TESTIGO DOCUMENTAL E l p o dE r dE l a i m a gE n En dar ío V illalB a
2014 junio / julio
2014 junio / julio
General Castaños, 7 – 1.º izq., 28004 Madrid Tel.: 913103070 Fax: 915422087 www.galeriafreijo.com freijofineart@gmail.com
“el artista debe ser plenamente consciente de la ĂŠpoca en que ha nacido, de cuĂĄles son sus fantasmas o padres que asesinar, o, por
el contrario, continuar y acariciar el apasionante flujo de la historia del arte” DARÍO VILLALBA (Fragmento del discurso de ingreso en la Academia de Bellas Artes de San Fernando, 2002)
TESTIGO DOCUMENTAL E l p o de r de l a i m a ge n en DAR íO V ILLALB A
Angustias FreijO
Testigo documental. El poder de la imagen en Darío Villalba
Han pasado ya cinco décadas desde que Darío decidió adoptar la trama fotográfica como un soporte apto para recoger las emociones, modificando los encuadres,
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El proyecto expositivo contiene una re-
reiterando y desvelando imágenes. Imá-
flexión entre la fotografía como documen-
genes de fotos realizadas por él mismo,
to y la manipulación de la misma con un
que selecciona, fragmenta y descontex-
resultado creativo donde el poder de la
tualiza, utilizándolas como fuente icono-
imagen se potencializa y abandona su
gráfica. Es el primer artista en España
estado primitivo, su estado documental,
que usa la fotografía como base de su
para presentarse de forma imponente,
quehacer creativo, y desarrolla una gran
desbordando fuerza, estupor y belleza.
habilidad para narrar facetas del gran protagonista de su discurso: el ser humano. La soledad, la enfermedad, la locura y la muerte son las temáticas que aborda con presencia monumental.
En esta exposición se incluyen trabajos
Los Documentos básicos constituyen el
como personajes encapsulados, pies
diario íntimo del artista y son la referencia
vendados que, junto a los denominados
previa de la que se nutre para su proceso
Documentos básicos, columna vertebral
creativo. Un diario en imágenes que reco-
de la muestra, abordan la fotografía enfo-
ge el planteamiento general de su obra.
cada en dos grandes líneas: la fotografía documental y la obra plástica con fotografía como vehículo, pero descontextualizada y convertida en una herramienta que permite a Darío dotar a sus obras de un lenguaje visual que, como escribió Calvo Serraller “evocan una melancolía rusa, pensando en las imágenes de Andrei Tarkovski, Aleksandr Sokurov y Andrey Zviagintsev, estos tres cineastas que han actualizado, de forma escalofriantemente sobria, el sentir místico oriental”.
FRANCISCO CALVO SERRALLER
La tangibilidad de lo intangible
carnal, aunque hoy se ha normalizado con la llamada fecundación in vitro. Podríamos trasladar este misterio al que
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1. Inmaculado
se nos presenta en una obra de arte, sin
En la película Je vous salue Marie (1984)
cuya materialización no existiría, aunque
del cineasta Jean-Luc Godard, donde
nunca reduciríamos su valor a su mera
se actualiza el misterio de Ia Purísima
presencia física como objeto, por lo me-
o Inmaculada Concepción de la Virgen
nos, según la interpretación que hicieron
María, aquí presentada como una joven
los griegos que inventaron el arte como
jugadora de baloncesto, ennoviada con
una imitación de la realidad a través del
un taxista, llamado José, hay una bella es-
prisma de una idea o ideal, el de la Be-
cena de interior –la habitación de María–,
lleza. De manera que el arte es asimismo
en la que esta, ya en avanzado estado
una extraña mixtura de materia y espíritu,
de gestación, se desnuda ante José para
real e ideal, mortal e inmortal, humano y
mostrarle su abultado vientre e indicarle
divino, tangible e intangible, pues es algo
alternativamente: “¡Toca!” y “¡No toques!”,
fabricado con las manos, pero portando
generando esta sucesión de órdenes
en su seno un ideal. Me remonto a ello
contradictorias en el sumiso José como
porque, sin este componente espiritual e
un estado de encantamiento, entreverado
intangible, el arte no sería arte, sino simple
de cierta desconcertada ansiedad. No
artesanía, un producto mecánico en vez
se trata para el caso del taxativo habitual
de una obra singular.
“¡No tocar!”, por lo general, acompañado
¿Nos extraña entonces que toda la his-
de la advertencia “Peligro de muerte”,
toria del arte sea el resultado de un pro-
porque el sagrado fruto que contiene en
gresivo realce de lo espiritual sobre lo
su cuerpo María es, a la vez, humano y
material, llevado en los últimos tiempos
divino, mortal e inmortal, o, si se quiere, el
al máximo desafío de remarcar su condi-
de un ser generador de vida a través de la
ción inmaterial a través de lo mecánico,
muerte. Con lo que, en efecto, se trata de
o, ya que nos ponernos, mediante una
algo, según y cómo, tangible e intangible,
fecundación in vitro de la obra y así, de
algo, en fin, tan misterioso como que una
concepción inmaculada? El proceso de
virgen conciba una criatura sin contacto
vitrificación/higienización de la pintura fue
propiciado, en primera instancia, por los
imágenes. Un cuerpo –y no digamos un
afamados maestros holandeses de la
rostro– pueden ser representados inmo-
segunda mitad del siglo XVII, creadores
vilizados o en movimiento, inanimados
del realismo óptico, cuyo resultado es la
o animados, pero la superposición de
suma de una mente calvinista, lentes de
ambas parejas de términos nos avisa
aumento de precisión inusitada y eleva-
de que, aún expresando Io mismo, lo
ción de la vida doméstica cotidiana al
hacen de forma muy diferente. En este
rango antes ocupado por la pintura de
sentido, es cierto que cualquier fotografia
historia. Aun asi faltaba algo para la com-
es la inmovilización instantánea de algo o
pleta transformación de la pintura en una
de alguien, pero su detención del tiempo
aséptica imagen inmaculada: la invención
tiene grados muy diferentes de singu-
de la fotografía, no solo capaz de una
larización, yo creo que en relación a su
producción mecánica, sino de una instan-
mayor o menor carga anímica. A Warhol,
tánea, los elementos característicos de un
por ejemplo, no le interesan los rasgos
nuevo régimen democrático.
individualizadores de las personas, de las cosas o de los momentos, sino lo que tiene cualquiera de ellos de estereotipo; es
2. Un Pop-Art anímico o desalmado
decir: que retrata marcas o sucesos pú-
Tratando de la obra de Darío Villalba, me
blicos y, en la medida en que lo acreditan,
gusta evocar su conversación con Andy
los convierte en –o, mejor, los reconoce/
Warhol, cuando este, contemplando la
registra como– iconos, obviamente, de
obra de aquel, le calificó muy acertada-
masas. Se trata de un proceso desperso-
mente como un peculiar representante
nalizador, desalmado, El proceso seguido
del Pop-Art “con alma”; esto es: de al-
por Darío Villalba es justo el contrario:
guien que sabía dotar a la imagen de in-
parte de Io socialmente despreciado, lo
tangibilidad. Seguramente, el gran artista
marginal, aquello que no tiene nombre, lo
estadounidense supo apreciarlo así por
innombrable, para destacar su entrañable
haberse educado él mismo en la religión
humanidad, haciendo que nos identifique-
católica, como el propio Darío Villalba, y al
mos con ello, y animándonos a ello; esto
rescatar de su memoria infantil el recuerdo
es: a que hagamos nuestro lo extraño.
de los iconos, una versión posible de las
Aunque pienso que, en el fondo, estos
caminos divergentes de Warhol y Villalba
plasmación inmediata, una instantánea.
se encuentran en un cierto punto precisa-
No se trata, sin embargo, solo de un
mente anímico, porque, a la postre, quitar
principio económico, de simplificación
o restituir el alma gira sobre lo mismo, hay
de los medios y del esfuerzo, ni tampoco
que esforzarse en distinguir la dirección
de rapidez, ni, en fin, de reproducibilidad
diferente de su senda común.
ilimitada y, por tanto, de virtual difusión pública indeterminada, sino de precisión, y, cuando es o se pretende artística, sin
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3. Intangibilidad
pérdida de densidad o profundidad. Es
El uso de la fotografia por parte de los
la imagen de lo real como ready-made,
pintores es tan antiguo como la imitación
como una vía de reciclar fragmentos de
de los efectos pictóricos por parte de la
la realidad. El desafio de esta hazaña
fotografia, el pictorialismo. En estos tras-
desplaza la obra de arte a un puro ejer-
vases entre artes, géneros o técnicas,
cicio mental, a un simple golpe de vista
absolutamente normales desde la noche
cargado de pensamiento, de manera
de los tiempos, hay, sin embargo, algún
que este guiño óptico debe condensar la
momento, gesto o instancia que porta
riqueza del universo mediante una simple
una significación especial, distintiva. Pa-
pulsación. Este guiño óptico, en todo
radójicamente, en el uso de la fotografía,
caso, debe producirse a vista de pájaro
ese momento de clarificación estética
o lo que hoy se llaman drones, quizás a
identitaria ha sido el más obvio; vamos,
demasiada altura, muy por encima de los
como ahora se estila decir, el recono-
pájaros, casi como quien es un dios que
cimiento de su ADN: la fotografía como
no repara ni en gastos, ni en daños.
documento, pero, ¡atención!, artístico. Y
Pero lo que le ha interesado a Darío Villalba
en esas estamos, yo pienso que, sobre
desde siempre es precisamente el daño y
todo, a partir del Pop-Art, movimiento
su redención, lo cual le ha llevado a impo-
que culmina el largo proceso histórico de
nerse como tarea el acabóse de buscar
vitrificación de la pintura, que comporta
la tangibilidad de Io intangible tratando
asimismo, como antes se ha apuntado,
entonces de regirse por un dios humani-
la conversión de esta en imagen, ob-
zado, un inmortal capaz de sobrevivir a la
tenida además de forma mecánica, de
muerte, para el que es imprescindible el
toque curativo. En este sentido, a Cristo,
redentora. ¿No es este el caso, en fin, del
como ya anunció su anunciada Madre
humano mortal yacente en la tierra que
Virgen, se le puede tocar o no, según y
extiende patéticamente el dedo índice
cómo. Así, al hombre que tiene un tacto
intentando tocar, siquiera en un instante,
sanador, no se le puede tocar resucitado:
el de Dios, como asi lo representó Miguel
“Noli me tangere!”, pero ese mismo es
Ángel en el centro de la Capilla Sixtina?
quien pide al incrédulo Tomás que introduzca sus dedos en la llaga del costado. Esta digresión es oportuna para explicar
4. Demente
el porqué Villalba ha practicado de forma
Las primeras fotografías de Dario Villalba
ambidextra el documento fotográfico y la
se remontan a la temprana fecha de
pintura, lo visual y lo táctil, el vítrico y lo
1964 y elaborados o reelaborados, estos
orgánico. Todo lo cual, en relación con
documentos llegan hasta la actualidad.
el Pop‑Art, nos ayuda a comprender el
Esos primeros documentos gráficos le
ambiguo trasfondo de dotar a esta culmi-
sirvieron para su sorprendente e innova-
nación de lo inmaterial con una animación
dora serie conocida coloquialmente como
inseparable del cuerpo y de una busca
“encapsulados”, pues las imágenes en
redentora mediante el contacto. En cierta
blanco y negro ampliadas –a veces, con
manera, Dario Villalba embute o soterra en
maculaturas pictóricas– eran enjauladas
su más aséptico documento fotográfico
en un metacrilato transparente, cual cri-
toda la historia de la pintura, conviertiendo
sálidas, que levitaban al estar colgadas
la imagen en un testimonio carnal.
en un soporte. Con tan solo lo apuntado,
En la agónica película The Ice Storm
ya nos percatamos de que eran obras de
(1997), de Ang Lee, una mujer que enga-
frontera o encrucijada, porque eran y no
ña a su amiga al acostarse con su marido,
eran fotografías, eran y no eran pintura
no puede resistir que esta la ayude a lavar
y, en definitiva, al ser tridimensionales,
los platos de la cena e, impaciente, le
podían ser calificadas como esculturas.
grita: “Dont’ touch it!”, comprendiendo lo
Por otra parte, estas imágenes, como ya
inconvenientemente comprometedor de
antes se señaló, reproducían la efigie de
su huella. Porque, en la vida, todo deja
seres marginales y/o marginados, que
una huella, que, a su vez, es una herida
encuadramos con el término genérico
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de homeless-“sin hogar”: pobres niños
fotografía y pintura de Darío Villalba tiene
y adolescentes de la calle, ancianos de-
como antecedente inmediato las Com-
sastrosos, enfermos crónicos olvidados,
bine paintings de Rauschenberg y, sobre
alcohólicos, frenópatas, gentes de mal
todo, como trasfondo antropológico, la
vivir, descarriados... El patetismo de su
gran tradición pictórica y cultural españo-
condición, expresivamente remarcado en
la. Sin embargo, no es esta simplemente
sus dolientes rostros, era, no obstante,
una cuestión de modas, ni de tradiciones,
doblemente neutralizado por el filtro de la
porque el arte cambia, pero no progresa,
fotografía en blanco y negro, que acentúa
sino de algo más profundo que afecta al
su gravedad espectral; o sea anímica, y
propio ser del artista, que es como es, y,
por su exhibición encapsulada, que les
en el caso que nos ocupa, como venimos
daba un aire como de catálogo de un
insistiendo, el de un artista que se des-
entomólogo que colecciona prototipos
envuelve entre lo tangible y lo intangible,
monstruosos de posibles deformaciones
material y espiritualmente, y, por tanto,
existenciales. Todas estas imágenes esta-
que acepta todos los filtros ópticos, me-
ban cortadas por un mismo patrón: el de
nos el de considerar que el hombre sea él
mostrar hasta lo más hondo la patencia
mismo un filtro por el que pasa indiscrimi-
de la soledad, el radical estigma que tizna
nadamente todo.
la existencia humana. Con el tiempo,
La exposición que presentamos está
Darío Villalba continuó sin interrupción
centrada en una obra titulada Demente
esta colección de documentos, aunque
(1974), perteneciente a una serie, Faces,
variase su tratamiento y soporte y, tam-
la cual compendia de manera ejemplar la
bién, aunque, a veces, permanecieran
clave de la trayectoria de Darío Villalba,
ocultos al no aflorar en su obra. No obs-
porque, por un lado, nos remite a sus
tante, jamás dejó Villalba de interesarse
anteriores encapsulados, pero, por otra,
por estos “sin hogar”, jamás se los quitó
adelanta lo último del artista, los Docu-
de su cabeza, la sede de su morada. No
mentos básicos, que, por cierto, también
desaparecieron de allí ni cuando hacía
acompañan a Ia obra antes citada en la
pintura abstracta, porque palpitaban en
muestra actual, titulada Testigo documen-
su trasfondo como sombras enterradas.
tal. El poder de la imagen en Darío Villalba,
Este uso alternativo o simultáneo de
porque sirve como puente entre ambos
momentos. Es cierto que Demente, aun
en el fondo, se debate entre lo tangible y
siendo una crisálida y un objeto tridimen-
lo intangible, Darío Villalba ha creado una
sional, al estar aplanada, refuerza su sen-
obra que navega entre ambas orillas, si-
tido icónico, como imagen que forma par-
guiendo su curso, pero sin pertenecer en
te de un retablo, lo cual acentúa asimismo
exclusiva a ninguna. En este sentido, se
su naturaleza sagrada, cultual. Esto es, a
puede afirmar que sus estuchados iconos
mi juicio, importante, porque, al adelgazar
que representan las efigies de seres mar-
su tensión, hace palpitar más, si cabe, su
ginales, de parias, los, no lo olvidemos,
dramatismo y su impregnación carnal. Por
descastados o intocables, impiden que
Io demás, al estar rodeada por una serie
no se disipe nuestra atención a pesar de
jaculatoria de Documentos básicos, que
formar parte estos de una inmensa multi-
operan como viñetas de un Via Crucis,
tud invisible.
nos hace sentir mejor el destino transeún-
Por todo ello, creo, en fìn, que lo que
te de la condición humana. En realidad,
mejor le cuadra a la obra de Darío Villalba
todo este conjunto icónico realza, a la
es lo que el antropólogo francés ha deno-
vez, el valor de la vida humana como algo
minado sobremodernidad, que es Ia que
a la vez único y comunitario, y el de la
hacen los modernos sin dejarse llevar por
obra de arte, que puede multiplicarse sin
la modernidad, porque la observan con
perder su singularidad. Cuando Walter
el necesario distanciamiento crítico; esto
Benjamin, en su célebre ensayo La obra
es: en vez de seguir a ciegas la mecánica
de arte en la era de su reproductibilidad
de las novedades, generan dentro de
técnica (1936), en el que abordaba los
su implacable sucesión de cambios un
pros y los contra de la fotografía y el cine,
imprescinble intervalo reflexivo, un fundido
mostraba su ambivalente inquietud ante
en negro, que nos hace pensar en quié-
un posible arte de difusión democrática
nes somos y nos rescata, nos redime, de
que perdiera, sin embargo, la capacidad
Ia implacable alienación. De manera que,
de concentrar la atención, quizá temiendo
para Darío Villalba, la intangibilidad tiene
que el arte finalmente se convirtiese en
agujeros negros que preservan el misterio
un simple producto más de consumo
de nuestra dignidad, el refugio de nuestra
masivo y, por tanto, objeto de disipación.
singularidad no intercambiable, el hogar
Compartiendo esta preocupación, que,
de los que no tienen hogar.
“la biografía de cada obra está unida a mi propia biografía” DARÍO VILLALBA
OBRAS EXPUESTAS
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Demente 1974 Construcci贸n tridimensional, 贸leo, emulsi贸n fotogr谩fica, aluminio y metacrilato 261 x 210 x 160 cm
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1993 FotografĂa procesada en color 56 x 77 cm
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1968 – 1993 Técnica mixta sobre fotografía procesada en blanco y negro 67 x 78 cm
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1970 FotografĂa procesada en blanco y negro 41 x 75 cm
“Pienso que, aún tratando temas aparentemente tan desagradables como el estado pétreo de los muertos, la adolescencia castrada, el escalofrío sobre la
piel, la vejez o la recuperación del cuerpo cansado, ha primado sobre todo ello una presencia casi magnética de tensión, belleza y luz” DARÍO VILLALBA
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1971 FotografĂa procesada en blanco y negro 39 x 72 cm
32 / 33
1974 – 1993 FotografĂa procesada en blanco y negro 37 x 74 cm
34 / 35
1996 TĂŠcnica mixta sobre fotografĂa procesada en blanco y negro 54 x 66 cm
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British Museum 1998 TĂŠcnica mixta sobre fotografĂa procesada en color 68 x 72 cm
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1992 TĂŠcnica mixta sobre fotografĂa procesada en blanco y negro 39 x 33 cm
“Estoy impreso en carne, mi trayectoria creativa es un constante sabotaje de lenguajes” DARÍO VILLALBA
42 / 43
Balans Café. London. Old Comptton Rd. 1997 Técnica mixta sobre fotografía procesada en blanco y negro 41 x 76 cm
44 / 45
1970 TĂŠcnica mixta sobre fotografĂa procesada en blanco y negro 54 x 66 cm
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1998 TĂŠcnica mixta sobre fotografĂa procesada en color 53 x 68 cm
48 / 49
1998 TĂŠcnica mixta sobre fotografĂa procesada en color 40 x 73 cm
50 / 51
1998 FotografĂa procesada en color 68 x 72 cm
52 / 53
1997 FotografĂa procesada en color 52 x 40 cm
RESUMEN BIOGRÁFICO
Nace en San Sebastián en 1939. Es li-
Obtiene el premio Internacional de Pintura
cenciado en Bellas Artes y Académico de
de la XII Bienal de Säo Paulo en 1973.
la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid.
Así mismo, en la década de los 70 expone en grandes museos europeos:
En 1958, pinta en París en el taller de An-
Künstlerhaus, Viena; Heidelberg Kunst-
dré Lhote durante unos meses. En 1962
verein, Heidelberg; Palais des Beaux-
recibe una beca para estudiar en la Uni-
Arts, Bruselas; Louisiana Museum,
versidad de Harvard, lo que supone una
Humlebaek, Dinamarca; Museum Boy-
serie de exposiciones en Estados Unidos.
mans-van Beuningen, Rotterdam; Stadt Museum Bochum, Bochum, Alemania;
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Desde mediados de los años sesenta
Frankfurter Kunstverein, Francfort; Sonja
aborda la problemática de los últimos
Henie-Niels Onstand Foundation, Hovik-
movimientos artísticos bajo una óptica
ooden, Noruega y en galerías privadas:
personal, utilizando muy prematuramen-
Galleria del Naviglio, Milán, Galería Van-
te la fotografía como pintura. Emplea la
drés, Madrid, Espace Pierre Cardín, París,
trama fotográfica, fría y distanciadora,
entre otras.
paradójicamente, como pintura, es decir, como vehículo que transmite todo tipo de
En 1983 recibe en España el Premio Na-
actitudes o pulsiones anímicas.
cional de Pintura “por su capacidad de integración sintética en diálogo permanente
Su primer gran reconocimiento internacio-
con las corrientes de vanguardia”.
nal fue en 1970 tras la presentación en la XXXV Bienal de Venecia, de los llamados
En la década de los 80 participa en mues-
encapsulados rosas, que a partir de 1971
tras individuales y colectivas por Estados
se librarán de todo cromatismo. Estos
Unidos: en Charles Cowles Gallery en
nuevos encapsulados, inmersos en cáp-
1982, en el Guggenheim en 1980 New
sulas de metacrilato, estarán ya realizados
Images from Spain, en 1983 Acquisition
en tela fotográfica emulsionada, en argen-
Priorities: Aspects of Postwar Painting in
ta foto-linen.
América. Recent European Painting y en
el MOMA en 1984, An International Sur-
En 2007 el MNCARS (Museo Nacional
vey of Recent painting and Sculpture.
Centro de Arte Reina Sofía) hace una importante retrospectiva de su obra, desde
En 1987 forma parte de la exposición
1957 a 2007, donde Francisco Calvo
Cinq siècles d’Art Espagnol: l’imagination
Serraller escribe un importante artículo
nouvelle. Les années 70-80 en el Museo
para el artista llamado “Piedad”.
de Arte Moderno de París. En 1994 el IVAM (Instituto Valenciano de Arte Moderno) le organiza una exposición antológica. Esta exposición viaja al año siguiente a The National Museum of Contemporary Art Oslo. El 17 de noviembre de 2002 hace la lectura de su discurso de ingreso en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando (Madrid). Se expone una parte extensa de sus Documentos básicos, en el CGAC. (Centro Gallego de Arte Contemporáneo) en Santiago de Compostela de marzo a mayo de 2002. En 2003 le es impuesta la Medalla de Oro al Mérito en las Bellas Artes por Su Majestad el Rey en Granada.
© Textos Angustias Freijo Francisco Calvo Serraller © Catálogo Galería Freijo, 2014. © Fotografías Pablo Duarte Medina Diseño: TF Editores Impresión: TF Artes Gráficas Depósito Legal: M-15455-2014
General Castaños, 7 – 1.º izq., 28004 Madrid Tel.: 913103070 Fax: 915422087 www.galeriafreijo.com freijofineart@gmail.com
GALERÍA FREIJO, ARTE MODERNO Y CONTEMPORÁNEO MADRID
“la muerte me preocupa mucho, como creo que debería preocupar a todo creador” DARÍO VILLALBA (durante la entrevista realizada por Santiago Amón en 1978)
GALERÍA FREIJO, ARTE MODERNO Y CONTEMPORÁNEO GENERAL CAsTAñOs, 7. 28004 MADRID