KHA AND MERIT — RICHARD VENLET by Thomas Desmet

Index 1, p. 16

Index 3, p. 32

A story of crystals, fragments and déjà vu

1. Disassembling the Museum “The reader leafs through the pages and finds himself somehow engaged with a book that moves in his hands. A book that breaks up, at every step, the habitual notions of time and space.” This is how the visionary writer Julio Cortázar describes the form — or rather, the absence of form — of his most metaphysical and complex novel, Hopscotch, published in Buenos Aires in 1966.1 The Argentinean writer had no pre-set plan when he set out on his novel. The episodes of the tale arose by aggregation, interlocking and accumulation, starting from a central point. Like bees and flies — Cortázar writes — that gather on “a sort of spoonful of honey” in just a few minutes. The novel begins with a “Table of Instructions”. A long, enigmatic sequence of numbers, apparently in random order, appears before the reader’s eyes. The book is actually not one book, but comprises many. The series of numbers presents simply a possible order to read the chapters, suggested by the author — one of the many orders possible. The underlying narrative thread is a mechanism that intertwines a variety of places and times. As a consequence, Cortázar has to chase his protagonist physically — i.e. the image he has of the protagonist. A quest that takes place between Paris and Buenos Aires and compels the author to unravel the past of a man whose adventures in the present he has already described. Cortázar thus moves by pursuing what he writes or has already written, material that through crystallization and precipitation accumulates, fragment upon fragment, along a possible path. There are a variety of narrative structures, techniques of composition of a story, devices of analysis of a literary montage — that of Hopscotch is a marvelous sample — that could describe, perhaps better than anything else, the intimate, personal crossing of a visitor through a museum. Flash-backs, flash-forwards or ellipsis for example could be revealing devices if applied to museum studies. Richard Venlet’s work is explicitly about the exhibition space and about the notion of “display”, yet the artist does not use the polemical mechanisms of institutional critique, nor does its structure relate to curatorial logics. Venlet is not interested in exploring or challenging the art system or the conceptual logic of its framework. There is, however, something extremely literary in his work that looks to the future of the relation between art and its display, museum and space. Like Cortázar’s structures, Venlet’s installations and works seem like narratives composed by some sort of aggregation. The resulting dialectical character of the discourse, is replaced by horizontal connections;

1. Julio Cortázar, Hopscotch, Pantheon, 1987.

A story of crystals, fragments and déjà vu

by encyclopaedias of places, corners, details, mysteriously silent doors. All these elements are separated from their context and acquire a new part in a new plot composed by the artist. We could actually try to reinterpret Venlet, to study his works and the infinite archive of his images as if they were diagrams of a series of narrative mechanisms; as if they were the plot of a complex novel, or as if they were the concrete bearing structure of an articulated architecture. A work that is particularly suited for a better understanding of Venlet’s oeuvre and approach is Cit. Cit. 2, which the artist presented 2005 in the art centre Etablissement d’en Face in Brussels. The work comprised two parts, with screenings, works of art and objects. Venlet used the ground floor of the art centre to host a series of lectures. A raised part of the floor served as a platform for the invited speakers and the public. A mobile projection screen — almost as wide as the front window — was used to project images and to present posters that announced the lectures. Every element Venlet used was covered with a neutral grey carpet. The material covered the entire floor, the corners of the platform, the edges of the screen, and the hatch that provided access to the second space. When there were no lectures on the ground floor, the hatch could be opened and the public could reach the basement via an aluminium ladder. In this underground, hidden vaulted space — covered entirely with the same grey carpet — a selection of artworks was presented: works by Marcel Broodthaers, Jef Geys, Matt Mullican, Dan Graham, Michael Asher and other artists had been gathered there, as if it were an inaccessible storage room of an imaginary museum. When a lecture was going in the first space, visiting the underground room was impossible. That lent a sort of parallel life to the installation. While on the ground floor a lecture on Piranesi was going on, in the silence of the basement an etching of one of Piranesi’s Carceri (Imaginary Prisons) hung on a wall. The space in which Venlet’s work “happens”, is the diaphragm between the museum and its apparently invisible storage room. The plot doubles, like in Orhan Pamuk’s Museum of Innocence.2 In The Museum of Innocence, Orhan Pamuk collects thousands of objects in a room of an old flat in Istanbul: memorabilia that have to do with Turkish history, souvenirs, memories, photographs… The sight of these objects is precisely what inspires the writer. The closed room — a physical place, partially inaccessible — is thus transformed into a propaedeutic tool that makes it possible to create a double and a parallel: the literary space of the narrative flow. Pamuk’s and Venlet’s museum of the future and of that which is possible is not a centre of gravitation. It is rather a room whose location is known only to a few people and which as a space, with its contents,

fig. 8 / fig. 10, p. 53

2. Orhan Pamuk, The Museum of Innocence, Faber and Faber, London, 2009.

A story of crystals, fragments and déjà vu

also reappears in other places. It dismantles itself to gather new forces and meanings, to generate a new “aura”. The essence of the art institution as we know it today is destined to split, reconfigure and relocate for an urbanistic future of the “exhibit” — something that is somehow prefigured in Venlet’s fragmented and multifaceted art. One of Venlet’s first experiments with the dismantling of the museum dates back to 1998. In the storage rooms of the Kunsthalle in Bern, Venlet selected a showcase — the primary and symbolic unit of the concept of exhibiting objects — and installed it in the main exhibition hall of the museum. In the showcase he put a television monitor that was connected with a dozen visible electrical wires to a closed-circuit video system. On the screen the public saw grainy black and white images of offices, keyboards, tables and rooms unfamiliar and inaccessible to the visitor. The series of images confronted the viewers with the in-house affairs of the institutional machinery. Venlet shifted the attention of the visitor away from the place where usually art pieces are shown, directing it towards the spaces that have to do with the conservation and presentation of art. The focus moved from the display to the motor that sustains it. The fragments the cameras recorded and transmitted to the screen in the exhibition hall, narrated the story of a different sort of time and instants of private existence. Once again a project on the space for exhibit and viewing turns out to be a strategy of that’s space destructuring, without any critical intent, based on the idea of plot and montage. A year earlier Venlet had already used a similar strategy for an exhibition in Copenhagen. In this instance, too, Venlet had placed a monitor in a showcase in the middle of the gallery. And here, too, the images were transmitted by a closed-circuit video system. The white space surrounding the showcase appeared empty and immaculately white. But this time the live images on the screen didn’t show the functioning of museum “behind the scenes”: they featured a series of still images of window openings, radiators, a bucket, a toppled stool. The cameras that transmitted these images 24 hours a day were installed in the interspace between the real walls of the architecture and the wood and plasterboard walls that had been used to create the new room that accommodated the showcase. In the course of time, this “leftover space” had turned into a narrow “service space”. These room segments somehow became supports for an empty volume, suggesting to the visitor to consider the display environment as an object, freed of any constraints and a displayed form in its own right. As in the everyday dimension of Perec’s novels, the other pieces and other objects of the museum continue their existence in a time parallel to that of art, hidden, in silence, behind the thin wooden walls of the gallery, spied on by visitors.

fig. 6, p. 44

44 1. Untitled, 1995 solo exhibition / solotentoonstelling Galerie One Five, Brussel 2. Galerie Navale, 1993 in situ installation / in situ installatie Musée de Beaux-arts, Dunkerque

2. 3. Box, 1995 in situ installation and exhibiton module / in situ installatie en tentoonstellingsmodule Box / Paleis voor Schone Kunsten, Brussel 4. Errera – Tondo, 2011 mobile furniture / mobiel meubilair Hotel Errera, Brussel with / met: Office Kersten Geers David Van Severen

4. 5. Box, 1995 poster / affiche Box / Paleis voor Schone Kunsten, Brussel 6. Overgaden, 1997 CCTV installation / installatie Københaven

A story of crystals, fragments and déjà vu

Venlet’s imagery is structured by a play of reflections that is based on the possibility to change roles time and again, like the characters in a book. What seems at first sight to be the main body of the work, often turns out to be its support. The support liberates and disinfects the space, so that the work can show itself — a work that eludes us, because it either remains absent or it does not actually reveal itself. This deliberate absence encourages the public to shift its gaze towards the set of objects, characters and images that have generated the work, such as fixing media, platforms, tools, supporting elements, etc. That is obvious from the use of empty showcases, for example at the exhibition Galerie Navale (1995), or from zooming in on the white surface of gallery walls in the video Untitled (1996). The visitor observes and explores Venlet’s voids just as in the description of Blanchot ‘s “reader” who approaches a work of literature.3 The spectator-reader, through the practice of reading as such, “consumes” the book as wind consumes stone. But by being read, the book/work of art also acquires its autonomy, meaning and weight — like Venlet’s spaces that are the result of omission. The images the artist uses as a source and reference, spring from the same Cortázarean logic. Venlet uses them to construct a context that serves as a support for the work. Sometimes this context already exist, and in other cases it soon will. The artist uses a strategy that is based on the idea of the “exchange of roles”. Within this strategy, his archive of images should probably equally be considered a crucial work of art, for the archive originates parallel to the other works of art and in some instances it is the interface of the installations, the objects, the exhibits and the surrounding architecture. The images in the archive come from a variety of sources; they are inspired by architectural details, places, etc. Some examples: Images from archaeological excavations (the listing or numbering of archaeological as a form display); a portrait of Peggy Guggenheim on her bed, surveying and rummaging through her jewels and objects from her endless collections; an L-shaped cut in a grey carpet; an image of the picture gallery in the Sir John Soane Museum, where one can browse through paintings as one would leaf through a book. What things remain hidden? What things can be observed? What is it we can see in the storage rooms of the museum, where the collection remains inaccessible to the public, where the observer and the work meet to indulge in secret delights, far away from the limelight at the exhibition — like a thief and his victim who stare at each other, without moving. Should we consider this book itself a storage room? A storyboard? A novel set in a museum?

fig. 2, p. 44

3. Maurice Blanchot, L’espace littéraire, Editions Gallimard, Paris, 1955

A story of crystals, fragments and déjà vu

2. Display as Displacement Sometimes Venlet’s work seems like an endless series of nested Chinese boxes. The work seems to escape the museum in order to find accommodation elsewhere — in a new, parallel museum that only exists in the mind of the beholder. In Doris Lessing’s story The Reason for It 4 we find another model of a narrative structure that has affinities with Venlet’s work. Lessing confronts us with three worlds and metanarratives in which three successive civilizations — each one buried by the next one — are exposed to the gaze of the reader after a powerful earthquake. In this game of entanglement the book itself plays a part in the ultimate scenes from the history of the three civilizations — the archaeology of the present is in the hands of the reader/explorer. It is no coincidence that archaeological remains often feature in the photographs and images Venlet collects. They represent fragments of a distant past that remained hidden for an undefined, endless time. The burial chamber Kha — architect to pharaoh Amenhotep III — shared with his wife Merit, remained hidden for thousands of years behind a small, massive wooden door. The chamber was situated underground and to reach it, one had to pass through a series of passageways, a chapel and a courtyard. For thousands of years the chamber remained protected, like only a chamber within another burial chamber can be protected. Venlet has photographed this massive wooden door, not at the authentic site, but as it was exhibited in a showcase in the Egyptological museum in Turin. It is as if this exhibited door, as an architectural fragment that has been separated from its context, is telling us that it is possible to exhibit the border as such — the border between the visible and the invisible, between the deepest secret and its revelation. Until a few years ago, the door of Kha’s burial chamber and a number of objects that had been found inside the chamber were on view in a small exhibition space in the museum. The same door is also the subject of a recent video and book by the author. In the meantime the original display in Turin has been dismantled and has been moved to another exhibition space. Recently Venlet photographed the closed door that once provided access to the room in which during the past century Kha’s treasures had been shown to the public. Now this door remains closed, just like the original door of the burial chamber was closed when it was discovered, only to be taken away by the archaeologists. In Turin the closed door is white and silent. It almost seems to disappear in the freshly plastered wall. In Venlet’s oeuvre opacity — and not transparency — is paradoxically the most suitable condition to “show and display.” Opacity is the

4. Doris Lessing, ‘ The Reason for It’ in The Grandmothers, Flamingo (Harper Collins), 2003

A story of crystals, fragments and déjà vu

instrument par excellence to enhance the visual faculty and to create an infinite number of contexts. The history of modern exhibition design — from Barr to Albini — is an attempt to somehow reconstruct a new, pure space that should accommodate the exhibit, and in doing so render the form and contents of the object autonomous. Yet Venlet’s interest in the exhibit is anchored in the principle of displacement, collection and shift. He aspires to create an ambiguous composition of sensations, déjà vu experiences and the hidden corners of our memory. As if the work has always been situated in an indefinite, indeterminate space, between here and elsewhere. Venlet’s interest in some of the elements of Italian exhibition design from the 1950s and 1960s may also help to clarify the idea of displacement and the narrative element in his work. Though formally it is very different, Venlet’s work is particularly influenced by the narrative attitude of for example Carlo Scarpa. The trestles designed by Carlo Scarpa for Castelvecchio and the Museo Correr in Venice, for instance, are often oriented in such a way that they capture as much of the light as possible and sometimes they are more revealing with regard to the “back” of the painting and its frame than with regard to the painting itself. That was also the case with the sculpture of Saint Cecilia in Verona. Scarpa deliberately placed the sculpture with its back towards the public, because he considered its dress and hair the most distinctive features of the statue. The saint therefore now faces the wall. The space the Venetian architect shows us, consists of an assemblage of critical clues and details, unsuspected openings with a strong narrative content — the echo of which we precisely observe in Venlet’s work. The story Scarpa presents is on the other hand also defined by a critical, almost didactical logic. However, the deconstruction of the space Venlet aspires is more enigmatic and deliberately allows the possibility of (mis)interpretations. For the 2002 edition of the São Paulo Biennale, for example, the artist reconstructed his own studio, with exactly the same dimensions and volume. The floor was covered in grey felt carpet and a strong light bulb hung from the ceiling. Cardboard boxes were full of black and white photographs the artist collects as reference. The photographs featured images of museums, fragments of architecture, fragments of rooms, strange panoramic vistas, art galleries, labels, numbered objects, light bulbs, scale models, works from the past and potential future works. The outside of the studio was covered with a reflective material and thus it was as if the reconstructed volume was shapeless, like in a memory, constantly moving, dissolving in its surroundings. A year earlier, in the Kunstraum Düsseldorf, the artist had created a new environment by constructing a closed space within the building,

fig. 19, p. 64

fig. 21 / fig. 22, p. 64

A story of crystals, fragments and déjà vu

with panels that reached from the floor to the ceiling. The modular elements he used had one wooden side (the inside) and one side covered with a reflective material (the exterior of the space). Three small doors provided access. Within the construction — isolated as it were from the exhibition room — chairs were stacked and scattered over the space. In addition there were amplifiers and other elements from a sound installation by Christoph Fink. On the inside, the work somehow resembled a closed sound studio, whereas the outside disappeared in the reflections of the surroundings. It is interesting to note that the phenomenon of displacement, which recurs time and again in Venlet’s oeuvre, is also a typical feature of the structure of human communication. The concept of displacement allows to describe things or events that are absent while we talk, or that belong to another time (past or future). The fluctuating movement between past and present — the concept of a “folded” time — is a structural part of Venlet’s ideas about exhibiting and is one of the key characteristics of contemporary space. Perennial, a recent work, was installed in an underground space in the art centre Wiels in Brussels. The project can be seen as a sort of architecture-time machine, in which objects, people and stories become vaguely visible in an elliptic light beam in a dark space. The project was like a gathering in a salon, where the narrative of science mixes with an archaic silence, like a place situated between the geometrical space of reality and the amorphous space of consciousness. 3. Details as clues Door knobs, keyholes, anonymous entrances, iron bars. A wooden door on the left of a high bed on thin metal legs. An image from the infinite collection. Is the door an entrance? Only if we look closer at the photograph — which was taken in the Molitor building (Paris) designed by Le Corbusier — we notice that it is actually not a door, but a wooden panel. Behind it, there is no space, but a mirror. Another reflection, another door, another wall. We find scores of details in the photo archive: famous buildings, anonymous places and views. The neon light in the passageway of a bar lights a disturbing sculpture of an animal head and a grid that becomes visible on the white cement of a brick wall. The artist obsessively tracks down the geometric relationships between the fragments of space he collects. Almost as if they were the clues in a story, corners of buildings, specimens of displays or viewing instruments (bringing to mind the window/loophole in Casa das Canoas (Rio de Janeiro) by Oscar Niemeyer).

fig. 9, p. 53

49 Untitled, 2011 mobile partition walls / mobiele scheidingswanden CC Strombeek

50 Untitled, 2011 mobile partition walls, hinge detail / mobiele scheidingswanden, scharnierdetail CC Strombeek

A story of crystals, fragments and déjà vu

In 2006 Venlet used a rare historic photograph of a mirror door in a Viennese residence built by Ludwig Wittgenstein for a permanent installation. He blew up the image to larger than life-size proportions and superimposed it on a small door in the house of a Brussels art collector. The installation invites the inhabitants and their guests to move through a double mirror image of space each time they open the door. In Venlet’s oeuvre, a “detail” is not just a “cut out”. It is not merely a “particular”, a fragment that has been selected. Details are the essence of the multiplication that is typical of his oeuvre. The detail involves an action programme. At the same time, it is a technical component and a ready recognizable and memorizable figure — like an image. In their essential shape and function, the technical details in Venlet’s work comprise the meaning and purport of all the spaces and works the artist creates. It is as if he produces a heterogeneous vocabulary of places and statements. In that sense we could also refer to Roland Barthes’s unique catalogue of fragments in A Lover’s Discourse: Fragments,5 a book that explores an ungraspable subject such as “love” by cataloguing the structures and details that are typical of an outdated genre: the love discourse. In this respect it turns out to be very interesting, even crucial, to study the “backcatalogue” of technical and iconographic details in Venlet’s work. Precisely those details lend form to the amorphous matter we find in the physical displacement or in the short-circuit of the memory. Almost invisible hinges and joints control the movements and the shape of numerous recent works, such as the monumental hinges of the long, folding partition walls in the Cc Strombeek, the hinged walls in the monochrome yellow chapel and meditation room in the Groeninge Hospital and the details of the folding tube-shaped furniture-volumes, covered with reflecting gold leaf in Hotel Errera. In 2009 the artist installs a claustra in front of a wall at the Elisa Platteau Gallery. The work, a wooden grid, painted white, is slightly raised from the ground. The structure is attached to the wall with two metal bars that make it possible to adjust its position from the gallery wall and the work of art that could be displaced behind it. The work is essentially a viewing tool, an exhibition system that functions as a three-dimensional filter that allows us to glimpse what is displayed — in this case Piranesi’s cityscape Il Campo Marzio dell’Antica Roma (1762). The wooden structure orients our gaze; like under a magnifying glass, we recognize streets and squares on the etching; the corners of the plan of an archaic city, reconstructed on paper. Arrived at this point, the various fragments of our plot seem to meet and everything is summed up: the marble fragments of the antique Rome — like Piranesi imagined it and redrew it — merge to become a

fig. 26, p. 67

5. Roland Barthes, A Lover’s Discourse: Fragments, Hill and Wang, New York, 1979.

plates p. 49–50 fig. 29, p. 67 fig. 4, p. 44

fig. 11 / fig. 12, p. 53

A story of crystals, fragments and déjà vu

fictitious map of a city, a sort of fake archaeological site that has been preserved in the museum to date, almost four hundred years later. Venlet re-exhibits the etching and urges us to look at it, to focus on what we see, with the aid of an ‘instrument’ that changes the scale of the etching, as well as the distance to and the relationship with the viewer. Piranesi’s and Venlet’s museum of the future and of possibilities is a space with vaguely defined borders, a space that relates more to the geography of memory and the flashbacks and déjà vu experiences of our consciousness than to the rigid order or architecture. It is a place where — through that which has been omitted — we can recognize ourselves as we would in the image reflected by a mirror, besieged by fear, illusions and temptations. Francesco Garutti

53 7. MDDGrid, 2004 in situ installation, lecture and exhibition display / in situ installatie, lezingenen tentoonstellingsplatform Museum Dhondt-Dhaenens, Deurle 8. Cit. Cit. 2, 2005 in situ installation, lecture and exhibition display / in situ installatie, lezingenen tentoonstellingsplatform établissement d’en face, Brussel

8. 9. Perennial, 2011 in situ installation, lecture and exhibition display / in situ installatie, lezingenen tentoonstellingsplatform with / met: Michaël Van Den Abeele Arnaud Hendrickx WIELS, Brussel 10. Cit. Cit. 2, 2005 in situ installation, lecture and exhibition display / in situ installatie, lezingenen tentoonstellingsplatform établissement d’en face, Brussel

10. 11. Untitled (Claustra), 2009 wooden construction / houten constructie etching / ets: Il Campo Marzio dell’Antica Iconografia G. Piranesi,1762 (collection / collectie UGent) Galerie Elisa Platteau, Brussel 12. Untitled (Claustra), 2009 wooden construction / houten constructie Untitled, 2008 40 hexagonal floor elements / 40 zeshoekige vloerelementen, Galerie Elisa Platteau, Brussel

11.

12.

Een verhaal van fragmenten, kristallen en déjà vu

1. De ontmanteling van het museum “De lezer slaat de pagina’s om en ontdekt dat hij een boek in handen houdt dat beweegt. Een boek dat bij elke pagina die hij omslaat de gebruikelijke begrippen van ruimte en tijd doorbreekt.” Met deze woorden beschrijft de visionaire schrijver Julio Cortázar de vorm — of eerder de afwezigheid van enige vorm — van zijn meest metafysische en complexe boek, Rayuela: een hinkelspel, voor het eerst verschenen in 1966 in Buenos Aires.1 De auteur had geen vooropgesteld plan toen hij aan het boek begon. De episodes van het verhaal ontstonden door een proces van samenklontering, vervlechting en accumulatie, dat begon vanuit een soort centrum. Zoals bijen en vliegen zich in slechts enkele minuten verzamelen “op een lepel vol honing” (Cortázar). Het boek begint met een “tabel met instructies”: een lange reeks geheimzinnige getallen, waarin op het eerste gezicht geen orde te bespeuren valt. Het boek is in feite niet één, maar veel boeken tegelijk. De reeks getallen is niet meer dan een mogelijke volgorde van hoofdstukken die de auteur de lezer aanbiedt — één van de vele mogelijke volgordes. De onderliggende narratieve leidraad is een mechanisme waarbij diverse plaatsen en tijdstippen met elkaar vervlochten worden. Daardoor moet Cortázar fysiek op zoek naar zijn protagonist — althans naar het beeld dat hij heeft van het hoofdpersonage. Die zoektocht speelt zich af tussen Parijs en Buenos Aires. De auteur moet daarbij het verleden uitspitten van een man waarover hij reeds in het heden de belevenissen heeft beschreven. Cortázar beweegt zich aldus tussen wat hij nog moet schrijven en wat hij al geschreven heeft. Zijn materiaal stapelt zich op naarmate de fragmenten uitkristalliseren of neerslaan in één van de mogelijke volgordes. In het boek vinden we een veelheid aan narratieve structuren, technieken om een verhaal te componeren en instrumenten om een literaire collage te analyseren, zoals flashbacks, flash-forwards, ellipsen, enz. En die zouden allemaal bijzonder verhelderend kunnen zijn als we ze toepassen bij het bestuderen en beschrijven van musea. Rayuela: een hinkelspel beschrijft wellicht beter dan enig ander boek de intieme, persoonlijke tocht van een bezoeker door een museum. Het werk van Richard Venlet gaat expliciet over de tentoonstellingsruimte en het ‘tonen’, maar het gebruikt niet de polemische mechanismen van een institutionele kritiek en evenmin heeft de structuur ervan te maken met de logica van een curator. Venlet heeft geen belangstelling voor het exploreren of in vraag stellen van het systeem van de kunst of de conceptuele logica van het referentiekader daarvan. Er is daarentegen iets mysterieus en bijzonder literair in zijn werk, iets dat te maken heeft met de vraag wat het verband is tussen

1. Julio Cortázar, Rayuela: een hinkelspel, Meulenhof, Amsterdam, 1973.

Een verhaal van fragmenten, kristallen en déjà vu

kunst en het tentoonstellen daarvan — hoe verhoudt kunst zich tot het museum en de tentoonstellingsruimte? Net als Cortázars structuren lijken de installaties en werken van Venlet narratieven die tot stand komen door een soort samenklontering. Het dialectische karakter van het discours dat daarvan het gevolg is, moet plaats maken voor horizontale verbanden, voor encyclopedieën van plaatsen, hoeken, details, vensters en mysterieus zwijgende deuren. Al die elementen worden losgerukt uit hun context en krijgen een nieuwe plaats in een nieuw verhaal dat wordt samengesteld door de kunstenaar. In feite zouden we kunnen pogen om Venlet’s werk te herinterpreteren, om zijn werken en het eindeloze archief van beelden te bestuderen alsof het schetsen zijn van een reeks narratieve mechanismen, alsof ze de intrige vormen van een ingewikkelde roman, of alsof het de concrete dragende structuur is van een gelede architectuur. Een werk dat bij uitstek geschikt is om Venlets oeuvre en zijn benadering van kunst beter te begrijpen, is Cit. Cit. 2, dat in 2005 voorgesteld werd in Etablissement d’en Face in Brussel. Het werk omvatte twee delen, met o.a. screenings, kunstwerken en objecten en de gelijkvloerse ruimte van het kunstencentrum werd eveneens voor een programma van lezingen gebruikt. Een verhoogd gedeelte van de vloer diende als podium voor de sprekers en de toehoorders. Een verplaatsbaar scherm — bijna zo breed als het raam van de voorgevel — werd enerzijds gebruikt als projectiescherm en anderzijds om het lezingenprogramma met posters aan te kondigen. Elk element dat Venlet gebruikte, werd bedekt met een neutraal grijs tapijt. Het materiaal bedekte de hele vloer, de randen van het scherm en het luik dat toegang bood tot een tweede ruimte. Wanneer er geen lezingen waren, kon het publiek langs dat luik het souterrain betreden, via een doorgang met een aluminium ladder. In die ondergrondse, verborgen, crypte-achtige ruimte — opnieuw volledig bedekt met hetzelfde grijze tapijt — werd een selectie van kunstwerken gepresenteerd: werken van Marcel Broodthaers, Jef Geys, Matt Mullican, Dan Graham, Michael Asher en andere kunstenaars werden er verzameld als in een ontoegankelijke opslagkamer van een denkbeeldig museum. Wanneer er in de eerste ruimte een lezing werd gehouden, was een bezoek aan de ondergronde ruimte onmogelijk, waardoor de installatie een soort parallel leven kreeg. Terwijl op het gelijkvloers een lezing doorging over Piranesi, hing er in de stilte van het souterrain een ets van één van Piranesi’s Carceri (Imaginaire Kerkers). De ruimte waarin Venlets werk “plaatsgrijpt”, is het diafragma tussen het museum en de schijnbaar onzichtbare opslagruimte. De installatie van Venlet krijgt hier een dubbele plot, net als in Het museum van de onschuld van Orhan Pamuk.2 Zo beland ik bij een ander boek dat van nut kan zijn om Venlets werk te interpreteren. In Het museum van de onschuld bewaart en verzamelt

fig. 8 / fig. 10, p. 53

2. Orhan Pamuk, Het museum van de onschuld, De Arbeiderspers, Amsterdam, 2009.

56 13. Untitled, 1991 in situ wall-installation / in situ wandinstallatie Le Magasin, Grenoble 14. Untitled, 1997 wooden structures, light bulbs / houten structuren, gloeilampen Provinciaal Museum van Hedendaagse Kunst, Hasselt

13.

14.

15. Recollecting Landscapes, 2006 display installation / tentoonstellingsmodule S.M.A.K. / UGent, Gent 16. Cit. Cit. 1, 2005 in situ installation, screening booth / in situ installatie, projectieruimte Jan Mot, Brussel

15.

16. 17. Vlaams Bouwmeester, 2009 in situ installation, office design / in situ installatie, kantoorontwerp withâ&#x20AC;&#x2030;/â&#x20AC;&#x2030;met: Bart Macken Vlaams Bouwmeester, Brussel 18. Untitled, 1996 in situ installation, black paint, light bulbs / in situ installatie, zwarte verf, gloeilampen Sint-Lukasgalerij, Brussel

17.

18.

Een verhaal van fragmenten, kristallen en déjà vu

Orhan Pamuk duizenden voorwerpen in een kamer in een oud appartement: memorabilia die te maken hebben met de geschiedenis van Turkije, souvenirs, herinneringen, foto’s, … De aanblik die de verzamelde objecten bieden vormen de inspiratiebron voor de schrijver. De afgesloten kamer — een fysieke plaats die niet geheel toegankelijk is — verandert op die manier in een propedeutisch instrument waarmee een dubbelganger en een parallel kan gecreëerd worden: de literaire ruimte van de narratieve verhaallijn. Pamuks en Venlets museum van de toekomst en van wat mogelijk is, is niet het middelpunt van een gravitatieveld. Het is eerder een ruimte waarvan de locatie slechts bekend is aan enkele mensen en die als ruimte, met haar inhoud, ook opduikt in andere plaatsen. Ze ontmantelt zichzelf om met hernieuwde kracht te verschijnen en om nieuwe betekenissen en een nieuw “aura” te genereren. De essentie van het museum zoals we dat nu kennen, zal uiteenvallen en zich opdelen, om zich opnieuw te configureren en op een nieuwe plaats te verschijnen voor een stedelijke toekomst van “het geëxposeerde object” — iets wat zich reeds aankondigt in Venlets gefragmenteerde en veelzijdige kunst. Een van zijn eerste experimenten met het ontmantelen van het museum dateert van 1998. Uit de opslagruimtes van de Kunsthalle in Bern koos Venlet een vitrinekast — de essentie en het symbool van wat tentoonstellen is — en installeerde die in de belangrijkste tentoonstellingszaal. In de kast zette hij een beeldscherm dat was verbonden met een gesloten videocircuit. Op het scherm zagen we korrelige zwart-witbeelden met details van kantoorruimtes, toetsenborden, tafels en onbekende, voor het publiek ontoegankelijke museumruimtes. De reeks beelden toonde ons de interne keuken van het institutionele apparaat. Venlet verplaatste de aandacht van het publiek van de ruimte waar normaal kunstwerken getoond worden naar de ruimtes die te maken hebben met de basiswerking — naar de motor die het museum draaiende houdt. De fragmenten die de camera opnam en doorstuurde naar het scherm in de vitrinekast, vertelden het verhaal van een ander soort tijd. De beelden verwezen naar het tentoonstellen als project waarbij het “kijken” een strategie is van deconstructie, gebaseerd op het concept van plot en montage, intentioneel niet geïnspireerd door een kritische reflectie. Een jaar eerder had Venlet reeds een gelijkaardige strategie gebruikt bij een tentoonstelling in Kopenhagen. Ook hier installeerde Venlet een beeldscherm in een vitrinekast in het midden van de galerieruimte en opnieuw waren er beelden te zien die doorgestuurd werden in een gesloten videocircuit. De witte ruimte rond de vitrinekast leek leeg en smetteloos wit. De live-beelden op het scherm toonden dit keer niet het reilen en zeilen achter de coulissen van de galerie, maar wel een reeks bewegingloze beelden van raamopeningen, radiatoren, een emmer, een omvergegooide stoel… De camera’s die deze beelden 24 op 24 doorzonden, waren in een

fig. 6, p. 44

Een verhaal van fragmenten, kristallen en déjà vu

restruimte van de galerie geïnstalleerd, tussen de echte muren van het gebouw en de wanden van een met hout en gipsplaten gebouwde, perfecte white cube, waarin de vitrinekast was ondergebracht. In de loop der jaren was die “restruimte” een soort smalle “dienstruimte” geworden. De beelden van die lege ruimte hielden de suggestie in dat de bezoeker de tentoonstellingsomgeving als een autonoom object zou bekijken, een object dat niet onderhevig was aan enige dwang en dat eigenlijk een vorm op zich was. Net als in de alledaagse dimensie in de romans van Georges Perec, leiden de objecten in deze ruimte een bestaan dat parallel is aan het bestaan van de kunst in de tentoonstellingsruimte, maar nu wel begluurd door de blikken van het publiek. De beeldtaal van Venlet wordt gestructureerd door een spel van reflecties dat gebaseerd is op de mogelijkheid om telkens weer van rol te veranderen, net zoals de personages in een roman. Wat op het eerste gezicht het corpus van het werk lijkt, is vaak niets anders dan de drager. Die drager bevrijdt en desinfecteert de ruimte, zodat het werk zich kan tonen — een werk dat ons ontsnapt omdat het afwezig blijft of zich feitelijk niet aan ons toont. Die opzettelijke afwezigheid spoort het publiek aan om de blik te verschuiven naar het geheel van de objecten, figuren en beelden die het werk hebben gegenereerd, zoals bevestigingsmaterialen, podia, werktuigen, dragende elementen, enz. Dat blijkt duidelijk uit het veelvuldig gebruik van lege vitrinekasten, zoals op de tentoonstelling Galerie Navale (1995), of door het inzoomen op het witte oppervlak van de galerie- en museummuren in de video Zonder titel (1996). De bezoeker ervaart en verkent Venlets leegtes op een manier die doet denken aan de wijze waarop de “lezer” een letterkundig werk benadert bij Blanchot.3 Door de handeling van het lezen op zich, consumeert de kijker-lezer het boek, net zoals de wind rotsen consumeert. Maar door het lezen verwerft het boek/kunstwerk ook zijn autonomie, krijgt het betekenis en gewicht — zoals de ruimtes die ontstaan door weglating bij Venlet. De beelden die de kunstenaar als bron en referentie dienen, vinden hun oorsprong in eenzelfde Cortázariaanse logica: Venlet gebruikt ze om een context te construeren die het werk draagt — in bepaalde gevallen bestaat die context en in andere gevallen zal hij er binnenkort zijn. De kunstenaar hanteert een strategie die gebaseerd is op de “verwisseling van rol”. Binnen die strategie kan wellicht ook Venlets beeldarchief beschouwd worden als een cruciaal kunstwerk, want dat beeldarchief ontstaat parallel met andere kunstwerken en vormt soms het gemeenschappelijke raakvlak van de installaties, de objecten, wat uitgestald is en de architectuur rondom. De beelden uit het archief zijn afkomstig van een veelheid aan bronnen en zijn geïnspireerd door architecturale details, plaatsen, enz. Beelden van archeologische opgravingen (de geïnventariseerde en genummerde

fig. 2, p. 44

3. Maurice Blanchot, L’espace littéraire, Editions Gallimard, Parijs, 1955.

59 CC, 2011 in situ installation / in situ installatie De Garage, Mechelen

60 CC, 2011 in situ installation / in situ installatie De Garage, Mechelen

Een verhaal van fragmenten, kristallen en déjà vu

archeologische vondsten als een tentoongesteld object), een portret van Peggy Guggenheim op haar bed (bezig met het opsommen en bekijken van juwelen en objecten uit haar eindeloze collecties), een L-vormige snede in een stuk grijs vasttapijt, een beeld van een schilderijengalerij in het Sir John Soane Museum, waar de tentoonstellingswanden van een kabinet kunnen doorbladerd worden als in een boek. Wat is verborgen? Wat is er te zien achter de publieke ruimte die we kennen en waarnemen? Wat is er te zien in de opslagruimtes van het museum, waar de verzameling voor het publiek ontoegankelijk blijft, waar de waarnemer en het werk elkaar ontmoeten om zich samen over te geven aan heimelijke geneugten, ver van de schijnwerpers van de tentoonstelling — als een dief en zijn slachtoffer die elkaar bewegingloos aanstaren. Moeten we dit boek zelf als een opslagruimte beschouwen of als een storyboard? Als een roman die zich afspeelt in een museum? 2. Het tentoonstellen als displacement Soms lijkt het werk van Venlet op een eindeloze reeks in elkaar passende Chinese doosjes en weg te glippen uit het museum om elders een onderkomen te vinden, in een nieuw, parallel museum dat enkel bestaat in de geest van de toeschouwer. In de novelle De reden ervan van Doris Lessing 4 vinden we weer een ander model van een narratieve structuur die verwant is met het werk van Venlet. Doris Lessing confronteert ons met drie werelden en metanarratieven waarin drie opeenvolgende beschavingen — elk daarvan wordt begraven door de daaropvolgende — worden blootgesteld aan de blik van de lezer na een krachtige aardbeving. Het boek zelf speelt een rol in het spel van verstrengeling bij de laatste taferelen uit de geschiedenis van de beschavingen — de archeologie van het heden in de handen van de lezer/ontdekkingsreiziger. Het is geen toeval dat archeologische overblijfselen vaak opduiken in de foto’s en de beelden die Venlet verzamelt. Ze vertegenwoordigen fragmenten uit een ver verleden dat zich gedurende een onbestemde, eindeloze tijd verborgen heeft gehouden. De gemeenschappelijke graftombe van Kha en zijn vrouw Merit — Kha was architect van farao Amenhotep III — bleef duizenden jaren verborgen achter een kleine, massieve houten deur. De graftombe bevond zich ondergronds en om ze te bereiken moest men door een reeks gangen en voorbij een reeks ingangen, een kapel en een binnenhof. Gedurende duizenden jaren bleef het graf beschermd, zoals enkel een kamer binnenin een andere kamer beschermd kan zijn. Venlet heeft deze massieve houten deur gefotografeerd — niet in de oorspronkelijke graftombe, maar zoals ze werd tentoongesteld in een vitrinekast in het Egyptologisch museum van Turijn. Het is alsof deze

4. Doris Lessing, “De reden ervan”, in: De grootmoeders, Prometheus, Amsterdam, 2004.

Een verhaal van fragmenten, kristallen en déjà vu

tentoongestelde deur, als een architecturaal fragment dat uit zijn context is gerukt, ons vertelt dat het mogelijk is de grens zelf tentoon te stellen — de grens tussen het zichtbare en het onzichtbare, tussen het diepste geheim en de onthulling ervan. Tot voor enkele jaren was de deur van de grafkamer van Kha en een aantal andere objecten uit die kamer te bekijken in een kleine tentoonstellingsruimte in het museum. Diezelfde deur is ook het onderwerp van een recente video en een publicatie van de kunstenaar. Ondertussen is in Turijn de oorspronkelijke presentatie afgebroken en is het geheel verhuisd naar een andere tentoonstellingsruimte. Onlangs nog fotografeerde Venlet de gesloten deur die ooit toegang verleende tot de ruimte waar gedurende de afgelopen honderd jaar de schatten van Kha aan het publiek werden getoond. Nu is die deur gesloten, net zoals de originele deur van de grafkamer gesloten was voor ze werd ontdekt en meegenomen. De gesloten deur in Turijn is wit, stil en lijkt bijna te verdwijnen in de vers gepleisterde muur. In Venlets oeuvre is ondoorzichtigheid — en niet transparantie — paradoxaal genoeg de meest geschikte eigenschap om “te tonen en tentoon te stellen”. Ondoorzichtigheid is een instrument bij uitstek voor het versterken van het gezichtsvermogen en voor de productie van een oneindig aantal contexten. De geschiedenis van het tentoonstellingsdesign is vanaf de moderne tijd — van Barr tot Albini — een poging om op uiteenlopende manieren een nieuwe, zuivere ruimte te reconstrueren als onderkomen voor het tentoongestelde object, waarbij men ernaar streeft de vorm en inhoud van dat object autonoom te maken. Venlets aandacht voor het tentoongestelde object is echter gebaseerd op het principe van de verplaatsing — displacement– en verschuiving. Hij beoogt een ambigue, bevreemdende compositie van gewaarwordingen, déjà vu-ervaringen en herinneringen. Alsof het werk zich altijd situeert in een onbepaalde en onbestemde ruimte, tussen hier en elders. Venlets belangstelling voor sommige van de elementen van het Italiaanse tentoonstellingsdesign uit de jaren vijftig en zestig van de vorige eeuw werpt wellicht ook een licht op de idee van displacement en het narratieve element in zijn werk. Hoewel het werk van Venlet in formeel opzicht heel anders is, lijkt hij toch erg beïnvloed door de narratieve attitude van bijvoorbeeld Carlo Scarpa. De schragen die Scarpa ontwierp voor het Castelvecchio en het Museo Correr in Venetië zijn vaak zo georiënteerd dat ze het natuurlijke licht maximaal opvangen en soms laten ze meer “de achterkant” van het schilderij en de lijst zien dan van het schilderij zelf. Dat was ook het geval met de sculptuur van de heilige Cecilia in Verona. Scarpa plaatste opzettelijk de rug van de sculptuur naar het publiek, omdat de kledij en het haar als het meest distinctieve kenmerk van het werk werden beschouwd. Het beeld blikt nu enigmatisch achteruit, de ogen naar de muur gericht. De ruimte die de Venetiaanse architect ons

Een verhaal van fragmenten, kristallen en déjà vu

toont, bestaat uit een assemblage van kritische aanwijzingen en details, en onverwachte openingen met een sterk narratieve inslag — en precies daarvan vinden we ook de echo in het werk van Venlet. Anderzijds is het verhaal dat Scarpa presenteert bepaald door een kritische en bijna didactische logica. De deconstructie van de ruimte die Venlet nastreeft, is enigmatischer in de creatie ervan en laat bewust eventuele (mis)interpretaties toe. Voor de biënnale van São Paulo reconstrueerde de kunstenaar in 2002 zijn eigen werkruimte, met precies dezelfde afmetingen en volume. De vloer was bedekt met grijs vilttapijt en een sterke gloeilamp hing aan het plafond. Kartonnen dozen zaten vol met zwart-witfoto’s die de kunstenaar verzamelt als referentiemateriaal. Op de foto’s waren beelden te zien van musea, fragmenten van architectuur, fragmenten van kamers, bevreemdende panorama’s, kunstgalerieën, etiketten, genummerde objecten, gloeilampen, maquettes, reeds gerealiseerde en mogelijke toekomstige werken. De buitenkant van de werkruimte was bekleed met een spiegelend materiaal en net als in een herinnering was het alsof het gereconstrueerde volume daardoor vormeloos was, voortdurend in beweging, oplossend in de omgeving. Een jaar eerder had de kunstenaar in de Kunstraum Düsseldorf een nieuwe environment gerealiseerd door een afgesloten ruimte te creëren binnen in het gebouw, met panelen die van de vloer tot het plafond reikten. De modulaire elementen die hij daarvoor gebruikte hadden aan één kant (de binnenkant) een houten oppervlak en aan de andere kant (de buitenkant van de ruimte) waren ze bekleed met een spiegelend materiaal. Door drie kleine deuren kon de ruimte betreden worden. Binnen de constructie — als het ware afgezonderd van de tentoonstellingsruimte — waren stoelen op elkaar gestapeld en willekeurig verspreid. Daarnaast stonden er versterkers en andere elementen van een klankinstallatie van Christoph Fink opgesteld. Vanbinnen leek het werk een afgesloten klankstudio, terwijl de ruimte aan de buitenkant oploste in de weerspiegelingen van de omgeving. Het is interessant om te benadrukken dat het fenomeen van displacement — dat steeds terugkeert in het werk van Venlet — ook een typisch kenmerk is van de structuur van menselijke communicatie. Door middel van displacement kan men dingen of gebeurtenissen beschrijven die tijdens het gesprek afwezig blijven, die thuishoren in een andere tijd (verleden of toekomst). De fluctuerende beweging tussen heden en verleden — het concept van een “geplooide” tijdstructuur — vormt een structureel onderdeel van Venlets ideeën over het tentoonstellen van dingen, en is daarnaast ook een van de sleutelkenmerken van de hedendaagse ruimte. Het is dan ook geen toeval dat Perennial, een recent werk, geïnstalleerd werd in een ondergrondse ruimte in het kunstencentrum Wiels in

fig. 19, p. 64

fig. 21 / fig. 22, p. 64

fig. 9, p. 53

64 19. Paramount basics, 2002 solo presentation / solopresentatie 25th Biennale of São Paolo 20. Monnikenheide, 2006 permanent installation, concrete platform, door / permanente installatie, betonnen platform, deur Zoersel

19.

20. 21. Klangraum!, 2001 in situ installation / in situ installatie / sound piece /geluidswerk: Christoph Fink Kunstraum Düsseldorf 22. Klangraum!, 2001 in situ installation / in situ installatie / sound piece /geluidswerk: Christoph Fink Kunstraum Düsseldorf

21.

22. 23. Untitled, 2009 display platforms / tentoonstellingsplatformen NICC, Antwerpen, 2009 prop / rekwisiet: Jos De Gruyter & Harald Thys, from ‘The Frigate’ / van ‘Het Fregat’, video 2008 24. Curating the Library, 2003–09 lecture programme and library / lezingenprogramma en bibliotheek deSingel, Antwerpen with / met: Moritz Küng

23.

24.

Een verhaal van fragmenten, kristallen en déjà vu

Brussel. Het project kan gezien worden als een soort architectuur-tijdmachine, waarin objecten, personen en verhalen slechts vaag zichtbaar worden in het schijnsel van een elliptische lichtbundel in een donkere ruimte. Het project was als een salon waarin het verhaal van de wetenschap van de toekomst zich vermengt met een archaïsche stilte, als een plek gesitueerd tussen de geometrische ruimte van de werkelijkheid en de vormeloze ruimte van ons bewustzijn. 3. Details als leidraad Deurklinken, sleutelgaten, anonieme ingangen, ijzeren tralies. Een houten deur links van een hoog bed op dunne metalen poten. Een beeld uit de eindeloze verzameling. Is de deur een toegang? Pas als we de foto — genomen in het Molitor gebouw (Parijs) ontworpen door Le Corbusier — nauwkeuriger bekijken, zien we dat het niet gaat om een deur, maar om een houten paneel waarachter zich geen ruimte bevindt, maar een spiegel. Nog een spiegeling, nog een deur, nog een muur. Tientallen details vinden we in het fotoarchief: bekende gebouwen, anonieme plekken en gezichten. Het neonlicht in een gang van een bar schijnt op een onbehaaglijke sculptuur van de kop van een dier en op een grid, afgetekend door de witte mortel van een bakstenen muur. Op een obsessieve manier verkent Venlet de geometrische relaties tussen de fragmenten van ruimtes in zijn verzameling. Bijna alsof ze aanwijzingen zijn in een verhaal of een soort tentoongestelde objecten. Of een soort kijkinstrumenten, zoals het kleine raampje/kijkgat in het Casa das Canoas (Rio de Janeiro) ontworpen door Oscar Niemeyer. In 2006 gebruikte Venlet een zeldzame historische foto van een spiegeldeur in het modernistische huis van Ludwig Wittgenstein in Wenen voor een permanente installatie. Het beeld werd meer dan levensgroot uitvergroot, en valt samen met een kleine deur in het huis van een privéverzamelaar in Brussel. De installatie nodigt de bewoners en hun gasten uit om zich door een dubbele weerspiegeling van de ruimte te begeven, elke keer ze de deur openen. In het werk van Venlet is het “detail” niet zomaar iets dat is “uitgesneden”, niet simpelweg een “bijzonderheid”, niet gewoon een stukje dat geselecteerd is. Het is de essentie van de verveelvoudiging die typisch is voor het oeuvre. Het detail behelst een programma voor het ondernemen van actie. Het is tegelijk een technische component en een herkenbare, gemakkelijk te onthouden vorm — net als een fotografisch beeld. De technische details in het werk van Venlet omvatten in hun essentiële vorm en functie de betekenis en de waarde van alle ruimtes en werken die hij creëert. Het is alsof hij een heterogeen vocabularium produceert van plaatsen en statements. In die zin kunnen we hier ook verwijzen

fig. 26, p. 67

Een verhaal van fragmenten, kristallen en déjà vu

naar Roland Barthes’ unieke catalogus van fragmenten in De taal der verliefden.9 In dit boek verkent de auteur ongrijpbare zaken als “liefde” door het catalogiseren van structuren en details die kenmerkend zijn voor een voorbijgestreefd genre: de liefdesmonoloog. In dat opzicht wordt het bijzonder interessant en zelfs cruciaal om de technische en iconografische details van Venlets werk te bestuderen in deze catalogus. Precies de details worden de elementen die vorm verlenen aan de amorfe materie zoals we die vinden in de fysieke displacement of in de kortsluiting van het geheugen. Bijna onzichtbare scharnieren en gewrichten regelen de bewegingen en de vorm van veel recente werken. Zoals de monumentale scharnieren van de lange, samenplooiende scheidingswanden in het Cc Strombeek, de scharnierende muurvlakken in de monochroom gele kapel en meditatieruimte in het AZ Groeninge en de detaillering van de opvouwbare buisvormige volumes met spiegelend bladgoud in Hotel Errera. In 2009 installeert Venlet een claustra voor een muur in de Elisa Platteau Galerie. Het werk, een wit geschilderd houten traliewerk, staat een beetje van de grond verheven. Deze autonome structuur werd aan de muur bevestigd met behulp van twee staven, waarmee de afstand van de galeriemuur tot het kunstwerk — dat erachter kan gepresenteerd worden — wordt bepaald. Het werk is in essentie een kijkinstrument, een tentoonstellingssysteem dat functioneert als een ruimtelijke filter die ons een blik gunt op wat erachter aanwezig is — in dit geval Piranesi’s stadsgezicht Marsveld in het oude Rome (1762). De houten structuur richt onze blik; als onder een vergrootglas kunnen we de straten en pleinen op de ets verkennen; de randen van het grondplan van een archaïsche stad gereconstrueerd op papier. Op dit punt gearriveerd lijken de verschillende fragmenten van onze plot elkaar te ontmoeten en wordt alles opgesomd: de marmeren fragmenten van het oude Rome — zoals Piranesi zich die voorstelde en hertekende — sluiten zich aaneen tot een fictief stadsplan, een soort namaak archeologische site die bewaard is gebleven in het museum tot op de dag van vandaag, bijna vier eeuwen later. Venlet stelt deze ets opnieuw tentoon en stimuleert ons om te kijken, om ons te concentreren op wat we zien, met behulp van een ‘instrument’ dat de schaal van de ets verandert, evenals de afstand en de relatie tot de kijker. Piranesi’s en Venlets museum van de toekomst en mogelijkheden is een ruimte met onscherp afgelijnde grenzen die meer verwant is met de geografie van het geheugen en de flashbacks en déjà vu’s van ons bewustzijn dan met de strakke ordening van architectuur. Het is een plek waar we — door datgene dat ons ontbreekt — onszelf kunnen herkennen als in de reflectie van een spiegel, omgeven door angst, illusies en verleiding. Francesco Garutti

9. Roland Barthes, De taal der verliefden, Amsterdam, De Arbeiderspers, 1980.

p. 49– 50 fig. 29, p. 67 fig. 4, p. 44

fig. 11 / fig. 12, p. 53

67 25. Untitled, 1996 in situ installation / in situ installatie MACBA, Barcelona 26. Wittgenstein Door, 2006 permanent installation / permanente installatie private collection / privéverzameling , Brussel

25.

26. 27. Paramount Basics (extended), 2002 solo show with invited artists / solotentoonstelling met uitgenodigde kunstenaars M HKA, Antwerpen posters: Willem Oorebeek 28. A Buster Keaton, 2009 in situ installation, video / in situ installatie, video Be-Part, Waregem video with / met: Sophie Nys

27.

28. 29. Chapel and Meditation Room, 2009 permanent installation / permanente installatie AZ Groeninge, Kortrijk with / met: Philippe Vander Maren 30. Untitled, 1990 in situ wall painting / in situ muurschildering FRAC pays de la Loire, Gétigné-Clisson

29.

30.

68 Published on the occasion of Twin Room, a project by bkSM (beeldende kunst Strombeek/Mechelen) Artistieke coördinatie Artistic coordination Luk Lambrecht Curators Curators Luk Lambrecht, Koen Leemans Assistentie curators Assistant curators Anita Wellemans Anne Van de Voorde Technische realisatie Technical realisation Wim Maes & technici technicians, Cultuurcentrum Strombeek Boekhouding Accountancy Ursula Wijnants Chris Vanderbeek Fotografie Photography Richard Venlet Michiel De Cleene (p. 47– 48, 59–60) Kristien Daem (p. 44, fig. 2) Manfred Jade (p. 44, fig. 1; p. 56, fig. 18) Tekst Text Francesco Garutti Vertaling Translation Steve Piccoli Dirk Verbiest Concept & Vormgeving Design Thomas Desmet & Richard Venlet Drukwerk Printing & binding Sintjoris, Oostakker Distributie Distribution Exhibitions International, Leuven alle rechten voorbehouden all rights reserved © bkSM 2011 ISBN 9789077193402 D/2011/0797/093

Dank Thanks Asli Cicek, Hendrik Dehandschutter, Stephan De Bruyn (Arte-Print), Gerda De Buck, Jana Euler, Floris Franquet (Moker), Kersten Geers, Wim Maes, Mieke Mels, Sophie Nys, Walter Vanhaerents, Joost Vanhaerents, Sara Van Malderen, Herman Verwerft, Peter Wächtler, Grotto Publications Cultuurcentrum Mechelen De Garage Minderbroedersgang 5 2800 Mechelen T 015 29 40 00 www.cultuurcentrummechelen.be cultuurcentrum@mechelen.be Cultuurcentrum Strombeek gemeenteplein z/n 1853 Grimbergen T 02 263 03 43 www.ccstrombeek.be info@ccstrombeek.be

met de steun van with the support of

1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16. 17. 18. 19. 20.

Kha, Turin Scarpa, Venice Le Corbusier, Paris La Serra, Ivrea Grille, Spain Coffin, Turin Scarpa, Venice Scarpa, Verona Bo Bardi, S達o Paulo Le Corbusier, Paris La Serra, Ivrea Niemeyer, Paris Niemeyer, Rio de Janeiro Eiermann, Berlin Peggy, Venice Sheraton, Brussels Grotto, Brussels Leborgne, St-Genesius-Rode Soane, London Kha, Turin

21. 22. 23. 24. 25. 26. 27. 28. 29. 30. 31. 32. 33. 34. 35. 36. 37. 38. 39. 40.

Scarpa, Lake Garda Goetheanum, Dornach Van Eyck, Cologne Mollino, Turin Le Corbusier, Paris Magistretti, Arenzano Chalet, Attre Bas-relief, Brussels Door, Cologne Shroud, Turin Bo Bardi, S達o Paulo Hagia Sophia, Istanbul Niemeyer, Rio de Janeiro Nizzoli, Ivrea Pub, Brussels Van de Velde, Tervuren Door, Ivrea Mollino, Turin La Serra, Ivrea Museo Egizio, Turin