Waliczky by Tamas Waliczky

Waliczky

Waliczky Tamás Válogatott munkák 1986–2003 Selected works 1986–2003

Impresszum / Colophon

Waliczky Tamás: Válogatott munkák 1986-2003 Tamás Waliczky: Selected works 1986-2003

Jövô Háza kiállítás, Pixel Galéria, Millenáris park, C épület, Budapest House of Future Exhibition, Pixel Gallery, Millenáris Park, C building, Budapest 2005. december 17 – 2006. január 20. 17 December, 2005 – 20 January, 2006 A kiállítás kurátora: Július Gyula Curator of the exhibition: Gyula Július A katalógus szerkesztôje: Erôss Nikolett Editor of the catalogue: Nikolett Erôss Angol fordítás: Rudnay Zsóﬁa English translation: Zsóﬁa Rudnay Magyar fordítás: Erhardt Miklós Hungarian translation: Miklós Erhardt Korrektor: Nagy Gabriella Proof-reader: Gabriella Nagy A katalógus tervezte: Gábor Imre Catalogue designed by: Imre Gábor YYYYYY nyomda, VVVVVV, 2005 Kiadja a Millenáris Kht. H-1024 Lövôház u. 39., Budapest F.k.: Marosvölgyi Zsuzsa, ügyvezetô igazgató Published by: Millenáris Kht. H-1024 Lövôház u. 39., Budapest Resp. Ed.: Zsuzsa Marosvölgyi, Managing Director © Waliczky Tamás, a szerzôk és a fordítók © Tamás Waliczky, the Authors and Translators A Jövô Háza támogatói: Supporters of the House of Future:

tartalom

Pálos György

Mozgóképek a falon Valamikor régen, talán tegnap, egy szemüveges és meglehetôsen korán szakállasodó fiatalember (a külseje alapján legalábbis) egy budapesti gimnáziumban ma már elavultnak, avagy épp ellenkezôleg, ismét divatosnak számító technikai berendezésen (Super 8-as vetítô) házi készítésû rajzfilmeket vetített az elsötétített terem falán elhelyezett vászonra. Élô zongorakísérettel. A korabeli hírforrások mindezt azzal magyarázták, hogy gyerekkorában sokat nézte a televíziót. A jugoszlávot. S a temérdek animációt. Donaldot és társait. A téli esték igen hosszúak Kelet-Európában. Különösen falun. Ott, ahol a golyóstollat örökírónak mondják. A fiatalember, ahogy mondani szokás, az oktatási folyamatot meglehetôs fenntartásokkal figyelte, egyesek szerint egy percet sem töltött iskolai tanulással. Mások mindezt megerôsítik. Viszont, ha például egy átlagosan szorgalmas, közepesen érdeklôdô iskolatárs felkereste otthonában az említett tizenévest, igencsak meglepô látvány fogadta. A pici szoba ugyanis telis-tele volt papírral, ceruzával, ecsettel, rajzlappal, kamerával, fényképezôgéppel, ragasztópréssel, önkioldózsinórral, prospektusokkal, befejezett festményekkel. És könyvekkel. A fiatalembert ugyanis rengeteg dolog érdekelte. A fényképezôgépek mûködése, a filmkamera mechanikája, az optikák fénytörése, a festôvászon kifeszítése, a színek keveredése. Múltak az évek, s a környezete egyre növekvô aggodalommal figyelte a fiatalember hôsies küzdelmét a hétköznapok realitásával, mely hol a kémia vagy az orosz nyelv alakját öltötte magára (szemtanúk állítják, hogy fonetikusan tanulta meg a szövegeket, anélkül, hogy jelentésükkel tisztában lett volna), hol pedig azt a szorongató kérdést ismételgette szüntelenül: Mondd, fiam, mi lesz belôled! Festô, válaszolta volna a fiatalember, s rendelt volna még egy korsó sört.

Dialógus, 1993 xxx zzzzzzz

A gimnáziumi akolmeleg, mint minden e világon, egy napon elillant, meghaltak, akik meghaltak, a fiatalembert pedig nem vették fel festô szakra. Kezdhetett mindent elölrôl. Ezért aztán fázisrajzoló lett egy rajzfilmstúdióban. Meg kifestô. És húszéves. Egy kora tavaszi napon a fiatalember – egykori tanulmányai színterén – elôadást tartott egy Van Gogh-képrôl, mely egy kisszobát ábrázol, középen nagy ággyal, mellette szék, asztal és még egy szék, a falon kampóra akasztott törülközû. A népes hallgatóság, mely amúgy igen tartózkodó viszonyt alakított ki a képzômûvészet minden lehetséges megnyilvánulásával szemben, pisszenés nélkül hallgatta végig az egyórás elôadást. A fiatalember, a tudós precizitásával, valamint a mûvész szenvedélyével tárta fel a kisszoba történetét, s a festô látásmódját. A magányt. 9

A fiatalember elôtt ekkor feltárult annak a lehetôsége, hogy meg nem értett tehetségként élje az önsorsrontó képzômûvészek hétköznapi romantikával megfestett életét. Az események azonban más irányt vettek. A fiatalember ugyanis tanulni kívánt. Tovább. Egy napon, még tisztázásra szorul, mikor is, megismerkedett a számítógéppel. Kezébe kapta, leszerelte a fedôlapját, kipróbálta a billentyûket. Bekapcsolta, kikapcsolta. Ami igaz, az igaz: szép volt. És nagyon korszerû. Úgy hívták: Atari 520. Nyugat-Európában igényesebb gyerekjátékokra használták, Magyarországon nagyvállalatok napi mûködését irányította. A szemtanúk esküdnek arra, hogy a fiatalember arcán mosoly suhant át. Mások ezt cáfolják. Napi tizenórákat töltött a monitor elôtt, mígnem aztán kevesebb lett a haja. Ezekben az években tombolt szerte a világon a számítógépes mûvészet. Térhatású kompozíciók, végtelenben találkozó egyenesek és ûrjátékok lepték el a képernyôt, a fiatalember azonban másra vágyott. Mozgóképre. Rajzfilmre? Jól tudta, hogy az ecseteket, a vásznakat nem lehet úgy elcsomagolni, mint a porszívózásra váró szônyeget. Ezért összegezni kezdett: Fôúr, fizetek! Volt egy gyerekkor, egy család, egy iskola, egy-két tanár, néhány kisfröccs, barátok, barátnôk, satöbbi. És persze itt lennék ÉN is – azaz Ô maga. És mivel korábban amúgy is képeket készített, a vállalkozást, hogy mások is értsék, elnevezte Picturesnek. Képek lógtak a falon, képek, melyek alig láthatóan ugyan, de újabb képeket rejtettek magukban. És azok újabbakat. Mígnem a képek összeértek: a múlt és a jelen együtt lógtak fenn a falon. Egymás mellett, békében. És más emberek megnézték ezeket a képeket, és magukra ismertek. Vagy nem. És látták, hogy ez jó. A fiatalember társra és alkotótársa lelt, s újra munkához látott. Kezdett megbarátkozni a helyzettel s az eszközzel. Végre megint mozgóképeket készíthetett. Amolyan pszeudo-rajzfilmeket. S mivel új lakásba költözött – költöztek –, bejárta az új tereket, azt fontolgatva: Van-e itt számomra hely? Hát igen, így nyerhettünk bepillantást egy mûalkotás keletkezéstörténetébe. Vagy mégsem? Nem sokkal ezután, már mint házas, a fiatalember fél lábbal elhagyta Magyarországot, Annával. Így hozta a sors. A híres kiállítótermek. A külföldi sikerek. A hírnév. Vagy hogy is hívják? A fiatalember egy napon apa lett. Úgy igazából. Gyerek az, aki sokat sír, és sokat beszél. A kertben szaladgál. És felfedezi a világot. Onnan alulról. Nevezzük el Annamarinak, állítsuk a középpontba (nem olyan nehéz, hiszen amúgy is ott a helye), és lássuk a világot az ô szemén keresztül, azaz szakítsunk a klasszikus perspektívaábrázolással. És a fiatalember szakított. Így keletkezett A kert és a Tanulmányok a kerthez. Az ezt követô idôszakról ellentmondásos hírek érkeztek. Kétlaki életet élt, azaz sokfelé felbukkant, de székhelyéül a Fekete-erdô környékét választotta. Gyakran látták, amint a kiutat keresi a végtelen erdôbôl. Vagy futásnak eredt, amint kiért Az útra. Ha eleredt az esô, megállította a cseppeket. A fiatalembert egy napon utolérte a végzet: tanár lett. Guten Tag, Herr Professor, Guten Abend, monsieur le Professeur, Tamas San stb. Ekkor a fiatalember arra gondolt, hogy talán már nem sokáig fiatalember. A lényeg, hogy van egy hely, egy elôadóterem, ahol leteheti a táskáját. Vagy a laptopját. Ahol várnak rá. Szabadidejében a fiatalember kisétált a tengerpartra, és kifogta az Aranyhalat. Csak úgy. Csak úgy? Na mindegy. Az Aranyhal persze könyörgött, ígért fût-fát. A fiatalember pedig visszadobta, ki az, aki másként tenne ilyen kiélezett helyzetben, s kissé görnyedten ugyan, de reménykedve visszaindult a házába. Amely igen megváltozott azóta. Mióta is? A fiatalember elgondolkodott. Megpróbálta felidézni a korábbi képeket, emlékeket, de mindhiába. Csak fekete és fehér maradt a színekbôl. Tónusok, átmenetek nélkül. És mi van, ha nem fogom ki? – gondolkodott a fiatalember, bár tudta, hogy a kérdés visszafelé érvénytelen. Az eddigiekkel megvolnánk, mondta, és újabb képet akasztott ki a falra. A kisszobában rend volt. Tiszta ágynemû az ágyon. Mellette szék, kisasztal, meg egy másik szék, melyre az utazókabátját terítette.

Tájkép / Landscape számítógép-animáció computer-animation, 1996

A szerzô ﬁlmrendezô, a Közgáz Vizuális Brigád tagja. 10

Tájkép / Landscape számítógép-animáció computer-animation, 1996 12

György Pálos

Motion Pictures on the Wall A long time ago, maybe yesterday, there was a prematurely bearded young man (as one would gather based on his appearance) who projected homemade animations onto a screen that was hung on the wall of a darkened secondary school classroom in Budapest. For this he used an obsolete – or quite to the contrary, nowadays, once again trendy – technical device (a Super 8 projector). With live piano-accompaniment. By way of explanation, contemporary sources pointed to the many hours of childhood spent in front of the television. Of Yugoslavia. With its multitude of cartoon ﬁlms. Donald Duck and friends. Winter nights in Eastern Europe are rather long. Especially in a village. Where ballpoint pens are referred to as “permanent writers.”

Van-e itt számomra hely? Is there any room for me here? számítógép-animáció computer-animation, 1988

The young man observed the educational process with considerable reservations, as they say. According to some, he did not spend a single minute studying. Others confirm this. However, if a school mate of average diligence and a mild degree of interest visited the abovementioned teenager in his home, he was in for a surprise. His small room was crammed full of papers, pencils, paintbrushes, drawing-papers, cameras, film splicers, self-timers, prospectuses, finished paintings. And books. That is to say the young man was interested in a lot of things. How cameras worked, the mechanics of the cine camera, the light refraction of optics, how to mount the painting canvass onto a frame, the mixing of colours. The years went by, and those around watched with growing concern the young man’s heroic struggles with everyday reality, which sometimes took the shape of chemistry lessons, at other times Russian language lessons (according to eyewitnesses, he learned texts phonetically, without ever having an idea about their meaning), or manifested through the perpetually repeated, distressing question: Son, what will become of you when you grow up? A painter, the young man would have answered, ordering another pint of beer. As it happens with everything in this world, the intimate, sheltering milieu of secondary school was one day no more, those who died, died, and the young men was not accepted into the painting faculty. Once again, he had to start everything from scratch. So he became an animator assistant in an animation studio. And colourer. And twenty. One day early in the spring, the young man gave a talk – at the place of his former studies – on a Van Gogh painting which depicted a small room with a large bed in the centre, a chair, a table and another chair next to it, a towel hanging from a hook in the wall. The sizeable audience, who had otherwise been developing an attitude of reserve towards all possible manifestations of fine art, sat through the hour without as much as a peep. 14

With the precision of a scientist and the passion of an artist, the young man revealed to his listeners the story of the little room and the way the painter saw the world. Loneliness. With this a possibility opened up for the young man: he could exist as a misunderstood man of talent, he could live the everyday life – tinged with romanticism – of a self-sabotaging artist. Events, however, took a different turn. The young man wished to educate himself. Further. One day, the exact date is subject to clarification, he became acquitted with the computer. He laid his hands on it, he removed the cover, he tried the keys. He switched it on, he switched it off. Truth be told: it was beautiful. And very high tech. It was called Atari 520. While in Western Europe it was considered a children’s toy of the more impressive sort, in Hungary it administered the everyday operation of major companies. Eyewitnesses swear: a fleeting smile flashed across the young man’s face. Others refute this. He spent twelve hours a day in front of the monitor and then he started losing his hair. In those years, computer art was thriving all over the world. The screen was covered with compositions of spatial effects, lines that met in infinity and space games. But the young man longed for something entirely different. Motion picture. Animation? The young man was well aware that paintbrushes and canvases could not be as neatly packed away as the rug awaiting vacuuming. So he did his summing up: Waiter, the check, please! So I had a childhood, a family, school, a teacher or two, a few drinks, friends and girlfriends, etc. And I am here too, in other words, HE himself. And since he had been making pictures earlier anyway, he named his enterprise – just so everyone else would understand too – Pictures. Pictures hung from the walls, pictures that, though it was barely visible, hid other pictures inside them. And those, other pictures still. Until the pictures connected at the edges: past and present were hung on the walls alongside each other. Next to one another, in peace. And others looked at these pictures and recognised themselves on them. Or not. And they saw that it was good. The young man found a friend and a creative companion, and once again started working. He began to get used to the situation and the device. Finally, he was making motion pictures again. Pseudo-animations. Of sorts. And because he – they – had moved into a new flat, he traversed the new spaces, contemplating: Is there any room for me? Well, what is there to say, this is how one gets a glimpse at the genesis of a work of art. Or not? Not much later, already married, the young man set one foot outside Hungary with Anna. Fate willed it so. Famous galleries. Success abroad. Fame. Or what’s it called? The young man one day became a father. For real. A child is someone who cries a lot and talks a lot. And runs around in the yard. And discovers the world. From down there. Let’s call her Annamari, let’s position her in the centre (not so difficult, as 15

Van-e itt számomra hely? Is there any room for me here? számítógép-animáció computer-animation, 1988

that is where her place is, really) and let’s see the world through her eyes. In other words, lets break with classical perspective representation. And the young man did. This is how The Garden and the Studies for the Garden came about. As for the time period that followed, there are conﬂicting reports. He lead a double life. In other words, he popped up here and there, but chose the vicinity of the Black Forest as his headquarters. He was often seen searching for a way out of The Forest. Or breaking into a run as soon as he reached The Way. If it started raining, he stopped the drops. One day his fate caught up with him: the young man became a teacher. Guten Tag, Herr Professor, Guten Abend, monsieur le Professeur, Tamas San, etc. Then the thought occurred to the young man that he may not be a young man much longer. What matters is that there is a place, a lecture hall, where he can set his briefcase down. Or laptop. Where he is waited for. In his free time, the young man walked out to the seashore and caught a Golden Fish. Just like that. Just like that? Never mind. The ﬁsh of course pleaded, promised everything under the sun. And the young man threw him back in the sea. Who would do differently in such a tense situation? And so, with a bit of a hump in his back, but nevertheless hopeful, he started back to the house. Which has changed a lot. Since. When is that? The young man fell into deep thought. He tried to conjure up earlier images, memories, but to no avail. Of the colours, only black and white remained. Tones, without transition. And what if I don’t catch it, thought the young man, though he knew, the question is not valid in reverse. Well, there we are, done with that, so far so good, he said, and hung a new picture on the wall. The little room was tidy. The sheets on the bed were fresh. Next to it, a chair, a small table and another chair with his travelling jacket laid over it.

The author is a ﬁlmdirector, member of Közgáz Vizuális Brigád (Econo Visual Brigade) A halász és a felesége / The ﬁsherman and his wife számítógép-animáció / computer-animation, 1999-2000

Mélyi József

Az átélhetô tér Waliczky Tamás Trilógiája és Walter Benjamin Berlini gyermekkora Lev Manovich Myst és Doom címû tanulmányában1 a népszerû kompjúterjátékokból kiindulva, a kilencvenes évek virtuális tereit valamint a bennük lehetséges navigációt és mozgásformákat elemezve többek között Waliczky Tamás Az erdõ címû 1993-as mûvének térfelfogásához jut el. Az erdõ különös, „emberfeletti” számítógépes kameramozgásában Manovich a Baudelaire majd Walter Benjamin által megörökített2 flaneur-szemszög megjelenését mutatja ki. A szerzõ a flaneur-látásmód3 és az Ember a felvevõgéppel filmes eszközeinek összekötésével meghúzott ívet egészíti ki többek között Waliczky fõmûvének perspektívájával, azzal a látványt meghatározó pillantással, amely által maga az érzékelt tér is átváltozik. Waliczky mûveit szinte a kezdetektõl fogva jellemzik az idõ dimenzióját is magukba foglaló, üvegszerûen átlátszó terek, melyek legerõteljesebben a kilencvenes években született Trilógiában ismerhetõk fel (Az erdõ, A kert, Az út). Térkonstrukciói a háromdimenziós navigációs rendszerek felõl közelítve valóban bejárható, szemlélõdésre késztetõ terek. A számítógépre készült filmetûdökben megjelenõ térfelfogásnak azonban létezik egy másfajta nézete is, amely talán legközelebb a gyermeki perspektívához áll, és amelynek párhuzama egy másik Benjamin-mûben, a Berlini gyermekkor a századforduló táján4 címû, a szerzõ által többször átdolgozott esszégyûjteményben található. Ennek a lágyabb, nosztalgikus perspektívának a felbukkanása – amely éppúgy szerves része Benjamin életmûvének, ahogy szinte valamennyi Waliczky munkának is – természetesen nem közvetlen kapcsolatot jelent, csupán egyes nézõpontok hasonlóságát, a gyermeki és felnõtt térfelfogás egymásra másolt rétegeinek felhasználását és felismerését. A körülöttünk létezõ tárgyak, terek, városok otthonosságának és idegenszerû titokzatosságának egyidejû elvesztése a gyermekkori és felnõtt perspektíva közti különbség tudatosodásának egyik alapélménye. A különbség ebben az esetben nem csupán a méretek és arányok megváltozását, kitágulást vagy zsugorodást jelent, hanem a terek gyökeresen másfajta nézetét. Benjamin Berlini gyermekkora az egykorvolt nézõpont elvesztésére, és a két, idõben távoli

Lev Manovich: The Language of New Media, Cambridge, Massachusetts és London, MIT Press, 2001 Walter Benjamin: Charles Baudelaire. Ein Lyriker im Zeitalter des Hochkapitalismus. In: Gesammelte Schriften. Frankfurt a.M., Suhrkamp Verlag, 1998. 3 Harald Neumeyer: Der Flaneur. Konzeption der Moderne. Würzburg, Königshausen & Neumann, 1999 2

Az Erdô / The Forest számítógép-animáció computer-animation, 1993

perspektíva összevetésének lehetõségére épül. Az egymásra helyezett és egymáshoz képest elmozdult rétegekbõl alakul ki a jelen emlékezetének labirintusa, amelynek központi motívuma az idõben, azaz a történelemben megjelenõ – és idõközben már csak az emlékekben létezõ, elvesztett – tér.

Az út / The Way számítógép-animáció computer-animation, 1994

Waliczky Trilógiájának darabjai a térélmények megõrzésének és metamorfózisának dokumentum-kísérletei. A három rövid, szokatlan perspektívával, egyedi kamerakezeléssel megalkotott, a hagyományos koordinátarendszer tengelyeit egy-egy meglepõ szabállyal eltorzító számítógépes animáció három különbözõ térfelfogást mutat be. A háromfajta perspektíva az idõben kibontakozó térélmény egy-egy formáját jeleníti meg. Valamennyi tér a bensõséges környezet és az idegenszerûen titokzatos külvilág ellentmondásától és feszültségétõl válik elevenné.

A kert egy burok-tér számítógépes leírása, Waliczky kisgyermekének látómezõ imitációja, amelyben minden tárgy és élõlény egyetlen nézõpont függvényében változtatja méretét. A gyermek valamennyi mozgástól függetlenül a kép középpontjában marad, nagysága állandó. A szinte karnyújtással megragadható otthonos területen felvázolt, gömbszerû tér, amelyet Waliczky vízcsepp-térnek nevezett el, egyben a gyermek saját univerzuma: magába zárja és saját képére formálja a környezõ tárgyakat. Benjamin leírásgyûjteményének emblematikus darabja a Búvóhelyek felidézése. A gyermek az ismerõs szobában – „bezárva az anyagi világba” – búvóhelyet keresve, maga is átváltozik a menedéket nyújtó tárggyá, miközben varázslópapként „mindenkit megbabonáz, aki gyanútlanul belép”.5 Benjamin ezt a gyermeki-uralkodói nézõpontot több helyen a gömb hasonlatával ragadja meg: „Õ volt a némaság, az oldottság, a hópehelykavargás, amely – akárcsak a hófúvás a kis üveggömbökben – a dolgok közepében gomolygott. Néha én magam is benne kavarogtam.”6 A gömb befoglaló formája, egyben a teljes, meghitten ismerõs világ és annak elvesztése a szappanbuborék emlékével is összekapcsolódik: „Hasonló történt a szappanbuborékokban is. Bennük lebegtem végig a szobán, és elvegyültem a gömbhéjon kavargó színek játékában, míg szét nem pattant az egész.”7 4

Walter Benjamin: Berliner Kindheit um neunzehnhundert. Gießeni változat, Frankfurt a.M. 2000. Magyarul: Egyirányú utca. Berlini gyermekkor a századforduló táján. Budapest, Atlantisz Kiadó, 2005. Márton László fordítása. 5 Benjamin id. mû, 118. o. (Búvóhelyek) 6 Id. mû 129. o. (Muhme Rehlen) 7 Id. mû, 130. o. (A színek)

Az út – bár témája és környezete egyértelmûen a felnõtt világ – az egyszerre zsugorodó és kitáguló perspektíva, a különös módon növekedõ-csökkenõ arányok megjelenítésére épül. Furcsa, megfordított világában feje tetejére áll a megszokott tér. Waliczky a számítógépes programnyelv lehetõségeit kihasználva a nézõponthoz legközelebb helyezi a kép enyészpontját. Ennek eredményeként, minél távolabb helyezkedik el a nézõtõl a tárgy, annál nagyobb lesz, minél közelebb, annál kisebb. A megváltozott perspektíva megjelenése a tárgyak és a nézõ közti távolságot az idõben sûríti össze, és az ismerõs környezet elemeit kifordítja az emlékezet és tapasztalat anyagi valóságának világából. A megkonstruált tér a szemlélõ gyermeki, tapasztalat elõtti állapotát feltételezi. A Berlini gyermekkor esetében a tér perspektívájának megfordulása szorosan összekapcsolódik a szubjektív idõsíkok átrendezõdésével: „… az a hajlam, hogy mindent, ami fontos nekem, messzirõl lássak közelíteni felém, akár betegágyam felé az órákat.”8 Egyes terek más és másfajta idõösszefüggéseket teremtenek; Benjaminnál a tér kiforgatásával az idõ is visszafordul: „Az ilyen helyeken úgy tûnik, mintha mindaz, ami még elõttünk van, voltaképpen már a múlté lenne.”9 Ha Az út végsõ soron az idõfogalom elbizonytalanodásának metaforája, akkor Az erdõ a térbeli bizonyosság elvesztésének képi megfogalmazása. Az erdõ animációjának tere az egyetlen a Trilógiában, amelyben nincs emberalak. Waliczky a fa kétdimenziós képébõl saját törvényekkel rendelkezõ háromdimenziós virtuális valóságot hoz létre. Ebben az esetben is a koordinátarendszer manipulálásából indul ki: a rendszer három tengelye nem egyenes, hanem átlátszó hengerekre feszített képek segítségével önmagába görbül vissza. A kamera emelkedõ-süllyedõ haladása, körmozgása ebben a mezõben a határtalanság és az elveszettség érzetét kelti, így alakul ki a ködös erdõ benyomása. A kiúttalanság szorongató érzését vasúti szerelvény csikorgása és egy német gyermekdal ismétlõdõ motívuma erõsíti. A Berlini gyermekkor kétrétegû tér- és idõstruktúrájában a fény-árnyék játékok a múltbéli tárgyak, események meghitt ismerõsségét és a mögöttük megbúvó idegenséget érzékeltetik. „Elõfordult, hogy valamely világítási hibától hirtelen beállott az a fajta különös alkony, amely minden színt kiszívott a tájból, s a hamuszín ég alatt, némán terült el ilyenkor ...”10 Az erdõ furcsa derengése és a végtelen körmozgás párhuzama a benjamini egymásra rétegzõdött képekbõl kialakuló labirintus, annak a számítógép nyelvén történõ megjelenítése. Ahogy Benjamin számára a visszaemlékezéshez gyakran egy-egy szó jelenti a kiindulópontot, úgy Waliczkynál ugyanezt a funkciót a programnyelv egy-egy lehetõsége biztosítja. Szembetûnõ a Berlini gyermekkor nézõpontjának kapcsolata Benjaminnak ezzel egyidõben született, elsõsorban a film és a fotó látásmódját tárgyaló médiaesztétikai írásaival. A reprodukálhatóság, az ezzel együtt járó auravesztés Benjamin szerint nemcsak a mûalkotások befogadását alakítja át, de változásokat okoz az érzékelés struktúrájában is: ezután saját életünket is a médiumokon keresztül érzékeljük. Ez a média-technikai megközelítés a Berlini gyermekkor felfogása nyomán egyfajta poétikus nézettel egészül ki. Waliczky Tamás Trilógiájában elsõ látásra szintén a médium gondolata, a technikai apparátusok kiforgatása, újszerû perspektívák megtalálása áll a középpontban. A három film-etûdben megjelenõ, a matematikai és a számítástechnika nyelvén megfogalmazott, logikusan felépített szoftver-terekben azonban a tiszta érzékelési kísérlet, a lecsupaszított térkonstrukció a személyes emlékezet elemeivel töltõdik fel. Waliczky úgy fordítja le térképzeteit a számítógép nyelvére, hogy közben mindvégig megõrzi azok személyességét is. Technikai invenciói csak a személyes élményanyagnak a tér nyelvére történõ lefordításával nyernek értelmet. A fordítást a céltalanul kószáló, környezetébõl inspirációt merítõ felnõtt flaneur végzi, de a Trilógia élményanyaga Benjamin lírai – gyermeki – labirintusából indulva tárulhat fel.

A szerzô mûvészettörténész, kritikus. 8

Id. mû, 138. o. (A láz) Id. mû, 122. o. (A vidra) 10 Id. mû, 101. o. (A Diadaloszlop) 9

A kert – 21. századi amatôr ﬁlm The Garden – 21st Century Amateur Film számítógép-animáció / computer-animation; 1992, 1996 20

József Mélyi

Experiential Space Tamás Waliczky’s Trilogy and Walter Benjamin’s Berlin Childhood In his study titled Doom and Myst1 Lev Manovich starts his analysis of the virtual spaces of the 90s and the forms of navigation and movement possible within them with popular computer games and finishes it with the space perception of Tamás Waliczky’s work entitled The Forest (1993). In the strange “superhuman” camera movements of The Forest, Manovich points to the appearance of the flaneur-perspective as portrayed by Baudelaire and, later, by Walter Benjamin. The author completes a continuum between the film techniques of the flaneur and of the Man With a Movie Camera with the perspective of Waliczky’s masterpiece, with the spectacle-defining gaze through which the perceived space, itself, becomes altered. While, almost from the very beginning, Waliczky’s work has been characterised by spaces of glass-like transparence, which encompass the dimension of time, this quality is most strongly recognisable in his Trilogy created in the 90s (The Forest, The Garden, The Way). Approached from the three-dimensional systems of navigation, his spatial constructs are indeed traversable and inspire perusal. There exists, however, an alternative reading of the conceptualisation of space in film etudes made for computer, one that probably stands closest to a child’s perspective and whose parallel can be found in another Benjamin book titled Berlin Childhood Around the Turn of the Century, a collection of essays that has been revised many times by the author. The surfacing of this gentler, nostalgic perspective – which comprises an organic part of both Benjamin’s oeuvre and Waliczky’s work – does not, of course, indicate a direct relationship, merely a similarity between individual standpoints, the recognition and utilisation of the super-transcribed layers of space perception in children and in adults.

Az Erdô / The Forest számítógép-animáció computer-animation, 1993

A simultaneous loss of the familiarity and of the strange mysteriousness of the objects, spaces and cities around us is one of the fundamental experiences associated with becoming aware of the differences between the grownup and the childhood perspective. What is meant by difference here is not merely a change in size and proportions, an expansion or shrinking, but a radically different view of spaces. Benjamin’s Berlin childhood is built on the loss of the formerly known vantage point, on the one hand, and the possibility of comparing the two tem-

porally distant perspectives, on the other. It is from these layers – superposed and shifting in relation to one another – that the labyrinth of present remembering develops, whose central motif is space as it manifests in time, thus, in history, and which now exists only in memory and is therefore lost. The pieces of Waliczky’s Trilogy are experiments in documenting the preservation and metamorphosis of experiences of space. The three short computer animations, which have been created with an unusual perspective and unique handling of the camera and which distort the traditional system of coordinates with their surprising rules, show three different space conceptions. Each of these three perspectives represent an experience of space as it unfolds within time. Each space is brought to life by the contradictions and tensions between the intimate, inner environment and the strangely mysterious external surroundings.

The Garden is a computer rendering of amnion-like space, an imitation of Waliczky’s daughter’s field of vision, in which every object and living being changes size according to a single vantage point. The child, irrespectively of all movement, stays in the centre of the image, her size remains constant. This spherical space, almost reachable at an arm’s length and delineated in a familiar, homelike setting – named water drop space by Waliczky – is but the child’s own universe: it encloses and reformulates surrounding objects in its own image. Child hiding is an emblematic segment of Benjamin’s essay collection. The child in the familiar room – “locked in the world of matter” – searches for a place to hide, and in the process he himself turns into the sheltering object, while as a shaman he “casts a spell on all who enter unsuspectingly”. Benjamin in a number of instances uses the analogy of the sphere to describe this child-ruler perspective: “He was the muteness, the calmness, the swirling of snow flakes which – like the blizzard inside the glass ball – kept spinning at the centre of things. Sometimes I myself swirled within it.” The encompassing shape of the sphere, just as the notion of a world that’s complete, intimately familiar and, ultimately, lost, are connected also to the memory of soap-bubbles: “In the soap-bubble, something similar happened. I floated across the room inside it and became one with the play of swirling colours on its surface, until the whole thing popped.” While the theme and the environment presented in The Way are clearly related to the adult world, the piece is based on a simultaneously shrinking and expanding perspective and the depiction of strangely growing and diminishing proportions. In its peculiar, inverted world, ordinary space is turned upside down. Waliczky, taking advantage of the possibilities afforded by computer programming language, places the vanishing point of the image at the closest position to the viewpoint. As a result, the greater the distance between the viewer and the object, the larger the object appears, and vice versa. The appearance of this altered perspective temporally condenses the distance between the viewer and the object and inverts the elements of the familiar environment out of the material reality of memory and experience. The thus constructed space presumes its viewer to be in a childlike, preexperiential state. In the case of the Berlin childhood, the reversal of the spatial perspective is closely linked with a rearranging of subjective time planes: „the inclination to see everything that is important to me approaching from far distances, just as the hours, too, inch closer to my deathbed.” Some spaces create different time relations; for Benjamin with the inversion of space, time also turns back: “In such places, it seems as if everything that lay ahead of us is in effect already part of the past.” If The Way is ultimately a metaphor for losing assurance about the concept of time, then The Forest is a visual formulation of a sense of uncertainty about space. The space of the forest animation is the only one in the Trilogy without a human figure. From the two-dimensional image of a tree, Waliczky produces a three-dimensional virtual

Walter Benjamin: Berliner Kindheit um neunzehnhundert. Gießeni változat, Frankfurt a.M. 2000. Ibid. 6 Ibid. 7 Ibid.

reality with its own laws. Like before, the manipulation of the system of coordinates serves as his starting point: instead of following straight lines, with the help of images mounted on transparent cylinders, the three axes of the system curve back into themselves. The rising-sinking effect and circling of the camera within this field evoke a sense of boundlessness and of being lost, thus the impression of a foggy forest is created. The distressing sense of “no way out” is made more uncomfortable by the squeaking of a train and the perpetually repeating motif of a German nursery rhyme. In the double-layered spatio-temporal structure of the Berlin childhood, the play of light and shadow allude to the intimate familiarity and the simultaneous, hidden foreignness of objects and events from the past. „It came to pass that some lighting error brought on a strange twilight, the kind which sucked all colour out of the landscape and stretched mutely out under an ashen sky...” The parallel between the uncanny lights of daybreak in the forest and the infinite cyclical movement is but Benjamin’s labyrinth of superposed layers of images – its representation through the language of computers. If for Benjamin, words often provided the starting point for remembering, for Waliczky, this function is fulfilled by the possibilities offered by programming language. There is a noticeable connection between the vantage point of the Berlin childhood and Benjamin’s contemporaneously authored writings on media aesthetics with a primary focus on discussing ways of seeing in film and photography. According to Benjamin, reproducibility and the accompanying loss of aura, does not only alter the reception of works of art, but also changes the structure of perception: as a result, we will perceive our own lives through media. This media-technical approach, on the basis of the Berlin childhood conception, is made complete by a poetic view of sorts. At first glance, Tamás Waliczky’s Trilogy also has the concept of media, the inversion of technical apparatuses and the discovery of novel perspectives as its focus. Within the mathematically and logically constructed, computer-formulated software spaces of his three film etudes, experiments for clear perception and simplified spatial constructs become laden with the elements of personal memory. Waliczky translates his spatial conceptions to the language of the computer in a way that allows, all the while, for the preservation of their personal nature. His technical inventions only gain meaning through the translation of personal experience to the language of space. This act of translation is performed by a grownup flaneur wandering aimlessly and drawing inspiration from the surrounding environment, but it is through Benjamin’s lyrical – childlike – labyrinth as a starting point, that the experiential material of the Trilogy reveals itself. Asylphonia / Asylphonia xxx yyy zzz

Különülj el, hogy újra egyesítsd a dolgokat „…írnunk, beszélnünk és gondolkodnunk kell róla (a kompjútermûvészetrôl), hogy életre hívjuk.” (Waliczky Tamás, 1989) 1994-ben a ZKM Vizuális Médiaintézet megkezdi a ZKM Digitális Mûvészeti Kiadványok1 publikálását, melyek megkülönböztetô jegye, hogy monografikus figyelmet szentelnek egyes mûvészek kiugró minôségû interaktív munkáinak. A célkitûzéseknek megfelelôen a sorozat egy új mûvel – a Fókuszálással – indult, melynek alkotója az a Waliczky Tamás, aki egyik elsô rezidens mûvésze volt az intézetnek, 1992–93-ban. Ez alatt az idô alatt valósította meg sokat dicsért kompjúteranimációs filmjét, a Kertet. Ma már világosabb, miért is olyan áttörô jelentôségû ez a munka, a 3D kompjútergrafika lehetôségeinek úttörô kiterjesztése. Egy a (kelet-európai) kísérleti animációs film hagyományaiban gyökerezô mûvész nagy mutatványa ez, aki felfedezte a kompjútergenerált képekben rejlô új kifejezésbeli lehetôségeket, és aki a kreatív szabadság és invenció olyan fokán dolgozott, mely látványos ellentétben állt az ipari kompjúteranimáció mindmáig elkeserítô, elôre gyártott kliséivel. A Kertben Tamás egyetlen huszárvágással leteszi annak a magasan személyes esztétikának és narratív identitásnak az alapjait, mely késõbb minden munkáját átlelkesíti majd, és életmûve tökéletesen egyedi lényegét adja. Elõször is, minden mûve önéletrajzi indíttatású, mivel Tamás egyike azon mûvészeknek, akik a mindennapi életbõl, a családjukból, a földrajzi, társadalmi és kulturális környezetükbõl merítik az ismereteket és az inspirációt. Minden mûvét feleségével, Szepesi Annával közösen jegyzi, és mind Anna, mind lányuk, Annamária, számos munkájában központi szerepet kapnak. Aktuális életterének fizikai és pszicho-geográfiája is mindig láthatóvá válik, csakúgy, mint az európai (és leggyakrabban német) kontextusban megjelenõ magyarságának szocio-kulturális dialektikája.

The author is an art historian and critic

Másodszor, mûvei alapvetôen kísérleti jellegûek, a szó modernista értelmében. Moholy-Nagy kutatói etikájával párhuzamosan Tamás minden egyes mûvében egy újabb formanyelv, egy új technika, új narrációs mechanizmus felderítésével próbálkozik (sok mûvész számára ezekbôl egyszerre egy is elég volna). A kísérleti ﬁlmmûvészet gazdag hagyományából Tamás számára az a legfontosabb tanulság, hogy a technikai kísérletezés nem elválasztható az új kifejezési képességek megjelenésétôl – hogy a történeteket az új reprezentációs technikák csak még artikuláltabbakká és erôteljesebbekké teszik. A Kert esetében ez vezette el az általa „vízcsepp-perspektívának” nevezett vizuális technika felfedezé-

Ibid. Ibid. 10 Ibid.

ZKM Digital Arts Edition

séhez, melynek révén úgy tudta megjeleníteni a világot, mintha kislányának szemével néznénk. A szerény és mégis meglepô hatású esztétikai élménnyel egy sorban kell említenünk az egyedi érzékelési eszköz tudományos értékét, mellyel meghaladhatóvá vált az egy enyészpontú perspektíva keresztbe-kasul ideologizált illúziója. Az Erdôben a Fekete-erdô képei háromdimenziós, koncentrikus rétegekként rakódnak egymásra, s e módszer révén a nézô minden irányban bejárhatja a teret, soha nem tapasztalt módon élve át annak finom és végtelen sûrûségét. Az Út pedig még magának Eschernek is feladja a leckét, ahogy a folytonos mozgásból egy kifordított világot épít, ahol a látóhatár válik a közvetlen tapasztalat helyévé, a közvetlen közeli pedig anélkül foszlik el a szemünk elôtt, hogy valaha is jelenvaló lett volna. Ezeket és összes többi mûvészi áttörését a reprezentáció új világaiba a technikai invenció és a mesteremberi alaposság tették lehetôvé, melyek mûvészi gyakorlatának alappillérei. Ugyanakkor ezek a készségek mind a teljes életmûvén átvonuló alapvetô formai és narratív elkötelezettséget szolgálják, mely egyrészt lehetôvé teszi számára az önéletrajzi indíttatású mûvészetcsinálást, másrészt lehorgonyozza mûvét a történetmesélés nagy hagyományába, mely a film és a filmes animáció históriáját uralja. Munkái egyszerûen történeteket mondanak el, általában olyanokat, melyek egy népmese vagy egy haiku egyenességével és mélységével rendelkeznek. Sokukban magával Tamással is találkozunk, a mû büszke, mégis mindennapi alkotójával és fôszereplôjével. És ott látjuk a családját és a barátait, akik egyszerre teszik megfoghatóvá egy idôtlen történet (általában humoros) ünnepélyességét, és egy mindennapi történet közvetlenségét. A narratíva hatalmának való mélységes elkötelezettsége azt is megmagyarázza, hogy miért olyan óvatos és átgondolt munkáinak interaktivitása: csak olyankor nyúl hozzá, és akkor is kézben tartva, mikor ezzel segíti a történet teljesebb artikulációját. Mikor Tamás elhagyta a ZKM-et, hogy további megtisztelô akadémiai kötelezettségeinek tegyen eleget, egyben otthagyta azokat a nagy teljesítményû kompjútereket is, melyeket a munkáinál használt. De már ezt megelôzôen, és azóta is többször bizonyította, hogy képes megôrizni szellemi és vizuális zsenialitását a legszerényebb eszközöket használva is, ezzel egyben világossá téve, hogy a mûvészi minôség a médiamûvészetben sem a technikai költségvetés függvénye. Mûvész-programozóként egyformán otthon van az installációk, videók, interaktív CD-k és az internet alapú mûvek területén; a változatos médiatechnológia számtalan kreatív lehetôséget kínál, melyeket ô pontosan hajlít konceptuális és esztétikai céljainak megfelelôen. A Fókuszálás például maga a par excellence CD-Rom mû; az általa képzett multimediális tér a digitális fotográfiát teszi meg egy interaktív, narratív dokumentumfilm kifejezô és korrelációs eszközének. A Halász és a felesége animációs film, melyet vizuális virtuozitása és érzelmi töltése a mûfaj legjobbjainak sorába emel. Számos internetes mûvében pedig a szükségszerû gazdaságosságot a kifejezés találékonyságával párosítja, s így olyan elbeszélôi intelligenciáról tesz tanúbizonyságot, hogy szinte új alapokra helyezi a médiumot. Szívesen ragadtam meg az alkalmat, hogy mindössze néhány kivételes eredményre rámutassak, melyeket Tamás (média)mûvészként magáénak mondhat, és örömmel üdvözlöm mûveinek reményeim szerint egyre bôvülô, értô közönségét. Hangot szeretnék adni annak az örömömnek is, hogy különbözô módokon, éveken át együtt dolgozhattam vele.

Jeffrey Shaw médiamûvész, a New South Wales-i egyetemen (Sydney, Ausztrália) mûködô Center of Interative Cinema Research (iCinema) alapító társigazgatója. Amfóra - akt tanulmány / Amphora - Nude study interaktív internet-animáció / interactive internet-animation, 1992 26

F贸kusz / Focus, interakt铆v install谩ci贸 interactive installation, 1998 28

Standing apart to bring things together anew “ we have to write, talk, and think about (Computer Art), to call it into being.” (Tamás Waliczky 1989) In 1994, the ZKM Institute for Visual Media began publication of the ZKM Digital Arts Edition whose distinguishing feature was its monographic attention to outstanding interactive works by individual artists. Fittingly, the series opened with a new creation – Focusing - by Tamás Waliczky, who was also one of the first artists-in-residence at the Institute. Working there during 1992 and 1993, Tamás produced his highly acclaimed computer-animated film, The Garden. Looking back one can better understand the groundbreaking significance of this pioneering expansion of 3D computer graphics. It represented the achievement of an artist steeped in the traditions of (East European) experimental film animation, who had discovered the radically new expressive possibilities of computer-generated images and who was working at a level of creative freedom and inventiveness that was in marked contrast to the prescribed clichés that were (and still are) the outcomes of industrial computer animation. In one bold step Tamás had established in The Garden the characteristics of a highly personal aesthetic and narrative identity that would inform all his work and constitute the signature of his unique oeuvre. Firstly all his works are autobiographical in the sense that Tamás is one of those artists who takes his understanding and inspiration from his daily life, from his family and his geographical, social and cultural surround. All his works are copyrighted together with his wife, Anna Szepesi, and both she and his daughter, Annamária, are central protagonists in a large number of their scenarios. The physical and psycho-geography of the locations where he is living are also ever present, as is the socio-cultural dialectic of his Hungarian identity in a European (and most often German) context. Secondly, his work is essentially experimental in the modernist sense of the word. Taking Moholy-Nagy as the paragon of this research ethic, Tamás sets out in each of his works to discover and explore yet another new formal language, new technique, and new mechanism of narrative expression (for most artists the discovery of just one would have been enough). In the great tradition of experimental cinema, Tamás understood that technical experiment went hand in hand with the release of new expressive capabilities – that stories could be articulated and made more forceful through the invention and articulation of new techniques of representation. In The Garden, this mean the invention of his so called ‘water drop perspective’ with which he could imaginatively re-embody the world as seen through his young daughter’s eyes. This unassuming yet astounding aesthetic achievement was matched by its scientific value as a unique perceptual tool that transcended the ideologically embedded illusion of single 30

vanishing point perspective. In The Forest he invented the method of a threedimensional concentric tiling of images of the Black Forest, so that the viewer can explore it in every direction, and experience its sublime and inﬁnite density as has never before been shown. And in The Way, Tamás confounds Escher by building an inverted world of ceaseless movement where the horizon becomes the locality of proximate experience, and the immediate recedes before one’s eyes before ever having been present. These and all his other artistic forays into such new realms of representation are all afforded by the capacities of technical invention and scrupulous craftsmanship that are a hallmark of his artistic practice. Yet these dexterities all serve an underlying formalism throughout Waliczky’s work, which is his commitment to narrative, to procedures of story telling that allows him to articulate his autobiographical approach to art making, and anchors his work in the great narrative traditions that have been at the centre of the history of cinema and ﬁlm animation. One after another, his works simply tell stories, usually of the kind that have the directness and profundity of a folk tale or Haiku. In many we often meet Tamás himself, as progenitor and protagonist, somewhat proud but also always the everyman. And we meet his family and friends, who characterize both the immediacy of an everyday and (usually humorous) solemnity of a more timeless story. This impressive commitment to the power of narrative also explains his cautious and considered approach to interactivity in his work. It enables him to take control of the interactive modality only where it is appropriate and serves the fuller articulation of a narrative argument.

Annamária mozgása az idôben Annamaria’s motion in time interaktív internet-animáció interactive internet-animation, 2002

When Tamás left the ZKM in order to take up his subsequent prestigious academic appointments, he also left those high-end computers that he had been using for his productions. Yet before and since then he has demonstrated his ability to maintain his intellectual and visual ingenuity even using the most modest computing resources, thereby making it clear that artistic quality in media art is not dependent on technological expenditure. Tamás, the artist programmer, is equally capable of making works for installations, video, interactive CD’s and the Internet; the multifarious media technologies constitute a wide range of creative possibilities that he precisely instrumentalises to serve the aims of his conceptual and aesthetic research. For example, Focusing is a CD-ROM work par-excellence; its multi-mediated space exploits digital photography both as the tool and the correlation of a new form of interactive narrative documentary. The Fisherman and his Wife is an animated ﬁlm whose visual virtuosity and emotional pull is on par with the best that has been done in that medium. In his numerous Internet works, Tamás conjoins necessary economy with expressive inventiveness to constitute products of such narrative elegance that it gives that medium a new raison d’etre. I have welcomed this opportunity to underscore just some of Tamás’s exceptional achievements as a (media) artist, and to welcome what I hope will be an ever-growing and appreciative public to the enjoyment of his work. And also to signal the pleasure it has been for me to work together with him in varying conditions of proximity and purpose for so many years.

Jeffrey Shaw is a media artist, founding co-director of the Center of Interative Cinema Research (iCinema) at the University of New South Wales, Sydney, Australia. 31

Itsuo Sakane

A képzelet csodálata – avagy találkozásom a tehetséggel – Waliczky Tamás ritka géniusz. Olyan médiamûvész, aki hosszú idô alatt teljes mélységében látni engedte a maga hasonlíthatatlan kifejezôképességét a téridô-keretben, mely aprólékos képalkotó módszerén alapul. Mikor elôször találkoztunk a ZKM-ben 1990-ben, éppen egyik mûvén, a Kerten dolgozott. Egy gyors pillantás az animációs vázlatra elég volt, hogy tökéletesen letaglózzon a gömbperspektíva újdonsága, amely a csecsemô nézôpontjának metaforikus, imaginárius interpretációja. Ezt követôen több lehetôségem is adódott, hogy különbözô helyszíneken – mint az Ars Electronica Linzben vagy az ICC Tokióban – lássam újabb és újabb munkáit, és minden egyes alkalommal egyre innovatívabbnak láttam azok módszerét, amint ezt a téridô-keretet egyre tágítják, a hagyományos ábrázolási módokon túlra. Különösen az Út címû munka esetében furcsa elsôre a hatás, ám aztán kíváncsiság ébred az emberben, hogy megértse a klasszikus perspektíva e kifordítását. Stimulálja az intellektust, és új érzékenységet alakít ki a vizuális kifejezésmódok terén. Mikor az 1998-as Ars Electronicán találkoztam interaktív installációjával, a Fókusz címû munkával, elhatároztam, hogy kiállítom a Biennale of Interaction 99-en, melyet iskolánk, a IAMAS és a Gifu prefektúra számára szerveztem 1999-ben. A munkát Waliczky be is mutatta, az eredmény pedig minden várakozást felülmúlt, mivel további, a IAMAS alkalmazottairól készült portrékkal egészítette ki, helyspeciﬁkussá téve mûvét, maradandó hatást gyakorolva ezzel a japán nézôre. Ez a bemutató volt az Ogaki városban megrendezett kiállítás egyik csúcspontja.

Tanulmányok a kerthez / Studies for the garden, xxxxx yyyyyy zzzzz

Személyes találkozásaink során megértettem, hogy érdeklôdése a mûfajok legszélesebb skáláját érinti az animációtól az interaktív munkákig, és tehetsége a jövôben további területeket fog meghódítani. Amikor úgy döntött, hogy pályázik a 2000-es IAMAS artist-in-residence programra, azon nyomban meghívtam. Japánba jött tehát, és tizenhárom hónapos itt-tartózkodása során jómaga, felesége, Szepesi Anna – aki kezdettôl alkotótársa munkáiban –, lánya, Annamária, a Kert fôszereplôje, sôt édesanyja is együtt élvezték a vidéki életet Ogakiban. Amikor elôször megmutatta tervezett új mûvéhez, a Halász és a feleségéhez készült rajzokkal teli váz-latkönyvét, mély benyomást tett rám a motívum, és ámulatba ejtettek a gyönyörûen és aprólékosan kivitelezett rajzok. Ugyanakkor kicsit szkeptikus is voltam a tekintetben, hogy vajon megvalósítható-e a mû az ösztöndíj véges ideje alatt, mivel rendkívül hosszadalmas egy ilyen hosszú történethez kockánként létrehozni a képeket. Meglepetésemre a tizenhárom hónap alatt még egy ilyen, 30 perc hosszú animációt is sikerült befejeznie, jóllehet a zenét késôbb játszotta alá, a ZKM-ben, ahol korábban is dolgozott már. Azt kellett észrevennem azonban, amikor a 2001-es Interaction kiállításunkon megtekinthettem a Halász és a felesége végsô változatát, hogy a munka messze túllépett egy átlagos animációs film keretein. Nem két-, sôt nem is háromdimenziós filmet láttam – minden egyes képnek különös, egyedi mélysége lett. Az anyag különleges kezelése a halász vagy a felesége figuráit a különbözô forrásokból érkezô fény változó receptoraivá tette, ráadásul az így képzôdô árnyékok változása, mozgása pillanatról pillanatra követi a két szereplô viszonyának alakulását. A régi német tündérmesére épülô film tehát új típusú metaforáival új élményt keltett, a zene pedig kiválóan egészíti ki a történetet. Tamás a film stáblistáján kedvesen megemlékezett azokról az IAMAS-dolgozókról, akik segítették a film megvalósulását. Residency programunk kezdettôl fogva nevelési-oktatási célkitûzéseket is megvalósít; dolgozóink és hallgatóink rendkívül sok inspirációt nyertek Tamás ittléte során, csakúgy, amint ô maga is végtelenül élvezte ezt a barátságos környezetet.

Egy másik mû, amelyet megmutatott, szintén nagy hatással volt rám: ez a Szobrok, melyben a ﬁgurák térbeli mozgásának locusát vagy útját vizualizálja újszerû módon. A térbeli cselekvések láthatatlan idôbeli fejlôdésének ábrázolása egy negyedik dimenzióval gazdagítja az élményt. Ez a munka adta az ötletet, hogy ezt a rendszert a jövôben megpróbáljam interaktív installációk megvalósításánál felhasználni. Képzeljük csak el, hogy valaki egy rövid, egyszerû cselekvéssort végez a kamera elôtt, miközben ugyanabban az idôben (esetleg pár másodperccel késôbb) a mozgássor lekövetett, négydimenziós képe megjelenik egy kivetítôn. Különbözô interface-ek alkalmazásával ez a téridô-„szobor” bármely nézôpontból megtekinthetô. Tamás egyetértett az ötlettel, amely remélhetôleg egy nap majd megvalósul.

tak, és hogyan hívta meg Halas a közös munkára. Számára, aki akkoriban igen ﬁatal és nem különösebben ismert mûvész volt, e meghívás valódi áttörést jelentett. Persze késôbb az is világossá vált, hogy kettejük stílusa, felfogása meglehetôsen eltérô. Ugyanakkor úgy képzelem, Halast mélyen érintette a ﬁatal animátor alapossága, képalkotó készsége, ezért együttmûködésük szinte elkerülhetetlennek tûnhetett. Közös munkájuk eredményét látva, mélyen átéltem, mekkora ámulatot kelthetett az elsô bemutatók idején elôször látni Moholy-Nagy mûveit mozgásban. Az ilyen véletlenszerû, mégis eleve elrendelt találkozások, láncreakciók alapvetôen fontosak tudomány és mûvészet közös eredményeinek megszületéséhez – ez személyes tapasztalatom a mûvészettörténet, a tudománytörténet és a technológia kutatásával eltöltött több mint negyven évem során. Halas és Tamás esete ennek egyik szép példája.

Míg itt voltak, Tamás és Anna érdeklôdését is felkeltette a japán lakberendezés és életstílus, el is látogattak egyik ismerôsünk otthonába, hogy megismerjék a hagyományos japán lakásbelsô dimenzióit. Ebbôl az élménybôl született képekkel illusztrált cikkük, amely meg is jelent egy magyar magazinban, és amelybôl késôbb a lakás tulajdonosa és jómagam is kaptunk egy-egy példányt. Bizonyos, hogy a távoli kultúra európaitól eltérô, bár ahhoz mégis hasonló téridô-viszonya ragadta meg a ﬁgyelmük. Valóban, csak egy ismeretlen, távoli világ személyes terében zajló találkozás révén születhet efféle tapasztalat, mint ahogy egyre nagyobb fontosságra tesznek szert a közvetlen emberi kapcsolatok (és az alkotó mûvészek közötti láncreakciók) még a mai kommunikációs csatornák által behálózott világban is.

Azt is érteni vélem, hogy a XIX. század vége óta oly sok magyar mûvész dolgozott mûvészet és tudomány határterületének feltárásán. Hasonló személyes találkozások kellettek ahhoz, hogy a magyar hagyományban, a közös természeti, társadalmi és kulturális környezetben gyökerezô, de elkülönült tudományos és matematikai elméletek és vizuális leképzési technikák alkalmazása ekkora energiafelszabaduláshoz vezessen a mûvészet egyre táguló területén. Az elmúlt évek során, túl a történelmi példákon, számos inspiratív személyes találkozással is büszkélkedhetek ma-gyar mûvészekkel, köztük Kepes Györggyel, Nicholas Schöfferrel, Vasarelyvel, Budapesten és másutt. Személyes emlékeim és képzeletem egyaránt azt a bizalmat és reményt ébresztik bennem, hogy az ilyen, nem pusztán virtuális, de személyes találkozások egyre nagyobb számban történnek majd meg, és fejtik ki pozitív hatásukat a jövôben. Tamás azon mûvészek közé tartozik, akik a legnagyobb hatást képesek gyakorolni a jövô médiamûvészeinek generációira. Forrón remélem, hogy lesz tere ennek megvalósítására.

Tamás nemrég elküldött nekem egy DVD-t, amely teljes áttekintést ad munkásságáról, a kezdetektôl a mai napig. Régi munkái között leltem rá a Moholy-Nagy emlékezete címû ﬁlmre, amelyet rendezôként a híres angol animátor, John Halas jegyzett. Ez már csak azért is meglepett, mert nem tudtam kettejük közös munkájáról. Halasról kedves emlékeket ôrzök, 1971-ben találkoztunk Bécsben, az ICOGRADA konferencián, ahol egy beszélgetésünket követôen megajándékozott animációról szóló könyvének egy példányával. Tamás részletesen beszámolt arról, hogyan találkoz-

Itsuo Sakane, a IAMAS elnök-emeritusa (IAMAS: International Academy of Media Arts and Sciences & Institute of Advanced Media Arts and Sciences, Ogaki, Japán)

Moholy Nagy emlékezete Memory of Moholy-Nagy, számítógép-animáció computer-animation, 1990

Moholy Nagy emlékezete Memory of Moholy-Nagy, számítógép-animáció computer-animation, 1990 34

Itsuo Sakae

Admiration for his Talented Imagination – from my personal experiences with him – Tamás Waliczky is a rare genius, a type of media artist who has deeply explored his own unparalleled manner of expression in a time/space framework based on his meticulous way of image making. When I first met him at ZKM at the beginning of the 1990’s, he was involved in creating his early work The Garden. After a cursory look at his draft of the animation, I was greatly impressed with his new vision of the spherical perspective, a metaphorical and imaginary interpretation of his baby’s point of view. Since that time, I have had many chances to see his other new works at various venues like Ars Electronica in Linz, or ICC in Tokyo, and each time, I found an ever more innovative way of expression within his works as they expanded such a time/space framework beyond the traditional manner of visualization. Especially in his The Way, one gets a strange feeling at first, but soon develops a deeper curiosity about such inversions of perspective beyond the classical. It stimulates our intellectual inquiry and inspires a new type of sensibility towards visual expression. Then, when I saw his interactive installation Focus at Ars Electronica in 1998, I decided to display this work at our exhibition Biennale of Interaction ’99 which I organized for our school IAMAS and Gifu Prefecture in 1999. He indeed presented this work at the show, but the result surpassed expectations, because he had added several new portraits of our staff members at IAMAS within this work to give it a more site-specific effect in Japan. It was one of the highlights at our show, held in Ogaki City, Gifu. Through those personal experiences with him, I realized his interest covered the widest range of genres, from animation to interactive works, and felt his talents would expand further in the future. So when he applied to be our artist-in-residency at IAMAS in 2000, I decided to invite him. He came to Japan by himself, and then during his stay in Ogaki City for 13 months, he and his wife Anna Szepesi, a great partner in his works since his early years, his daughter Annamaria who worked as a protagonist in The Garden, and even his mother, took part for a while in the rural life of Ogaki City. When he showed me his sketchbook full of beautifully hand-drawn images for his proposed new work The Fisherman and his Wife, I was very much interested in this motif and impressed with his elaborately-drawn images, but at the same time I was a little bit skeptical whether it could be accomplished within the limited time of his residency, because it would take so much time to create the frame-by-frame images for such a long story. But surprisingly he managed to complete even such a 30-minute computer-animation work within 13 months, although the music was added after his return to ZKM where he had worked previously. But when I looked at his final version of The Fisherman and his Wife presented at our Interaction’01 exhibition, I was surprised to find the work greatly expanded beyond the bounds of normal animation movie. It was now more than just twodimensional, and even more than a three-dimensional type of animation, revealing depth in every image. The images of the characters of the fisherman or his wife within the movie received a new kind of treatment, with shadows created from the different light sources projected onto each character. The shadow even changes its position according to the relationship between the fisherman and his wife at any given moment. So the film, based on the old German fairy-tale, became a new type of experience, using new kinds of symbolic metaphors. Even the music matched the story quite well. Tamás was also kind enough to mention in the postscript the names of staff members who helped him during his creative stint at IAMAS. Our artist-in-residency was organized for educational purposes from the outset; the staff and students were so much inspired by Tamás during his stay, and Tamás himself also seems to have tremendously enjoyed such a friendly environment. 36

Among the works he showed me, I was also strongly impressed with his piece entitled Sculptures, a new visualization of the invisible locus or track of the movement of people within the space. In thus showing the invisible outlines of such traces of body movements, we could feel the four-dimensional expression of his/her performance within the space. After seeing this work, I became inspired to use this system within more interactive types of installations in the future. For example, imagine someone doing a very brief body performance before the camera, then at the same time (or a few seconds later), his/her four dimensional image showing the traced locus of his/her movement shown on the big screen. This could be seen from any angle by controlling interface devices. Tamás agreed with my idea, and I hope it can be realized someday. While he and his family were staying at IAMAS in Ogaki City, Tamás and Anna were interested in the Japanese style of housing, visiting the home of one of our acquaintances and making a survey of traditional Japanese home interiors. They even wrote an article on this survey with photographs for a journal published in Hungary, and sent copies to the owner of the house and to me. They must have had some different, yet still similar, interest in the space/time relationship within the lifestyle of a different culture. It is, in fact, a very exciting opportunity for people to experience such a different lifestyle within the living space and time by means of a real personal encounter. I feel such human contact (and chain-reaction between creative artists), even in today’s networked world, will become ever more important. Just recently, he sent me a copy of the DVD of his works from his early days till recent times. Among his old works, I found the Memory of Moholy Nagy which was made under the direction of the well-known English animation artist John Halas. It was also surprising for me because I didn’t know that Tamás had worked with Mr. Halas before. For me, Halas was a nostalgic acquaintance, a person whom I had met at the ICOGRADA convention in Vienna in 1971. He gave me a copy of his animation book after our personal discussion there. I asked Tamás how he worked with Halas, and he explained the detailed story about how they had met, and how Halas invited him to work with him. This was really his big break at that time, as he was young and not yet well-known. Of course the two had rather different styles, as Tamás ultimately realized later (and as he described to me in his e-mail). But I guess Halas himself might have been deeply impressed by Tamás’ insightful image-making from the outset, so their collaboration must have seemed inevitable. When I first saw the Memory of Moholy Nagy, I felt vividly how it must have evoked the joy of surprise for many people to see for the first time the animated image of Moholy Nagy’s pictures. Such a chain-reaction, which happens sometimes through the accidental encounters of talented people, must have always been very important factors in producing creative outcomes in the world of art and science. I feel this through my personal survey of the history of art, science and technology since the 1960’s. Halas and Tamás’ case was only one example. I could also understand why so many artists from Hungary since the end of the 19th century have been active within an art world based on the integration of art and science. There must have been so many chain reactions happening among people who had shared a natural, social and cultural environment, and also the traditional way of thinking within the scientific and mathematical way of visualization characteristic of the Hungarian tradition. I have met so many inspiring Hungarian artists not only in historical art works, but even through my personal contacts over the past 40 years, not only in Budapest but in other countries, such as György Kepes in the US, Nicolas Schöffer and Vasarely in France, and others. From such personal recollection and my own imagination, I feel the next step for such inspiring chain reactions would be to expand, not only through networking, but also through direct personal contacts which would happen worldwide through various cultural exchanges. Tamás must be one such artist who could inspire the younger generation in the world of media arts tomorrow. I am extremely hopeful of this.

Itsuo SAKANE: Emeritus President of IAMAS (IAMAS: International Academy of Media Arts and Sciences & Institute of Advanced Media Arts and Sciences, Ogaki, Japan) 37

„Valami új, másfajta dolog van készülôben” Interjú Waliczky Tamással Erôss Nikolett: Korábban említetted, hogy számodra ez a kiállítás itt a Millenárison egy korszak lezárását is jelenti. Ez rögtön kíváncsivá teszi az embert, egyrészt arra, hogy te magad hogyan értelmezed a „korszakokat”, másrészt persze arra is, hogy mi van készülôben, mik a terveid. Az életmûved következetesnek és logikusan építkezônek tûnik, bizonyos nagyon alapvetô fogalmak majd’ minden munkádban központi szerepet kapnak, a mûvek továbbadnak egymásnak kérdéseket és megoldáselemeket – egyszóval érzékelhetû egy olyan koherencia, amely nehézkessé teszi, hogy korszakok szerint gondolkodjunk róla. Vagy mégsem? Waliczky Tamás: Nagyon határozottan az az érzésem, hogy a munkámban új korszak következik, de azt már sokkal nehezebb megfogalmazni, milyen is lesz. Miért érzem ezt? Mert már két éve küzdök egy munkával, és eddigi szakmai tapasztalataim alapján ez biztos jele annak, hogy valami új, másfajta dolog van készülôben. A küzdelem eredménye még nyitott: bármi születhet belôle. Örülök annak, ha az eddigi életmûvem következetesnek tûnik, de azért én – nem mûvészettörténeti, csupán magánhasználatra – meg tudok különböztetni korszakokat. Elôször is, mi most csupán az elektronikus mûveimrôl beszélünk, és joggal, hiszen ezek az ismertebbek. Én azonban számon tartok ezek elôtt egy „festészeti”, sôt korábban egy „animációs” korszakot is. Másodszor pedig a jelenlegi „számítógépes” idôszak számomra több kisebb periódusra osztható, leginkább annak alapján, hogy milyen környezetben készültek a mûvek. Így például van „Caesar stúdiós”, „novotradees”, „ZKM-es” és „IAMAS-os” korszak. Elég hálás ﬁckó vagyok, mûvekkel hálálom meg a jó munkakörülményeket.

E.N.: Ha a munkák környezete ennyire meghatározó – és az elmúlt években jó néhány nagy médiaintézettel dolgoztál –, arra lennék kíváncsi, mi az, amit a 38

legfontosabb tapasztalatnak értékelsz az együttmûködések tekintetében. Elôzô válaszod kapcsán felmerült az is bennem, hogy az intézmények általi meghatározottság nem tesz-e kiszolgáltatottá, lévén az alkotás nagyon speciﬁkus munkafeltételeket igényel, ami azt jelenti, alapszintû függôség jön létre az intézménytôl, amely ezeket biztosítja. W. T.: Engedd meg, hogy fordított sorrendben válaszoljak. Szerintem a mûvész helyzete mindig (na jó: legtöbbször) kiszolgáltatott. A közönségnek, a megrendelôknek, az aktuális divatnak. Amennyire a galériákkal kötött szerzôdéseket ismerem, azoknál már csak az ördöggel kötött szerzôdés súlyosabb, de az ördög legalább garantálja a sikert. A médiaközpontokban való munkát, a fesztiválokon és múzeumokban megjelenést ennél sokkal szabadabbnak érzem. Számomra a legfontosabb az imént „korszakokként” felsorolt intézményekben a közösség. Értelmes, lelkes, jó szakemberek (mûvészek, programozók) csoportja, akik befogadnak maguk közé, és akikkel a közös munka, a beszélgetések és a viták segítenek abban, hogy a lehetô legmagasabb szinten valósítsam meg a gondolataimat. Tapasztalataim szerint az ilyen csapat nagyon ritka, én szerencsésnek mondhatom magam, hogy többször is ilyen közösségbe kerültem.

E.N.: Mitôl mûködik egy ilyen kollaboráció, és menynyiben hasonlít ez például az animációs ﬁlmkészítéshez vagy az oktatáshoz, amelyek szintén a közös munkára épülnek, és amelyeket szinten közelrôl ismersz? W. T.: Szerintem egy jó stúdióban az embernek az az érzése, hogy épp ez a legnagyszerûbb hely arra, amit csinál: itt vannak a legjobb programozók, itt folyik a legérdekesebb kutatás. Minden csapattárs pótolhatatlan, mert azon a területen ô a legjobb, s ezért természetesen büszke a többiek eredményeire is, a magáénak érzi azokat. Ilyen csapat csak kis létszámú

lehet. Tapasztalataim alapján, ahogy egy stúdió növekedni kezd, elôször a közösség érzete szûnik meg, utána pedig fel is bomlik az eredeti csapat. Úgyhogy amint a növekedés elsô jeleit tapasztalom, már tudom, hogy hamarosan szedni kell a sátorfámat. Én csak kicsi, lelkes formációkban érzem jól magam. Mindez érvényes mindenféle általam ismert csoportra, legyen az médiamûvészeti, animációs vagy ﬁlmstúdió. A tanítás – legalábbis az a fajta egyetemi tanítás, amit én ismerek – egészen más. Az egyetemi professzorokkal soha nem volt „csapat”-érzésem. A diákokkal való kapcsolat viszont nagyon érdekes, sokszor inspiráló. Ezenkívül minden egy-két évben akad egy-egy briliáns tanuló, akikkel igazan öröm együtt dolgozni.

E.N.: Egészen úgy tûnik, hogy nálad a közös munkák kapcsán a pozitív tapasztalatok dominálnak. Ez biztosan megalapozott, de nyilván személyiség kérdése is. Nem akarok hitetlennek tûnni, de azt sem szeretném, ha nagyon egysíkúnak és sterilnek tûnne ez a dolog. Soha nem volt olyan érzésed, hogy nehéz teher az a professzionális környezet és azok a sokszor talán nem is várt lehetôségek, amelyekkel alkalmad volt dolgozni? Sokszor látunk olyat, hogy azok a mûvészek például, akik korábban a maguk limitált, de százszázalékosan birtokba vett, „belakott” eszközeikkel dolgoznak, nem igazán tudnak mit kezdeni a technikai lehetôségek bôségével. Még a jobbik eset, ha ilyenkor hosszú csönd következik, rosszabb esetben végtelenül üres munkák születnek. Nem bókolni akarok, de a te pályád valahogy elkerülte az efféle zsákutcákat. De vajon tényleg nem érezted, hogy a technikai lehetôségek magas foka blokkol is egyben? W. T.: Én nagyon szeretem a kihívásokat, inkább az blokkol, ha nincsenek. De igazad van; például a ZKMben, amikor a Jeffrey Shaw felajánlotta, hogy csináljak interaktív installációt egy repülôgép-szimulátorra, akkor elbizonytalanodtam. De akkor sem annyira a technikai lehetôségek aggasztottak, hanem inkább az, hogy a repülôgép-szimulátort nem éreztem igazán megfelelônek mûalkotás bemutatására. De aztán belevágtunk, megcsináltuk, és nagyon érdekes tapasztalatokat nyertünk belôle. Ismerem azt a fajta pánikot, amirôl beszélsz, több

Az Erdô / The Forest installáció / installation 1993

barátommal is megtörtént, hogy hosszabb vagy rövidebb idôre leálltak, mert elvesztek a technikai lehetôségek bôségében. Ezzel nekem soha nem volt problémám. A technikával nagyon jó barátságban vagyok, alkalmazott munkák esetében könnyedén, gyorsan és magas szinten meg tudom oldani a kérdéseket. Nekem mindig azzal van problémám, hogy mirôl is akarok beszélni a munkámmal. Pontosabban meg kell várnom, amíg az ötlet teljesen a birtokába vesz, amíg megvilágosodik elôttem, hogy mirôl is kell szólnia. Néha ez nagyon sokáig tart. És mivel nem igazán rajtam áll, nem tudom siettetni. Mindig megpróbálom persze, hiszen szeretnék könnyedén és sokat alkotni, de az az érzésem, hogy a különbözô proﬁ praktikáim hiábavalóak; ki kell várni, amíg a dolog megérik.

E.N.: Amikor a website-odon közölt írásokat olvastam, újra csak megakadtam az 1989-ban írt, A számítógépes mûvészet kiáltványánál. Ez a szöveg a 39

te munkáiddal pontosan összeolvasható, rengeteg értelmezési szempontot kínál azokhoz, és valódi kordokumentum, éppen annak a szigorú optimizmusnak a vonatkozásában, ahogyan a számítógépes mûvészet útjait láttad akkor. Sok filmes analógiát használsz – azóta is –, sokszor ellenpontként, ami azt a felvetést erôsíti, hogy neked azért a filmes / animációs filmes szempontok nagyon meghatározóak, mindig visszatérsz hozzájuk. Mintha meg akarnál haladni valamit, ami valójában jobban vonz és köt, mintsem azt a szöveg tudatosíthatná. Nem filmes vagy te alapvetôen? W. T.: Nagyon lényeges dologra kérdeztél rá, és érdekes, hogy ehhez a kérdéshez a kiáltványom olvasásakor jutottál. Alapvetôen filmes vagyok, értem ezen azt, hogy nyolcéves koromban elôször a rajzfilm ragadott meg, és azóta is a film az a bizonyos meghatározó számomra, nagy, fontos kifejezési formája a huszadik századnak. De ugyanilyen mélyen – csak késôbb, a gimnáziumban – megragadott a képzômûvészet is. Azóta mindkettô egyaránt fontos a számomra, és szerencsésnek mondhatom magam, mert a számítógépes vizualitás mindkét mûvészetbôl örökölt elemeket. Az az érzésem, hogy a mûfaji különbségek amúgy is kezdenek eltûnni. Pár éve még nagyon egyszerûen meg lehetett különböztetni például a videomûvészeket a számítógépes mûvészektôl: az egyik analóg, a másik digitális masinákat használt. Ma már ez lehetetlen, szinte minden videomûvész számítógépet használ, legalább az utómunkához. Ugyanez történik a filmtechnikában. De nem csak technikailag keverednek össze a mûfajok. Képzômûvészek például filmeket készítenek, híres filmrendezôk viszont installációkat és festményeket állítanak ki. Nekem nagyon tetszik ez a teljes mûfaji keveredés, ez a sokszínû káosz.

E.N.: Ez így érthetô is, de hadd térjek vissza a ’89-és manifesztumodhoz. Azért körözök erre, mert egyszerre lelkesült, illúziótlan és feladatorientált – az avantgarde-ot idézi, ami neked tudhatóan fontos referencia. De ha csak a számítógépes animációnál maradunk, az azóta eltelt években a kompjútertechnológia fejlôdésével a kommercializálódás aranykora következett a képzômûvészetben is, sôt a néha kínosan üres munkák még szakmai elismeréseket is nyernek. Mondhatod 40

persze, hogy te a saját alkotásaiddal foglalkozol, azokért tudsz felelôsséget vállalni, mégis be vagy ágyazódva ebbe a világba. Nincs rossz kedved ettôl?

“Something new and different is in the making” Interview with Tamás Waliczky

W. T.: Sajnos úgy van, ahogy mondod: 1988-ban az Ars Electronica fesztiválon szinte minden versenyre küldött munka egyedi volt. Különbözô számítógépek, egyéni fejlesztésû szoftverek, teljesen eltérô irányú fejlesztések. Tíz évvel késôbb már nagyon furcsán éreztem magam ott; mintha mindenki a kommercionális filmgyártásból jött volna. (Szerencsére volt egy-két kivétel.) De nem olyan nagy baj ez. Egyszer David Rockeby mondta nekem, hogy nem szeretne öreg rebellissé változni, akkor inkább abbahagyja. Én ezt úgy értettem, hogy nem akar a régi forradalmi idôk emlékén nosztalgiázni, és teljesen egyetértek vele. Az sem megoldás, hogy az avantgarde mûvész folyamatosan kitér a kommersz elôl: ha a számítógép-animáció kommercializálódik, akkor csinálunk interaktív installációt, ha már mindenki azt csinál, akkor mondjuk holográfiát, és így tovább. Én például nem óhajtom „átadni” a számítógépes animációt a kommercionális szakembereknek. Ugyanolyan jól értek hozza technikailag, mint ôk, van mit elmondanom, és ráadásul olyan egyedi vizuális világot tudok teremteni, amit ôk nem. Szerintem erre is van közönség. Ugyanez vonatkozik az interaktív installációkra, és minden mûfajra, amelyik érdekel. Az, hogy a számítógép ma már mindennapi, könnyen elérhetô eszköz, teljesen megváltoztatott mindent. Ez a változás rossz esetleg a médiaközpontoknak vagy a fesztiváloknak, mert át kell alakítanuk a meglévô mûködési módjukat, de ugyanakkor lehetôséget ad olyan embereknek, akik ezelôtt nem jutottak masina közelébe. Megváltozott a számítógépes mûvek befogadása is. Régebben csakis számítógépes vagy médiafesztiválokon mutatták be a munkáimat. Az utóbbi években képzômûvészeti kiállításokon és filmfesztiválokon is. Én ezt egy új kihívásnak érzem: már nem várhatok különleges figyelmet azért, mert számítógéppel dolgozom, talán most akkor a munkám mûvészi értékeire figyelnek majd.

Budapest – Saarbrücken, 2005. október

Nikolett Erôss: You mentioned earlier that this exhibition at the Millenáris Park also signifies the closing of a period. This immediately makes one curious, partly about what you mean by “period” and partly about what your future plans are. Your oeuvre seems consistent and logically constructed; particular basic concepts gain focus in nearly all of your work, the pieces pass questions and problem solving elements on to one another. In other words, a certain coherence is apparent, which makes it difficult to think in terms of periods. Or doesn’t it? Tamás Waliczky: I have a very strong feeling that my work is entering a new period, but to find the words to describe what it will be like is a more difficult matter. Why I feel this way? Because I have been struggling with the same piece for two years. Based on my professional experience so far, this is a definite sign that something new and different is in the making. The outcome of the struggle is still open: anything can become of it. I am glad if my oeuvre so far has appeared consistent, but I myself can divide it into different periods – not from an art history standpoint, but for my own use. First of all, we are only talking about my electronic work now, and with good reason, as these are my better-known pieces. I, however, distinguish a preceding “painting” period and an even earlier “animation” period. Secondly, the present “computer” period I see as divided into many smaller phases, based primarily on the kind of environment the pieces were created in. In this way, there exist, for example, a “Caesar studio,” a “Novotrade,” a “ZKM” and a “IAMAS” period. I am a pretty grateful guy: I express my gratitude for good working conditions through works of art.

N. E.: If the surroundings are such a determining factor – and in past years you have worked with many large media institutes – I would be curious to know what experience you consider most essential from

a cooperative standpoint. In conjunction with your previous answer, the question occurs to me whether the particular proﬁles of the institutions makes you somewhat powerless in a sense, being that the work requires very speciﬁc working conditions, which may lead to a basic dependence on the institution which provides them. T. W.: Allow me to answer in reverse order. In my opinion, the artist is always (okay, most of the time) in a situation of dependence – from the audience, the commissioning party, present trends. As much as I am familiar with gallery contracts, only a contract with the devil can be rougher, though the devil at least guarantees success. I feel that working in media centres and exhibiting at festivals or in museums is a much freer thing. For me, the most important aspect of the institutions I just listed “by period,” is community. I am talking about a group of intelligent, enthusiastic professionals (artists and programmers) who have welcomed me in their midst, and with whom the shared work, discussions and disputes help me to implement my thoughts according to the highest possible standards. In my experience, such a team is a very rare thing, and I can consider myself lucky to have been a member of such a community on more than one occasion.

N. E.: What makes such a collaboration work and how is it similar to, say, animation ﬁlmmaking or teaching, which are also activities built on team work that you are closely familiar with? T. W.: I think in a good studio one has the sense that it is the best possible place to be doing what he is doing: here is where the best programmers are, where the most interesting research is taking place. All the team-mates are irreplaceable, because in the given ﬁeld of speciality, they are the best, and they are natu41

rally proud of the accomplishments of the others and considers them their own as well. Such a team can only function with few members. In my experience, when a studio begins to expand, the sense of community is the first to go. The break-up of the original group then follows. So as soon as I notice the first signs of expansion, I know that I will soon need to pack up and go. I only enjoy belonging to small, enthusiastic formations. This goes for every kind of group I know, be it in media art, in an animation or a film studio. Teaching – at least the type of university instruction I am involved in – is a different matter altogether. I have never experienced the “team” feeling with other university professors. My relationship with students, on the other hand, is very interesting and, many times, inspiring. Besides this, every year or two a brilliant student comes along with whom it is a real pleasure to work together.

N. E.: It seems to me that when it comes to collaborative work, your experiences are predominantly positive. I am sure there are good reasons for this, but, obviously, this is also a question of personality. I don’t mean to appear sceptical, but I also don’t want this thing to be oversimpliﬁed or sterile. Have you never had the feeling that the professional environment and the, often unexpected, possibilities, which you have had the opportunity to work with were an overwhelming burden? We see many examples for artists who after working with their own limited, habitual means – which they have nevertheless made one hundred percent their own – don’t know what to do with the abundance of technical possibilities. In the better case scenario, at this juncture, a long period of silence ensues, or in the worse case, the artwork that is produced is extremely empty. This is not to ﬂatter you, but your career has somehow managed to avoid such dead ends. But have you really never felt that the vastness of technical possibilities is simultaneously a blocking factor? T. W.: I love challenges, it is their absence, rather, that blocks me. But you are right; for example, in the ZKM, when Jeffrey Shaw offered me the opportunity to make an interactive installation on an airplane simula42

tor, I lost my conﬁdence. But it was not so much the technical possibilities that worried me. The problem instead was that I did not really feel that the airplane simulator was suitable for the presentation of a work of art. But then we got to work and gained very interesting experiences from it. I am familiar with the kind of panic you are talking about, it has happened to some of my friends. They stopped working for varying lengths of time because they had gotten lost in the inﬁnite abundance of technical possibilities. I have never had this problem. I am on very good terms with technology, in case of commissioned work, I am able to solve questions easily, rapidly and to a high standard. The problem I always have is what I want to say through my work. Or, to be more exact, I must wait for the idea to completely overwhelm me before it becomes clear to me what it should be about. Sometimes this takes a very long time. And since it is not really up to me, I cannot rush it. I always try to, of course, because I would like to create in abundance and with ease, but I have the impression that all my sophisticated tricks are in vain; I have to wait for it to ripen to maturity.

N. E.: When I read the writings posted on your website I came across your article again titled “The Manifesto of Computer Art,” written in 1989. This text correlates with your work with great accuracy, it offers a myriad of interpretive vantage points for it and counts as a real document especially in relation to the stern optimism with which you saw the ways of computer art back then. You use – as you still do – many film analogies, often as counterpoints, which suggests that for you film / animation film considerations are, indeed, highly determinant; you always return to them. It is as if you were trying to surpass something, which is, in fact, much more attractive and engaging for you than one might gather from the text. Aren’t you basically a filmmaker? T. W.: You are raising a crucial question and I find it interesting that it was my manifesto, which made you ask it. I am basically a filmmaker, and by this I mean that at the age of eight it was animations that first grabbed my attention and since then, film has contin-

ued to be, for me, the determinant, great and important form of expression of the twentieth century. Fine art moved me just as deeply, though that happened later, in secondary school. Since then, both have been very important to me, and I can consider myself lucky because computer visuality has inherited elements from both fields of art. My feeling is that the differences between the genres are beginning to disappear anyway. A few years ago it was still very easy to tell, for example, a video artist from a computer artist: one used analogue, the other used digital machines. Today, this has become impossible, as nearly all video artists use computers, at least for postproduction work. The same is happening in cinematography. But the genres are not only mixing in terms of technology. Visual artists, for example, are making films, while famous film directors are exhibiting installations and paintings. I am very much in favour of this total blending of genres, this multi-coloured chaos.

N. E.: Understandably so, but let me get back to your ‘89 manifesto. The reason I keep returning to it, is that it is simultaneously enthused, task-oriented and without illusions – reminiscently of the avantgarde, which, for you, is known to be an essential reference. But if we want to focus on computer animations only, in the years that have passed since, with the developments in computer technology the golden age of commercialism has arrived in the ﬁne arts as well. Sometimes, embarrassingly empty art pieces are even given professional recognition. You could, of course, say that you only deal with your own work so you can only take responsibility for that. You are, nevertheless, embedded in this world. Doesn’t that make you uneasy? T. W.: Unfortunately, it is as you say: in 1988 at the Ars Electronica festival nearly every submitted work was unique. Different computers, uniquely designed software, completely diverse directions in development. Ten years later, I felt very strange there; as if everyone had come from commercial ﬁlmmaking. (Luckily, there were one or two exceptions.) But this is not such a great problem. Once David Rockeby told me that he did not wish to become an old rebel, he’d rather quit. I took his statement to mean

Eye / Szem computer-mobile számítógép-mobil 1988

that he did not want to brood nostalgically over the old days of revolution, and I completely agree with him. The avantgarde artist’s constant dodging of the commercial is no solution either: if computer animation becomes commercialised, then we will make interactive installations, when everyone else is doing that, then we will make, let’s say, holographies, and so on. I, for one, do not wish to “pass” computer animation on to commercial professionals. I am just as technically skilled as they are, I have something to convey, and on top of that I can create the kind of unique visual world they cannot. I think there is a community for this too. The same goes for interactive installations, and all genres that I am interested in. The fact that computers are now everyday, easily accessible tools completely changes everything. This change may be bad for media centres or festivals, because they have to transform their existing modus operandi, but at the same time, it provides new opportunities for people who until now had no access to these machines. The reception of computer artwork has also become different. My work used to exclusively be shown at computer or media festivals. In recent years, the venues have also included ﬁne art exhibitions and ﬁlm festivals. I consider this a new challenge: I can no longer expect special attention for working with computers, perhaps now, my work can be noticed for its artistic quality. Budapest – Saarbrücken, October 2005 43

44 45 Szobrok / Sculptures számítógép-installáció / computer-animation; 1997, 2001

Hetes számú animáció / Animation number 7 interaktív internet-animáció / interactive internet-animation, 2003

Képek / Pictures számítógép-animáció computer-animation, 1988 46

F贸kusz / Focus, interakt铆v install谩ci贸 interactive installation, 1998

Masinák / Machines, számítógép-generált állóképek computer-generated pictures, 1990 50

A halász és a felesége / The ﬁsherman and his wife számítógép-animáció / computer-animation 1999-2000

A kiállított mûvek Exhibited Works:

MASINÁK / MACHINES számítógép-generált állóképek / computer-generated pictures, 1990 Caesar Computer Software Studio © Waliczky Tamás; 1989

VIZIMADÁR / WATERBIRD számítógép-mobil / computer-mobile, 1986 Caesar Computer Software Studio Közremûködôk / Contributors: SZEPESI Anna, CSÁSZÁR András, CSÁSZÁR Zoltán, CZEINER Nándor, VENYERCSÁN Emil © WALICZKY Tamás, SZEPESI Anna; 1986-88 KÖZPONTI ZÁR / CENTRAL SHUTTER számítógép-mobil / computer-mobile, 1987 Caesar Computer Software Studio Közremûködôk / Contributors: SZEPESI Anna, CSÁSZÁR András, CSÁSZÁR Zoltán, CZEINER Nándor, VENYERCSÁN Emil © Waliczky Tamás, Szepesi Anna; 1986-88 SZEM / EYE számítógép-mobil / computer-mobile, 1987 Közremûködôk / Contributors: SZEPESI Anna, CSÁSZÁR András, CSÁSZÁR Zoltán, CZEINER Nándor, VENYERCSÁN Emil © WALICZKY Tamás, SZEPESI Anna; 1986-88 KERÉK / WHEEL számítógép-mobil / computer-mobile, 1988 Caesar Computer Software Studio Közremûködôk / Contributors: SZEPESI Anna, CSÁSZÁR András, CSÁSZÁR Zoltán, CZEINER Nándor, VENYERCSÁN Emil © Waliczky Tamás, Szepesi Anna; 1986-88 EGYENSÚLY / BALANCE számítógép-mobil / computer-mobile, 1988 Caesar Computer Software Studio Közremûködôk / Contributors: SZEPESI Anna, CSÁSZÁR András, CSÁSZÁR Zoltán, CZEINER Nándor, VENYERCSÁN Emil © WALICZKY Tamás, SZEPESI Anna; 1986-88 KÉPEK / PICTURES, számítógép-animáció / computer-animation, 1988 Caesar Computer Software Studio, Wallada Bioscop Kft. Közremûködôk / Contributors: SZEPESI Anna, THERNESZ Vilmos, PÁLOS György, CSÁSZÁR András, CSÁSZÁR Zoltán, CZEINER Nándor, VENYERCSÁN Emil © WALICZKY Tamás, SZEPESI Anna; 1988 VAN-E ITT SZÁMOMRA HELY? / IS THERE ANY ROOM FOR ME HERE? számítógép-animáció / computer-animation, 1988 Caesar Computer Software Studio, Wallada Bioscop Kft. Közremûködôk / Contributors: SZEPESI Anna, THERNESZ Vilmos, PÁLOS György, János VECSERNYÉS, CSÁSZÁR András, CSÁSZÁR Zoltán, CZEINER Nándor, VENYERCSÁN Emil © Wallada Bioscop Kft., 1988

A KERT – 21. SZÁZADI AMATÔR FILM / THE GARDEN – 21ST CENTURY AMATEUR FILM számítógép-animáció / computer-animation; 1992, 1996 Wallada Bioscop Kft.; Zentrum für Kunst und Medientechnologie, Karlsruhe; CIRAD Laboratoire du Modellisation, Montpellier Közremûködôk / Contributors: SZEPESI Anna, SZEMZÔ Tibor, POSVANECZ Éva, KOVÁTS Imre, CSÁSZÁR Zoltán, Pierre DINOUARD, Thomas KROL, WALICZKY Annamária, PÁLOS György, Jeffrey SHAW © WALICZKY Tamás, SZEPESI Anna; 1992-96 AZ ERDÔ / THE FOREST számítógép-animáció / / computer-animation, 1993 Zentrum für Kunst und Medientechnologie Karlsruhe Közremûködôk / Contributors: SZEPESI Anna, Christine FEUCHTER, Gerhard WOLFSTIEG © WALICZKY Tamás, SZEPESI Anna; 1994-96 AZ ÚT / THE WAY számítógép-animáció / computer-animation, 1994 Zentrum für Kunst und Medientechnologie Karlsruhe Közremûködôk / Contributors: SZEPESI Anna, Manfred HAUFFEN, Chris DODGE, Sebastian EGNER, Lutz KETTNER, Uwe TESKE, Stefan JOACHIM, Astrid SOMMER © WALICZKY Tamás, SZEPESI Anna; 1993-96 TÁJKÉP / LANDSCAPE számítógép-animáció / computer-animation, 1996 Zentrum für Kunst und Medientechnologie Karlsruhe Közremûködôk / Contributors: SZEPESI Anna, Christina ZARTMANN, Manuela ABEL, Alex KAMMERLOCHER © WALICZKY Tamás, SZEPESI Anna; 1996 SZOBROK / SCULPTURES számítógép-installáció / computer-animation; 1997, 2001 Zentrum für Kunst und Medientechnologie Karlsruhe Közremûködôk / Contributors: SZEPESI Anna, Christina ZARTMANN, Bernd LINTERMANN, Mesias MAIGUASHCA, Heike STAFF © Waliczky Tamás, Szepesi Anna; 1997 FÓKUSZ / FOCUS, interaktív installáció / interactive installation, 1998 A „Fókusz” eredetileg a “Fotó 98: A fotográﬁa és az elektronikus kép éve Angliában” megrendelésére készült. / “Focus” was originally commissioned by “PHOTO 98: The UK Year of Photography and the Electronic Image”. Zentrum für Kunst und Medientechnologie, Karlsruhe; IAMAS

International Academy of Media Arts and Sciences, Ogaki Közremûködôk / Contributors: SZEPESI Anna, Wolfgang MÜNCH, Itsuo SAKANE, Shiro YAMAMOTO, Nobuya SUZUKI, Ryota KUWAKUBO © WALICZKY Tamás, SZEPESI Anna; 1998-99 AQUARELLE 2000 interaktív installáció / interactive installation, 2000 Contributor / közremûködô: SZEPESI Anna © WALICZKY Tamás, SZEPESI Anna; 2000 KÉPESLAP - PSZEUDÓ-PERSPEKTÍVA TANULMÁNY / ANSICHTSKARTE - PSEUDO PERSPECTIVE STUDY interaktív internet-animáció / interactive internet-animation, 2001 HBK Saar, Saarbrücken Contributor / közremûködô: SZEPESI Anna © WALICZKY Tamás, SZEPESI Anna

© 2002, WALICZKY Tamás, SZEPESI Anna; 2002 ANNAMÁRIA MOZGÁSA AZ IDÔBEN / ANNAMARIA’S MOTION IN TIME interaktív internet-animáció / interactive internet-animation, 2002 Contributor / közremûködô: SZEPESI Anna © WALICZKY Tamás, SZEPESI Anna; 2002 GYERMEKJÁTÉK / CHILDREN’S GAME interaktív internet-animáció / interactive internet-animation, 2002 Contributor / közremûködô: SZEPESI Anna © WALICZKY Tamás, SZEPESI Anna; 2002 HETES SZÁMÚ ANIMÁCIÓ / ANIMATION NUMBER 7 interaktív internet-animáció / interactive internet-animation, 2003 Contributor / közremûködô: SZEPESI Anna © WALICZKY Tamás, SZEPESI Anna; 2003

AMFÓRA - AKT TANULMÁNY / AMPHORA - NUDE STUDY interaktív internet-animáció / interactive internet-animation, 2002 Contributor / közremûködô: SZEPESI Anna

1986 DIGITART I., Szépmûvészeti Múzeum / MUSEUM OF FINE ARTS, Budapest

1991 IMAGINA, Monte-Carlo IVCA FESTIVAL, London MODERN DANCE THEATRE, New York Video Positive Festival, Liverpool SIGGRAPH, Las Vegas VIDEO ART, Locarno FUKUI VIDEO FESTIVAL, Fukui BERLIN I.F.A. Internationales Festival für Animation, Berlin

1988 GALERIE ROBERT DOISNEAU, Nancy PRIX ARS ELECTRONICA, Linz P.L.E.I.A.S. FESTIVAL, Paris

1992 ZENTRUM FÜR KUNST UND MEDIENTECHNOLOGIE (ZKM), Karlsruhe TISEA, Sydney

1989 “ART INTERFACES WITH THE COMPUTER” SYMPOSION, Rennes “VIDEO-VISIONS”, Frankfurt “10iéme JOURNEES INTERNATIONALES DE LA PHOTOGRAPHIE ET DE L’AUDIOVISUEL”, Montpellier SCAN VIDEO FESTIVAL, Tokió / Tokyo PRIX ARS ELECTRONICA, Linz

1993 MEDIONALE, Hamburg MULTIMEDIALE 3, ZKM, Karlsruhe IMAGINA, Monte Carlo MEDIAWAVE ‘93, Gyôr SINTESI ‘93, Lugano WRO ‘93, Wroczlaw MUU MEDIA FESTIVAL, Helsinki OBSERVATOIRE DE L’IMAGE, Párizs / Paris SIGGRAPH, Los Angeles LONDON FILM FESTIVAL, London OSTRANENIE ‘93, BAUHAUS DESSAU, Dessau MEDIATECH, PREMIO IMAGINE, Milánó / Milano COMPUTERM_VÉSZET, MÉDIAM_VÉSZET, Budapest

Válogatott kiállítások és fesztiválok Selected Exhibitions and Festivals

1990 “PASSAGES DE L’IMAGE”, CENTRE GEORGES POMPIDOU, Paris GALERIE 172, Paris “EL ART”, Retretti Art Center, Punkaharju IMAGINA, Monte-Carlo “TREVISOCARTOON”, Treviso SIGGRAPH, Dallas PRIX ARS ELECTRONICA, Linz SISEA, Groningen LOS ANGELES INTERNATIONAL FILM FESTIVAL, Los Angeles

1994 “EUROPA-EUROPA”, KUNST- UND AUSSTELLUNGSHALLE DER BUNDESREPUBLIK DEUTSCHLAND, Bonn VERSION 1.0, Genf / Geneva LA MÉTAFORT, Auborvilliers TECHNO ART, Ontario Science Centre, Ontario ELECTRONIE D’ARTE E ALTRE SCRITTURE, Torinó / Torino, Milánó / Milano, Bologna, Firenze, Róma / Roma ADELAIDE FESTIVAL, Melbourne A.S.T.A.R.T.I. IMAGE MUTATIONS, Párizs / Paris ICONOGRAPHICS, Milánó / Milano 7. INTERNATIONALES TRICKFILM-FESTIVAL, Stuttgart HONG-KONG INTERNATIONAL FILM FESTIVAL, Hong-Kong PRIX ARS ELECTRONICA, Linz VIDEO ART, LOCARNO-LAGO MAGGIORE, Locarno VIDEONALE 6, Bonn 1995 TOKYO METROPOLITEN MUSEUM OF PHOTOGRAPHY, Tokió / Tokyo ARSLAB, Torino BIENNALE DE LYON, Lyon MEDIAWAVE Festival, Gyôr MULTIMEDIALE 4, ZKM, Karlsruhe ISEA ‘95, Montreal 4th INTERNATIONAL FESTIVAL FILMS & VIDEOS - “AUTOUR DE LA NAISSANCE”, Párizs / Paris 1996 „A PILLANGÓ HATÁS“ / “THE BUTTERFLY EFFEC”, Mûcsarnok / Kunsthalle, Budapest NTT-ICC GALLERY, Tokió / Tokyo CD-ROM: BURNING THE INTERFACE, Museum of Contemporary Art, Sydney 8. INTERNATIONALES TRICKFILM-FESTIVAL, Stuttgart 1997 MULTIMEDIALE 5, ZKM, Karlsruhe 1998 LEEDS METROPOLITAN UNIVERSITY GALLERY, Leeds SURROGATE, ZKM, Karlsruhe OFFENES KULTURHAUS, Linz THE FRUITMARKET GALLERY, Edinburgh DEAF ´98 (THE ART OF THE ACCIDENT), Rotterdam PRIX ARS ELECTRONICA, Linz 1999 „PERSPEKTÍVA“ / “PERSPECTIVE”, Mûcsarnok / Kunsthalle, Budapest “THE INTERACTION ´99”, Ogaki “PERIPHERAL VISIONS”, Sydney “MEDIATIME”, Bolzano

2000 „INTUÍCIÓ, INNOVÁCIÓ, INVENCIÓ / “INTUITION, INNOVATION, INVENTION”, Mûcsarnok, Budapest “ENTER MULTIMEDIALE”, Prága / Prague MEDIAWAVE Festival, Gyôr EXPO2000 project, SAAR-TERASSEN, Saarbrücken DISSECTION, The Macau Museum of Art, Macau „MÉDIA MODELL“ / “MEDIA MODEL”, Mûcsarnok / Kunsthalle, Budapest “DIGITAL ALICE”, Szöul / Seoul 5. INTERNATIONAL SHADOW THEATRE FESTIVAL, Schwäbisch Gmünd ISEA, Párizs / Paris AIR exhibition, Metropolitan Museum of Photography, Tokió / Tokyo 2001 FESTIVAL INTERNAZIONALE DEL FILM SULL ‘ ARTE, Asolo ANTEPRIMA BOVISA, MILANO EUROPA 2000, Milánó / Milano VIDEOBRASIL, Sao Paulo FOURTH BIENNALE The World Forum for Media and Culture, Ogaki 2002 VIPER BASEL, internationales festival für ﬁlm video und neue medien, Bázel / Basel STREAMING MEDIA, ZKM, Karlsruhe ANIMATIONS FOR THE INTERNET, C3 Galéria, Budapest INTERNATIONAL ELECTRONIC ART FESTIVAL Videobrasil Itinerancy, Salvador, Bahia 2003 “DIGITAL FOREST”, Tokyo Metropolitan Museum of Photography, Tokió / Tokyo FILE 2003 Festival, Brazil “PLASTICA DREAMS”, M_csarnok / Kunsthalle, Budapest “MAGIC SHADOWS”, Tokyo Metropolitan Museum of Photography, Tokió / Tokyo “TRANSFIGURE”, Australian Centre for the Moving Image, Melbourne 2004 „A TÉR A SZOBRÁSZATBAN - A SZOBRÁSZAT TERE” / “SPACE IN SCULPTURE – THE SPACE OF SCULPTURE”, Symposion, Mûcsarnok / Kunsthalle, Budapest 2005 Film/Video/Digital, Nasher Art Museum, Duke University, Durham Pixel Galéria, Millenáris Park, Budapest

Díjak, ösztöndíjak (válogatás) / Grants and Awards (a selection) 1986 Harmadik díj, DIGITART Kompjútergraﬁkai Fesztivál, Budapest Third Prize of DIGITART Computer Graphics Festival, Budapest 1988 A zsûri elismerése, animáció kategória, Ars Electronica Fesztivál, Linz Honorary Mention in Animation Category of Prix, Linz

Elsô díj, 3D mûvek kategória, Bit.Movie ‘94 Fesztivál, Riccione First Prize in 3D workstation Category of Bit.Movie ‘94 Festival, Riccione A zsûri különdíja, Locarno Videomûvészeti Fesztivál, Locarno Special Prize of the Jury of Locarno VideoArt Festival, Locarno

Elsô és második díj, 2D és 3D kategóriák, P.L.E.I.A.S. Fesztivál, Párizs First and Second prizes in 2D and 3D category of P.L.E.I.A.S. Festival, Paris

Elsô díj, Electronie d’Arte e Altre Scritture Fesztivál, Torino, Milánó, Bologna, Firenze, Róma First Prize of Electronie d’Arte e Altre Scritture Festival, Torino, Milano, Bologna, Firenze, Roma

1989 Golden Nica (elsô díj), kompjútergraﬁka kategória, Ars Electronica Fesztivál, Linz First Prize (Golden Nica) in Computer Graphics Category of Prix Ars Electronica Festival., Linz

1996 Megbízás interaktív mûalkotás készítésére a Year of Photography and the Electronic Image (A fotó és az elektronikus kép éve) alkalmából, photoARTS2000, Huddersﬁeld Commission of photoARTS2000, Huddersﬁeld, England to make an interactive artwork for the Year of Photography & the Electronic Image.

1990 A zsûri elismerése, interaktív kategória, Ars Electronica Fesztivál, Linz Honorary Mention in Interactive Category of Prix Ars Electronica Festival, Linz

1997 Ösztöndíj, ZKM, Karlsruhe Artist-in-residency at ZKM, Karlsruhe

1991 Harmadik díj, mûvészeti kategória, IMAGINA Fesztivál, MonteCarlo Third Prize in art category of IMAGINA Festival, Monte-Carlo

1998 A zsûri elismerése, interaktív kategória, Ars Electronica Fesztivál, Linz Honorary Mention, Interactive Category, Prix Ars Electronica, Linz

„World Graph“ díj, Locarno Videomûvészeti Fesztivál, Locarno World Graph Prize of Locarno Videoart Festival, Locarno

Megkülönböztetett elismerés (második díj), kompjúteranimáció kategória, Ars Electronica Fesztivál, Linz Award of Distinction (Second prize), Computer Animation Category, Prix Ars Electronica, Linz

Siggraph, “elektronikus-színház” (az év legjobb munkái) válogatás, Las Vegas Siggraph Electronic Theatre selection, Las Vegas 1992 Ösztöndíj, ZKM, Karlsruhe Artist-in-residency at ZKM, Karlsruhe 1993 Különdíj: Lengyel Televízió, 2. csatorna; a WRO’93 fesztivál mûvészeti igazgatójának díja, Wroczlaw Special prize of the Polish Television’s Channel2 and the festival’s Art Director of WRO’93 Festival, Wroczlaw Siggraph, “elektronikus-színház” (az év legjobb munkái) válogatás, Anaheim Siggraph, Electronic Theatre selection, Anaheim

1994 A zsûri elismerése, animáció kategória, Ars Electronica Fesztivál, Linz Honorary Mention in Animation Category of Prix Ars Electronica Festival, Linz

Ösztöndíj, IAMAS, Ogaki Artist-in-residency at IAMAS, Ogaki 2000 Elsô díj, animáció kategória, Medaiawave Fesztivál, Gyôr First prize in animation category at Mediawave festival, Györ 2001 Elsô díj, videomûvészet kategória, Asolo Filmfesztivál, Asolo First prize in video art category at Asolo Film Festival, Asolo 2003 Döntôbe jutás, World Technology Award for Arts Finalist for 2003’s World Technology Award for Arts

Waliczky Tamás mûvei gyûjteményekben Tamás Waliczkys works in Collections

1995 Anna Szepesi: “DER WALD / THE FOREST”; Artintact 2, ZKM/Institut für Bildmedien, Cantz Verlag, Ostﬁldern Marie Cerciello-Bachy: “TAMÁS WALICZKY”, Kiállítási katalógus / Catalog, 3_me Biennale de Lyon, Biennale d’Art Contemporain, Paris / Párizs

CENTRE GEORGES POMPIDOU, MUSEE NATIONAL D’ART MODERNE, Párizs / Paris SCAN VIDEO GALLERY, Tokió / Tokyo OPPENHEIMER COLLECTION, Bonn ZENTRUM FÜR KUNST UND MEDIENTECHNOLOGIE KARLSRUHE, VIDEOTHEK, Karlsruhe AIACE, Milánó / Milano VIDEO DES BEAUX JOURS, Strasbourg AUSTRALIAN CENTRE FOR THE MOVING IMAGE, Melbourne CENTRO AUDIOVISIVI, Bolzano

1996 Anne-Marie Duguet: “TAMÁS WALICZKY”, Kiállítási katalógus, NTT-ICC Galéria, Tokió / Catalog for Waliczky’s exhibition at NTT-ICC Gallery, Tokyo Masato Shirai: “A MECHANISM FOR REORGANIZING THE WORLD”, Kiállítási katalógus, NTT-ICC Galéria, Tokió / Catalog for Waliczky’s exhibition at NTT-ICC Gallery, Tokyo Pier Luigi Capucci: “L’AFFETTIVITA DELLO SPAZIO”, Domus, 1996 október / October, Milánó / Milano

Válogatott bibliográﬁa Selected Biblography 1988 Maria Grazia Mattei: “L’EST ELETTRONICO”, ZOOM, 1988 március / Marc., Milano / Milánó 1989 Herbert W. Franke: “PPIX ARS ELECTRONICA, PREISE FÜR COMPUTERGRAPHIK”, Kunstforum International, Bd. 103, 1989 szeptember-október / Sept.-Oct., Ruppichteroth 1990 Steven Bode: “EAST IS EAST”, VIDEOGRAPHIC, Volume 1, issue 7, 1990 január-február / Jan.-Feb., London Franz W. Kluge: “GENUGEND IDEEN” HORIZONT, Nr. 8, 1990 február / Febr. Annik Hemery: “TAMÁS WALICZKY: UN INFOGRAPHISTE VENU DE L’EST”, MICRO SYSTEMES, No. 108, 1990 május / May, Paris Takis Kyriakoulakos: “TAMÁS WALICZKY: LE POETE DEL’INTIME”, TECH IMAGES, No. 10, 1990 május-június / May-June, Paris Frederic Dany, Takis Kyriakoulakos: “SOUVENIRS DU FUTUR; PICTURES”, L’IMAGE, No. 4, 1990 június-július / June-July, Paris Bob Swain: “EASTERN PROMISE”, AUDIO-VISUAL, 1990 szeptember / Sept., London Shalom Gorewitz: “PROPHET WITHOUT HONOR (COMPUTER VIDEO ARTIST TAMÁS WALICZKY)”, THE INDEPENDENT, 1990 október / Oct., New York 1993 Franz W. Kluge: “TAMÁS WALICZKY, EXPERIMENTELLE ARBEIT AM BEWEGTEN BILD”, Mediagramm, No. 12, 1993 július / July, Karlsruhe

1998 Lev Manovich: “THE CAMERA AND THE WORLD; NEW WORKS BY TAMÁS WALICZKY”, Continental Drift katalógus / catalog, Prestel, München - New York / Munich – New York Lev Manovich: “THE ART OF TAMÁS WALICZKY”, Focusing - ZKM digital arts edition #1, Cantz Verlag, Ostﬁldern 2000 Pálos György: “ÉN EGY OPCIÓ VAGYOK” (Interjú Waliczky Tamással / Interview), Perg_ Képek, 2000 január-március / Jan.-Marc., Budapest Sven Drühl: “TAMÁS WALICZKY - DER ZEITKÜNSTLER”, Kunstforum International, Bd. 151, 2000 július-szeptember / July-Sept., Ruppichteroth Toshino Iguchi: “THE 20th CENTURY 100 ART MATRIX”, BT Art Magazine, Vol. 52, No. 796, 2000 December / Dec., Tokyo / Tokió 2001 Szûcs György: “ANTEPRIMA BOVISA. MILANO EUROPA 2000”, Balkon, 2001 / 09, Budapest 2002 Turai Hedvig: “ÚJ PERSPEKTÍVÁK”, M_ért_, V / 1., 2002 január / Jan., Budapest 2003 Mélyi József: “EGY IGAZI M_VÉSZ”, Balkon, 2003 / 1-2, Budapest Készman József: “USER ILLUSION”, Praesens, 2003 / 1, Budapest Ryszard W. Kluszczynski: “SCREENS/IMAGES/WORLDS_TRANSFORMATIONS OF SEEING”, Art Inquiry, Volume V., Lodz 2004 Mark B. N. Hansen: “NEW PHILOSOPHY FOR NEW MEDIA”, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts; London