JUAN CUENCA | DEL PLANO AL ESPACIO. by Freijo Gallery

DEL PLANO AL ESPACIO ARTE, ARQUITECTURA Y DISEÑO

AÑO 2016

DEL PLANO AL ESPACIO. ARTE, ARQUITECTURA Y DISEÑO DE JUAN CUENCA

AÑO 2016

Comisaria: Angustias Freijo Mouliaa Comisariado técnico de arquitectura: Jacinta Ortiz Miranda Ayuntamiento de Córdoba: Isabel Ambrosio Palos, Alcaldesa. Teniente Alcalde, Delegada de Cultura y Patrimonio Histórico: María del Mar Téllez Guerrero Director General de Cultura: Juan Carlos Limia Mateo AGRADECIMIENTOS Delegación de Fomento y Vivienda en Córdoba. Junta de Andalucía Tecnología y diseño Cabanes, S.A. Museo de Bellas Artes de Córdoba. Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía Ministerio de Educación, Cultura y Deporte Gerencia Municipal de Urbanismo. Ayuntamiento de Córdoba Freijo Gallery, Madrid CATÁLOGO TEXTOS Angustias Freijo Mouliaa Miguel Cereceda Víctor Pérez Escolano Damián Quero Castanys DISEÑO E IMPRESIÓN Equipo Franja Diseño Creativos Manzanares AUDIOVISUAL Álvaro Giménez Sarmiento FOTOGRAFÍAS Pablo Duarte Medina Barte Manuel Pijuán Cornelia Steffens Clemente Delgado Juan Cuenca EXPOSICIÓN Vimcorsa. Viviendas Municipales de Córdoba S.A. Presidenta: Alba Doblas Miranda Gerente: Rafael Ibáñez Reche Coordinador sala exposiciones: Óscar Fernández López Montaje y transporte: Manmaku Pintura: Barnizados y lacados ZEA Carpintería: Obregón Gráfica: Casares Positivado y enmarcado: Fotogallery Artworks Seguro: Generali seguros Diseño comunicación: Zum creativos ISBN: Depósito Legal:

La figura del artista y arquitecto Juan Cuenca se erige como un testigo privilegiado de su tiempo. De hecho, entre sus muchos méritos destaca el haber sido protagonista de algunos episodios fundamentales de la cultura del siglo XX español. Por citar alguno de esos hitos, debemos subrayar una y mil veces la importancia del Equipo 57. En él se enrola bien joven para desarrollar una investigación formal y espacial que le ha acompañado en toda su trayectoria. Junto con sus compañeros de aventura fue pionero en la reivindicación del constructivismo y el compromiso social como unidad indivisible, siendo tal el alcance de su legado que las generaciones sucesivas encuentran en Equipo 57 un verdadero hito fundacional. Pero el sentido de lo contemporáneo de Cuenca desborda la investigación plástica, entendida como un campo autónomo, para extenderse sobre otros territorios que le son igualmente pertinentes. En concreto, será la arquitectura, a partir de la década de 1970, su campo de investigación predilecto y en el que sus ideas alcanzarán más predicamento. Es Cuenca, sin duda, uno de los autores meridionales que con más intuición recupera el racionalismo arquitectónico. Y lo hace, como Rossi en Italia, entendiéndolo como un orden y un lenguaje abstractos, no como mera imitación del pasado. Cuenca tamiza por este filtro tanto la arquitectura vernácula como la obra nueva. La investigación geométrica y espacial que le persigue se reactiva, esta vez, en el campo de la construcción; ya sea en piezas de nueva planta, que tratan de innovar en soluciones habitacionales o de servicios (transportes, edificios administrativos), como en trabajos de rehabilitación de patrimonio o de planeamiento urbanístico. Córdoba y Juan Cuenca están intrínsecamente unidos en algunas de sus piezas urbanas más emblemáticas, tales como la Plaza de la Corredera o la Puerta del Puente y todo su entorno. El encuentro de la geometría y el espacio es una obsesión que persigue a Juan Cuenca desde hace 60 años. De esta manera, podemos concluir que su pensamiento estético y racional se aglutina en torno a esa obsesión desde la que, a modo de racimos, se van desplegando las soluciones y lenguajes concretos para cada medio: plástica, espacio y diseño. He aquí la clave de la exposición que, a modo de heterodoxa antológica, tenemos el privilegio de presentar en la sala de exposiciones Vimcorsa.

Isabel Ambrosio Palos ALCALDESA DE CÓRDOBA

índice

Angustias Freijo Mouliaa Del plano al espacio. Gestalt, el todo como teoría de expresión........................................................................................7

Miguel Cereceda El espacio del arte...................................................................................................................................................................11

Víctor Pérez Escolano El testimonio de Juan. Vida, tiempo, lugar..........................................................................................................................17

ARTE......................................................................................................................................................................................29 ARQUITECTURA..............................................................................................................................................................81 Tienda Sánchez. Córdoba.....................................................................................................................................................82 Casa Aumente. Córdoba......................................................................................................................................................86 Vivienda colectiva en Ciudad Jardín. Córdoba...................................................................................................................92 Chalet Valverde. Córdoba.....................................................................................................................................................96 Ayuntamiento de Baena. Córdoba....................................................................................................................................102 Polideportivo Juan Carlos I. Baena. Córdoba..................................................................................................................110 Estación de Autobuses Plaza de Armas. Plaza de Chapina. Sevilla.............................................................................116 Teatro Liceo de Baena. Córdoba.......................................................................................................................................124 Molino de la Alegría. Jardín Botánico. Córdoba...............................................................................................................130 Plaza de La Corredera. Córdoba.......................................................................................................................................134 Parque Miraflores. Córdoba................................................................................................................................................140 El Puente Romano de Córdoba y sus entornos..............................................................................................................146

Damián Quero Castanys Cuando la materia del proyecto es el tiempo...................................................................................................................149 El Centro de Visitantes. Córdoba.......................................................................................................................................164 Recinto del Castillo y rehabilitación del Alhorí. Montilla. Córdoba..................................................................................176

DISEÑO...............................................................................................................................................................................185 Biografía.................................................................................................................................................................................211

del plano al espacio. gestalt, el todo como teoría de expresión Angustias Freijo Mouliaa

La síntesis del nacimiento de la Gestalt está en la obra Acerca de las cualidades de la configuración de Ehrenfels, escrita en 1890. Básicamente, establece que la configuración de un objeto es la suma de sus partes, es decir, el sujeto siempre percibe una totalidad estructurada. Por ejemplo, cuando nosotros escuchamos una pieza musical, la escuchamos como una unidad y no las notas por separado o los distintos sonidos que la componen. O cuando vemos un cuadro, estamos viendo una composición que forma una obra, aunque sus componentes estén llenos de guiños y descripciones, de dibujos y formas, de palabras, de colores, de materia etc.

Ehrenfels.

Arnheim.

El todo es por lo tanto un cúmulo de configuraciones complejas. Quizás esta teoría que aborda el comportamiento del psique y la percepción, simplemente ha estado basada en la propia ciencia, la unidad compuesta por cientos de miles de átomos. Por eso los dos pilares a partir de los cuales la Gestalt define el arte son “estructura” y “percepción”. En Arte y percepción visual, de Rudolf Arnheim, encargado de aplicar la teoría de la Gestalt al ámbito del arte, afirma que en la historia del arte dominan los estilos abstractos, porque en relación a la percepción son la esencia de un “todo”. Y establece los instrumentos desde los que se confecciona el esquema compositivo: equilibrio, contorno o figura, forma, desarrollo, espacio, luz, color, movimiento, dinámica y expresión. Arnheim pertenece a la segunda generación de la Gestalt, y de 1968 a 1974 impartió clases de Psicología del Arte en la Universidad de Harvard. La exposición de Juan Cuenca Del plano al espacio es todo esto. Un todo, donde la simplicidad y el uso tienen prioridad. Donde la estética se resume en la dualidad forma-espacio. Donde la escultura dialoga con las formas arquitectónicas, formando un todo. Y donde el diseño está expresamente dedicado a la obra que le aloja. En resumen, una abstracción expandible, que navega desde el papel del plano hasta el proyecto tridimensional monumental.

Estudio de escultura de Juan Cuenca en Córdoba. España.

En la exposición dedicamos un capítulo importante al proceso creativo a través de apuntes, materiales, maquetas y demás elementos que ensalzan el proceso en sí. Trata de ser, esta exposición, desde su concepción, un fiel reflejo de la forma de trabajar, de crear, de Juan Cuenca, donde alterna la arquitectura con el arte y el diseño de muebles, y simultáneamente pasa de una mesa a otra, con el mismo lápiz, construyendo un todo que solo podríamos definir con un genérico: lenguaje. No es casualidad que siendo un joven estudiante de arquitectura, a la edad de 23 años se integrara en el Equipo 57, que, para la época y la circunstancia española, suponía una cierta osadía. Eran un grupo de artistas, todos mayores que él, que entendieron las artes plásticas como medio de investigación para llegar a soluciones prácticas aplicables a los objetos de uso diario, hermanando el arte con el diseño, rechazando valores ornamentales y promoviendo valores éticos. Fueron contrarios al subjetivismo y a todo contenido de carácter emocional, individualista o literario, de la obra plástica. Es natural que siendo contrarios a la individualidad y a la diferenciación artística, propusieran como salida el trabajo en equipo. Pasaron a la historia, y han sido revisados y estudiados. Se han publicado libros, artículos, críticas y teorías. Coinciden en que su principal aportación fue la del concepto de interactividad del espacio plástico, en la que la forma, el color, la línea y la masa pierden su independencia en favor de una continuidad dinámica del espacio. 10

Juan Cuenca fotografiado por Barte.

Es en 1963, ya disuelto el Equipo 57, cuando Juan termina la carrera de arquitectura en Madrid. Desde entonces, ha desarrollado la arquitectura como actividad más visible. Creador incansable, dibujante obsesivo, diseña, desarrolla formas, con cartones pequeños, papeles, madera, alambres… materiales que constituyen un universo de embriones. Como arquitecto, en sus primeros años, proyecta viviendas particulares, y después del año 76, con la llegada de la democracia, se implica en obra pública, restauración, planes de urbanismo etc. Han sido hasta ahora más de cinco décadas de arquitecto, en las que sus obras han cosechado reconocimiento nacional e internacional. Durante estos años ha diseñado mobiliario público, de formas potentes y muy simples, que dialogan con sus proyectos y les dotan de humanidad. Porque cuando Cuenca piensa en un espacio público, toma como prioridad la percepción de los que van a transitarlo. Piensa en sus gentes, en lo verdaderamente público, sus bancos, papeleras, farolas e incluso posición de los bancos para disfrutar del paisaje. En parques, en estaciones de autobuses, en edificios públicos, en el puente romano… sin abandonar sus principios, no solo éticos, sino también formales, ha hecho del mobiliario público, una continuación del proyecto arquitectónico, dando una continuidad y fusión a la arquitectura con el arte. En esta forma integral de crear late el espíritu de La Bauhaus, donde los grandes artistas que constituyeron el profesorado establecían eliminar las barreras entre arte y diseño. Una de las teorías que más influyó en La Bauhaus fue la de la psicología Gestalt, que sostenía que “el todo es la suma de sus partes”, por lo que para ellos el arte y el diseño tenían que ser armónicos en todos sus aspectos, y tendrían que representar una integración visual. Es en las obras de arte, donde Juan concentra la sabiduría de muchas décadas, y de forma intencionada, pone el foco en los materiales para obtener la liviandad de la creación. Son las tensiones y los quiebros los que terminan por dar forma a las obras. Cuenca utiliza la geometría a modo de herramienta comunicativa, con la que vuelca, haciendo pública, su manera de sentir, su espiritualidad.

1 Miguel Cereceda. Texto 57 años después del 57. Publicación de Galería Freijo-Madrid. Exposición tensiónforma. 2014

En palabras de Miguel Cereceda, “Por más que sus esculturas nos aparezcan bellas y nos resulten seductoras y fascinantes, los problemas con los que se enfrentan son los problemas constructivos y formales del diseño y de la arquitectura, en los que la idea sigue comprometida todavía con la posibilidad de transformar el mundo”1.

el espacio del arte Miguel Cereceda

Yo empecé con el volumen. El plano se dobla, se corta o se manipula. Pero yo empecé con cosas de modelado de barro. Mi primera relación con la escultura fue amasando y modelando1. Empezar por el volumen. A diferencia del dibujo y la pintura, a diferencia de la fotografía y el cine, a diferencia del vídeo y la televisión, a diferencia de la poesía y la novela, incluso a diferencia de la música, la escultura tiene como arte una especificidad que le es propia y que hace de ella un arte particularmente filosófico. Frente al espacio virtual en que se despliegan las artes ilusorias, la escultura se desenvuelve en el espacio real, en el espacio que podríamos denominar “físico”. Es cierto que la pintura, desde que rompiera con el ilusionismo perspectivista, y particularmente, a partir del action painting, se convirtió también en un arte espacial. También es cierto que no es posible la escritura sin una superficie de inscripción, ni la transmisión de la música, si no es a través de las vibraciones del aire en el espacio. Pero ni para la pintura ni para la novela, ni tampoco para la música su problema específico es el del espacio. Ni lo interrogan como su medio ni se lo plantean específicamente como problema. No sucede lo mismo con la escultura, para la que la cuestión del espacio es su cuestión fundamental, y de algún modo su problema específico. Este problema lo comparte la escultura con las otras artes que podríamos denominar “espaciales”. En primer lugar con la arquitectura, en segundo lugar con el teatro y, en tercer lugar, con la danza. 1 Juan Cuenca, en conversación con Miguel Cereceda, en la entrevista “Conversando con Juan Cuenca en su primera individual”, Arte Informado, Magazine, 18/11/2014, disponible en línea en: http://www.arteinformado.com/magazine/n/conversando-con-juancuenca-en-su-primera-individual-4380 [consultado el 29/07/2016].

Fue Lessing en el Laokoonte, el primero que estableció la distinción entre artes espaciales y artes temporales. Tratando de pensar la diferencia entre pintura y poesía, asignó a la pintura el territorio del espacio y a la poesía la dimensión del tiempo. Su distinción sin embargo resultaba absolutamente insatisfactoria. Partiendo del hecho mismo de que, como ejemplo de pintura se servía nada menos

que de la célebre escultura de Laocoonte y sus hijos, que se encuentra en el Vaticano, dejaba con ello de lado no sólo la verdadera especificidad de la escultura frente a la pintura, sino también la cuestión de la espacialidad de ambas. Así para él el teatro, como forma de la poesía, debe de considerarse como un arte temporal, ignorando su relación con el espacio, lo mismo que la danza. Lessing no estableció ninguna diferencia entre el espacio real y el espacio virtual, y por ello no señaló tampoco diferencia específica ninguna entre la pintura, la escultura y la arquitectura, como si las tres fuesen artes del espacio. El arquitecto Juan Cuenca, uno de los miembros del Equipo 57, nos presenta una exposición que se titula: Del plano al espacio. Arte, arquitectura y diseño de Juan Cuenca. En ella parece que, como propuesta, se trata de pensar, por un lado, el problema del paso o del salto de la obra de arte, desde su invención o planificación originaria, en el plano, hasta su ejecución efectiva. Y se trataría de pensar, por otro lado, la relación o la unidad, a partir del plano, entre la escultura, la arquitectura y el diseño de objetos y muebles. En el caso de Juan Cuenca, al parecer, tanto la unidad de las distintas artes, como la continuidad entre la concepción y la ejecución de la obra parecen corresponderse con una relación especial con el plano y con el concepto del plano. Y ello no sólo por el hecho de que todos sus trabajos hayan sido especialmente planeados, diseñados y planificados; sino sobre todo por el modo peculiar en que buena parte de su obra se produce y se genera específicamente a partir del plano. Que su obra está “planificada” quiere decir claramente que no hay en ella productos de la ocurrencia, de la casualidad o del azar. Su trabajo no contempla el object trouvé, la inspiración o los afectos. En ello Juan Cuenca se manifiesta todavía como ferviente continuador de las doctrinas estéticas y de los compromisos plásticos formulados por el Equipo, en el mismo año de su fundación: “En el momento actual —proclamaban— vemos la necesidad de introducir un racionalismo científico en el arte, para crear una unidad de estilo que será el verdadero cociente de nuestra época”2.

Equipo 57, “Notas para un manifiesto”, Bilbao, 1957; reed. en Equipo 57, catálogo de la exposición en el MNCARS, Madrid, del 15 de marzo al 24 de abril de 1994, p. 153.

Miguel Cereceda, “57 años después del 57”, texto para el catálogo de la exposición de Juan Cuenca en la galería Angustias Freijo, Madrid, septiembre a diciembre de 2014.

Pero es evidente que una cosa es planificar y otra diferente la de construir la obra en y a partir del plano. Ya en otro lugar nos hemos ocupado de esta relación de su escultura con el plano3, por lo que ahora trataremos de pensar su relación con el espacio. Sin duda esta relación es tan decisiva para la arquitectura, como para el diseño de mobiliario y para la escultura, pero de estas tres artes tan sólo la escultura hace de ella un problema específico.

Equipo 57, “Interactividad del espacio plástico 1”, texto publicado en francés y en español, en noviembre de 1957, con motivo de la exposición en la Sala Negra de Madrid. Reed. en Equipo 57, catálogo de la exposición en el MNCARS, p. 157. 4

El Equipo 57 planteaba “la necesidad de introducir un racionalismo científico en el arte”. Ello suponía eludir en primer lugar la cuestión metafísica de qué es el espacio. “La metafísica no es base para determinar una teoría estética”4, afirmaban en su primer manifiesto publicado en España, y el primero en el que participó Juan Cuenca. Frente al estilo doctrinario de los otros dos manifiestos del Equipo 57, publicados en París, llama poderosamente la atención el estilo

sobrio, geométrico y científico de este primer manifiesto publicado en España, titulado “Interactividad del espacio plástico 1”. En él se aborda como problema específico el problema del espacio. Pero en su acercamiento científico al tema —esto es, experimental— los miembros del Equipo 57 sustituían deliberadamente el problema metafísico abstracto del espacio por el problema de la interactividad de las formas en el espacio. Al servirse del concepto de “interactividad” del espacio plástico, no sólo eludían entonces el concepto de vacío, pensado como un espacio abstracto e independiente, sino que se posibilitaban con ello también una continuidad entre el espacio virtual y el espacio real. Hemos empezado afirmando que el espacio virtual de la pintura no es en absoluto el mismo que el de la escultura y el de la arquitectura. Con el concepto de “interactividad del espacio plástico”, el Equipo 57 trataba también de eludir este problema. “En la interactividad del espacio plástico —proclamaban— la forma, el color, la línea y la masa, no existen como elementos independientes y autónomos”5. Tampoco el “espacio” mismo como tal tiene, según este punto de vista, existencia propia. Por eso ellos hablan de “espaciocolor” o de “espacio escultural” o de “espacio arquitectural”. Ello no sólo permite la transición entre el plano y la ejecución de la obra, es decir, entre el proyecto y su realización, sino que permite además una transición armónica entre las distintas artes, desde el dibujo y la pintura, a la escultura y a la arquitectura. Pero esta continuidad no obstante le otorga todavía una cierta primacía específicamente a la escultura, en su relación con el espacio: La práctica experimental no trabaja con las formas técnicas, sino en lo que podríamos denominar formas empíricas. La plástica experimental se basa en los conceptos generales y objetivos, conceptos de espacio, movimiento, principios de economía plástica. Por esta razón la arquitectura integral necesita de la plástica experimental, en la medida en que ésta realiza un desarrollo al máximo de las posibilidades de las formas, con respecto a los conceptos generales que les dan origen. Siendo en su justo sentido la forma técnica una derivación de la forma empírica y no a la inversa. De aquí que las investigaciones de la plástica experimental tengan una importancia fundamental en el orden de la vida práctica6.

Id.

Equipo 57, “Interactividad del espacio plástico 2”, publicado en Madrid, en 1960, con motivo de la exposición en la Sala Darro; reed. en Equipo 57, catálogo de la exposición en el MNCARS, p. 171. 6

Las investigaciones formales que se presentan en esta exposición, con la apariencia de esculturas, parecen reunir todas ellas esa característica. Parten en primer lugar del plano y proceden, en todos los casos, como desarrollos a partir del plano. Ello les permite salvar sin solución de continuidad la distancia entre lo meramente planeado y lo ejecutado. Pero al proceder, en segundo lugar, como dibujos o superficies coloreadas que se abren a las tres dimensiones del espacio, introducen con ello la indiferencia entre pintura y escultura.

De hecho, no sólo algunas de las piezas de esta exposición son presentadas directamente como si fueran cuadros, sino que además algunas de ellas son superficies plegadas o curvadas, pero además pintadas al óleo. Cuadro-esculturas entonces o esculto-pinturas, en las que lo determinante no parece tanto el género artístico al que pertenezcan, cuanto su carácter de plástica experimental. Lo decisivo en ellas parece ser la investigación formal. En esta condición de experiencias plásticas siguen siendo decisivas para la investigación en arquitectura y en diseño. Podríamos decir entonces que estas experimentaciones formales que ahora se presentan en esta exposición son trabajos experimentales que posteriormente habrían de tener su aplicación en arquitectura o en diseño, de no ser porque todas ellas son investigaciones artísticas y formales que aparecen una vez que el artista se ha retirado ya de la práctica de la arquitectura y del diseño. Y por ello tan sólo es necesario matizar que, en el caso de Juan Cuenca, también las construcciones arquitectónicas y los muebles de diseño no sólo están preocupados por cuestiones que podríamos denominar funcionales o incluso prácticas, sino que deben ser considerados también como verdaderas investigaciones formales. Esto lo afirmaba abiertamente Juan Cuenca en una entrevista: Juan Cuenca: Yo siempre he tenido el trabajo del arquitecto como arte. Mi arquitectura es muy artesana. Me interesa la forma sobre todo. Más que la función. Incluso cuando he hecho casas para vivir. M. C.: ¿También en diseño te ha interesado más la forma que la función? Juan Cuenca: Bueno, tú conoces mis sillones. No sé si son tan funcionales. Mis sillones no son cómodos. Me interesa más la forma7. Tal vez sea necesario matizar esta afirmación, pues ello no quiere decir que como arquitecto no se preocupe también por las necesidades constructivas de sus edificios. Por el contrario, sean públicos o privados atienden obviamente en primer lugar las exigencias para las que han sido construidos. En ellos sin embargo permanece la inquietud por la forma y la preocupación por el espacio como un problema específico.

7 Juan Cuenca, en conversación con Miguel Cereceda, loc. cit.

El problema del espacio en arquitectura afecta por un lado a la inserción del edificio en su entorno. Que la obra se integre sin estridencias y que no altere radicalmente su ecosistema parece una preocupación coherente para alguien que ha trabajado reiteradamente en los problemas de recuperación y rehabilitación de cascos históricos urbanos y de zonas monumentales. Pero a esta preocupación por la inserción en el entorno le corresponde otra exactamente igual, cuando el arquitecto se interesa por el interior del edificio. A esta otra forma del espacio arquitectónico, su forma interior, Juan Cuenca le presta tam-

bién una atención muy especial, pues tiene que ver precisamente con lo que podríamos denominar su habitabilidad. En ambos casos, el espacio es considerado también como el producto de una interacción entre elementos formales. Nunca como una mera abstracción filosófica, pero sí como una forma estética o artística. Y por tanto, lo mismo que la plástica experimental encuentra su aplicación en arquitectura, en urbanismo y en diseño, del mismo modo éstos (el diseño, la arquitectura y el urbanismo) pueden considerarse también investigaciones formales que inciden sobre los problemas de la plástica experimental. Podríamos hablar entonces de una cierta experimentación plástica de ida y vuelta. Así, por ejemplo, no es imposible que la introducción de tensores en algunas de sus esculturas responda a cuestiones o problemas experimentados en la arquitectura y en el diseño de muebles, como la reconsideración de estructuras reticulares en sus cuadros puede evocar igualmente tratamientos urbanísticos desarrollados por el arquitecto, que son ahora nuevamente considerados bajo su forma plástica.

el testimonio de juan cuenca. vida, tiempo, lugar Víctor Pérez Escolano

1. El arte y la arquitectura son lenguas francas. Su diversidad no le impide ser una actividad humana de recepción universal. Una obra plástica se constituye en un hecho artístico, y se ofrece a todos para ser apreciada. Proyectar para transformar un enclave cualquiera es una práctica común. Un espacio construido, abierto o cerrado, puede acoger a todos para el cobijo o el ejercicio de la sociabilidad. Los creadores desarrollan dotes humanas superiores. Y todas las personas, de cualquier tiempo y lugar, las integran en sus vidas, con mayor o menor intensidad, pero siempre de manera efectiva. El conjunto de esa realidad contribuye decididamente a establecer la cultura de una época y de un ámbito geográfico. Y en estructuras de mayor profundidad determinan una civilización. En la segunda mitad del siglo XX, tras guerras terribles, el fracaso continuado de las sociedades autoproclamadas como avanzadas, se despertaron propósitos de renovación del paisaje contemporáneo. La denominada civilización occidental, para bien y para mal, prosiguió en todos los continentes del planeta la imposición de sus paradigmas de dudosa efectividad para la felicidad humana. Aquí y allá, en una explosión de centralidades (pocas) y periferias (todas), fueron diseminándose los valores del consumo, en sus diversas escalas e intensidades, conforme al desarrollo de los procesos industriales potenciados por la eficiencia electromecánica, y el emerger del gran salto de las nuevas tecnologías. 2. Nacido en 1934, la juventud de Juan Cuenca estuvo marcada por una poderosa inclinación creadora. Un impulso que transita sin fronteras por el horizonte moderno que se consolida, también en España, por más que los avatares de la historia nos hubiesen llevado a una dictadura tras el desenlace de la guerra civil. Tras la derrota del Eje, Europa terminó dividida en dos mundos, liberalcapitalista y comunista, de manera que el quiste fascista de España y Portugal devino paradójicamente en aliado estratégico del primero. La década de los

cincuenta trajo para el franquismo una segunda etapa de acomodación a ese escenario, con dos aperturas, económica y cultural. Sin libertades civiles, una minoría de artistas nuevos pudieron desarrollar sus inquietudes con un gran esfuerzo personal. Juan Cuenca se inició pronto en el arte. Las primeras experiencias fueron en la tradicional técnica de modelado en barro y vaciado en escayola. Como el aprendizaje del dibujo, formaba parte del escenario común a muchos jóvenes dispuestos a formarse como arquitectos. Cursaría los estudios de la carrera en la Escuela Superior de Arquitectura de Madrid, concluidos en 1963. Pero en su caso, como en el de Juan Serrano, la experiencia artística fue mucho más importante y trascendente que un mero desarrollo de habilidades necesarias para los cursos básicos, tan exigente con las técnicas de representación en la formación del arquitecto. Más allá de esa dimensión convencional, conforme avanzaba la década de los cincuenta, la arquitectura moderna estaba contribuyendo al desarrollo de nuevos principios acerca de la integración de las artes. Es más, para el progreso del proyecto moderno establecido en el periodo de entreguerras, ambicioso como vector de las conquistas sociales, las iniciativas de renovación formal y técnica tenían que ir más allá del modo como las vanguardias artísticas habían alimentado al proyecto de arquitectura y a la formación de los arquitectos, como había sido el caso de Bauhaus en Alemania y Vkhutemas en la Unión Soviética. La involución cultural en el modelo soviético estalinista, había dejado en manos del primer mundo la recepción de esa herencia, y su establecimiento como seña de identidad. Si en el liderazgo occidental, los Estados Unidos de Norteamérica se habían autoproclamado herederos de las vírgenes prudentes, guardando el aceite de las lámparas de la modernidad, el rompeolas de esa nueva frontera, frente a las vírgenes necias, tuvo su escenario mas elocuente en la construcción de un nuevo escaparate en el Berlín occidental, y su faro pedagógico en la creación de la Hochschule für Gestaltung de Ulm, impulsada por Max Bill, personaje decisivo al que Tomás Maldonado, su principal discípulo en lengua española y luego sucesor, le había dedicado una excelente monografía, publicada en Buenos Aires (1955) y difundida en España. La influencia de ese escenario alimentó el desarrollo de diversas iniciativas artísticas, bajo las coordenadas del impulso de la normatividad, el trabajo colectivo y el interés por el paradigma industrial de la producción en serie. Actitud y principios transnacionales, que en España también tendría su eco mediante la formación del Equipo 57, creado en Córdoba por Ángel Duarte, José Duarte, Juan Serrano y Agustín Ibarrola, incorporándose Juan Cuenca como su miembro más joven. Es conocida su trayectoria entre 1957 y 1962; baste recordar que su emerger tuvo como escenarios, entre otros, Copenhague, París y Zurich, Madrid y Córdoba. Su reconocimiento se consolidó tras ser revisada y rememorada su trayectoria y logros a partir de 1990. En el ámbito nacional con

la exposición de la Galería Edurne de Madrid, pero sobre todo con la gran monográfica de 1993 en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía; en el ámbito local en 1992, mediante la exposición y conferencias dedicadas al arte cordobés desde 1957; en el internacional con la nueva muestra de 1996 en la Galería Denise René de París; y en el regional con la monográfica de 2007-08 en el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, en cuyos fondos han quedado incorporadas obras relevantes. La transversalidad de sus obras, la continuidad entre pintura y escultura, tuvo en el diseño industrial su natural consecuencia. Era lógica la traslación de los principios formales, de las investigaciones espaciales, la interactividad basada en la unidad y la continuidad, a los materiales constituyentes de los objetos utilitarios del mobiliario, doméstico principalmente. Butacas, sillas, banquetas y bancos, así como mesas y lámparas, fueron elaboradas al principio de los sesenta fundamentalmente, y forman parte de esa particular historia. Algunos prototipos pasaron a la edición en serie por empresas como Darro o Danona. Su valor pudo apreciarse en el contexto de la recopilación del diseño industrial español de 1998 (Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía) y en la del andaluz de 2000 (Centro Andaluz de Arte Contemporáneo). Una continuidad que implicaba, al límite, la consecuencia de la arquitectura, conforme a las experiencias de la tradición moderna. De forma directa y explícita en el neoplasticismo y el constructivismo, con sus canales subsiguientes, y de manera empírica en el trabajo de las personalidades capitales de la arquitectura moderna. La estancia con el equipo en Dinamarca en 1958 quizá sería para Juan Cuenca, joven estudiante de arquitectura, una experiencia de conocimiento personal más iluminadora que el curso regular en la Escuela de Madrid. No lo sería menos, al año siguiente, tras la formación definitiva del Equipo 57 con Duarte, Ibarrola, Cuenca, Serrano y Duarte, el trabajo en la sierra cordobesa, momento en que se produce la apertura completa a todos los soportes, incluidas las maquetas arquitectónicas. El paralelo actual de la ciencia y el arte es uno de los temas de mayor interés. Escriben el ensayo “L’espace architectural dans la plastique experimental”. Pero Cuenca no seguirá al grupo en su traslado a París, a fin de asegurar el desarrollo de sus estudios. Lo que no es óbice para que el grupo se mantenga en contacto mediante un flujo continuo de cartas para asegurar la naturaleza colectiva del trabajo, y que se incremente el interés por las cuestiones tridimensionales. 1959 y 1960 son los años de las exposiciones del Equipo 57 en Madrid (Club Urbis y Sala Darro), y del reconocimiento de Max Bill que les invita a participar en la exposición Konkrete Kunst. 1961 y 1962 son años de culminación y crisis de sus objetivos. En mis primeros años de estudiante era seguidor de Acento Cultural, la revista del SEU en la que convergían los jóvenes más renovadores de entonces en

todos los campos de la reflexión cultural y la creación, también de la arquitectura, como Antonio Fernández Alba. El Equipo 57 publicó en su no 11 (abril 1961) uno de sus textos. También seguíamos las revistas de arquitectura que se editaban en Madrid, y que a veces integraban en sus páginas el nuevo diseño. Los trabajos del Equipo 57 aparecieron en Hogar y Arquitectura (37, noviembre-diciembre 1961) y Arquitectura (39, marzo 1962), difundiendo su participación en la exposición EXCO del mueble doméstico. El escenario arquitectónico del comienzo de los años sesenta tenía su vitalidad. Carlos Flores vinculado a la primera, devino su director único desde 1961, año en el que publicó la más importante síntesis en su Arquitectura Española Contemporánea, y venía siendo desde 1959 un decidido impulsor del nuevo mobiliario a través de sus anuarios Arquitectura Interior. No quiero dejar de recordar que en 1961 tuvimos acceso en castellano a dos libros complementarios, Arte e Industria. Principios de Diseño Industrial de Herbert Read, publicado por Infinito en Buenos Aires, y Arte y técnica en los siglos XIX y XX de Pierre Francastel, editado en Valencia por el impulso de Vicente Aguilera Cerni. El compromiso político agudizado hizo derivar hacia el realismo social de Estampa Popular a algunos miembros del Equipo 57, que entró en una paralización silenciosa. El curso 1962-63 es el de la conclusión de los estudios de Juan Cuenca en Madrid y el del comienzo de los míos en Sevilla. Al año siguiente recibe el título de arquitecto, colegiándose en Córdoba en 1966. Un nuevo capítulo se abría en su vida. 3 Una elección. El trabajo profesional de Juan Cuenca se desarrolló en Córdoba, y estuvo dedicado fundamentalmente a encargos particulares. Para quien se había formado en Madrid y había tenido una experiencia cosmopolita, ese retorno iba a significar vivir en una inflexión social y cultural. A ello hay que añadir que en los años anteriores a la muerte de Franco en 1975 la arquitectura española periférica de los más jóvenes no gozó de atención. Sobre la generación de Cuenca se extendió un velo que dejaría su trabajo en la sombra. En su ciudad solo estaba iluminada la figura de Rafael de La-Hoz, cuya producción alcanzó un reconocimiento notable. Basta con revisar las revistas citadas o el libro de Carlos Flores para apreciar su destacado papel, que alcanzó cotas institucionales importantes en la gestión pública nacional y en la profesional a nivel internacional como presidente de la Unión Internacional de Arquitectos. Los mejores arquitectos españoles activos en los años cincuenta estuvieron destinados a ver destacada su labor posterior a la estela del reconocimiento tenido en el libro de Carlos Flores. Pero quienes emergieron en los sesenta o principios de los setenta, especialmente los periféricos, iban a contar con más dificultades.

Con el propósito de dar visibilidad de la manera más homogénea posible al trabajo realizado en nuestra región, por encargo de la Junta de Andalucía, realizamos en 1986 el compendio titulado Cincuenta Años de Arquitectura en Andalucía (1936-1986). Se pudo paliar, pero solo en parte, el vacío de información existente sobre la arquitectura contemporánea en las ocho provincias andaluzas, desconocida en gran medida tanto hacia dentro como hacia fuera. Juan Cuenca es un buen ejemplo. Se incluyeron siete obras suyas de la segunda mitad de la década de los setenta. Dos viviendas unifamiliares y dos edificios de viviendas, pero también su intervención en la Facultad de Veterinaria y los proyectos escolares pioneros en la provincia. En 1995 el Colegio de Arquitectos de Córdoba publicó el libro La arquitectura de la experiencia, destinado a mostrar un panorama variado y generoso del ejercicio profesional de los arquitectos activos en la provincia con un desarrollo superior a los veinticinco años. Cuenca apareció junto a sus compañeros veteranos con dos obras que representaban dos momentos, inicial y reciente, de su trayectoria. Cerrando, la Estación de Autobuses de Plaza de Armas en Sevilla, una de las actuaciones urbanas que acompañaron a la Exposición Universal de 1992, muy cercana a su recinto. Y abriendo una obra previa a la serie seleccionada para Cincuenta años; una magnífica vivienda unifamiliar de 1974 en una urbanización de la Trassierra, perfectamente integrada en el pinar, de sencilla e ingeniosa sección y planta alrededor del espacio de escalera, primer ensayo de la idea del “alma de la casa”. El relevante papel jugado por el Colegio de Arquitectos de Córdoba en el reconocimiento de la nueva arquitectura se había fortalecido desde el principio de los ochenta mediante la creación de los Premios de Arquitectura Félix Hernández que se han venido otorgando sin solución de continuidad, y sus resultados se recogen en una serie de publicaciones de gran valor testimonial. Varias obras de Juan Cuenca han sido galardonadas a lo largo de los años. Pero considero necesario destacar la edición de 1982, verdadero punto de arranque en la puesta en escena de la arquitectura cordobesa en el proceso de consolidación de la España democrática. Junto a otros autores, el sumario de las 28 obras presentadas incluía de manera destacada nueve del estudio de Rafael de La-Hoz Arderius (con Olivares y Chastang), cuatro compartidas por Juan Cuenca y Juan Serrano, y tres de cada uno de ellos por separado. Era evidente cuales eran los créditos que operaban en ese momento que recapitulaba los años de la transición. Un jurado compuesto por Francisco Barbadillo Gómez, Alberto Donaire Rodríguez, Enrique de Haro Ruiz, Ramón Montserrat Ballesté y Francisco Javier Sáenz de Oiza, otorgó por unanimidad el Premio al edificio de 45 viviendas en de la calle Diego Serrano de Ciudad Jardín, proyecto de 1976. Un denso edificio urbano de viviendas a dos fachadas, que aplica óptimamente para la vivienda colectiva la misma idea del “alma de la casa”, en el espacio común y soleado con montera, con las comunicaciones vertical y horizontales del conjunto en el corazón del solar.

La vivienda, demanda mayoritaria en el trabajo de los arquitectos, también en Juan Cuenca opera como ejercicio básico. En aquella convocatoria, junto a la obra premiada, figuraba un interesante ejercicio de articulación de un pequeño conjunto de tres viviendas y un apartamento para familias emparentadas, y otro de vivienda unifamiliar en la urbanización “El Tablero”. El primero (1978), de sencilla apariencia de continuidad en sus fachadas, establecía en el interior del solar el espacio comunitario y de acceso doméstico. El segundo (1979), para alcanzar un programa somero mediante un presupuesto reducido, Cuenca aplicaba eficazmente recursos acumulados en su etapa en el Equipo 57 y ensayaba un ejercicio geométrico cúbico definido con planos y líneas, pero sintonizando con una de las tendencias del revisionismo moderno de mayor éxito que se venía desarrollando por los denominados “Five Architects” neoyorquinos, tras la exposición del MOMA de 1969 y el libro editado tres años después. También aquí, Cuenca era capaz de integrar el concepto de centralidad, aprovechando en el núcleo la compacidad otorgada por la escalera circular. Por su parte, las obras en equipo relativas a pequeños edificios escolares nos permite hacer otra reflexión. Tras la constitución en 1979 de los Ayuntamientos democráticos y, pocos años después, la transferencia de competencias fundamentales a la Junta de Andalucía, se vivieron años de notable incremento del interés de la arquitectura y del urbanismo. Por ciudades y pueblos se fueron diseminando, poco a poco, nuevos espacios y equipamientos públicos, viviendas amparadas por planes públicos y edificios culturales e institucionales. El interés no fue homogéneo. Algunas iniciativas contaron con propósitos más relevantes que otras. Incluso en ocasiones se produjo una cierta paradoja; por ejemplo, en el ámbito de la arquitectura escolar que tardó en alcanzar un buen nivel, pero con la excepción del caso de la provincia de Córdoba que lo consiguió ya en la segunda mitad de la década de los setenta, años de la transición. Juan Serrano y Juan Cuenca, formando equipo con Antonio Castro, Antonio Gómez, Juan Jiménez Povedano y Rafael Navas, participaron intensamente en una brillante serie formada por los grupos escolares de Lucena (Nuestra Señora de Araceli), Cabra (Andrés de Cervantes) o Puente Genil (Ramón y Cajal), o en los centros preescolares en los colegios citados de Lucena y Cabra, además de en Aguilar de la Frontera. Este último, de cuatro unidades en Cerro Crespo, el preescolar en Cabra de dos, y las 12 unidades de EGB de Lucena, compitieron por el Félix Hernández 1982. La lógica distributiva y la claridad constructiva demostraban como era posible hacer en equipo espacios cualificados con bajos presupuestos. 4. A partir de la década de los ochenta se produjo un gran salto de la arquitectura de nuestra región. La normalización democrática se instaló en las tres administraciones del Estado, general, autonómica y municipal. Tras las primeras

elecciones locales de 1979, la transferencia de competencias a la Junta de Andalucía, y la victoria del PSOE en las elecciones generales de 1982, nuevos objetivos y sus recursos financieros fueron tejiendo una urdimbre de edificios, particularmente numerosos en el marco de las actuaciones promovidas por la Consejería de Obras Públicas, según la denominación de entonces, con frecuencia en el marco de una planificación sistemática, tanto de viviendas sociales como de ciertas tipologías (teatros, casas consistoriales), a veces conciliadas con financiación estatal, y conveniadas con los ayuntamientos en cuyo término se fuese a intervenir. Muchos arquitectos andaluces de todas las provincias y diversas generaciones concurrieron en ese escenario de oportunidades. Una excelente recopilación, coordinada por Félix Pozo (Arquitectura Pública en Andalucía. Obras construidas 1984-1994, 1994), ha dejado constancia. A ese proceso que pudiéramos llamar regular, se superpuso otro excepcional derivado de la designación de Sevilla como sede de la Exposición Universal de 1992. Aunque la capital andaluza concentró un proceso constructivo de obras e infraestructuras de una imponente dimensión, tanto en el recinto del certamen en la llamada Isla de la Cartuja, como en el conjunto urbano y metropolitano, no dejó de tener un cierto correlato en la región, y una incidencia notable en el reequilibrio territorial de España, con su reflejo más elocuente en el hecho de que la línea Madrid-Córdoba-Sevilla, fuera la primera en ser puesta en servicio en el ferrocarril de alta velocidad en España. En este capítulo de la historia reciente Juan Cuenca también da testimonios de especial interés. En la recopilación que citaba antes figuran dos actuaciones en el campo de la vivienda social en 1991: las 22 de Castro del Río, y las 91 en el Polígono Guadalquivir de Córdoba (en equipo con Arturo González Martínez y Joaquín Millán García). Pero es otro el relato a destacar: los tres proyectos de equipamiento que lleva a cabo en Baena. Las nuevas Casas Consistoriales (1985), en colaboración con Pedro Bermúdez, el Pabellón Polideportivo (1987) y después la intervención en el Teatro Liceo (1995-99). Un caso extraordinario, dotar a una ciudad de 20.000 habitantes de la Campiña cordobesa de tres referencias arquitectónicas de primera magnitud en el plazo de una década. Y hacerlo mediante operaciones de gran empeño. En el caso de las Casas Consistoriales: primero, regenerando el carácter del espacio público que es consubstancial a la principal sede institucional local, cualificando la Plaza de la Constitución y segundo, operando una doble facultad, tradicional mediante la singularidad y simetría de la fachada, participativa introduciendo la continuidad del espacio abierto al interior central como ámbito representativo, al situar en los laterales las dependencias de carácter administrativo. El Polideportivo también hace ciudad, la que crece del ensanche de 1946 a las previsiones de expansión del plan de 1988, al dotar de carácter el área de la ciudad deportiva gracias a su aspecto de caja que, a su vez, se abre al norte. Por el contrario, la recuperación del Teatro Liceo significa activar mediante un notable equipamiento cultural dos puntos urbanos situados a 13 metros de

desnivel, la Plaza de la Constitución y la calle Barra de Oro, al tiempo que lleva a cabo una ingeniosa preservación de distintos elementos preexistentes e introduce otros nuevos como el acceso principal a manera de propileos con la colaboración del artista José María Báez. El Polideportivo de Baena resultaría ganador del VI Premio Félix Hernández correspondiente a 1994, y el Teatro obtendría el Accésit en la convocatoria IX/X. Dentro del programa de rehabilitación de centros históricos de la Junta de Andalucía, a comienzos de los años noventa se comenzó a actuar en la Plaza de la Corredera de Córdoba que se encontraba necesitada de rehabilitación. Un ejemplo notable de la tipología de plaza castellana, de origen medieval pero regularizada en el siglo XVII. La puesta en valor de la configuración de ese espacio urbano pasó en primer lugar por intervenir en fachadas y primera crujía según proyecto de Mª Dolores Catalán y Juan Jiménez Povedano, lo que llevaría toda la década. Pero también resultaba perentorio restituir la cota original y el disfrute público del plano de la plaza, trabajo que llevó a término Juan Cuenca entre 1998 y 2001, con la colaboración de Ethan Spooner. Recuperar la sección ha traído consigo una fructífera excavación arqueológica. La nueva pavimentación con materiales locales se corresponde con la geometría general, y el mobiliario y luminarias contribuyen a la recuperación total de esta principalísima plaza cordobesa. Además, Juan Cuenca también tuvo la oportunidad de participar con un proyecto en el escenario excepcional de la Sevilla de la Expo’92, al recibir el encargo de solucionar el segmento del borde fluvial de la ciudad resultante de la recuperación de la continuidad de la dársena del río al desmontarse el llamado “tapón de Chapina”. Un nuevo espacio urbano resultante del desmantelamiento del ferrocarril, en un punto neurálgico de la estructura viaria, inmediato al centro histórico y en las cercanías del acceso al recinto. Ahí se había localizado la construcción de la nueva estación de autobuses interurbanos, misión que debía integrar un gran aparcamiento y ordenar los espacios abiertos resultantes. Una operación de primer orden de 38.000 m2 que entrañaba grandes desafíos. El proyecto se afrontó produciendo tres plataformas a distintas cotas que permitieran acoger los usos a los que dar respuesta: el gran aparcamiento de 940 plazas, el espacio público y la estación propiamente dicha, de 230 m de longitud que a su vez se organizaba en niveles distintos y abriéndose visualmente hacia el río la dársena de autobuses. Un edificio controvertido, empezando por su ubicación y siguiendo por su aislamiento agudizado por su función. Podría decirse que el entorno de la estación de autobuses está contaminado de la condición de no-ciudad impuesta desde su planificación en la exposición de 1992. Esta experiencia de Sevilla confluiría en la colaboración con César Portela en la dirección de obra de la estación de autobuses de Córdoba, contando también con Agustín Ibarrola para la integración de obra plástica. Este edificio obtuvo el Premio Nacional de Arquitectura en 1999.

5. Otra importante faceta del trabajo corresponde al nuevo planeamiento urbanístico de Córdoba y el papel que por fin iba a jugar el río. En el número 2 (1986) de la revista Geometría, impulsada desde Málaga por José Seguí, y que durante muchos años ha contribuido de manera destacada a nuestra cultura arquitectónica y urbanística, Juan Cuenca, con Guillermo Díaz Vargas y Pedro Bermúdez, publicaron el artículo “Córdoba o el crecimiento de la decadencia”. En ese documento se explicaban las líneas esenciales del Plan General de Ordenación Urbana de Córdoba en tramitación. Decían que lejos de una “evaluación positivista del futuro”, el plan “contemplaba una actitud de filtro frente al incierto futuro”. La lectura de Córdoba desde “el territorio en la ciudad” desembocaba en un apartado especial dedicado a “Córdoba y el río Guadalquivir”, considerando que el Plan General constituía “una oportunidad única para tratar de invertir el carácter o sentido negativo de la relación entre Córdoba y su río”. De nuevo en Geometría (4-5, 1988), y ahora con José Luís Gómez Ordóñez y Damián Quero publicaron sus apuntes críticos a raíz de la exposición dedicada al “Concurso de ideas sobre el Guadalquivir en Córdoba: lecciones y estampas para decorar un río”, concluyendo en la necesidad de “construir los elementos urbanos uno a uno”. De aquel concurso se derivó la redacción del Plan Especial del río Guadalquivir de García, Peña y Ventura. En ese proceso, no faltaron conflictos pero la estrategia de recuperación del diálogo río/ciudad devino, a trancas y barrancas, en una historia muy instructiva del urbanismo contemporáneo andaluz. Desde el presente, la historia de los treinta años transcurridos merecían una revisión integral, como la realizada por Fernando Osuna Pérez en su tesis doctoral, Córdoba y el Guadalquivir. Construcción de un ideario de futuro, publicada en 2014 por el Instituto Universitario de Arquitectura y Ciencias de la Construcción de la Universidad de Sevilla. Juan Cuenca ha sido uno de los arquitectos protagonistas de esa particular historia. Una vez más, Geometría dedicó un número doble monográfico a Córdoba (25- 26, 1998), en el que aparecen tres proyectos que se le habían encomendado y que realizaría en el Guadalquivir cordobés: el Parque de Miraflores (1998-2003), la restauración de los molinos del Azud de Culeb y la del Molino de “La Alegría” (1993). El Parque de Miraflores, de unas 14 ha, en la margen izquierda del río, debía integrarse con la remodelación del cauce y defensa del río mediante tres muros escalonados, permitiendo tanto un jardín bajo inundable para gozar de la cercanía de las aguas, como el superior, organizado sobre dos ejes de conexiones que se superpone a la retícula de jardinería. Mientras que, junto con el Balcón del Guadalquivir, el singular Molino de Martos fue intervenido por Navarro Baldeweg como museito del agua, en alguno de los del azud de Culeb (San Antonio), lo hizo Cuenca. También en el Molino de la Alegría, en el Azud de Alhadra, quedando incorporado a la visita del Jardín Botánico.

En el colofón de este proceso aparece de nuevo Juan Cuenca en la actuación en el Puente Romano y entornos de la Puerta del Puente y de la Calahorra, operación de extraordinaria importancia., al resultar ganador en el concurso convocado por la Junta de Andalucía, fallado en mayo de 2002. De esa convocatoria se derivarían tanto las obras de intervención en esos enclaves (20042012), como la simultánea construcción del inmediato Centro de Recepción de Visitantes. Es bien sabido que el Puente Romano permitía ingresar en la capital de la Bética al paso de la Vía Augusta, eje principal de Hispania, que desde Cádiz, cruzando el Guadalquivir en Iliturgi (Andújar), se orientaba por el Mediterráneo para seguir por la Galia hasta Roma. Desde su origen romano estuvo sometido a diversas transformaciones por el paso del tiempo, las crecidas fluviales y los acontecimientos bélicos. Las reconstrucciones sucesivas se hacen evidentes en la disparidad de arcos y tajamares. Pero sobre sus valores funcionales ha prevalecido como elemento primordial de la ciudad deviniendo uno de los símbolos urbanos esenciales. La puesta en valor del puente y su entorno, finalidad del concurso, tuvo diversas respuestas pero, después de arduas discusiones, el jurado optó por la propuesta de Juan Cuenca, en la que prevalecía fijar una imagen apropiada del enclave fiel a la dimensión compleja de su realidad presente. La intervención ha limpiado las huellas más perniciosas derivadas de la tiranía del transporte rodado cuya carga más perversa había sido desviada a los nuevos puentes. También ha permitido la restitución de elementos destruidos u ocultos, la eliminación de los extemporáneos, y la restauración de la materialidad con el afloramiento de la fábrica. De especial importancia es la restitución de las cabeceras de acceso, su conexión con las puertas, y el tratamiento de pavimentos y lumínico para el tránsito peatonal. En 2014 obtuvo el Premio Europa Nostra. El Centro de Recepción de visitantes está proyectado en sentido literal. En el corazón de Córdoba, un solar sin resolver durante medio siglo ha visto surgir una arquitectura del siglo XXI, nueva capa en esta ciudad de testimonios históricos de todas las épocas. Al desembocar del puente romano, la vecindad de monumentos como la Mezquita, o espacios barrocos como la plaza del Triunfo, Juan Cuenca encaró los registros fundamentales para generar su obra: la lectura del lugar y la respuesta mediante dos piezas en gradiente; una reescritura de la trama abriendo una calle entre esas piezas menor delantera y mayor en empatía con la edificación colindante, con la que se abre una brecha luminosa de 15 m de altura; cada edificio cumple su misión con un tratamiento interior adecuado al carácter de la recepción, en el mayor creando un espacio continuo mediante el que todos los niveles se relacionan; y los vestigios arqueológicos romanos y visigodos aparecidos se ofrecen con la dignidad estricta de su aura. Intervenir en el patrimonio ha devenido la actividad fundamental de Juan Cuenca en la última etapa. La potencia del enclave del puente romano de Cór-

doba, en el corazón de la antigua capital de la Bética romana y de Al-Andalus califal, Patrimonio Mundial de la UNESCO hace de ese trabajo una referencia casi imposible de igualar. Pero este recorrido provisional se cierra con el retorno a las magníficas poblaciones de la provincia. Montilla venía arrastrando un desafío muy importante, pues en el lugar donde pudiera haber sido su fundación construyó su castillo el Gran Capitán en el primer tercio del siglo XVI que no mucho después mandara destruir Fernando el Católico. Sobre aquella huella alzó el Duque de Medinaceli un granero o alhorí en el XVIII. El desafío era afrontar la revalorización de todo esas huellas de la historia y hacer de aquel lugar un referente importante entre los muchos de la ciudad vinatera de la campiña cordobesa. Con ese fin opera el proyecto de intervención: registrar, ordenar y poner en valor los restos del castillo y su recinto, junto con los testimonios arqueológicos precedentes, haciéndolos visitables, además de restaurar el Alhorí como gran contenedor expositivo, que se complementa para los servicios básicos con una nueva edificación. 6. A lo largo de toda la trayectoria del arquitecto Juan Cuenca hemos visto como aparecían fundamentos claros y equilibrados que han ido creciendo y acompasándose a las demandas de cada capítulo de su vida. Con el mejor propósito de contribuir a su conocimiento hemos recorrido ese itinerario y espigado el trabajo que esta exposición decanta en una serie muy concreta. Su versatilidad creadora, afianzada cuando aún era muy joven, es una seña de identidad que nunca le ha abandonado. Los testimonios de su participación en el Equipo 57, la obra colectiva de entonces, se ha visto reverdecida con sus esculturas y creaciones más recientes. De igual modo, el mobiliario de entonces encuentra su eco en los diseños que posteriormente han ido surgiendo también con su sello personal. La arquitectura, la más social de las artes, destino elegido y mantenido durante tantas décadas de trabajo, vino a constituirse en columna vertebral de su vida, del modo de recorrer un paisaje en el que ir dejando las huellas de su forma de interpretar las necesidades humanas. Un paisaje, un país, Córdoba y las tierras de Córdoba, origen y destino de su existencia. Este es el testimonio creativo de Juan Cuenca, un capítulo de la arquitectura contemporánea, para ser apreciado por todos. Agosto de 2016.

ARTE

Sequoya. 2015. Madera de sequoya. 240 x 42 x 37 cm.

ARTE

Objeto Cรณsmico. 2014. Madera compensada y tensada. Pintada al รณleo y pan de plata oxidado. 90 x 122 x 100 cm.

ARTE

S/T. 2009. Madera laminada. 52 x 93 x 54 cm.

ARTE

S/T. 2016. Chapa de Acero inoxidable tensada. Tratamiento de silicato de aluminio proyectado. 95 x 85 x 70 cm.

ARTE

S/T. 2014. Madera laminada, tensada y barnizada. 120 x 120 cm.

ARTE

S/T. 2014. Madera laminada, tensada y barnizada. 120 x 120 cm.

ARTE

C-2. 2015. Chapa de acero oxidado. 65 x 51,5 x 63,5 cm.

ARTE

C-1. 2014. Acero corten. 79,3 x 26,5 x 28,5 cm.

ARTE

C-3. 2015. Acero oxidado. 80,3 x 28 x 29,5 cm.

ARTE

C-4. 2015. Acero oxidado 72,5 x 56,5 x 63 cm.

ARTE

Relieve. 2015. Madera laminada, tensada y pintada al รณleo. 98 x 98 cm.

ARTE

Relieve. 2015. Madera laminada, tensada y pintada al รณleo. 98 x 98 cm.

ARTE

Relieve. 2015. Madera laminada, tensada y pintada al รณleo. 98 x 98 8,5 cm.

ARTE

Relieve. 2015. Madera laminada, tensada y pintada al รณleo. 152 x 95 x 8 cm.

ARTE

Relieve. 2015. Madera laminada, tensada y pintada al รณleo. 90,5 x 50 x 4 cm.

ARTE

S/T. 2014. Lรกmina de aluminio de 2 mm, cortada con lรกser y pintada. 55 x 41 cm.

ARTE

S/T. 2014. Lรกmina de aluminio de 3 mm, cortada con lรกser, plegada y pintada. 55 x 55 cm.

ARTE

S/T. 2014. Lรกmina de aluminio de 3 mm, cortada con lรกser, plegadar y pintada. 55 x 55 cm.

ARTE

S/T. 2014. Lรกmina de aluminio de 3 mm, cortada con lรกser, plegadar y pintada. 55 x 55 cm.

ARTE

S/T. 2014. Lรกmina de aluminio de 3 mm., cortada con lรกser, tensada y pintada 55 x 55 cm.

ARTE

Eclipse. 2014. Lรกmina de aluminio de 1mm, cortada con lรกser, plegada, curvada y pintada. 55 x 55 cm.

ARTE

S/T. 2014. Lรกmina de aluminio de 1mm, cortada con lรกser, plegada, curvada y pintada. 55 x 55 cm.

ARTE

S/T. 2015. Lámina de plástico tensada. Caja de madera pintada con acrílico. 45 x 45 cm.

ARTE

S/T. 2006. Lámina de zinc. 34,5 x 31,5 x 10 cm.

Moebius3. 2013. Chapa de acero inoxidable. Tratamiento de silicato de aluminio proyectado. 32 x 40 x 24 cm.

ARTE

Bucle. 2014. Madera contrachapada curvada y pintada con acrĂlico. 61,5 x 75,5 20 cm.

ARTE

S/T. 2012.

S/T. 2012. Madera contrachapada curvada y pintada con acrĂlico. 19,5 x 23,5 x19 cm.

Madera contrachapada curvada y pintada con acrĂlico. 36 x 42,5 x 43 cm.

ARTE

Escultura Modular 4 S/T. 1973.

Escultura Modular 5 S/T. 1974.

Escayola pintada al รณleo. 13 x 28 x 13 cm.

Escayola. 13,5 x 15,5 x 2,1 cm.

ARTE

Escultura Modular 2 S/T. 1973.

Escultura Modular 1 S/T. 1973.

Escayola pintada al รณleo. 14 x 22 x 22 cm.

Escayola. 18,5 x 14,5 x 18,5 cm.

ARTE

VaivĂŠn. 2016. Dibujo preparatorio. Vista frontal y lateral Acero inoxidable. Tratamiento de silicato de aluminio proyectado. 23,5 x 24 x 12 cm.

ARTE

Salomรณnico. 2013. Lรกmina de latรณn. Base de piedra negra de Cรณrdoba. 171,5 x 13 x 6 cm.

ARTE

Escultura negra. 2014. Grupo de cuatro esculturas, sobre mesa diseñada por el autor. Exposición tensión/forma 2014, Galería Freijo. Madrid. Chapa plegada de zinc con tratamiento industrial. 46 x 39,5 x 20,5 / 42 x 55 x 37 / 46 x 55 x 37 / 36,5 x 70 x 30 cm.

Puerta de la ciudad. Nudo de las Palmeras. Cรณdoba. 1991. Concurso ganado. No realizado. Maqueta. Madera y cartรณn. 46,5 x 46,5 cm.

ARTE

ARQUITECTURA

tienda sรกnchez. cรณrdoba

Planta, 1973. Lรกpiz y trama sobre papel vegetal. 95 x 55 cm.

Fachada, 1973. Lápiz y trama sobre papel vegetal. 36 x 50 cm.

La tienda, hoy desaparecida, fue un encargo de acondicionamiento de un local para venta de comestibles y cafetería. Situado en la calle Concepción de Córdoba vendría a sustituir al que ocupaba la misma empresa en la cercana calle Gondomar, en un local bajo del Palacio del marqués del Boil, ya desaparecido. El nuevo local de contorno muy irregular, con escasa fachada, mucho fondo y un sótano de difícil acceso, presentaba dificultades funcionales y de composición. Pero, sobre todo ello primaba su buena localización comercial, próxima a la antigua tienda y en la misma vía urbana de gran afluencia de público. Las dificultades de partida y la variedad de productos de elaboración y venta a ubicar, propiciaba una composición arquitectónica de “tienda-galería” donde se desarrollaba, en el sentido de la profundidad del local, una “calle” con “subtiendas” de las distintas especialidades (heladería-confitería, cafetería, chacinas y autoservicio de alimentación) y en el sótano, el obrador de confitería. Esto exigía un complejo sistema de instalaciones, sobre todo de ventilación y climatización que inducía un protagonismo formal de los elementos tecnológicos. A ello se unía el obligado diseño “ad hoc” del mobiliario que debía acoplarse a un local tan irregular. Tubos verticales y horizontales de distinto diámetro o conductos rectos y curvos de gran formato, elevador, rejillas de aire, etc..., pasaron a incorporarse con distinta dimensión y color a la composición formal y característica de la tienda. Como elemento extensivo que atenuara la complejidad de acontecimientos formales, se introdujo un techo acústico formado por piezas de corcho dispuestas en retícula, adheridas al falso techo de escayola. Paralelamente, un suelo continuo de goma contribuyó a aminorar el ruido ambiente, uno de los propósitos del proyecto.

ARQUITECTURA

Tienda Sánchez. Córdoba. España. Fecha: 1973. Promotor: Privado. Estado: Desaparecido. Fotos: Juan Cuenca.

casa aumente. cรณrdoba

Esta casa para fines de semana y vacaciones, situada en Trassierra, a diez kilómetros de la ciudad, fue un encargo de Manuel Aumente, pintor y orfebre, para un programa familiar reducido y ajustado presupuesto. La parcela de unos 2000 m2 era un trozo de un extenso pinar en la Sierra de Córdoba, donde él quería construir su casa sin sacrificar ningún árbol, de manera que se acondicionaba el terreno próximo a la casa y el resto se dejaría salvaje. La casa se funde con el bosque, nace entre los árboles, unas veces éstos se superponen a ella y otras proyectan su sombra sobre los blancos muros que como en la casa andaluza son potentes y escasamente horadados. En el interior el autor hizo el primer ensayo de lo que llamó “El Alma de la casa”. Un espacio centrado y cualificado de escala mayor (doble altura) desde el que se accede a todas las piezas de menor escala y en el que se inserta la escalera de un solo tramo y una galería superior que domina el vacío y da acceso a los dormitorios de planta alta. Los huecos de la fachada a poniente son “rajas” verticales por donde penetra el sol en el espacio central de la casa, denotando el discurrir cambiante de la luz dorada del atardecer.

ARQUITECTURA

Chalet Aumente. Córdoba. Fecha: 1974. Promotor: Privado. Estado: Construido. Fotos: Juan Cuenca.

Alzados, 1974. Dibujo a lรกpiz sobre papel diapost. 29,5 x 21 cm.

ARQUITECTURA

vivienda colectiva en ciudad jardĂn. cĂłrdoba

Investigación sobre una tipología de vivienda colectiva alternativa a la del bloque abierto con ascensor, escalera y cuatro viviendas por planta, que trata de abordar un tipo arquitectónico con zonas comunitarias de gran amplitud donde se propiciara el encuentro y la relación vecinal, exportando parte de los valores de las casas vecinales del Centro Histórico a las nuevas barriadas. El considerable número de viviendas (40) y el solar de gran fondo y luces a dos calles opuestas, propició concentrar las zonas de acceso a las viviendas. Resultó un gran espacio comunitario con un único portal de entrada que se expande en un gran vacío, con altura de cinco plantas que se cubre con una vidriera. Una única escalera y dos ascensores conducen a sendas galerías a uno y otro lado del vacío central y desde ellas a las ocho viviendas de cada una de las cinco plantas. La expresión formal de la fachada remitía “veladamente” a los edificios de principios de siglo XX: cierres acristalados, arcos y balaustradas como remate del edificio, acceso “significado” mediante incisiones figurativas en el paramento de piedra y una gruesa columna central, la primera de la serie que conduce al arranque de la escalera, de cierto sabor áulico. Todo ello eco de la revalorización de los lenguajes históricos que trajo la llamada arquitectura posmoderna.

ARQUITECTURA

Vivienda colectiva en Ciudad Jardín. Córdoba. Fecha: 1976-1977. Promotor: Privado. Estado: construido. Premio de Arquitectura Félix Hernández del Colegio de Arquitectos de Córdoba. I Edición año 1982. Fotos: Manuel Pijuán.

Pรกgina anterior: Fachada, 1976. Tinta y trama sobre papel vegetal. 29,7 x 41 cm.

ARQUITECTURA

chalet valverde. cรณrdoba

Croquis, 1979. Tinta sobre papel vegetal. 28,6 x 16 cm.

Para Pilar y sus tres hijos de corta edad entonces, la casa debía ser recogida y de limitado presupuesto… y un solo requisito programático: debía controlarse fácilmente desde su estudio. Esta condición iba a ser el argumento que inspirara la idea matriz del proyecto: una caja cúbica de 12,70x12,70x6,00 m con un vacío central en doble altura (El Alma de la casa) y un lleno en L que lo abraza en sus lados N y O. La L opuesta es un porche en planta baja y una terraza en planta alta. En el vacío central se sitúa la entrada y desde él se accede a las “piezas de día”. En el ángulo opuesto se dispone la escalera helicoidal con luz cenital, que conduce a un balcón perimetral a los dormitorios que domina el vacío y por ende toda la vivienda. Es un proyecto que parte del rigor geométrico de un envoltorio cúbico que rige por subdivisión y composición del “material espacial” que limita. El lleno y el vacío interiores, lo cubierto y lo descubierto exteriores, son tratados con igual rigor geométrico y formal donde los elementos estructurales, planos de cerramientos y huecos, se someten también al mismo “juego” compositivo. Es una arquitectura abstracta en un terreno sin especial carácter propio pero con magníficas vistas de la ciudad de Córdoba en lejanía; paisaje que también se percibe “enmarcado” por la estructura del edificio.

ARQUITECTURA

100

Chalet Valverde. Córdoba. Fecha: 1979. Promotor: Privado. Estado: Construido. Fotos: Juan Cuenca.

ARQUITECTURA

102

ARQUITECTURA

103

ayuntamiento de baena. cรณrdoba

El proyecto redactado en colaboración con el arquitecto Pedro Bermúdez, fue un encargo del Ayuntamiento de Baena y forma parte de una serie de actuaciones que la corporación municipal emprendió en el esfuerzo de revitalizar su centro histórico. El edificio existente se levantaba sobre el solar de una vieja fábrica (Pósito), que sufrió a lo largo del tiempo múltiples añadidos, reformas, redistribuciones, etc…, no siempre respetuosas con sus elementos resistentes, llegando a nuestros días gravemente dañado en orden a su estabilidad, por lo que el consistorio decidió su demolición. Se abordó el proyecto desde el análisis de las condiciones urbanas del solar y de su especial enclave en el centro histórico. Se proponía, a este respecto, construir una fachada singular a la Plaza de la Constitución que, junto con el edificio histórico del Monte, conformara un ángulo monumental, frente al otro ángulo edificado (caserío). También el proyecto quiere atender al entorno posterior al edificio, en obligada medianería. Para ello modela los volúmenes escalonadamente y trata como fachada esta cuarta cara del edificio para no imponerse en demasía a los edificios posteriores, a cota muy inferior. Precisamente en esta cota, se sitúa la planta sótano, ya existente en el antiguo Pósito en la que se disponen una sala de actos y exposiciones con acceso desde el interior y desde la calle Mesones. En la composición general del edificio subyace la idea de concentrar la edificación en los bordes recayentes a los espacios públicos. Esto da lugar a una organización en U en tres alturas que abraza los espacios representativos y de relación de planta baja. Se trata de un vacío central que liga en horizontal y vertical todas las dependencias y que permite una clara lectura del conjunto. Incrustada en este espacio se ubica la Sala de Plenos invadiendo su ámbito de forma fluida, mediante un muro horadado cuya directriz sigue los ejes ordenadores de la Plaza de la Constitución. Con ello la sala de plenos toma el valor simbólico y protagonista que le confiere su carácter de edificio dentro de otro edificio. ARQUITECTURA

106

Ayuntamiento de Baena En colaboración con Pedro Bermúdez. Baena, Córdoba. Año: 1985. Promotor: Ayuntamiento de Baena Cáculo de estructuras: Eduardo Trujillo. Estado: construido. Fotos: Manuel Pijuán.

Por otro lado en la composición general subyace una simetría respecto al eje principal de la Plaza que se traduce en la disposición centrada del acceso y las dos escaleras a uno y otro lado de éste, una que conduce a las dependencias administrativas y a la cuarta planta de los servicios técnicos y otra de traza singular, que conduce a los despachos del alcalde y los grupos políticos. Como idea compositiva matriz, la fachada principal se resuelve con un fuerte motivo central y tres series verticales de huecos a cada lado. El centro lo protagoniza un gran hueco que contiene una sugerida portada barroca con dos planos superpuestos. El espacio comprimido que queda entre ambos (paño de ladrillo y muro cortina) se extiende en toda la altura del edificio, dejando ver el “trasdós” de la cubierta y el antiguo reloj y campanario. La portada se flanquea por sendas escalinatas curvas, exterior e interior, hasta introducirnos en el espacio principal del edificio.

Perspectiva interior, 1985. Lápiz sobre papel diapost. 60 x 59,5 cm.

ARQUITECTURA

108

ARQUITECTURA

110

polideportivo juan carlos I. baena. cรณrdoba

Fachada lateral, 1989. Lรกpiz de color sobre cartulina. 27,3 x 66,7 cm.

El proyecto es encargo del Ayuntamiento de Baena cuya obra se financia en colaboración con la Diputación Provincial y la Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía. El terreno donde había de construirse se eligió por su proximidad a la ciudad deportiva y porque el edificio, de gran volumen y presencia, debía contribuir a la conformación urbana en un enclave singular: el extremo norte de la avenida del Doctor Fleming, que a modo de charnela, continuaba el ensanche de 1946 hacia la nueva expansión del plan de 1988. El solar en ladera, con dimensiones estrictas para resolver el programa, tiene orientación N-S y un desnivel de 4 m. Con estas condiciones de partida, el edificio se plantea como una caja abierta al Norte rematada con una gran cristalera. Una caja pretendidamente simple, casi esquemática y “tapada” con una cubierta curva tensada que se posa en las aristas de las caras Norte y Sur. Las fachadas S, E y O son de doble hoja, la exterior con paneles prefabricados de hormigón de grandes dimensiones colgados de la estructura y la interior con bloques de hormigón sin revestir. Al Sur se prolonga la huella del edificio en un basamento bajo el que se ubican los elementos de instalaciones al tiempo que proporciona una explanada de acceso en prolongación del hall y elevada sobre la rasante. El hueco rasgado y la cristalera en esta cara sur contribuyen a dar continuidad a estos dos espacios, cubierto y descubierto. El interior se concibe como un espacio único en dos niveles en el que se inserta el graderío para 500 espectadores a modo de biombo inclinado para generar ámbitos de distinta cualidad espacial y funcional: el hall, la pista y el área para deportistas. Entre el plano de la pista y la ladera, resulta un espacio complementario donde se dispone un gimnasio con luces a la cara N del edificio y acceso directo desde el interior y desde una de las calles laterales inclinadas.

ARQUITECTURA

114

Polideportivo Juan Carlos I. Baena, Córdoba. Fecha: 1994. Promotor: Ayuntamiento de Baena. Cálculo de estructuras: Manuel Martorell. Estado: Construido. Premio de Arquitectura Félix Hernández del Colegio Oficial de Arquitectos de Córdoba, año 1994. Fotos: Cornelia Steffens.

ARQUITECTURA

116

Pรกgina anterior: Soluciรณn tentativa de fachada, 1989. Collage. 41 x 41 cm. Perspectiva interior, 1989. Tinta sobre cartulina. 62,5 x 49,5 cm.

ARQUITECTURA

117

estaciรณn de autobuses plaza de armas. plaza de chapina. sevilla

Alzado, 1990. Lรกpiz de color sobre cartulina. 30,5 x 106,5 cm.

Maqueta de la cúpula del espacio central. Maquetas de la estación y plaza.

Operación conjunta de gran extensión (38.000 m2), que comporta una transformación urbana de gran relevancia sobre las instalaciones ferroviarias desmanteladas de la antigua línea Córdoba-Sevilla, contribuyendo al nuevo paisaje de la margen izquierda del Guadalquivir y a la continuidad del sistema de espacios libres entre el río y la ciudad histórica. El desmantelamiento de estas instalaciones supuso la remodelación de la calle Torneo y su apertura al río. Por otro lado se había previsto la recuperación del cauce originario del Guadalquivir que quedó interrumpido por el llamado “tapón de Chapina”, cuando se desvió el río al Oeste de la Cartuja. Todo ello había alterado sustancialmente la topografía originaria del lugar por lo que hubo que recomponerla para establecer los nuevos usos. A este fin el proyecto conforma tres grandes plataformas descendientes, a las cotas +10,00; +7,00; +3,00. Se trata en suma de ordenar este extenso borde de la ciudad, durante largos años desigual e ilegible en términos urbanos y buscar su significado en un paisaje urbano casi sin referencias. La estación de autobuses es un edificio compacto de más de 230 m de longitud que se implanta al borde de la calle Torneo. Consta de dos piezas yuxtapuestas: una, la planta de dársenas que sigue el orden de la Plaza y el Puente del Cachorro y otra superpuesta y girada, que sigue las trazas de la C/Torneo. Un cuerpo cilíndrico, coronado por una “cúpula” que deja pasar la luz natural, se encarga de acoplar formal y funcionalmente ambos cuerpos. Desde la zona de pública (cota +10,00), situada en la cabeza ortogonal recayente a Plaza de Armas, se accede al cuerpo circular y desde aquí a la planta de dársenas (cota +7,00), mediante un sistema de rampas y escaleras. La plaza de 23000 m2 de superficie, se extiende al Norte y Sur del puente a la cota +7,00. La zona Norte queda en prolongación de la planta de dársenas de la estación de autobuses, lo que permite la continuidad visual con ella, el río y su margen opuesta. La zona Sur, al otro lado del puente ha de atender a la hilera edificada a la espalda de la calle Arjona, mediante una amplia escalinata que acopla ambas cotas. La transformación de una “meseta” abstracta en lugar; convertir la desolación de un extenso plano en ciudad, en sitio para estar, hablar, jugar,… relacionarse. Este sería el reto a superar. Se recurre a “analogías urbanas” para conformar “lugares” que están en nuestra memoria: La rotonda, el pabellón, el mirador, el estanque, una calle arbolada, una pérgola, una hilera de farolas…. Todo sujeto a una trama reguladora que se atiene al modelo estructural del aparcamiento.

ARQUITECTURA

120

Estación de Autobuses Plaza de Armas, Plaza de Chapina y Aparcamiento. Sevilla. Fecha: 1988-1992. Promotor: Gerencia Municipal de Urbanismo de Sevilla y Dirección General de Transportes, Junta de Andalucía. Cálculo de estructuras: Manuel Martorell y Antonio Clavero. Estado: Construido. Fotos: Cornelia Steffens.

El aparcamiento está situado en la cota +3,00 y ocupa toda la superficie de su cubierta que es la Plaza a uno y otro flanco del puente. Con una capacidad para 940 vehículos, la ordenación interior obedece a una trama de 7,90x7,90 m que responde a calles de 6 metros según el eje N-S que sirven a dos hileras de plazas de vehículos.

ARQUITECTURA

122

ARQUITECTURA

123

ARQUITECTURA

124

ARQUITECTURA

125

teatro liceo de baena. cรณrdoba

Sección y perspectiva interior, 1995. Tinta sobre papel vegetal. 61 x 106 cm.

Se aborda la rehabilitación de un edificio que en principio fue teatro (1910), después mercado (1929) y en nuestros días vuelve a su uso originario de teatro, ahora con una capacidad de 300 espectadores, respetando las estructuras primitivas, pilares de hierro fundido y cubierta de acero laminado, sometidas a laboriosos trabajos de recalce, rectificación y consolidación. El edificio ocupa un interior de manzana con una fachada a la Plaza de la Constitución y otra a la calle Barra de Oro con un desnivel entre ambas de 13 m. Desde la Plaza de la Constitución se accede a la Sala a través de un prolongado espacio descubierto a modo de “propileos escalonado”, jalonado de lámparas-objeto. Un espacio en cuña, donde la secuencia descendente del recorrido, va imponiendo los altos muros estucados sobre los que flotan palabras-autores, en un sutil juego compositivo y cromático del pintor José Mª Báez. La Sala se concibe como un gran contenedor oculto por el caserío en el que se insertan el patio de butacas y la caja escénica y lateralmente, el bar, aseos, los espacios de relación, circulaciones, instalaciones, etc. La expresión formal del espacio central se concreta en dos “cuñas de madera” que contienen las hileras de butacas, la posterior elevada y la anterior “clavada” en el plano de la nave. El techo sobre el patio de butacas se escalona para acoplarse a la techumbre a dos aguas y así aumentar el “volumen acústico”. El plano más alto pintado de añil sugiere una perforación cenital en la que flota una lámpara nívea. Los techos laterales también de color claro, siguen la forma de la cubierta primitiva y manifiestan su perfil dentado al espacio central. En la nueva configuración teatral del edificio, la caja escénica ocupa el espacio inmediato a la calle Barras de Oro, cuya fachada fue construida en 1929 por el arquitecto municipal Mateo Gaya, introduciendo una atrevida viga-pared de hormigón armado de 15 metros de luz. A esta se ha adosado la caja escénica que emerge sobre el caserío, haciendo así evidente la superposición de ambas intervenciones. ARQUITECTURA

128

Teatro Liceo. Baena, Córdoba Fecha: 1995-1999 Promotor: Ayuntamiento de Baena y Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía. Cálculo de estructuras: Manuel Martorell. Estado: construido. Accésit Premio de Arquitectura Félix Hernández del Colegio Oficial de Arquitectos de Córdoba, IX edición, años 1999-2001. Intervención artística: José María Báez. Fotos: Clemente Delgado.

ARQUITECTURA

130

ARQUITECTURA

131

molino de la alegría. jardín botánico. córdoba

El proyecto consiste en la restauración del molino histórico y rehabilitación de las dos plantas superiores para instalar la colección de fósiles vegetales del Carbonífero donada por RH Wagner. El molino es un edificio del siglo XVI con seis piedras de molienda de las que se conservan sólo cuatro. Anejo a este cuerpo hay otro donde estaría el batán. Entre ambos hay un canal y en su tiempo una gran rueda para mover la maquinaria de la que se conserva la huella de la rodada marcada en los sillares de uno de los muros. A principios de siglo XX se elevó un cuerpo de dos plantas sobre el molino, el batán y el canal, al objeto de instalar una fábrica de electricidad que fue presa de un incendio que destruyó el forjado y la cubierta de madera. El proyecto comprendía la restauración del molino y el batán así como la construcción del forjado y la cubierta del cuerpo añadido; estos ya adaptados a nuestro concepto de este singular museo que debía integrarse en el recorrido del Jardín Botánico. Se trataba de un cuerpo totalmente cerrado con luz cenital y forjado en planta libre. Se introducen dos escaleras, ambas iluminadas cenitalmente, una en el hall de acceso y otra en el extremo opuesto del edificio, de manera que la visita pueda hacer un recorrido circular. Como quiera que la cota de planta baja es inundable esporádicamente se construyó una pasarela de acero y madera que comunica el jardín botánico y el museo. Para casos de riadas mas severas se previeron compuertas de cierre hermético. ARQUITECTURA

134

Molino de la Alegría. Jardín Botánico de Córdoba. Fecha: 1993. Promotor: Ayuntamiento de Córdoba. Estado: construido. Fotos: Juan Cuenca.

ARQUITECTURA

135

plaza de la corredera. cรณrdoba

La plaza tiene su origen en época medieval y fue el corregidor Ronquillo Briceño quien en 1683 decide acometer un proyecto de regularización de las fachadas que implicaba la construcción de una nueva crujía que se adosaría a las antiguas edificaciones. Más tarde (1910) se ocupa la parte central por un gran mercado de hierro fundido que se derribaría en 1950 en que venció la concesión municipal, pero no así el “basamento” que cubría los almacenes subterráneos del mercado donde se instaló temporalmente un nuevo mercado. En esta configuración se aborda el proyecto de urbanización de nuestros días. Con anterioridad ya se habían restaurado las edificaciones circundantes de la plaza según proyecto de los arquitectos Juan Jiménez y Mª Dolores Catalá. El proyecto entiende que la Plaza Mayor española es un vacío urbano, un receptáculo que acoge distintas actividades públicas, lúdicas o comerciales, un patio de la ciudad que se conforma mediante un contorno edificado modular y repetitivo, entendido como un solo edificio unitario y uniforme, “concebido como un ente único y abstracto” (Bonet Correa). La arquitectura aquí es, antes que nada, límite del espacio que contiene que ha de quedar totalmente libre de obstáculos. El proyecto se propone restituir el plano de la plaza a su nivel y pendientes originarios para lo que se elimina el podio del mercado ya mencionado. Para ello se construye un forjado bajo el que se conservan los antiguos locales. Dos de sus galerías sirven al proyecto para disponer las importantes instalaciones urbanas que por allí discurren, con lo que se evita dañar los pavimentos en la labor de mantenimiento. En el espacio central del sótano se han exhumado nuevos restos arqueológicos romanos que completan los grandes mosaicos que se extrajeron en su día y que se exponen en el Alcázar de los Reyes Cristianos.

ARQUITECTURA

138

Plaza de la Corredera. Córdoba. Fecha: 1998-2001. Promotor: Ayuntamiento de Córdoba y Junta de Andalucía. Maqueta: Carlos Puya. Estado: Construido. Primer premio Concurso de Anteproyectos año 1996. Fotos: Clemente Delgado.

El pavimento, a la manera renacentista, se trama modularmente a partir de una retícula de 12x12 en coincidencia con los pilares del edificio porticado y con referencia al edificio central (Casa del Corregidor). Se emplean aquí los materiales locales: piedra negra de Córdoba granito rosa local y granito gris. A lo largo del flanco Sur se dispone el mobiliario urbano para así dejar libre de obstáculos el espacio central, como en otro tiempo en que se requería para los distintos actos y actividades que allí tenían lugar. Una hilera de seis farolas iluminan todo el ámbito y por reflexión las fachadas circundantes. Los soportales, casi un interior tras los gruesos pilares, se tratan con diseños de escala menor: lámparas colgadas bajo los arcos y pavimento de piedra negra pulida con despiece menudo y pautado.

ARQUITECTURA

140

ARQUITECTURA

141

parque de miraflores. cรณrdoba

Página siguiente: Maqueta de proyecto, 1998. Autor: Carlos Puya. Madera 150 x 106 x 8 cm. Solución tentativa para el meandro de Miraflores. Plan General de Ordenación Urbana de Córdoba, 1985. Lápiz carbón sobre cartulina. 29,5 x 42 cm.

Este proyecto encargo del Ayuntamiento de Córdoba, plantea la ordenación de una extensión de 135,000 m2 en la margen izquierda del río Guadalquivir y remodela las defensas del río entre el Puente del Arenal y el Puente Romano. Para ello se demuele el muro existente en su tramo Norte y se retrasa la línea de defensa 37 metros, lo que implica la ampliación del cauce en este borde del meandro. La nueva defensa se materializa mediante tres muros escalonados que conforman sucesivas plataformas hasta llegar a la cota del jardín (+97,50) tomada como la de máxima avenida en un retorno de 500 años. Así resulta una primera plataforma a la que llamamos Jardín Bajo, entre las huellas del antiguo muro y el nuevo, próximo a la lámina de agua y dos más escalonadas hasta llegar al Jardín Alto. Es una compleja operación que va a generar un nuevo paisaje urbano contemplado desde el paseo de la Ribera pero también la apertura de inéditas vistas de la ciudad y su conjunto monumental, desde las secuencias generadas por los paseos descendentes hasta tocar la lámina de agua. El proyecto también ha de atender a los puntos de conexión de los puentes que interceptan el muro de defensa: el Puente de Miraflores y el Puente Romano. El Jardín Alto es una explanada atravesada por dos ejes principales de tráfico: uno, prolongación del Puente de Miraflores y otro en dirección E-O que la atraviesa y bordea el antiguo barrio de Miraflores. A partir de aquí se establece una trama que rige caminos, explanadas y plantaciones. El parque sigue las pautas de jardín mediterráneo y su geometría rige las agrupaciones arbóreas: una extensa plantación de árboles en retícula de 7x7 m sugiere una “mezquita”; otras veces se trata de alineaciones en largas “avenidas”; otras, conjuntos compactos o dispersos en una explanada; otras, juegos de setos paralelos….

ARQUITECTURA

144

Parque de Miraflores. Córdoba. Fecha: 1998-2003. Promotor: Ayuntamiento de Córdoba. Maqueta: Carlos Puya. Estado: Construido. Intervenciones artísticas de Equipo 57 y de Agustín Ibarrola. Fotos: Juan Cuenca y Clemente Delgado. De la maqueta, Cornelia Steffens.

ARQUITECTURA

145

El Jardín Bajo en zona inundable, entre el antiguo y el nuevo muro de defensa, se estructura con alineaciones de gaviones que sirven de contención a la erosión del agua en las riadas frecuentes, completado con arbustos y especies arbóreas hidrófilas, también alineadas en el sentido de la corriente, al igual que la pasarela de madera. La obra contemplaba un paseo salón en paralelo al mencionado eje E-O de 20 metros de ancho flanqueado por sendas hileras de palmeras y naranjos, en su extremo occidental una rosaleda. En su borde norte se construyeron cuatro pabellones intitulados: Casa de la Salud (aseos públicos y atención al bebé), Casa de la luz (transformador), Casa del Agua (aljibe para riego) y Casa de los jardineros (aperos y aula de jardinería). En el lado oriental se dispuso un estanque y en su orilla una gran escultura del Equipo 57. En el lado opuesto un solar para equipamiento. El proyecto de palacio de congresos “non nato” indujo la destrucción de los pabellones y dejó al descubierto “sine die” los restos arqueológicos de un arrabal árabe bajo la traza del paseo salón. El estanque está en seco y la vegetación y plantas hidrófilas del borde perdidas. Aparte de las citadas mutilaciones, el jardín está en general bien conservado y en el terreno reservado para equipamiento, se ha construido el Centro de Creación Contemporánea aún no ocupado.

ARQUITECTURA

146

Maqueta. Casa de la luz, 10 x 10 x 10 cm. Maqueta. Casa de los jardineros, 4,5 x 28,5 x 70 cm. Cartรณn pluma y acetato.

ARQUITECTURA

Maqueta. Casa de la salud, 7,5 x 32,5 x 17 cm. Maqueta. Casa del agua, 4 x 24 x 24 cm. Cartรณn pluma y acetato.

147

el puente romano de cรณrdoba y sus entornos

cuando la materia del proyecto es el tiempo Del Puente Romano a la Mezquita recorriendo la obra de Juan Cuenca Damián Quero Castanys

Descubrir que los nexos entre las materias y los tiempos hacen, deshacen y rehacen la existencia, además de provenir de antiguas sabidurías y ser la guía de las ciencias contemporáneas, constituye la clave para la reconstrucción de la existencia. Ricardo Saiegh.

El puente que llamamos romano, construido y reconstruido sin cesar; la mezquita edificada sobre una basílica cristiana en el lugar de fundación de la ciudad romana; la catedral barroca construida dentro de la mezquita; muros visigodos, murallas romanas, árabes…, superpuestas, yuxtapuestas, entrelazadas; la puerta musulmana sobre el puente romano, la portada renacentista reconstruida como arco de triunfo y luego semienterrada por decisión de la ingeniería hidráulica moderna; la plaza del Triunfo, barroca y a la vez pre-modernista, frente a la manzana medieval; el puente romano alargado, el puente acortado, su estribo girado… La historia de este sitio de la ciudad de Córdoba es la de sus reconstrucciones. Los monumentos y sus lugares definían hasta ahora un paisaje aparente de enclaves aislados, desolados; su paisaje oculto estaba por desvelar. Pero antes era necesario investigar, conocer las historias acumuladas en el sitio y reconocerlas en los materiales, descubrir los nexos entre acontecimientos, dejar, en suma, expresarse los tiempos atrapados en cada lugar. Juan Cuenca ha recuperado para su proyecto la reflexión que hizo el ingeniero Luis Sainz y Gutiérrez en 1894, refiriéndose a la construcción del puente romano, al que definió como obra del tiempo y no como una unidad constructiva. El puente ha sido construido a medida que el tiempo iba destruyendo sus elementos, reedificado por los constructores de cada época, con los materiales, técnicas y estilos de cada tiempo y de cada maestro. Excelente metáfora de la ciudad.

Del Puente Romano a la Mezquita.

ARQUITECTURA

151

En este sitio, que es el de la fundación de Córdoba, el de más intensa historización y acumulación de episodios, los tiempos habían sido ignorados, omitidos o renegados en las intervenciones que modificaron en épocas diversas lo antes construido. De modo que en la figura del lugar los tiempos estaba ocluidos y las formas construidas no daban cuenta de la historia de su transformación. La materia de este proyecto no podía ser un conjunto de tres monumentos; como lo asumió el proyectista, su objeto era una parte de la ciudad. Y como la ciudad no es solo el pasado, proseguir -y no solo restaurar- era aquí obligado. Pero lo ya engendrado y acumulado en este sitio había destruido su narración e impedía proseguir, así que correspondía reconstruir… otra vez. Dilucidar cómo hacerlo era para el autor esta vez tanto una cuestión de arquitectura como de topología, y, entendiéndolo así, Juan Cuenca supo desde el principio que tenía que componer su proyecto tanto de materiales como de tiempos. Las investigaciones y ensayos sobre topología en las exploraciones -literarias y escultóricas- de Ricardo Saiegh me han guiado en los últimos años en mis conjeturas sobre la condición temporal del paisaje, y ahora nos van a permitir acercarnos a los enigmas del proyecto y la obra de Juan Cuenca. Recorrer el camino que va desde los interrogantes que se planteó el proyectista hasta el paisaje que ha resultado de su obra solo es posible en una mirada topológica, esto es, explorando la vinculación de la materia con el tiempo, descubriendo los tiempos que componen aquí el paisaje. En su obra más reciente Saiegh propone -y deja abierta- una interrogación, y señala con ella un camino: “¿dónde se halla la música cuando no suena?”, que quiero trasponer aquí como ¿dónde se hallaba este paisaje cuando no se percibía? En el entretejido de tiempos y materiales desde la Calahorra a la Mezquita lo descubrimos ahora. Las notas que siguen asumen la conjetura de Saiegh y recorren de su mano el camino señalado. Reconstruir las ciudades históricas no es solo cuestión de restaurar para rememorar; no es solo el pasado lo que interesa. Como lo dice Walter Benjamin, “articular históricamente lo pasado no significa conocerlo tal y como verdaderamente ha sido. Significa adueñarse de un recuerdo tal y como relampaguea en el instante de un peligro”. Coincidiendo con él, Jacques Lacan advirtió que “la historia no es el pasado. La historia es el pasado historizado en el presente... Que el sujeto reviva, rememore, en el sentido intuitivo de la palabra, los acontecimientos formadores de su existencia, no es en sí tan importante. Lo que cuenta es lo que reconstruye con ellos”. Trasponer esta conclusión a las ciudades y a la práctica en ellas de la arquitectura sería un buen fundamento para la regeneración del urbanismo: también en las ciudades lo que cuenta es lo que se reconstruye con el pasado.

ARQUITECTURA

152

Necesitamos los vestigios del pasado, lo que se da en llamar los monumentos históricos, pero de modo diferente a como lo quiere la erudición restauradora. Debemos seguir en esto la sentencia de Nietzsche: “Necesitamos la historia, pero la necesitamos de otra manera a como la necesita el holgazán mimado en los jardines del saber”. El concepto de monumento histórico o antiguo trae su prestigio de una idea cuantitativa del tiempo como simple duración, como mero transcurrir. Pero el tiempo que nos interesa en la existencia de los individuos -y en la evolución de las ciudades- es el de acción, el tiempo de construir y reconstruir, el que llamamos de historización. La historización no es mera duración; está precedida del proyecto, que es, como pensamiento para guiar la acción, un impulso ético. Proyectar en las ciudades requiere investigar hasta conocer la naturaleza y la forma de los materiales, y descubrir en ellos las operaciones que dejaron atrapados tiempos, que representan los acontecimientos, encuentros, desencuentros, reencuentros, reconstrucciones: metáforas de la historización de cada territorio. A la figura de los tiempos atrapados en el lugar de fundación de una ciudad la llamamos el sitio de la ciudad, que es lo constante de lo cambiante desde la fundación, lo que se expresa como metáfora de la historia de cada sitio. El sitio es la estructura significante, donde se manifiesta la dispositura, que es como los presocráticos llamaban a la estructura. La práctica de la arquitectura que interesa es la que concibe y construye sus proyectos sin sustituir el sitio, e incluye sus obras en el sitio como un nuevo episodio que refuerza su narración y reconstruye la simbolización. Por eso suele decirse que un buen nuevo edificio es aquel que, perteneciendo al tiempo que lo ha creado, transmite la sensación de haber estado siempre en el sitio donde se ha levantado. Así percibimos el Centro de Visitantes construido ahora en el lugar que ocupaba la manzana medieval. Juan Cuenca se impuso aquí la tarea de regenerar el sitio de fundación de Córdoba, y para ello tomó como materiales de su proyecto las construcciones y los lugares, y también los tiempos. La tarea requería ya de por sí asumir la carga y el riesgo del heroísmo. Pero la aportación más meritoria del proyecto y de la intervención ha resultado del sentimiento del tiempo que tenía el proyectista, que se propuso incluir su obra en el tiempo como otro acontecimiento más, sin pretender ser concluyente, dejando el sitio abierto a nuevas transformaciones que quizá estén por venir, tal vez a otras reconstrucciones… que, cualesquiera que sean y cuando sean, deberán ser necesariamente del mismo sitio, de la misma ciudad, en su misma dispositura. Esta intervención en la ciudad ha sido proyectada en el curso de una investigación de su sitio. En su investigación el proyectista se ha dejado guiar aquí por las huellas que ha descubierto, ha desvelado rasantes ocultas del puente, de

ARQUITECTURA

153

las calles y las encrucijadas, límites borrados, tiempos ignorados, ha delimitado las fronteras entre lugares y les ha restituido su posición y forma, ha reformado construcciones dislocadas, que estaban perdidas de sus tiempos. Buscando nexos entre tiempos y materiales “ha ido tras los vestigios, ha encontrado huellas, descubierto trazas, rehecho trayectos” como lo dice Ricardo Saiegh cuando reclama la conjunción entre investigación y proyecto. Y también ha descubierto los fallos que se habían acumulado en cada lugar, los accidentes originados en el tejer con materiales diversos y en épocas diferentes, los desencuentros entre construcciones y lugares: arqueología de la materia urbana, que ha sabido reconocer los tiempos encerrados en ella y ha desvelado así el paisaje oculto de la ciudad, el que solo podía leerse en las marcas escritas en el tiempo, como la música cuando no suena. El paisaje que permanecía oculto ha resultado ser el tiempo, los tiempos diversos y los nexos entre tiempos. A propósito de las relaciones entre construcciones y lugares Lévy-Strauss recuerda el éxito de la aventura de los argonautas, quienes, protegidos por Palas Atenea, vuelven a poner las cosas en orden, ordenando las etapas en el tiempo y los lugares en el itinerario. Como propia de la Argonáutica, la tarea de restituir cada construcción a su tiempo y a su lugar ha sido aquí ardua, afinada: la rasante del puente vuelve a su acuerdo con la del paseo de ribera, y ésta acuerda con el nivel de la puerta romana; desde la cota de implantación de la mezquita, que es la fundacional de la ciudad, se desciende ahora al río por una superficie rotunda y continua que explica el tránsito de lo urbano al paisaje fluvial a través de la Puerta frontera de la ciudad; el nuevo edificio de visitantes, sustituyendo el caserío circundante de la mezquita, reconstruye la relación visual que separaba y a la vez unía la plaza del Triunfo, la Posada del Puente y la manzana medieval; la restitución del territorio circundante de la Calahorra, demoliendo lo abyecto, explica por fin la compleja -y antes incomprensible- imbricación constructiva del baluarte cristiano con la puerta árabe, con el puente romano y con el rio. Construcciones disímiles que son ahora conectadas por espacios y por tiempos, unidas por lo que las separa, donde la estructura del conjunto, la dispositura, está hecha de relaciones visuales entre las construcciones, de nexos entre los tiempos, y también de vacios.

La Calahorra: el baluarte cristiano envuelve la puerta árabe construida sobre el puente romano.

ARQUITECTURA

Este proyecto general y sus construcciones particulares nos han enseñado que lo más importante no era el pasado: lo que cuenta ahora para Córdoba es lo que con este proyecto se ha reconstruido al revivir los acontecimientos que se habían acumulado en el sitio fundacional de la ciudad. Con la fusión de investigación y proyecto, con la narración de los entrelazados, de las conexiones y desconexiones, de las estructuraciones…, y también descubriendo los fallos de la memoria y los desencuentros, e incorporando sus construcciones como un acontecimiento más, el autor de la obra ha dado figura a la urdimbre del sitio. Los materiales y las operaciones donde habían quedado atrapados los tiempos son ahora metáfora del sitio.

154

El tránsito -que une y separa- de la explanada urbana al paisaje fluvial.

Las ciudades generan en su evolución espacios donde conviven en tensión fragmentos y lugares disímiles, formas y códigos contrapuestos, donde el paisaje expresa el equilibrio necesariamente inestable y provisional entre lo preexistente y las nuevas construcciones. Ni siquiera la antes eficaz autoridad de lo monumental es ya inapelable código de orden y equilibrio, como en esta experiencia de Córdoba se ha comprobado. Ni en las ciudades contemporáneas ni en la reconstrucción de las ciudades antiguas es ya posible proponer una referencia inapelable de orden para las formas construidas y los espacios públicos. En la ciudad antigua, una vez que han sido abolidos en la historización los modos de dominación que crearon las construcciones, la simbolización del poder se disuelve y las mismas formas que fueron construidas con la severidad de los poderosos se abren ahora a la interpretación; y las gentes pueden percibir las construcciones y los espacios como hábitat propio donde hacer y rehacer su existencia. Es esto lo que experimentamos en este lugar, tenido antes por monumental, donde lo fragmentario y disímil coexiste ahora con la representación del conjunto, que no ha quedado inapelablemente ordenado pero donde se transmite la sensación de que la explanada rotunda y amable entre la Mezquita y el rio, el espacio lineal del puente, e incluso el baluarte militar de la Calahorra, son ahora arquetipos del espacio común de los cordobeses, lugares donde emerge de nuevo lo existencial.

Referencias: Friederich Nietzsche: Sobre la utilidad y los perjuicios de la historia para la vida. 1876. Walter Benjamin: Tesis sobre filosofía de la historia. 1940 Jacques Lacan: Seminario 13-I-1954. Claude Lévy-Strauss: La mirada distante. Barcelona 1984. Ricardo Saiegh: Seminario. Construcciones para una clínica psicoanalítica de lo existencial. Madrid 2003. Ricardo Saiegh: El tejer existencial. Notas sobre la Condición Humana. Buenos Aires 2016.

ARQUITECTURA

155

Página capitular: Fotocomposición, 2008. Autores: José Mª. Cepero, Juan Cuenca, Julia Ramos. Fotogrametría. Levantamiento tipo de paramento, 2008.

El conjunto integrado por el Puente Romano y sus entornos en ambas márgenes del Guadalquivir fue objeto de un concurso en el año 2002. Restauración y Rehabilitación del Puente El Puente, elemento primordial en la Vía Augusta, no se reconoce hoy como tal construcción romana debido a las continuas reparaciones y modificaciones de sus trazas a través de su dilatada historia. Y ello por su papel defensivo y por estar expuesto a las frecuentes y violentas crecidas de río. En el proceso de transformaciones ha influido también su condición de lugar simbólico y representativo en las distintas culturas que han arraigado en Córdoba, y por tanto soporte de intervenciones para personalizarlo o ennoblecerlo. Una mirada detenida al Puente Romano nos muestra una construcción que, bajo su imagen de serena estructura iterativa, esconde una clara carencia de unidad formal; la disparidad de arcos y tajamares hacen pensar que todo él ha sido objeto de reconstrucciones sucesivas por distintos artífices en distinto tiempo, a tal punto que no es posible presumir cuál pudiera ser su configuración originaria. La evidencia del hecho de que el Puente tal como ha llegado a nosotros, está muy transformado en relación con lo que presumimos fue su estado primitivo, nos lleva a buscar un argumento proyectual, y fijar una imagen de referencia como guía y fundamento de nuestra intervención que conlleva una nueva transformación: la de nuestros días. El argumento proyectual para abordar la intervención ha consistido en evidenciar el proceso de transformaciones sufridas por el conjunto a lo largo de sus dos mil años de historia, de manera que se facilite la lectura de su devenir como si de una narración en piedra se tratara. Para fijar una imagen de referencia nos retrotraemos a una etapa en que ni el lugar ni las piezas arquitectónicas habían sufrido todavía las intervenciones radicales del siglo XX que dañaron severamente el monumento y sus entornos.

ARQUITECTURA

156

El Puente Romano de Córdoba y sus entornos. Córdoba. Fecha: 2004-2012. Promotor: Consejería de Fomento y Vivienda. Junta de Andalucía. Colaboradores: Jacinta Ortìz. Arquitecta. Alejandro Sánchez. Arquitecto. María Yllescas. Historiadora. Maqueta Calahorra: Jacinta Ortiz. Diseño Gráfico: Daniel Nebot. Estado: construido. Premio Europa Nostra 2014. Unión Europea. Intervención artística: Guillermo Pérez Villalta, José María Báez, Luis Gordillo (revestimiento andamiaje). Fotos: Juan Cuenca. De la maqueta, Manuel Pijuán.

Es en los albores de este siglo cuando se quiebra el lento ritmo de las transformaciones históricas. En efecto, aparecen nuevas técnicas y materiales, y por supuesto, nuevas y crecientes demandas de trasporte que exigían una travesía de la ciudad, adecuada a la carretera nacional Madrid-Cádiz. Se acomete una obra, en la que prima la viabilidad y seguridad sobre cualquier otra consideración de orden histórico o arquitectónico. En este tiempo y seguramente por el gran deterioro que presentaba el Puente, se optó por revestirlo con un enfoscado de mortero de cemento, nuevo material muy resistente, que enmascaró todo el relieve de los paramentos, ocultando los sillares y sus aparejos. Pensamos que por seguridad, se dispuso también un nuevo pretil (entonces moderno), lo que a su vez conllevó la destrucción del balcón y la hornacina (altar dedicado a los mártires Acisclo y Victoria). Todavía en los años 60 del pasado siglo se acometió otra obra en el extremo meridional del puente, para dotarlo de un “cinturón viario” alrededor de la Calahorra que destruyó los tajamares entre los arcos 15 y 16 y ocultó por entero este último. El proyecto pretende por un lado, la restitución de los elementos destruidos u ocultos y la eliminación de los extemporáneos y por otro, la restauración integral del monumento, lo que conlleva la eliminación del mortero de cemento mencionado y el afloramiento de sillares en paramentos, arcos y tajamares. Mención especial merece la restitución de los extremos del Puente y sus lógicas relaciones topológicas, es decir, su conexión con las dos puertas, la árabe y la cristiana que había quedado rota. Se trataba también de reintegrar el balcón y la hornacina, elementos que junto al monumento a San Rafael de mediados del XVII, caracterizan el perfil del Puente. La hornacina se repone en sus proporciones originales pero con sillares muy geometrizados para marcar su contemporaneidad; en el interior curvo el pintor José Mª Báez ha plasmado una semblanza de los mártires Acisclo y Victoria. Se completa esta operación con la reposición de instalaciones y pavimentos para adaptar el Puente a su nuevo uso peatonal.

ARQUITECTURA

157

ARQUITECTURA

158

ARQUITECTURA

159

La Margen izquierda del Guadalquivir y la Calahorra Al extremo Sur del Puente Romano, se encuentra el baluarte cristiano que en su día fue puerta califal. Su entorno era un lugar vacío, testigo de avatares históricos, que en los primeros años sesenta del pasado siglo, fue objeto de una intervención poco afortunada, que pretendía la conexión vial entre el Puente y una avenida a lo largo de un nuevo muro de defensa, aguas abajo del Puente, a todas luces innecesaria. Esto conllevó también la construcción de una especie de rotonda de hormigón armado, un cinturón con falsos arcos que ocultaba el último arco del Puente Romano y el arranque de la Calahorra. El proyecto corrige este error de interpretación arqueológica para recuperar la integridad de la alzada del monumento. Además, diseña las conexiones del viario a la espalda del monumento y contempla una Gran Plaza, antesala del futuro museo de Bellas Artes, edificio que tendría que integrar la muralla almohade. Paralelamente se ordenan los terrenos al borde del río para posibilitar su acceso peatonal mediante un sistema de rampas, escaleras y paseos así como de conectar ambos flancos del Puente mediante una pasarela bajo el último arco. La Calahorra es un edificio que, bajo su aparente unidad arquitectónica, está compuesto por sucesivas adiciones construidas a lo largo del Siglo XIV sobre el edificio “matriz”, la Puerta Islámica. A esta construcción originaria se le adosan a uno y otro lado, sendos cuerpos, en el reinado de Alfonso XI de Castilla. En tiempos de Pedro I de Trastámara se eleva un tercer nivel y mas tarde Enrique II adiciona un nuevo cuerpo en el flanco Sur que contiene la escalera. Este cuerpo ciega el paso, dejando sin función la antigua Puerta, lo que obliga a construir un desvío con un nuevo arco para dar continuidad al Puente. Todavía este último monarca contonea el Sur de la edificación con una barbacana. El monumento ha adquirido en este momento histórico su forma definitiva, tal como hoy lo conocemos.

ARQUITECTURA

160

Maqueta del entorno de la Calahorra, 2002. Autora: Jacinta Ortiz.. Cartón de proyectos. 82 x 79 cm.

El edificio consta de tres niveles con tres cámaras abovedadas cada una, a las que se accede por la amplia escalera. Además de su destino originario como fortaleza, ha servido a otros usos: cárcel, cuartel, colegio, museo de la ciudad y actualmente alberga una exposición de la Córdoba Califal. La intervención de nuestros días se ha ocupado primordialmente de los exteriores del edificio y la cubierta. La sillería, irregularmente conservada, ha sido objeto de restauración integral con atención especial en sus aparejos y ello para evidenciar las distintas intervenciones históricas. La Puerta Árabe, extremadamente deteriorada y desvaída en el conjunto, se ha tratado, a modo de “collage”, resaltando sus atributos originarios ocultos o destruidos, (arco, almenas, sillares, puente levadizo, etc).

ARQUITECTURA

161

Cartel para la inauguración de la Calahorra, 2008. Impresión sobre foam. 83 x 58 cm. Secuencia de intervenciones históricas de la Calahorra, 2006.

La Margen Derecha del Guadalquivir y la Puerta del Puente La margen derecha del río es la que ha sufrido más transformaciones a lo largo de la historia de la ciudad, sobre todo por las agresiones del río a la salida del meandro, pero también por las sucesivas intervenciones en los distintos momentos históricos, precisamente en el umbral de la ciudad. La última transformación fue el establecimiento de una ronda extramuros de la muralla romana, lo que conllevó la construcción de un muro de defensa, obra que comienza a mediados del siglo XIX y se culmina a principios del XX. El nuevo muro estableció un nivel muy alto para hacer frente a las frecuentes riadas. Sucesivas reformas de la ronda en el siglo XX, aún elevan más el nivel de la calzada hasta dejar la base de la Puerta del Puente deprimida dos metros. El proyecto quiere restablecer o al menos acercarse a la relación topográfica pretérita en el punto de entrega del Puente. Para ello acomete la remodelación de los niveles existentes para así conseguir la continuidad de la calzada del Puente con la plaza tras la Puerta y la del paseo de Ribera, al tiempo que se restablece visualmente la integridad de la alzada del monumento.

ARQUITECTURA

162

Sección de la Puerta del Puente.

La Puerta, en realidad una “portada” sobre la antigua Puerta Romana y después Árabe, se construye después de la visita de Felipe II a la ciudad en 1570. La fábrica renacentista que levantara Hernán Ruiz III se restauró y modificó a principios del siglo XX cuando se derriba la muralla, para transformarla en arco de triunfo. El monumento nos ha llegado extremadamente deteriorado y su exterior ha sido objeto de una restauración integral. También se ha intervenido en su interior cuya puerta de acceso se ha restaurado y revestido con un grabado sobre cobre del pintor Guillermo Pérez Villarta. Se ha sustituido la escalera de acceso a la terraza-mirador y habilitado una sala para un pequeño museo con intervención del pintor José María Báez. La plaza tras la Puerta, antigua plaza romana, desdibujada en época medieval, adquiere con este proyecto nuevo protagonismo. Es un plano inclinado que partiendo del muro de la Quibla de la Mezquita, alcanza el conjunto de la Puerta y los restos de dos lienzos de muralla romana a uno y otro lado de ella. La plaza se entiende ahora como un ámbito que, en dirección E-O, limita con el seminario de San Pelagio y el último edificio de la remodelada Ribera, y en dirección N-S, está limitado por la muralla romana y el muro de la Quibla. Al interior de este ámbito quedan en disposición aleatoria: la Plaza del Triunfo, la manzana medieval y el nuevo edificio del Centro de Visitantes. Una plaza abierta con elementos exentos en contraposición a la originaria Plaza Romana cerrada.

ARQUITECTURA

163

ARQUITECTURA

164

el centro de visitantes. cรณrdoba

Maqueta. Sección interior, 2005. Cartón pluma. 32 x 76 x 30 cm.

El edificio hay que interpretarlo como la última “capa” de una serie de construcciones solapadas de las distintas culturas que han pasado por la ciudad. El solar fue asiento de edificios públicos relevantes a través de la historia, por lo que la nueva construcción tuvo que compaginar su nuevo destino con la presencia del pasado. No menos importante en el proyecto es su relación con el entorno, su encaje topográfico (Plaza del Triunfo, la Mezquita, la manzana medieval, la Puerta del Puente restos arqueológicos….) y desde luego su participación del paisaje urbano histórico, visto desde el Puente y la margen izquierda del río. Con la idea de integrarse discretamente es este conjunto monumental, el edificio se proyecta con dos cuerpos: uno anterior de solo una planta, trasunto de la Plaza del Triunfo y simétrico a ella respecto a la Puerta y otro posterior de más altura que “sella” la medianera de la posada de Vallina, completando la manzana medieval. Entre ambos, una estrecha calle que se incorpora a la trama histórica. El cuerpo anterior es un recinto murado de piedra calcarenita que contiene un diedro revestido de piedra negra de Córdoba cuyo interior encierra la Sala de Actos. Entre ambos, un patio abierto a fachada que sirve de hall descubierto de la Sala y que contiene una alberca preislámica. El cuerpo posterior más alto es una pieza ciega sin atributos formales sobre un “podio acristalado” que disuelve visualmente los elementos sustentantes y donde se dispone el acceso al edificio, remarcado con una bella escultura de bronce de la artista Dorotea Von Elbe. Sobre este “podio” emerge un terso paño construido con elementos prefabricados de hormigón de distinta longitud y matices de color ocre en el que se insertan aleatoriamente piezas de vidrio que refractan la luz coloreada al interior. Este gran volumen de 40x11 metros encierra un espacio continuo con luz cenital donde se funden todos los niveles. Al fondo de este gran espacio se abre una “raja” de luz que recorre la totalidad de la altura del edificio y donde se insertan las comunicaciones verticales con protagonismo de una rampa de acero y madera que cuelga de los forjados. En planta baja se ubican el hall, la cafetería e información; en la alta hay un gran espacio de exposición y una tienda con librería. En la planta bajo rasante las dependencias de oficinas y aseos se alternan con los restos arqueológicos: una almazara y el muro oriental de la plaza, ambos romanos y la cimentación de un extenso edificio visigodo del siglo VI, restos que, al no coincidir el nivel proyectado con el de su base originaria, se presentan sobre un recrecido a modo de basamento como si de obras de arte se tratara.

ARQUITECTURA

168

Centro de recepción de visitantes. Córdoba. Fecha: 2004-2012. Promotor: Consejería de Fomento y Vivienda. Junta de Andalucía. Arquitecto colaborador: Alejandro Sánchez. Cálculo de estructuras: Álvaro Lozano. Diseño gráfico: Lorenzo Illanes. Estado: Construido. Premio Europa Nostra 2014. Unión Europea. Intervención artística: Dorotea Von Elbe. Fotos: Cornelia Steffens, Pablo Duarte.

ARQUITECTURA

172

ARQUITECTURA

173

ARQUITECTURA

175

ARQUITECTURA

176

recinto del castillo y rehabilitación del alhorí. montilla. córdoba

Estudio previo de la ordenación del recinto, 2003. Lápiz a color sobre plano impreso. 36 x 48 cm.

Es un proyecto que se prolonga en el tiempo por las consolidaciones que hubo que acometer en colaboración con el arquitecto municipal Antonio Clavero, previas a las de restauración y rehabilitación propiamente dicha. Las obras fueron financiadas por el Ayuntamiento de Montilla y el Ministerio de Fomento, Cultura y Deporte. El castillo de Gran Capitán se construyó el primer tercio del siglo XVI en el punto más elevado de la ciudad, en un promontorio que fue el primitivo asentamiento de Montilla. El castillo se derribó por orden de Fernando el Católico y en el interior de sus muros perimetrales de los que solo se conserva el arranque, se construyó el Alhorí (siglo XVIII), objeto principal del proyecto. Del recinto del castillo se conservan restos de la antigua muralla en sus tramos Sur y Este ya que el flanco Oeste linda con un corte muy abrupto del terreno. Además aparecen restos arqueológicos diseminados de muy distintas épocas aún sin exhumar. El proyecto aborda la ordenación del recinto, la consolidación y la restauración del Alhorí como gran contenedor para un uso de museo aún no concretado. También incluye la rehabilitación de un pequeño edificio de dos plantas (antes tahona) que se dedicará a tienda y oficina. Yuxtapuesto a éste se anexiona una nueva construcción que alberga los servicios y un restaurante que se abre a una explanada donde se prevé la celebración de espectáculos al aire libre. El resto del recinto es un jardín arqueológico a estudiar y ordenar en el futuro por lo que sólo es practicable a través de una pasarela de madera. La adaptación del Alhorí a uso de museo obliga a determinadas intervenciones en los elementos estructurales como son nuevos huecos en los muros y la introducción de un ascensor. Además se dispone un sistema de escaleras y rampas en el acceso al edificio. Complementariamente se ha previsto la instalación de climatización y la adaptación a las normas de seguridad y prevención de incendios aplicable al uso público. El proyecto además de ocuparse de estabilizar el edificio y renovar totalmente la cubierta, ha querido dejar y ejemplificar con varias “catas” los restos de las distintas épocas que subsisten bajo el pavimento de la planta baja: vestigios iberos, varias dependencias subterráneas del castillo y un conjunto de piletas de decantación de aceite de una antigua almazara.

ARQUITECTURA

180

Ordenación de recinto del castillo y restauración de Alhorí. Montilla, Córdoba. Fecha: 2003-2011. Promotor: Ayuntamiento de Montilla. Estado: Construido. Fotos: Pablo Duarte.

ARQUITECTURA

182

DISEÃ&#x2018;O

Butaca Inés. 1987. Prototipo. Madera de haya barnizada, aglomerado de madera DM lacadO y acero inoxidable. 95 x 82 x 70 cm.

Dibujos originales a lápiz sobre papel diapost. 42 x 29,6 cm. Maqueta de cartón y madera. 25 x 22 x 18 cm. Fotografía vintage de Manuel Pijuán. 1987.

DISEÑO

188

Sillรณn RD. Prototipo. 2008. Madera de cerezo barnizada. 79 x 59 x 54 cm.

DISEร O

190

DISEÃ&#x2018;O

191

Sillรณn Liceo (Teatro Liceo, Baena, Cรณrdoba). 1999. Maqueta. Madera y cartรณn pluma. 16 x 20 x 30 cm. Sillรณn plegado.

Prototipo. Madera de haya, aglomerado de madera DM lacado. 85 x 77 x 70 cm.

DISEร O

192

Sillón 3P. Modelo Carré. 2013. Prototipo. Aglomerado de madera DM lacado. 70 x 57 x 64 cm.

DISEÑO

194

Sillรณn 3P. Modelo Dominรณ. 2013. Prototipo. Aglomerado de madera DM lacado. 70 x 57 x 64 cm.

DISEร O

195

Sillรณn 3P. Modelo Eclipse. 2013. Prototipo. Aglomerado de madera DM lacado. 70 x 57 x 64 cm.

DISEร O

196

Sillรณn 3P. Modelo Arpa. 2013. Prototipo. Aglomerado de madera DM lacado. 70 x 57 x 60 cm.

DISEร O

197

Sillรณn 3P. Modelo Futurismo. 2013. Prototipo. Aglomerado de madera DM lacado. 70 x 57 x 60 cm.

DISEร O

198

Sillรณn 3P. Modelo Cisne. 2013. Prototipo. Aglomerado de madera DM lacado. 70 x 57 x 60 cm.

DISEร O

199

Farol Teatro Liceo de Baena, Cรณrdoba. 1995. Maqueta. Madera y cartรณn pluma. 11,2 x 10 x 9,5 cm. Fotografia del interior. Clemente Delgado.

DISEร O

200

Farol para el Puente Romano, Córdoba. 2007. Fotografía de Pablo Duarte. Prototipo. Acero inoxidable pintado y vidrio de seguridad mateado. 100 x 43 x 43 cm.

DISEÑO

202

Página anterior:

Farola, en el Puente Romano, Córdoba. Fotografía de Pablo Duarte.

Plaza de La Corredera, Cordoba. Fotografía de Clemente Delgado Maquetas preparatorias. Madera y cartón.

Página anterior:

Farolas en Ronda de Isasa, Córdoba. Fotografía de Pablo Duarte. Maqueta. Madera. 51 x 5 x 5 cm.

DISEÃ&#x2018;O

208

Mobiliario diseñado para Parque de Miraflores, Córdoba. 2002. Producción Tecnología y Diseño Cabanes.

DISEÑO

209

Estación de autobuses Plaza de Armas, Sevilla. 1990. Fotografía de Cornelia Steffens. Maqueta. Madera y plástico. 16,5 x 35 x 21,5 cm.

biografía

Nace en 1934 en Puente Genil (Córdoba). 1942

Se traslada con su familia a Córdoba.

1947

Realiza sus primeras esculturas con arcilla que recoge en una cantera próxima a la ciudad. Se inspira en estas primeras obras en Miguel Ángel, los imagineros españoles y posteriormente en Mateo Inurria y Henri Laurens.

1952

Cursa estudios de ciencias en la Universidad de Granada.

1953

Marcha a Madrid para iniciar estudios preparatorios de la carrera de Arquitectura. Estudia en la Facultad de Ciencias Exactas y es asiduo de la sala de dibujo de desnudo en el Círculo de Bellas Artes. Primeros contactos con el arte contemporáneo y abstracto (Exposiciones y museos).

1957

Junto a Juan Serrano y José Duarte, a los que ya conocía, se une al grupo que junto a Agustín Ibarrola y Ángel Duarte conformarián el Equipo 57. A finales de este año viaja a Madrid donde se inauguraba una exposición en la Sala Negra, la primera del Equipo 57 como tal. En diciembre de este mismo año marcha a Dinamarca a reunirse con los compañeros de equipo; a su paso por París conoce a la directora de la Galería Denisse René y al artista Marino Di Teana. Después de cuatro meses de trabajo en Dinamarca el Equipo realiza una exposición de pintura y escultura en el Museo Thorvaldsens de Copenhague. En mayo de 58 vuelve a Córdoba y después a Madrid para proseguir los estudios de arquitectura que simultaneará con los trabajos del Equipo. En estos años frecuenta en Madrid a J.M Moreno Galván, J.M. de Labra. Pablo Serrano, Juan Genovés y Antonio G. Pericás. También aparecían por Madrid los amigos valencianos Vicente Aguilera Cerni, Andrés Alfaro o Tomás Llorens (Exposiciones del Equipo 57 en la Sala del Club Urbis en 1959 y Sala Darro en 1960, ambas en Madrid, así como en la Sala Céspedes de Córdoba en 1961). En 1964 termina la carrera de Arquitecto y comienza el ejercicio profesional, primero en Madrid y luego en Córdoba. En estas fechas los miembros del Equipo estaban distanciados y con ocupaciones diferentes, aunque Ángel Duarte sigue enviando obra a exposiciones colectivas internacionales así como una individual en la Galería Suzanne Bollag de Zurich en 1965, fecha en que se da por terminada la trayectoria del Equipo 57.

1963

Siendo aún estudiante, participa en el equipo de investigación de Construcción Industrializada. Ministerio de la Vivienda donde redacta una monografía sobre sistemas de prefabricación ligera.

213

1964

Ya en Córdoba y después de unos primeros trabajos profesionales (Administración y colaboraciones varias con otros arquitectos) monta estudio independiente y emprende su trabajo personal como arquitecto hasta el año 2013 en que se decide dejar en suspenso esta actividad. En este período ha simultaneado los trabajos de arquitectura con los de esculturas y diseño en un estudio adjunto.

2004

Exposición individual de obra plástica, titulada “tensión/forma”, en la Galería Freijo de Madrid.

Premios, cargos y distinciones 1964

Título de Arquitecto por la Escuela Superior Técnica de Arquitectura de Madrid.

1972

Titulo de Doctor Arquitecto por la Escuela Superior de Arquitectura de Madrid.

1971-72 Presidente de la Delegación en Córdoba del Colegio Oficial de Arquitectos de Andalucía Occidental y Badajoz. 1974

Primer premio, Trofeo Arte – Arquitectura. Monte de Piedad y Caja de Ahorros de Córdoba.

1974-75 Gerente del Centro de Estudios y Servicios (CEYS) del Colegio Oficial de Arquitectos de Andalucía Occidental (Sevilla). 1979-80 Director Provincial de Urbanismo de Córdoba. Consejería de Política Territorial e Infraestructuras de la Junta de Andalucía. 1980-82 Miembro de la Comisión de Urbanismo de Córdoba. 1982

Primer premio de Arquitectura “Félix Hernández”. Colegio Oficial de Arquitectos de Córdoba. Edificio de 40 viviendas en Córdoba.

1982

Segundo premio en el concurso para la rehabilitación del Gran Teatro de Córdoba. En colaboración con Juan Serrano.

1985-87 Miembro de la Comisión Andaluza del Patrimonio Monumental de Andalucía. 1989 Primer Premio a la mejor obra de nueva planta, Colegio de Arquitectos de Andalucía Occidental (Sevilla). Casas Consistoriales de Baena. 1991

Primer premio concurso para el proyecto “Puerta de la ciudad” su carretera Córdoba –Almodóvar (nudo de las Moreras) no construido.

1993

Primer Premio de Diseño. Colegio de Arquitectos de Andalucía Occidental (Sevilla).

1995

Primer Premio de Arquitectura “Félix Hernández”. Colegio de Arquitectos de Córdoba. Polideportivo de Baena.

214

1995 1996

Accésit de Urbanismo. Colegio de Arquitectos de Andalucía Occidental (Sevilla). 50 viviendas en la manzana de Regina, Córdoba. En colaboración. Primer Premio del concurso restringido para la “Adecuación de la Plaza de Corredera, Córdoba”.

1999

Accésit del Premio de Arquitectura “Feliz Hernández”. Colegio de Arquitectos de Córdoba. Teatro liceo de Baena.

2000

Primer Premio del Concurso para un proyecto de viviendas en Córdoba. Dirección General de Arquitectura y Vivienda. Junta de Andalucía.

2001

Primer Premio en el concurso “Ordenación y urbanización de las márgenes del Río Lucena”, Córdoba. (En equipo).

2002

Primer Premio del Concurso para la “Actuaciones en el Puente Romano y Entorno de la Puerta del Puente y de la Calahorra”. Córdoba.

2008

Medalla de Andalucía.

2013

Hijo adoptivo de la Ciudad de Córdoba.

2014

Premio Europa Nostra (Comunidad Europea) a la obra Puente Romano y Entornos antes citada.

Con Equipo 57 1962

Primer Premio Nacional de Diseño de Mobiliario. Ministerio de la Vivienda.

1993

Medalla de Oro al Mérito de las Bellas Artes. Ministerio de Cultura.

1999

Premio Pablo Ruiz Picasso. Junta de Andalucía.

2007

Medalla de Honor de la Ciudad de Córdoba. Ayuntamiento de Córdoba.

Selección de Obras de Nueva planta 1973

Chalet en Trasierra, Córdoba.

1976

Edificio de Vivienda plurifamiliar (40 viviendas en Ciudad Jardín. Córdoba).

1977

Chalet en el Tablero, Córdoba.

1985

Casas Consistoriales de Baena, Córdoba.

1992

Estación de Autobuses de Plaza de Armas, Sevilla.

215

1995 1999

Polideportivo de Baena, Córdoba. Dirección de Obra con César Portela de la Estación de Autobuses de Córdoba (Premio Nacional de Arquitectura).

2012

Edificio de Vivienda Plurifamiliar (70 viviendas y locales en Poniente. Córdoba).

2013

Centro de visitantes en el entorno del Puente Romano. Córdoba.

Selección de Intervenciones en el Patrimonio 1988

Obras de consolidación en el Conjunto Arqueológico “Medinat Al Zahra” (Paseo del Jardín Bajo y habitaciones de Abderraman III). En colaboración con Juan Navarro Waldebeg.

1996

Adecuación de la Plaza de la Corredera, Córdoba.

1999

Restauración y Rehabilitación del Molino de la Alegría en el Guadalquivir, Córdoba, Museo Paleobotánico.

1999

Consolidación y Rehabilitación del Teatro Liceo de Baena, Córdoba.

2006

Restauración del Molino de San Antonio junto al Puente Romano. Córdoba.

2010

Ordenación del recinto del Castillo del Gran Capitán y Restauración del Alhorí de Montilla, Córdoba.

2002-13 Actuaciones en el Puente Romano y Entornos de la Puerta del Puente y de la Calahorra, Córdoba. 2013

Centro de Recepción de Visitantes en el Entorno de la Puerta del Puente, Córdoba sobre restos arqueológicos romanos, visigodos y árabes.

Selección de trabajos de Urbanismo y Diseño Urbano 1984

Plan General de Ordenación Urbana de Córdoba.

1985

Plan General de Ordenación Urbana de Sevilla, (Avance del Plan).

1988

Del Equipo redactor del Plan General de Ordenación Urbana de Calviá, Mallorca.

2003

Urbanización del Parque de Miraflores en el Meandro del Guadalquivir, Córdoba.

2009

Urbanización del Parque Ferial de Lucena, Córdoba (en colaboración con Damián Quero y Daniel Zarza arquitectos y Gonzalo Moreno ingeniero de CCP).

216