie terminowali uciekinierzy z przytłaczającej rzeczywistości zewnętrznej. Jednak erupcja poezji pastoralnej pod koniec XVII wieku we Francji i na początku wieku XVIII w Anglii była raczej reminiscencją przesilenia „krytycznoliterackiego” i początków nowoczesnej teorii literatury. Pastoral zyskała wówczas status alternatywnej płaszczyzny dyskusji metapoetyckiej, więcej: metaliterackiej; dyskusji o zasadności, o funkcji i o naturze twórczości. Wydaje się, że Miłosz, pisząc powieść o Krainie Jezior, znajdował się kryzysie trojakiej natury i bardziej może jeszcze niż w przypadku Ocalenia, argument, którym posłużył się odpowiadając Wyce, pasuje w przypadku Doliny Issy: Wyznawanie mitu arkadyjskiego nie jest więc bynajmniej przestępstwem. (…) Gdyby się [ludzie] nie skarżyli, nie potrzebowaliby się łamać ze sobą i tłumić w sobie skarg, pocieszając się wizją piękniejszego świata przyszłości.

Wtedy zapewne nie powstawałyby takie 5 wiersze .

Widocznie nie tylko wiersze, ale także proza. O skutkach terapeutycznych tego zabiegu dla Miłosza-osamotnionego

emigranta i osamotnionego człowieka nie będę się rozpisywać, ujął je celnie Zaleski w swoim eseju6.

Jednak była to w co najmniej równym stopniu terapia 7 Miłosza-pisarza .

4

zob. Kazimierz Wyka, Ogrody lunatyczne i ogrody pasterskie, „Twórczość” 1946, nr 5 oraz Czesław Miłosz, List półprywatny o poezji, w tegoż: Kontynenty, Znak, Kraków 1999.

5

C. w trudnych Miłosz, List półprywatny…, s. 8788.

6

M. Zaleski, op. cit. Mówił o tym również sam Miłosz, szczególnie w kontekście formuły powrotu do własnego dziecięctwa: A poza tym jest jeszcze kwestia proustowskiego oddalenia, dystansu. Pisałem Dolinę Issy nie myśląc o tym, czy książka będzie się sprzedawała. Pisałem ją po prostu dla siebie. Musiałem” (C. Miłosz, Renata Gorczyńska [Ewa Czarnecka], Podróżny świata. Rozmowy z Czesławem Miłoszem.

Komentarze, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2002, s. 103).

7

„Pisząc Dolinę Issy byłem w bardzo dużym wewnętrznym kryzysie, w wielkim impasie. wierszy nie mogłem pisać. to był mój zabieg kuracyjny. (…) Po jej napisaniu zacząłem stopniowo wracać do poezji” (ibidem, s. 107); Dolinę Issy napisałem jako zabieg autoterapii po to, żeby spróbować, czy nie otworzy się zamknięta wena poetycka. Byłem wtedy w okropnym stanie, czego w książce nie widać?

Kiedy otworzyła się, przestałem myśleć o „powieściach”. Parę razy do powieściowych pomysłów wracałem, zawsze w czasie posuchy, jałowości wewnętrznej” (C. Miłosz, A. Fiut, Czesława Miłosza autoportret przekorny…, s. 36).

Zatem nie ma już wątpliwości, że dolina Issy (na ile dolina Niewiaży, o tym później) stanowiła arkadyjskie sanatorium.

Skonstruowana została nie bez powodu jako cudowny kindergarten8. Cała powieść jest wyprawą do świata stworzonego przez dziecięcą pamięć, dziecięce postrzeganie, chociaż ten postrzeżony obraz jest już wyostrzony, uzupełniony i skomentowany przez dorosłego narratora – „świat przedstawiony wywodzi się ze świata dzieciństwa, ale widzianego 9 >>uzbrojonym<< okiem” dorosłego: nadrzędną ideą pastoral jest poszukiwanie prostoty w miejsce komplikacji uosabianej albo przez miejsce akcji (…) skąd należy się wycofać do arkadyjskiego ustronia, albo przez fazę osobniczego rozwoju (dorosłość), dla której przeciwwagą i miejscem 10 azylu jest dzieciństwo .

Percepcja znamienna dla dorosłości jest do pewnego stopnia zawieszona, szczególnie w momentach, kiedy narrator zbliża się do postaci Tomasza, czuje jego „tykające serce”, odczuwa dręczące go niepokoje, koncentruje spojrzenie i widzi drobiazg, który urasta do rangi reprezentacji tajemnicy świata. Mały Tomasz ma prawo rozpaczać nad śmiercią wiewiórki – śmiercią, którą zresztą sam zadał – bowiem przeżywa ją wyłącznie we własnym układzie odniesień: nie zna grozy ani tragedii wojny, która w tym samym toczy się poza granicami znanego mu świata ani rozmiaru śmierci, jaki ona ze sobą niesie. Ta umiejętność niedostrzegania innych perspektyw prócz własnej, tak charakterystyczna dla dziecięcego spojrzenia1, przyczynia się do oddalenia idyllicznej krainy od okoliczności znanych jej twórcy.

To „wytworzenie poczucia dystansu” jest konieczne, aby ustaliła się Arkadia. Żaden raj, i pastoralny nie jest tu wyjątkiem, nie może być na wyciągnięcie ręki.

Wraz z dziecięcą dyspozycją ten efekt dystansu współtworzą dwa inne zabiegi, nazwijmy je narracyjnym i konstrukcyjnym.

8

„Powrót do zdrowia jest jak gdyby powrotem do dzieciństwa. Rekonwalescent, podobnie jak dziecko, posiada w najwyższym stopniu zdolność interesowania się rzeczami najbardziej pospolitymi z pozoru. (…) Dla dziecka wszystko jest no woś c i ą ; jest ono zawsze pijane. (…)

Geniusz to d zi e c i ńs t wo o dn a l e zi o ne ś wi a dom i e , dzieciństwo obdarzone teraz, by mogło się wypowiedzieć, dojrzałością ciała i umysłu i zdolną do analizy, pozwalającą porządkować sumę materiałów gromadzonych bezwiednie.” Charles Baudelaire, cyt. za: M. Zaleski, Chłopiec imieniem Tomasz…, s. 2526, cytat z Baudelaire’a (Malarz życia nowoczesnego, przeł. J. Guze, przedmowa C. Miłosz, Gdańsk 1998) pochodzi z tekstu, który Miłosz tłumaczył kilka lat przed podjęciem pracy nad Doliną Issy.

9

M. Zaleski, Zamiast, w tegoż: Zamiast…, s. xx.

10

Cyt. za: M. Zaleski, Echa idylli, s. 11, pochodzi z książki znakomitego badacza tradycji pastoralnej P. V. Marinellego Pastoral. The Critical Idiom., Methuen Books, London 1971, s. 11.

1

O tym samym w innym ujęciu Ł. Tischner pisze: „Pozornie dyspozycja ta jest po prostu naturalną skłonnością dziecięcej psychiki. Wydaje się jednak (szczególnie, gdy porównamy te opisy z przemianami widzenia Tomasza – chłopca), że kryje się w tym głębszy zamysł – to „niewinne” spojrzenie jest pierwotną dyspozycją, która ocala od świadomości „rozproszenia”, alienacji, przynosząc poczucie bliskości, nieomal mistycznej Gelassenheit.” – jest to inna właściwość tego samego zjawiska, tak jednak immanentnie pastoralna, że wpisująca się wprost w konwencję idylli jako gatunku. Zob.: Łukasz Tischner, Sekrety manichejskich trucizn. Miłosz wobec zła, Kraków 2001, s. 62.

Chwyt narracyjny został zastosowany w pierwszym rozdziale powieści, w opisie doliny Issy: pierwszym, co czytelnik musi zrobić, to przedrzeć się przez powołany do życia słowem narratora las, prawie matecznik, w którym dominuje przyroda nieskrępowana aktywnością rozwiniętej ludzkiej cywilizacji – jakże konwencjonalną granicę pomiędzy światem pastoral i światem zewnętrznym. Na końcu z tego gąszczu, jakby w centrum terytorialnej idylli, wyłania się Kraj Jezior: wydzielony, autonomiczny względem świata sprzed granicy lasu. Panuje tu stan pewnej pierwotności, podporządkowania naturalnym cyklom: Człowiek do niedawna wyrabiał tutaj w domu wszystko, co było mu potrzebne. (…) późną jesienią, palce wyciągały z motka wełny przędzę, przy miarowym stukaniu pedału kołowrotków. (…) Latem noszono przeważnie łapcie wyplatane z lipowego łyka. Dopiero po pierwszej wojnie światowej (…) rodzaj potrzeb mieszkańców wiosek zaczął ulegać 2 zmianie. [s.6]

Chwyt konstrukcyjny polega na konwencjonalizacji świata przedstawionego – a więc asocjatywnym powiązaniu go z rzeczywistością wyłącznie literacką – do tego stopnia, w jakim staje się on na tyle oderwany od rzeczywistości nieliterackiej, że może istnieć wyłącznie sam przez siebie i nie ewokuje żadnych wspomnień czy skojarzeń przybliżających niepotrzebnie tę krainę, odosobnioną od tętniącego historią świata, człowiekowi, który zamierza do niej przecież uciec ze swojego tu i teraz3. Tutaj dochodzimy do odpowiedzi na pytanie, dlaczego Miłosz nie mógł umiejscowić Tomasza w dolinie Niewiaży i nadał jej inną nazwę: Dlatego, żeby wytworzyć poczucie dystansu. Nie mógłbym pisać o To już by się stało zupełnie osobiste.

Niewiaży, bo to nie jest fikcja, ale prawdziwa nazwa rzeki. To już by się 14 stało zupełnie osobiste .

A zatem powtórzmy: świat przedstawiony w idylli nie ma ambicji naśladowania jakiegokolwiek odpowiednika realnego, jest całkowicie autoreferencjalny. Nawet jeśli częściowo składa się z elementów pobranych z jakichś miejsc faktycznie istniejących, a możemy domniemywać, że tak jest w Dolinie Issy, nie służy to odsyłaniu nas do jakiejkolwiek rzeczywistości zewnętrznej wobec powieści.

Wytworzony w niej krajobraz jest, jak u romantyków, „krajobrazem mentalnym”, prywatną sceną, na której rozgrywa się dramat jednego aktora – „ja” twórczego, ustanawiającego siebie wobec otaczającego go świata. Ów świat w micie własnego początku15 jest pseudonimem tej rzeczywistości, która na prawach mimesis powinna być odwzorowana w konstrukcie literackim. Ta ostatnia okazuje się jednak nietożsama ze swoim literackim wizerunkiem, i to wbrew najlepszym staraniom artysty.

12

Cytaty z Doliny Issy podawane są zawsze za tym samym wydaniem (Świat Książki, Kraków 1998), z zaznaczeniem lokalizacji w nawiasie kwadratowym.

13

Por. „Świadomość owego dystansu, a więc znajomość konwencji, jest warunkiem ustanawiania znaczenia. Teokryt w Idyllach i Wergiliusz w Eklogach mają świadomość umowności przedstawienia, czyli rozziewu między światem przedstawionym idylli a światem rzeczywistym.” M. Zaleski, Echa idylli, s. 18.

4

C. Miłosz, R. Gorczyńska, Podróżny świata, s. 107, dalej Miłosz mówi o funkcji terapeutycznej pisania Doliny Issy.

Por. M. Zaleski, Chłopiec imieniem Tomasz, s. 26.

5

Pisarz nie może schwycić natury i zamknąć jej w ramach tekstu, ponieważ powołując ją do życia w języku, a następnie jeszcze w tekście, unicestwia ją w jej wymiarze realnym. Wychodzi na jaw, że literackie przedstawienie natury jest jej „chybioną imitacją, znakiem pustym, co najwyżej zawierającym jej fikcyjny, widmowy obraz”6.

Natura występuje tu w znaczeniu każdego postrzeganego przedmiotu, który de Man nazywa w podobnych okolicznościach przedmiotem naturalnym właśnie7. Niepokojące zjawisko, o którym mówię, jest tym samym, które opisywał Zaleski, pisząc o języku jako pharmakonie, który z jednej strony nazywając powołuje byty (zupełnie po heideggerowsku) do życia z nieistnienia, z drugiej jednak (za Blanchotem) pozostawia nam w rękach wyłącznie tę nazwę i to, co stworzone zostało pod jej pojęciem, usuwając w niebyt to, co zostało nazwane.

W Dolinie Issy są dwa takie miejsca, które każą podejrzewać, że Miłosz miał świadomość tego dwojakiego działania języka, czyli jego własnego narzędzia, i to na dwóch poziomach: narratora i jego bohatera. W powieści są tak naprawdę dwie Arkadie – o jednej była już mowa, druga znajduje się na papierze wewnątrz tej pierwszej. To jest Arkadia, jaką stworzył sobie Tomasz rysując mapę swojego własnego państwa, które również miało być absolutnie niedostępne, zewsząd otoczone bagnami, takimi jak te, gdzie mieszka wąż z czerwoną głową. Całą jego przestrzeń miały pokrywać lasy, ale namyślił się i umieścił trochę jasnej zieleni łąk. Drogi są niepotrzebne, bo to żaden las dziewiczy przecięty drogą (…). Ludzie specjalnie przez niego zaproszeni będą mogli się tam dostać, owszem, bo w bagnach zaznaczył sekretne przejścia.

Wszyscy mieszkańcy – niewielu, kraj miał służyć przede wszystkim do wygody zwierzętom, (…) będą żyć wyłącznie z polowania. [208]

I o tej Arkadii niedługo później narrator mówi, że Tomasz nie zaznaczał w niej rzeczy nazbyt skrupulatnie, ponieważ mapa nie mogła być zbyt dokładna, zresztą obraz tej cudownej krainy nie musiał być przesadnie wyraźny. Ten sam Tomasz podczas polowania na głuszca zaczął odkrywać unicestwiająca władzę, jaką ma narzędzie niosące śmierć przedmiotowi naturalnemu: Uderzył piorun i zabił. A on, Tomasz, przebywał za piorunem, z drugiej strony, spotkali się tak jak mogli się spotkać, i trochę żal, że nigdy inaczej, tylko tak.

Właściwie tęsknił do porozumienia z różnymi żyjącymi istotami takiego, jakiego nie ma. Czemu ta przegroda i czemu, jeśli się kocha naturę, trzeba zostać myśliwym? Nawet jego puchacz: nie spełniło się marzenie, że któregoś dnia przemówi albo zrobi coś na dowód, że na chwilę przestaje być puchaczem.

A ponieważ nie spełniło się, pytanie, co dalej, kiedy już trzyma się go w klatce.

Móc samemu przybrać inną postać, głuszca chociażby, też niemożliwe i co pozostaje, to nieść zabitego ptaka i wchłaniać jego zapach, zapach dzikiego wnętrza gęstwiny. [158-159]

Zaleski w Rozmowach żywych 8 i umarłych twierdzi, że Miłosz w Ocaleniu usiłował właśnie ocalić tych, którzy zginęli pokonani kataklizmem uprzedniej o dekadę wojny i holokaustu, wierząc, że „co się ostaje, ustanawiają poeci”, oraz że później zaczął tracić tę wiarę. Czy ten proces nie jest przedstawiony w tej „rzeczy na marginesie jego poezji”?

6

M. Zaleski, Echa idylli¸ s. 20.

P. de Man, Struktura intencjonalna obrazu romantycznego, przeł. A. Labuda, „Pamiętnik Literacki” 1978, s. 31.

8 [w:] tegoż: Echa idylli…

7

Mięso po zdjęciu skóry zostanie oddane Lutni, a wypchana skóra zachowa przez pewien czas pozór tej właśnie, a nie innej osoby, zanim nie zalęgną się w niej mole.

Jeżeli Tomasza nawiedzały skrupuły (co się zdarzało), tłumaczył sobie, że stworzenie, które się zabija, i tak umrze, więc chyba wszystko jedno, czy trochę wcześniej, czy później. Jakoś że zwierzęta chcą żyć, nie było całkowicie wystarczające, bo on przecież miał cel – zwyciężenia, wypchania, i ten cel wydawał się ważniejszy. [199]

Czy kolejnym etapem nie było spotkanie z sarnami, w którym „strzelba nie odegrała żadnej roli”? Kiedy „chciał tylko, żeby to tylko, żeby to trwało, żeby mógł się rozpłynąć i, niewidzialny, brać w tym udział. Może drgnięcie jego powieki czy zapach wzbudziły ich czujność, lekkimi skokami znikły w leszczynach, a on został, prawie wątpiąc, czy były, czy mu się tylko zdawało.” [217]

Tuż później miało miejsce tragiczne spotkanie z młodą wiewiórką.

Dwukrotnie jednak Tomasz nie zabił.

Raz oszczędził kaczkę i post factum był z tego dumny. Innym razem jednak do strzału nie doszło, ponieważ chłopiec nie miał ze sobą strzelby. Niezwykle trafnie, choć w zupełnie odmiennym kontekście badawczym, podsumowała tę scenę Katarzyna Bratkowska: Demon myśliwskiego erotyzmu wodzi go na pokuszenie, na szczęście bezskutecznie, bo jako mały chłopiec Tomasz nie ma jeszcze strzelby.

I zarazem jest to pierwsza w opowieści sugestia, że jego pragnienie będzie dwuznaczne, będzie dziwną erotycznotanatyczną mieszanką, gdzie chęć przezwyciężenia tego, co budzi podziw, uzyskania władzy nad tym, co się wymyka,

jest zgubna i złudna dla tych, którzy pragną zarazem zjednoczenia i spotkania. Tomasz będzie chciał posiąść żywe i to pragnienie będzie źródłem jego 9 największych nadziei i rozpaczy .

Perspektywa Bratkowskiej jest erotyczna, a wręcz seksualna, łatwo jednak przerzucić pomost pomiędzy jej seksualistyczną interpretacją sceny z łasicą, a moją – metaliteracką. Jeśli bowiem uzasadnione jest po freudowsku figurę strzelby zidentyfikować fallicznie, już tylko krok dzieli nas od metafory penisa-pióra. A zatem Tomasz nie będąc jeszcze w stanie potencji twórczej nie mógł zabić tego piękna, które chwyciło go za serce. Dopiero kiedy posiadł umiejętność pisania, popęd śmierci, który obudził się w nim już wcześniej wraz z wkroczeniem w przestrzeń języka, mógł zostać zrealizowany.

Wydaje się zarazem, że ta realizacja popędu w takim stopniu zdominowała wnętrze chłopca, że zatracił na jakiś czas świadomość, którą miał od początku – kiedy na polowaniu zdobędzie coś dla siebie, jednocześnie unicestwia to dla natury, a to, co on w ten sposób zyskuje, nie jest tym samym, co traci: Tomasz, z otwartymi ustami, w osłupieniu gapił się na nią i męczyło go pożądanie. Mieć. Gdyby w ręku trzymał strzelbę, strzeliłby, bo nie można tak trwać, kiedy podziw wzywa, żeby to, co go wywołuje, zachować na zawsze. Ale co by się wtedy stało?

Ani łasicy, ani podziwu, rzecz martwa na ziemi, lepiej, że oczy mu tylko wyłaziły i że nie mógł prócz tego nic. [103]

9

K. Bratkowska, Klątwa myśliwego. O mężczyznach w Dolinie Issy, w: „Res Publica nowa” 1999, s. 20.

W ten sposób dopełniamy pewien okres myśli, którą chciałam tu zawrzeć. Jeśli to od polowania na głuszca, które zostało w tym rozdziale przytoczone jako pierwsze, ale w powieści jest jednym z ostatnich, Tomasz zaczyna na powrót zdawać sobie sprawę z konsekwencji tego, co robi, to jego postępujący od mniej więcej tego momentu rozbrat z naturą jest spowodowany odkryciem Miłosza piszącego Dolinę Issy, że w przedstawieniu poetyckim nie można dotrzeć do istoty tego, co chce się ująć. Równolegle rozłam pojawia się pomiędzy Tomaszem i wpisanymi w dolinę Issy jej „rodowitymi” mieszkańcami – czy to są ci ocaleni? Umarli, którzy, przywróceni w swoim przedstawieniu, żyją w zgodzie z poetą pozornie i dlatego, że faktycznie nie mają już nic do powiedzenia, a jedynie poeta włożył im w usta słowa swoistej zgody na przetwarzanie danych osobowych, bo tak przyjął, że chcieliby żyć w jego poezji jeszcze przez chwilę. Być może woleliby, aby dano im umrzeć równie spokojnie jak babce Dilbinowej, „światłość wiekuista której niech świeci”, zamiast wskrzeszać ich tylko po to, by zabić jeszcze po raz drugi.

Kiedy następuje rozwiązanie dylematu twórczego poety, przychodzi czas na opuszczenie krainy jezior.

orfejskiego, bliżej mu jednak do sielanki i to zarówno antycznej, jak i nowożytnej.

Interpretacja tego elementu przyniosłaby zapewne ciekawe rezultaty, chociaż w tak krótkim i wybiórczym siłą rzeczy szkicu nie ma już na nią miejsca. Pozwolę sobie tylko zauważyć, że Magdalena uosabia obecność śmierci, zapowiedź utraty każdej rzeczy pięknej, która „tkwiąc w samej istocie rzeczy” jest obecna we wszystkim, z czym styka się Tomasz20.

Innych tropów pastoralnych możemy się doszukiwać w konstrukcji czasu, w której Miłosz zaznacza zjawiska przemijające i jednostkowe czasem przeszłym, zaś trwające – choćby tylko dzięki swojej powtarzalności, nierzadko cykliczności, przez którą znajdują się w domenie natury – czasem teraźniejszym. Taki zabieg nie tylko umożliwia narratorowi przybliżanie 2 i oddalanie pewnych ujęć , ale także pozwala ustalić pewną opozycję: Arkadii, trwającej wiecznie i równolegle wobec linii życia kolejnych poetów, którzy zmierzają się z podobnymi do przedstawionych dylematami oraz prywatnego raju dzieciństwa, jednostkowej obecności w tej Arkadii zmagającego się ze własną twórczością poety.

A zatem…

Wygląda na to, że próba przeczytania Doliny Issy jako pastoral powiodła się. Aby wzmocnić wrażenie bukoliczności powieści należy dodać, że nie tylko usytuowanie akcji w Arkadii czyni ten tekst idyllą. Dominanta dwóch pierwiastków, erotycznego i tanatycznego, które w szczególny sposób zespalają się w postaci Magdaleny, umierającej śmiercią samobójczą nieszczęśliwej kochanki, może być traktowana jako ślad przetworzonego mitu

20

Por. o melancholii wynikającej ze świadomości nieuniknionej utraty: M. Zaleski, Echa idylli…, s. 21.

2

O tego rodzaju kadrowaniu pisze W. Bolecki w posłowiu do Doliny Issy, s. 266-267.

Na poziomie podstawowych wyznaczników formalnych znajdziemy zmienny w zależności od postaci i naśladujący osobliwości gwarowe regionu język, przedstawienie życia wsi z jej rytuałami i codziennymi czynnościami (chociaż będzie to już konwencja idylli nowoczesnej, czasem nawet – szczególnie w przypadku postaci Baltazara, Romualda czy Barbarki) – anty-idylli, zapoczątkowanej przez Johna Gaya22 w karykaturalnych wręcz The Shepheardess Calendar lub Trivia. Proletaryzacja zespołu postaci, wśród których w dolinie Issy nie znajdziemy zbyt wielu pasterzy, jest już od czasów przewrotowej rozprawy Empsona cechą pierwszorzędną dwudziestowiecznej idylli23.

i skutecznie, a proponowana ścieżka interpretacyjna może być zachęcająca i prowadzić do nieoczekiwanych spotkań.

Trafne wydaje się tu spostrzeżenie Zaleskiego, choć poczynione przy innej okazji, że „przestrzeń literackiego intertekstu jest miejscem spotkań niespodziewanych”24.

Chociaż, jak wynika z poprzedniego akapitu, temat idylliczności Doliny Issy wymaga głębszych studiów, dowód, że się im poddaje z dobrym skutkiem został przeprowadzony, jak mniemam, poprawnie

23

22

M. Zaleski odsyła do cyklu George’a Crabbe’a Wioska (por. tegoż, Echa idylli, s. 50 i nn.), jednak polemiczne i na gorzki sposób prześmiewcze wobec klasycystycznej pastoral utwory Gaya są o ponad pół wieku wcześniejsze, które zresztą wyrosły z dyskusji nad zasadnością dążenia do realizmu w przedstawieniu pastoralnym.

Por. rozdział pt. Proletarian literature, w: Some versions of pastoral…

24

M. Zaleski, Echa idylli…, s. 75.

KAJA SZYMAŃSKA – studentka komparatystyki i bohemistyki na UJ. Studia licencjackie poświęciła teoriom poezji pastoralnej.

Powyższy tekst jest szkicem powstałym na skutek zachłyśnięcia nowym autorytetem.

Czym jest ciekawość świata? Cechą wrodzoną czy nabytą? A może umiejętnością? A jeśli tak, to czy da się ją wypracować? Dzisiaj człowiek interesuje się jedynie najbliższym otoczeniem.

Cierpimy na krótkowzroczność, która skutecznie odciąga nas od wydarzeń na całym globie. A wokół dzieje się naprawdę wiele. Nieprawda, że najważniejsze, przełomowe momenty już miały miejsce i nic nas nie czeka.

Ale jeszcze ważniejsi od samych wydarzeń są ludzie, którzy w nich uczestniczą.

A szczególnie tacy, jak my, często bezbronni i ponoszący konsekwencje za błędy tych z góry.

Każdy ma historię do opowiedzenia.

Reporterzy, czyli osoby, u których ciekawość świata wspięła się na wyżyny, próbują je zapisać.

Nie bójmy się razem z nimi spojrzeć dalej, aniżeli poza własne cztery ściany.

Przez życie należy przejść, a nie omijać je szerokim łukiem. Nie miejmy oporów przed zadawaniem pytań. Nie stąpajmy po powierzchni. Zanurkujmy w świat.

Nie każdy człowiek musi zostać reporterem, ale w każdym z nas powinna wzrastać ciekawość świata, która chyba faktycznie jest umiejętnością.

Dział reportażu, który wezmę pod opiekę, powstał z prostej przyczyny: z chęci pokazania, że rzeczywistość potrafi być o wiele ciekawsza, niż niejedna wymyślona historia.

Odłóżmy na bok fikcję. Spójrzmy prawdzie prosto w oczy.

Bartosz Dybała - 19 lat, I rok, filologia polska (antropologiczno-kulturowa).

I n t e r e s u j ę s i ę r e p o r t a ż e m , uw i e l b i a m l i t e r a t u r ę g r o z y, p r o z ę M i c h e l a H o u e l l e b e c q a , m e l a n c h o l i j n ą m u z yk ę i w in o c yt r yn ow e . P r z e z s z e ś ć l a t g r a ł e m w k o s z yk ów k ę .

JEDNAK COŚ ZOSTAWIAMY I.W. - pracownik sprzątający po zgonach.

Bardzo często sąsiedzi denata dziwią się, jak można coś takiego wytrzymać.

Zadają milion pytań na minutę. Jak to robicie? Gdzie macie zlecenia?

Staramy się na nie odpowiadać.

Jesteśmy młodzi, stąd zdziwienie ludzi. Członkowie rodziny są przyzwyczajeni.

Podają nam rękę, więc jest w porządku.

Firmy takie jak nasza są mało znane w Polsce. Istnieją może cztery, które wiedzą co i jak należy wykonać. Niewiele osób zdaje sobie sprawę, że można wezwać profesjonalistów, którzy posprzątają po zgonie. Zazwyczaj proces odbywa się na takiej zasadzie, że właściciel mieszkania lub spółdzielnia bierze bezdomnych, którzy za 50 złotych sprzątają pomieszczenie, a resztki wrzucają do śmietnika komunalnego.

Miejmy nadzieję, że w kolejnych latach sytuacja się poprawi.

Oficjalnie, firma w której pracuje I.W. istnieje od roku. To on wpadł na pomysł, aby rozwinąć rodzinny interes. Sprzątaniem po zgonach interesował się od dawna.

Głównie usuwamy zanieczyszczenia biologiczne, które pozostają po zwłokach.

Wcześniej denata zabiera pracownik zakładu pogrzebowego albo specjalne służby.

Na widoku mamy jedynie to, co pozostawiło ciało zmarłego. A zostaje dużo. Skóra, włosy, krew, fragmenty tkanek i płyny ustrojowe. Na początku wszystko należy zdezynfekować. Używamy od pięciu do sześciu środków chemicznych.

Wykorzystuje się je w szpitalach, zakładach weterynaryjnych, rzeźniach. Na pierwszych oględzinach robimy dokumentację oraz zdjęcia. Nie zostawiamy tego bez opisu.

Później zbieramy odpady do grubych worków lub kartonów. Czasami trzeba niszczyć meble czy podłogi. Dlatego zabieramy ze sobą sprzęt budowlany, rozbiórkowy.

Posiadamy również odkurzacze przemysłowe, skrobaki, szczotki. To nie jest jedna walizeczka.

Na miejsce przyjeżdżamy dużym Vanem.

Jesteśmy przygotowani na każdą ewentualność.

Odpady oddajemy specjalnym firmom, które je utylizują.

Za pomocą ozonowania usuwamy również okropny smród.

Nosimy maski, aby go nie wdychać.

Przyjęło się, że to jedynie zapach, jednak zawiera on niebezpieczne wirusy, które dodatkowo kumulują się po śmierci. Nigdy nie wiadomo co miał w sobie człowiek.

Najczęściej mieszkania są zaniedbane.

Ludzie, którzy w nich mieszkali, nie zwracali uwagi na czystość, ani swoją, ani własnego lokum. Zazwyczaj są to osoby, o które nikt się nie troszczył. Po jakimś czasie znajduje się ich ciała w stanie rozkładu. Wynosimy pełne worki butelek po piwie. Wizyta w takim mieszkaniu nie jest przyjemna.

Zajmujemy się nie tylko sprzątaniem po zgonach, ale również po pożarach.

Działamy na terenie całej Polski.

Przyjmujemy zgłoszenia dwadzieścia cztery godziny na dobę. Na naszej stronie internetowej jako jedyni udostępniamy

galerię zdjęć z niektórych zleceń.

Oczywiście nie wszystkie nadają się do publikacji. Część jest zbyt brutalna.

Najbardziej drastyczne są chyba samobójstwa. Głównie polegają na tym, że ktoś podcina sobie żyły albo strzela w głowę. Roboty jest dużo więcej, niż po zgonie naturalnym.

W ostatnim czasie mieliśmy przypadek młodego chłopaka, który strzelił sobie w głowę. Zostaliśmy wezwani na drugi dzień, więc wszystko było jeszcze w miarę

świeże. Pokój nie był duży. Dwa na dwa.

W ścianie widniała dziura wielkości pięści.

Wszędzie krew, kawałki czaszki i tkanek.

Ale wiadomo, trzeba sobie radzić. Szybko wykonaliśmy swoją pracę, aby rodzina nie musiała długo tego znosić.

Niestety bliscy denata są zobowiązani stawić się na nasze oględziny. Oczywiście nie muszą wchodzić do mieszkania.

Przekazują nam klucze, podpisują dokumenty.

Później doradzamy im, aby wrócili do domu. Kiedy skończymy

pracę dajemy im znać. Ktoś przyjeżdża, aby odebrać mieszkanie.

Dostaje certyfikat, protokół odbioru i fakturę. Często trafiają się klienci z zagranicy - Anglii, Niemiec, z Holandii też ktoś był. Wtedy cały proces odbywa się drogą elektroniczną. Przesyłamy zdjęcia przed i po, na takiej zasadzie dokonuje się weryfikacji naszej pracy.

W firmie pracują ludzie odporni na wszelkie nieprzyjemności wpisane w ten zawód. Wykonaliśmy już wiele zleceń.

Nawet smród rozkładu nie robi na nas wrażenia. Zazwyczaj pozytywnie staramy się podchodzić do pracy. Nie zastanawiamy się kim była osoba zmarła, albo dlaczego ktoś podciął sobie żyły. Nie obchodzi nas to.

Nieżyjący już człowiek nie należał do naszej rodziny, nie znaliśmy go. Kiedy jednak bliscy przyjeżdżają na oględziny, często opowiadają o zmarłym członku. Dla nas jest to krępujące, ale wiadomo, trzeba ich wysłuchać.

Potrafimy zachować się w podobnych sytuacjach.

„Zazwyczaj pozytywnie staramy się podchodzić do pracy.”

W Polsce szkolenia są jedną wielką bzdurą. Nie przygotowują kandydata pod kątem praktyki. Poza tym w przeciwieństwie do np. Ameryki, w naszym kraju kursy nie są wymagane. Za granicą szkoleniem zajmują się odpowiednie szkoły i firmy.

U nas za nowego pracownika odpowiada właściciel.

Zabiera się taką osobę na zlecenie, instruuje co i jak należy zrobić.

W jakich proporcjach używać środków chemicznych. Zresztą nie mamy wielu rekrutacji pracowniczych. Ludzie, którzy dla nas pracują, są w firmie od początku, są profesjonalistami. Jeśli ktoś nie nadaje się do tego zawodu, to po prostu się nie nadaje.

W Polsce sprzątanie po zgonach jest słabo rozwinięte i nierozpowszechnione, nad czym ubolewam. Ale nie narzekamy.

Interes jest opłacalny.

Autor: Bartosz Dybała (biografia i wprowadzenie do działu Reportaż – str. 25)

Z dniem 15 listopada 2012 na Wydziale Polonistyki UJ rusza intertekstualny konkurs fotograficzny IKON 2012/2013, skierowany do studentów i absolwentów Wydziału Polonistyki UJ, pasjonujących się fotografią.

Nowatorstwo formuły konkursu polega na przyporządkowaniu prac przez autorów do jednej z czterech kategorii (trzech literackich: epika, liryka, dramat oraz czwartej kategorii muzycznej). Sama fotografia nie spełnia wymagań konkursu.

Do nadesłanego zdjęcia należy więc dodać cytat z utworu prozatorskiego, poetyckiego, dramatycznego lub utworu muzycznego z podaniem autora. Cytat może służyć za porównanie, nawiązanie, zaprzeczenie lub stanowić nowatorską próbę połączenia. Interpretacja i ocena prac będzie należała do jurorów, wykształconych w dziedzinie badań intertekstualnych,

uznanych fotografów czy literatury, komparatystów.

teoretyków

Jury w kwietniu 2013 wybierze dwunastu laureatów (po 3 z każdej kategorii), którym zostaną przyznane nagrody i dyplomy podczas oficjalnego wernisażu otwierającego wystawę prac pokonkursowych. Na wystawie zawisną

nie tylko prace laureatów - znajdzie się tam wiele więcej fotografii spośród wszystkich nadesłanych od listopada do marca.

Konkurs ma na celu pokazać, że poruszanie się wokół aspektu intertekstualności jest nieodzownym elementem naszego życia, jest nieodzownym elementem sztuki. W tym konkursie nawiązujemy do koncepcji intertekstualności prof. dr hab. Ryszarda Nycza (kierownika Katedry Antropologii Literatury i Badań Kulturowych przy WP UJ), który uważa, że to właśnie autor zazwyczaj sygnalizuje w swoim dziele obecności jakichś intertekstualnych wyznaczników.

Nie ingerujemy w to, czy będą aluzjami do cytowanych czy będą dokładnie ich odbiciem, nawiązywały do formy, gatunku,

fotografie utworów, czy będą czy tego,

o czym jest konkretna powieść – naszą ingerencją jest przymuszenie autora do oficjalnego "przyznania się" lub odnalezienia nawiązania pomiędzy swoim dziełem wizualnym a dotychczasowym dorobkiem literacko - muzycznym.

Kamila Boruc Komisja Kultury WRSS WP UJ

KAMILA BORUC – GODZINA PRZED ZAJĘCIAMI

W GRUDNIOWYM NUMERZE ZNAJDZIECIE M.IN.: DWA TEKSTY ŁUKASZA WRÓBLEWSKIEGO: O ZWIĄZKU MUZYKI ROZRYWKOWEJ Z RYTUAŁEM ORAZ O MODERNISTYCZNYM WSTRĘCIE W KARYKATURACH JANA AUGUSTA KISIELEWSKIEGO A OPRÓCZ TEGO: fotoreportaż, wydarzenia kulturalne, nową porcję poezji, etc.

CHCESZ ZADEBIUTOWAĆ W MAGAZYNIE KULTURALNYM STUDENTÓW WYDZIAŁU POLONISTYKI UJ? PISZESZ? FOTOGRAFUJESZ? LUBISZ ROZMAWIAĆ Z LUDŹMI? NAPISZ: GOLEBNIK57@GMAIL.COM

szef: Agnieszka Dybaś redakcja: Agnieszka Wesołowska korekta: Aleksandra Placek, Marta Błaszkowska w tym numerze korekta: Kaja Szymańska skład | grafika: Kamila Boruc promocja: Aleksandra Skórzak

siedziba: ul. Gołębia 14, sala 57 kontakt: golebnik57@gmail.com facebook: www.facebook.com/golebnik czytaj online: www.issuu.com/golebnik57

Pasek komiksowy: Rafał Kołsut