Dirk Vander Eecken

Dirk Vander Eecken

2

Dirk Vander Eecken

VAN DER MIEDEN MER. 3

4

1 .

5

6

2.

3 .

7

8

4 .

9

10

5 .

Previews of afterimages A famished gaze upon the grid paintings of Dirk Vander Eecken Thibaut Verhoeven

If there is anything that turned out to be more ‘significant’ for painting at the end of the last century than the announcement of its demise, then it was surely its resurrection. The problem arising from this, however, is that painting could no longer relate back solely to its own medium—as a niche activity—but was also forced to define its position within a much larger discourse, specifically that of contemporary art as a whole.

In my opinion, this situation created a number of crucial problems. From then on, something strange, or even restrictive seems to happen to the perception of painting itself, which seems to have become polarised between two distinct ‘ways of looking’, two very separate, yet binding ways, which even today, appear hard to dismiss.

On the one hand, it seems to have become quite impossible in contemporary art to look at painting and interpret it without bestowing meaning—in the semiotic sense of the word. Indeed, since just about anything has become possible under the header of ‘contemporary art’, and since interdisciplinarity has also become widely accepted, it seems that the hysterical compulsion to bestow meaning onto the image—both from the point of view of its creation, as well as its perception—has become entirely domineering. For painting, this has numerous consequences. It is surprising today how often paintings are looked at in this quasinarrative and content demanding way.

The other perspective, which can almost be seen as a counter reaction to the first, rather manifests itself in the art of painting itself, and is perhaps best defined as an extremely material way of perceiving painting, a perception that is mainly preoccupied with paint and the action of painting, in which the search for meaning has been translated into some sort of metamedium reflection.

In short, some sort of ‘tyranny of contextual viewing’ seems to exist in the perception of painting today, in which it has become extremely difficult to explore the fringe area that lays between the two aforementioned perspectives.

Or does it? In my opinion, the (recent) grid paintings by Dirk Vander Eecken (°1954, Mortsel) make a very valuable attempt at denying further susten­ ance to our context-addicted, hungry-for-meaning gaze on painting, yet still leave it able, in slimmed down form, to offer some form of meaning, a phrase in which ‘form’ of meaning is an important nuance.

Vander Eecken’s background as a graphic artist is essential to his art, even though it is only later that he has consequently come to apply the mech­ anical and reproductive aspect of this technique in his work. What is fascinating in his early work—as seen from the perspective of the urge for meaning described above—is that his first grid paintings invariably originated from a concrete, quasinarrative impulse. A telling anecdote: one of the important early works was painted after a visit to the Antwerp Zoo. In this work, Vander Eecken abstracted and accentuated the grid of the animals’ cages, as if to cloak (even then) the narrative content of what was happening in those cages.

In the early paintings that he made in Watervliet, he utilised the grid to bring a kind of ‘order’ to the landscape, which is again a very direct incentive for using the grid. In the years that followed, Vander Eecken has remained almost exclusively involved in the search for ways in which this grid can singularly define itself, independent of the painted image, and invariably ‘at the expense’ of potential visual meaning. He was able, in this respect, to rely on his background as a graphicist, which he used to disconnect from painting, in both a material and a content-related way. The use of the grid became literal, through the implementation of various perforated sheets and templates, while the spray can replaced the brush. Through these two apparently simple interventions, Vander Eecken managed, albeit perhaps unknowingly, to detach himself from the two potential approaches to the perception of painting that are outlined above.

On the one hand, this is because his reproductive graphic method clearly distances itself from the historical modernistic ‘grid painters’, such as, for 11

instance, a Mondrian in his later period, the Abstract Expressionists, or in contemporary art, a Ding Yi, or a Kees Goudzwaard. By mechanising both the manual act (the painting itself), as well as the material aspect (the paint), Vander Eecken manages to skilfully block any possible meta­ medium-based perception of painting, for the simple reason that hardly any actual paint or painterly gesture remains—or to put it better, at least not in the first place.

The concrete context from which the images may possibly originate is sometimes almost literally erased by the mechanisation of the painterly process. In contrast with his early work, there is no longer a preliminary (narrative) context of meaning to be perceived in the recent grid paintings of Dirk Vander Eecken. On the contrary, everything seems to be aimed at the material and formal ‘reaction’ of thinly sprayed paint to the grid-based manipulations of the painter. Vander Eecken’s response to the question of whether his grid paintings might not be understood, in this sense, as a possible meta-reflection on the graphic medium is, by the way, also supplied in the negative. Indeed, he aims to create ‘non-images’; images devoid of context, and therefore free from any external, or any other form of meaning.

Vander Eecken is able, then, through the appli­ cation of mechanical reproduction techniques, to block the meaning-fixated and context-addicted gaze of the typical, contemporary spectator, whom he leaves behind in an almost famished state, devoid of any form of content.

Or does he? In Vander Eecken’s canvases, halfhidden beneath the many grid manipulations, some­where in the background there appears to exist a crucial presence that somehow opens a door, once again, to the possible generation of meaning. The spray can is used in such a variety of ways during the application of base coats onto the canvas, that, when combined with the gridmanipulations that are superimposed later, some kind of image is generated, which is probably best described as an ‘afterimage’; an independent image that comes into being after the actual perception of the image, as the gaze that is first directed at a coloured surface pulls an underlying dark or light background into focus. In his grid paintings, 12

Vander Eecken cont­inuously plays with ways of shifting these colours and non-colours to the fore and/or into the background.

What is fascinating about these afterimages is that they seem to manifest themselves as a kind of noise, a noise that can best be compared to the white noise of old analogue television sets. What is typical of these images is that, in their abstractness, they are compelling enough that they leave the possibility for seeing actual meaning entirely open.

In this respect, they could almost be called ‘informal afterimages’, in analogy with the European Informal Art (l’Art Informel) of the period from 1945 to the 1960s. The difference, however, with this movement that historically runs almost parallel to the American Abstract Expressionists, is that Informal painting in many cases strives to create, from shapelessness (l’Informel), an ‘intelligible’ image, an image in which a certain ‘form of meaning’ is possible, yet not imperative.

Through the introduction of graphic, mechanical, and reproducible ‘painting’, Vander Eecken creates in his grid paintings what may literally be described as the crucial viewing distance that has become something of necessity as the antidote to the contemporary, hysterical art gaze that hungers and thirsts after meaning and context. His images are in this sense so genuinely context-poor and meaning-less, that they seem to exhaust this contemporary gaze, until it wearily turns away … at which point an afterimage suddenly appears somewhere in the corner of the eye, onto which—if any energy remains— it is possible for the viewer to try and attach potential meaning after all.

It is possible, but not necessarily imperative. And today, that alone is already quite a relief.

Voorbeelden van nabeelden Een uitgehongerde blik op de raster­ schilderijen van Dirk Vander Eecken Thibaut Verhoeven

Als er iets nog ‘belangrijker’ geweest is voor de schilderkunst aan het einde van de vorige eeuw dan haar doodverklaring, is het misschien wel haar wederopstanding. Het probleem dat ze hierbij echter ondervond, was dat ze zich niet langer enkel kon verhouden ten opzichte van haar eigen (niche) medium, maar zich tevens een plaats moest weten te veroveren in een breder discours, namelijk dat van de hedendaagse kunst tout court.

Deze situatie bracht m.i. een aantal cruciale problemen met zich mee. Vanaf dan lijkt er immers iets vreemds, en zelfs beperkends aan de hand te zijn met de perceptie van schilderkunst, die lijkt te polariseren tussen twee ‘manieren van kijken’. Twee dwingende manieren, waar tot op de dag van vandaag nog steeds moeilijk onderuit te komen valt.

Enerzijds lijkt het vanuit de hedendaagse kunst bijna onmogelijk geworden om nog zonder betekenisgeving – in de semiotische zin van het woord – naar schilderkunst te kijken en ze te interpreteren.

Immers, sinds onder de noemer ‘hedendaagse kunst’ zowat alles kan, en de interdisciplinariteit tot gemeengoed geworden is, lijkt de hysterische drang – zowel vanuit de creatie als vanuit de perceptie – om een beeld koste wat het kost van ‘betekenis’ te voorzien, volkomen te overheersen. De gevolgen hiervan voor de schilderkunst zijn legio. Het valt op dat er tegenwoordig met de regelmaat van de klok op een quasi narratieve en betekenisdwingende manier naar schilderijen gekeken wordt.

Het andere perspectief – dat bijna een tegen­ reactie op het eerste genoemd kan worden – manifesteert zich eerder in de schilderkunst zelf, en valt misschien nog het best te benoemen als een doorgedreven materiële – voornamelijk op verf en handeling gebaseerde – kijk op schilderkunst, waarbij de zoektocht naar betekenis zich heeft vertaald in een vorm van meta-mediumreflectie.

Kortom, er lijkt zich tegenwoordig in de perceptie van schilderkunst een soort ‘dictatuur van het con-

text-kijken’ af te tekenen, waarbij het zeer moeilijk geworden is om de schemerzone tussen deze twee boven beschreven perspectieven op te zoeken.

Of toch? De (recente) rasterschilderijen van Dirk Vander Eecken (°1954, Mortsel) doen in mijn ogen alvast een zeer verdienstelijke poging om onze aan context verslaafde, betekenishongerende blik op schilderkunst verder uit te hongeren, om dan, eens afgeslankt, toch tot een vorm van betekenis te komen, waarbij ‘vorm van betekenis’ een niet onbelangrijke nuance is.

Vander Eeckens achtergrond als graficus is essentieel voor zijn schilderkunst, hoewel hij het mechanische en reproductieve aspect van deze techniek pas later consequent in zijn schilderijen is gaan toepassen. Fascinerend aan zijn vroege werk – bekeken vanuit het perspectief van de hierboven geschetste betekenisdrang – is dat zijn eerste rasterschilderijen steevast een concrete, quasi-narratieve aanleiding hadden. Een veelbetekendende anekdote: een van de belangrijke vroegere werken werd geborsteld na een bezoek aan de Antwerpse Zoo. Vander Eecken abstraheerde en accentueerde in dit werk het raster van de dierenkooien, als was het om de narratieve inhoud van wat er zich in die kooien afspeelde (toen al) te verhullen. In de vroege schilderijen die hij in Watervliet maakte benutte hij dan weer het raster om ‘ordening’ in het landschap aan te brengen, alweer een zeer concrete aanleiding om dit raster aan te wenden.

In de daaropvolgende jaren heeft Vander Eecken zich quasi uitsluitend bezig gehouden met de zoek­ tocht naar manieren waarop dit raster zich ten opzichte van het geschilderde beeld kon verzelfstandigen, niet zelden ‘ten koste’ van de mogelijke beeldbetekenis. Hierbij kon hij terug vallen op zijn achtergrond als graficus, die hij gebruikte om zowel materieel als inhoudelijk los te komen van de schilderkunst. Het raster werd nu letterlijk geïntroduceerd in de vorm van diverse geperforeerde platen en sjablonen, terwijl het penseel vervangen werd door een verfspuitbus. Door deze ogenschijnlijk eenvoudige vormelijke ingrepen, is Vander Eecken er al dan niet bewust in geslaagd volkomen los te komen van de twee hierboven geschetste perceptiemogelijkheden van schilderkunst.

Enerzijds omdat zijn reproductieve grafische methode zich duidelijk distantieert van al dan niet 13

historische modernistische ‘rasterschilders’ als bijvoorbeeld een late Mondriaan, de Abstract Expressionists of, binnen de hedendaagse kunst, een Ding Yi of een Kees Goudzwaard. Door zowel de manuele handeling (het schilderen zelf) als het materiële aspect (de verf) te mechaniseren, blokkeert Vander Eecken immers vakkundig elke mogelijke meta-mediumreflectie op schilderkunst, om het simpele feit dat er nog nauwelijks – of beter: toch zeker niet in de eerste plaats – verf en schilder­kundige handeling aan te past komen.

Ook de mogelijk concrete betekeniscontext van waaruit de beelden ontstaan, wordt door de mechanisatie van het schilderkundige proces volledig, en soms zelfs letterlijk, weggevaagd.

In tegenstelling tot zijn vroege werk, is er in de recentere rasterschilderijen van Dirk Vander Eecken niet langer een voorafgaande (narratieve) betekeniscontext te ontwaren. Integendeel, alles lijkt te zijn toegespitst op de materiële en formele ‘reactie’ van dungespoten verf op het manipuleren van het raster door de schilder. Op de vraag of zijn rasterschilderijen dan niet als een mogelijke metareflectie kunnen worden begrepen op het medium grafiek, lijkt Vander Eecken trouwens zelf negatief te antwoorden. Hij wil immers komen tot zogenaamde ‘niet-beelden’; beelden die contextloos zijn, en dus gevrijwaard blijven van elke vorm van al dan niet externe betekenis.

Door de aanwending van mechanische reproductietechnieken blokkeert Vander Eecken dus de typisch hedendaagse betekenis- en contextverslaafde blik van de toeschouwer, die hij als het ware bijna uitgehongerd achterlaat, volledig verstoken van enige vorm van inhoud.

Of toch niet helemaal? Want quasi verborgen onder de vele rastermanipulaties, lijkt er zich in vele van Vander Eeckens doeken op de achtergrond iets cruciaals af te spelen dat de deur naar een mogelijke betekenisgenerering terug op een kier zet. In het aanzetten van de ondergrond wordt de verfspuitbus op zodanig veel diverse manieren gehanteerd, dat er in combinatie met het achteraf manipuleren van het raster, een soort beeld gecreëerd wordt, dat nog het best te omschrijven valt als een ‘na-beeld’; een onafhankelijk beeld dat ‘na’ de eigenlijke waarneming ontstaat doordat de blik zich eerst richt op een gekleurd oppervlak om 14

onmiddellijk daarna scherp te stellen op een donkere of lichte achtergrond. In zijn rasterschilderijen speelt Vander Eecken continu met het verschuiven van deze kleuren en niet-kleuren op voor- en/of achtergronden. Het fascinerende aan deze nabeelden is dat ze zich lijken te manifesteren als een soort ruis, vergelijkbaar met de ruis op de vroegere analoge televisietoestellen. Typerend aan dit soort beelden is dat ze dwingend genoeg zijn in hun abstractie om de mogelijkheid open te laten om er na verloop van tijd toch concrete betekenis in te kunnen zien. In dit verband zou men ze bijna ‘informele nabeelden’ kunnen noemen, naar ana­ logie met de informele schilderkunst (l’Art Informel) uit het Europa van de jaren 1945–1960. Het verschil met de historisch ongeveer gelijklopende stroming van de Amerikaanse Abstract Expressionists is echter dat de Informele Schilderkunst vanuit de vormeloosheid (l’Informel) toch in vele gevallen een ‘leesbaar’ beeld lijkt te beogen, een beeld waarin een ‘vorm van betekenis’ mogelijk maar niet noodzakelijk is.

Door de introductie van het grafische, mechanische en reproduceerbare ‘schilderen’, creëert Vander Eecken in zijn rasterschilderijen letterlijk de kijkafstand die broodnodig is als tegengif voor de tegenwoordige, hysterisch naar betekenis en context hongerende kunstblik. In deze optiek zijn zijn beelden zodanig oprecht context- en betekenis­loos, dat ze deze contemporaine blik als het ware lijken uit te putten, tot die zich vermoeid afwendt en… plots in de ooghoeken een nabeeld ziet opdoemen, waaraan hij – als er nog energie overblijft – opnieuw een mogelijke betekenis kan proberen te geven.

Het kàn, maar het hoeft dus niet. En dat is tegenwoordig al een hele opluchting.

Reflections on the observation of a recent series of paintings by Dirk Vander Eecken Luk Lambrecht

The recent work of Dirk Vander Eecken reveals the folly of viewing painting as a form of reasoned human manipulation. In fact, painting never actually turns out to be the ‘expected and foreseen’ expression of an attempt to translate (artistic) intentions into a process of execution, that in turn duly leads to the material embodiment of its finality. The recent painted work of Dirk Vander Eecken is instead based on seriality and is aimed at creating difference and nuance.

This methodology is a constant element onto which the artist builds variations during the course of the work’s execution. The results that are produced by this process are images that seem to seek out, so to speak, whatever it is that lies ‘behind ’ reality.

Material reality is not as monolithic as we experience it in life; everything is in a state of unseen motion; everything around us is made up of twirling dust particles in which the erosion and transitoriness of things are contained. It was this scientific discovery that brought Marcel Duchamp to forego any attempt to paint the image of motion with paint on canvas, and instead to bring reality itself (the readymade) into art.

The art of Dirk Vander Eecken seems to allude to this in some way—tangible reality is an illusion and the visible appearance of reality is its layer of veneer. His paintings resemble the fragmented enlargements of electromicroscopic images: details of the vastness that lurks beneath all things.

This assumption is strengthened and pulled into focus by the pixel effect evoked by the grid that is created through the use of spray paints. As the canonised icon of modernism, the grid produces an all-over image that prohibits the mental delimitation of what is, indeed, the undeniably delineated picture plane of the stretched canvas.

The paintings are ungraspable; they are boundless and appeal to the immeasurable

forces and elements that make up our ‘material’ reality. This work knows and explores boundaries, however. The suggestively ‘expanding’ motif is framed within the surface, as the picture plane fails to coincide with the actual surface area. In this way, the artwork becomes like a picture card or photograph and/or it creates the impression of being steeped in reality: the painting ‘acts’ as a contrived object, whereby the significance of the painting runs out at the delineation and demarcation of the motif. The contemplation of the painting is guided and ‘layered’ by the presence of the grid that the artist uses as a kind of practical movable template when ‘mechanically’ painting/spraying with spray cans.

The manipulation of the grid defines the final composition of the vaporized paint. The grid functions as a membrane between the gaze of the viewer and the paint that hides behind the grid. The grid itself remains, at most, an imaginary prosthesis in one’s memory, an ‘accessory’ that is used throughout the pictural activity.

It seems as if numerous mistakes have seeped into the painting: irregularities, signs of disease, abnormalities and deviant zones that upset and disturb the aesthetic serenity. The painting evokes an imperfection that cannot be located contentwise. For this reason, it remains purely material.

The composition is neither aimed at a narrative, nor a content-related transfer of knowledge.

The painting of Dirk Vander Eecken is therefore a delineated pictural field on which a controlled experiment ‘takes place’.

The application of the paint on the carrier creates—through the introduction of various distances between grid and canvas—the impression of haziness and motion. At most, this can be considered a paradox—an apparent interpretation, a perceptual side effect of an actual pictural situation on a canvas.

The use of grid points takes the interpretation of this work back to the roots of Dirk Vander Eecken’s artistic production: graphic art. The seemingly mechanical production of his work is reminiscent of silk-screening and the many ‘close’ pixels that together form images like the ones seen in the coarse black and white newspaper photos of the past. The fact that artists such as the late Sigmar Polke found temporary pleasure in 15

‘filling in’ the dots of enlarged photos, confirms the desire that (some) artists have to take ‘inspiration’ and ideas from fields that are accessible to all, such as folksy motifs, popular art, or alluring illustrations taken from mass media. An artist like Sigmar Polke knew how to connect the aspect of boredom, which is inherent to the artist’s life, with the soul-destroying labour of copying dots.

Based on a critical attitude towards ‘capitalistic realism’, the copying and parodying of images taken from mass media resulted in their ironic reinterpretation. In time, Sigmar Polke managed to introduce an element of elusiveness, convinced as he was, as a ‘post-war child’, of the more or less politically inspired argument for refusing to repress the German horror. His monumental canvasses with motifs of watchtower ruins are phenomenal. Here, the artist ‘violates’ his work using artistic means, and transforms it by exposing it, for instance, to changes in the ambient temperature.

Sigmar Polke managed to produce art from the basis of banality, in a way that many critics described as ‘alchemy’.

The echo of printed mass media also reverberates throughout Dirk Vander Eecken’s recent works, whose imagery, however, fails to conjure up any form of alibi. The canvases remain abstract and keep the viewer guessing as to what the content-related finality of the work might be.

The selection of the colours, nicely stacked in the studio on a wooden shelf, and the ‘automatic’ decision to apply the paint in a sequence of ‘motions’, is traceable through the grid or dotted screen.

The painting reveals something and presents an x-ray of its own genesis.

At the same time, it refers to the electromicroscopic structures of the unseen nature of things. In this series, all facets of the artist’s methodology are exposed: how he attempts—with nervous movements made through the grids—to give ‘form’ to the essence of painting through the use of paint in motion, and how these actions are sometimes interrupted by (human) hesitations and pauses, so that the subtle accumulations of painted matter appear like scratches and planes on the even gridded surface of the canvas.

Dirk Vander Eecken makes concrete art: the pictural surface stays flat and new viewing angles reveal that the painting does not fall subject to 16

gratuitous optical changes. The art of Dirk Vander Eecken is the sum of conscious and contingent factors that lead (seduce) the creative process into unprecedented constellations of paint. The paint, in turn, is ‘tamed’ and controlled by a gridtemplate that functions as a shield between painter and canvas. For the artist, the work itself really comes to life after the ‘act’ of painting, the moment when attentive viewers start to interpret the actual painted surface—each ‘on their own account’ and from the basis of their own individual cultural knowledge and backgrounds.

At a first viewing of Dirk Vander Eecken’s recent work, I was peripherally reminded of the edition Erster Blick (2000) by the German artist Gerhard Richter. This simple appropriation of a page from the Frankfurter Allgemeine Zeitung shows a photo with a text fragment from the very first image of the inside of an atom, an image initially produced by scientists at the University of Augsburg.

It is an edition in which Gerhard Richter expresses his fascination for that which underlies the material world, or that from which it is made up. Concrete reality is tipped off balance by the means of an electromicroscopic examination that creates a mysterious image evading all human control. Following a period of illness, Gerhard Richter also painted snow landscapes that conjure up a similar fascination with a landscape that exists, but is temporarily covered with a layer of white snow.

In a similar way, the oeuvre of Dirk Vander Eecken is an attempt at creating a continuum, an attempted contemplation of ‘realities’ that directly opposes the routinised perception of the overpressurised, rustling reality that surrounds us.

Sigmar Polke S.H. – Oder die Liebe zum Stoff 2000

Gerhard Richter Erster Blick 2000

STACKING FAULTS IN DIAMOND ENLARGEMENT 25 000 000 × (PHOTO: EMAT)

ATOMIC RESOLUTION IN GOLD MAGNIFICATION 15 000 000 × (PHOTO: EMAT)

17

Bedenkingen bij het waarnemen van een recente reeks schilderijen van Dirk Vander Eecken Luk Lambrecht

Het recente werk van Dirk Vander Eecken visualiseert de realiteit van schilderkunst als een vorm van beredeneerde menselijke manipulatie. De schilderkunst wordt nooit helemaal de ‘te verwachten en te voorziene’ verschijningsvorm van een poging om intenties om te zetten in een proces van uitvoering dat leidt naar materiële fixatie. De recente schilderkunst van Dirk Vander Eecken is gebaseerd op serialiteit en gericht op het produceren van verschil en nuance.

Deze methodiek is een constante waarop de kunstenaar tijdens de uitvoering variaties inbouwt.

Het resultaat hiervan zijn beelden die ‘achter’ de werkelijkheid lijken te ‘zoeken’.

De materiële werkelijkheid is niet zo monolithisch als we die in het leven wel ervaren; alles is op een onzichtbare manier in beweging; alles rondom ons bestaat uit minuscule ronddraaiende stofdeeltjes waarin de erosie en de tijdelijkheid van de dingen schuilt. Het was deze wetenschappelijke vaststelling die Marcel Duchamp ertoe bewoog zelfs niet meer de afbeelding van beweging te schilderen met verf op doek maar de werkelijkheid zelf (readymade) in de kunst te brengen.

De schilderkunst van Dirk Vander Eecken lijkt daar wel min of meer op te alluderen – de tastbare realiteit is een illusie en de zichtbare verschijningsvorm van de realiteit is er het vernislaagje van. Zijn schilderijen zijn als fragmentarische uitvergrotingen van electromicroscopische afbeeldingen; details van de weidsheid die onder de dingen schuilgaat.

Dit vermoeden wordt versterkt en scherper gesteld door het pixeleffect dat het raster bij de uitvoering met sprays oproept. Het raster als gecanoniseerd icoon van het modernisme toont het beeld all-over en laat geen mentale begrenzing toe op het weliswaar begrensd beeldvlak van het opgespannen canvas.

De schilderijen zijn niet te vatten; ze zijn grenzeloos en appeleren aan de niet te meten krachten 18

en elementen die onze ‘stoffelijke’ realiteit uitmaken. Dit werk kent en verkent formeel wel grenzen.

Het suggestief ‘uitdeinend’ motief wordt binnen het grondvlak gekadreerd doordat het beeldvlak niet samenvalt met het grondvlak. Het kunstwerk geniet op die manier het statuut van een foto, een prentkaart en/of wekt de indruk met de neus op de realiteit te zitten: het schilderij ‘doet zich voor’ als een betekend object waarin de betekenis van het schilderij ophoudt bij de begrenzing en de indijking van het motief. De blik op het schilderij wordt geleid en ‘gelaagd’ door de aanwezigheid van het raster dat de kunstenaar gebruikt als een soort handig te bewegen sjabloon bij het ‘mechanisch’ schilderen/spuiten met spraybussen.

De manipulatie van het raster bepaalt de finale vormgeving van de verstuivende verf. Het raster functioneert als een vlies tussen de blik van de toeschouwer en de verf die zich verschanst achter dat raster. Het raster zelf blijft slechts en hoogstens als een denkbeeldige prothese in de herinnering, een ‘hulpstuk’ bij de picturale bedrijvigheid.

Het lijkt alsof er in het schilderij tal van fouten zijn binnengeslopen; onregelmatigheden, ziekteverschijnselen en/of afwijkingen en deviante zones die de esthetische rust verstoren en de blik verontrusten. Het schilderij evoceert een imperfectie die inhoudelijk niet te lokaliseren is. Het blijft om die reden zuiver materieel. De compositie beoogt geen verhalende en/of inhoudelijke kennisoverdracht.

Het schilderij van Dirk Vander Eecken is bij gevolg een begrensd picturaal veld waarop eenvoudigweg een gecontroleerd experiment zijn ‘plaats’ vindt.

De aanbreng van de verf op de drager roept – door de introductie van verschillende afstanden tussen raster en canvas – de indruk op van wazigheid en beweging. Dit is hoogstens te beschouwen als een paradox; als een ogenschijnlijke interpretatie, een perceptueel neveneffect van een concrete picturale toestand op doek.

Het gebruik van puntrasters voert de interpretatie van dit werk naar de roots van Dirk Vander Eeckens artistieke productie: grafiek. De schijnbaar mechanische vervaardiging van zijn werk doet denken aan zeefdruk en aan de vele ‘dichte’ pixels die samen een fotografisch beeld oproepen zoals we dat kennen van de korrelige zwart-witte krantenfoto’s van weleer. Dat kunstenaars zoals wijlen Sigmar Polke een tijdelijke plezier vonden in het ‘inschilderen’ van

de puntjes van uitvergrote foto’s, bevestigt het verlangen van (sommige) kunstenaars om hun ‘inspiratie’ en bronnen te halen in en uit domeinen die voor iedereen toegangkelijk zijn, zoals volkse motieven, populaire kunst of aanlokkelijke illustraties uit de massamedia. Een kunstenaar als Sigmar Polke wist het aspect verveling, inherent aan het kunstenaarschap, te verbinden met de afstompende arbeid pixels na te schilderen. Het kopiëren en parodiëren van beelden afkomstig uit de massamedia resulteerde, vanuit een kritische houding tegenover het ‘kapitalistisch realisme’, in een ironische herinterpretatie ervan. Sigmar Polke wist daar mettertijd wel een aspect van ongrijpbaarheid in te leggen, doordrongen als hij was van de min of meer politiek geïnspireerde weigering om als ‘naoorlogs kind’ de Duitse horror te verdringen. Schitterend zijn de monumentale doeken waarin motieven opduiken van ruïnes of wachttorens, waarin de kunstenaar zijn werk met artistieke middelen ‘geweld aandoet’, doordat hij het beeld/schilderij doet transformeren onder invloed van bijvoorbeeld schommelingen in de omgevingstemperatuur. Sigmar Polke slaagde er in op basis van banaliteit kunst te maken die vele critici omschreven als ‘alchemie’.

De echo van de gedrukte massamedia zindert ook na in de recente werken van Dirk Vander Eecken zonder dat de afbeelding hiertoe een alibi oproept. De doeken blijven abstract en laten de toeschouwer blijvend gissen naar de inhoudelijke finaliteit van het werk.

Het selecteren van kleuren die in het atelier mooi staan gestapeld op een houten schapje en de ‘automatische’ beslissing om de verf in een opeenvolging van ‘gebaren’ uit te voeren, worden traceerbaar achter het raster of puntige scherm.

Het schilderij biecht ‘iets’ op en is een x-ray van haar eigen genese.

Tegelijk refereert het aan de electromicroscopische structuren van het ongeziene in de dingen. In deze reeks worden alle facetten zichtbaar van de werkwijze van de kunstenaar: hoe hij in nerveuze bewegingen doorheen de rasters de kern van het schilderen met beweging in verf ‘vorm’ tracht te verlenen en hoe er soms bij de handelingen (menselijk) wordt geaarzeld en getreuzeld zodat subtiele samenhopingen van verfsubstantie verschijnen als krassen en vlakken op een egaal gerasterd canvasoppervlak.

Dirk Vander Eecken produceert concrete schilderkunst: het picturale oppervlak blijft vlak en bij nieuwe kijkstandpunten is het schilderij helemaal niet onderhevig aan gratuite optische veranderingen. De schilderkunst van Dirk Vander Eecken is de som van beredeneerde en toevalsontlokkende factoren die het creatieproces (ver)leiden naar onuitgegeven constellaties met verf. De verf is op haar beurt ‘getemd’ en wordt in bedwang gehouden door een raster-sjabloon dat als een schild fungeert tussen kunstenaar en canvas. Na de ‘act’ van het schilderen komt ook voor de kunstenaar het schilderij pas écht tot leven, waarna aandachtige toeschouwers het concrete verfoppervlak vanuit hun uiteenlopende culturele bagages en achtergronden geheel voor ‘eigen rekening’ kunnen gaan interpreteren.

Bij een eerste blik op het recente werk van Dirk Vander Eecken moest ik zijdelings denken aan de editie Erster Blick (2000) van de Duitse kunstenaar Gerhard Richter.

Deze eenvoudige toe-eigening van een deeltje van een pagina uit de Frankfurter Allgemeine Zeitung toont een foto met tekstfragment van de eerste afbeelding van de binnenkant van een atoom gemaakt door wetenschappers aan de Universiteit van Augsburg.

Het is een editie waarin Gerhard Richter zijn fascinatie toont voor de achter- en binnenkant van de materiële wereld. Het concrete kantelt via electromicroscopische waarneming in een mysterieus beeld waarop de mens alle greep verliest. Gerhard Richter schilderde na een ziekte ook sneeuwlandschappen waar eenzelfde fascinatie wordt opgeroepen voor een landschap dat er is maar tijdelijk bedekt is met een laag witte sneeuw.

Op een gelijkaardige manier is het oeuvre van Dirk Vander Eecken een poging tot continuüm, een trachten kijken naar ‘werkelijkheden’ dat haaks staat op de routineuze perceptie van de ons omringende, overdruk ruisende werkelijkheid.

19

20

6 .

21

22

7 .

23

24

8 .

9 .

25

26

10 .

11 .

27

28

12.

29

30

13 .

14 .

31

34

16 .

35

50

65.

99

66.

100

101

2.

1.

G.R. N° 2010/07/21 Dark Room 2010 Lacquer on canvas 180 × 150 cm

4.

3.

G.R. N° 2010/07/20 Moiré 2010 Lacquer on canvas 180 × 150 cm

5.

J.P. N° 2010/07/23 2010 Lacquer on canvas 180 × 150 cm

7.

6.

UNTITLED 2000 xylography on aluminum 138 × 97 cm

8.

L.B. N° 2010/06/01 Overview 2010 Lacquer on canvas 200 × 150 cm

102

G.R. N° 2010/07/10 Overview III 2010 Lacquer on canvas 180 × 150 cm

S.P. N° 2010/06/02 Black Screen 2010 Lacquer on canvas 200 × 150 cm

9.

C.M. N° 2010/04/21 Reference 2010 Lacquer on canvas 180 × 120 cm

C.M. N° 2010/04/20 Reference 2010 Lacquer on canvas 180 × 120 cm

11.

10.

N° 2010/02/08 Defects in a Goldfield II 2010 Lacquer on canvas 180 × 120 cm

12.

N° 2010/02/07 Defects in a Goldfield I 2010 Lacquer on canvas 180 × 120 cm

14.

13.

E.R. N° 2010/06/03 Lovesong F.K. 2010 Lacquer on canvas 200 × 150 cm

16.

15.

E.R. & G.K. N° 2010/06/24 Gold & She 2010 Lacquer on canvas 200 × 150 cm

17.

R.L. N° 2009/03/02 Defects in a Pink Landscape 2009 Lacquer on canvas (2 ×) 120 × 180 cm

J.F.K. N° 2010/04/23 Moiré 2010 Lacquer on canvas 180 × 120 cm

D.H. N° 2010/06/25 Swimming Pool 2010 Lacquer on canvas 200 × 150 cm

18.

G.R. N° 2009/06/01 2009 Lacquer on canvas (2 ×) 120 × 180 cm

R.L. N° 2009/03/01 Defects in a Green Landscape 2009 Lacquer on canvas (2 ×) 120 × 180 cm

103

20.

19.

R.L. N° 2009/03/03 Defects in a Yellow Landscape 2009 Lacquer on canvas (2 ×) 120 × 180 cm

22.

21.

G.R. N° 2009/06/02 2009 Lacquer on canvas (2 ×) 120 × 180 cm

23.

G.R. N° 2009/02/07 2009 Lacquer on canvas 150 × 120 cm

25.

24.

G.R. N° 2009/04/05 2009 Lacquer on canvas 150 × 120 cm

26.

C.C. N° 2009/03/30 2009 Lacquer on canvas 150 × 120 cm

104

N°2009/12/28 Accidents in a Pink field 2009 Lacquer on canvas 180 × 120 cm

N°2009/02/09 Boogie Woogie 2009 Lacquer on canvas 150 × 120 cm

27.

G.R. N° 2010/05/21 Blue Field 2010 Lacquer on canvas 180 × 120 cm

G.R. N°2010/05/22 Silver Screen 2010 Lacquer on canvas 180 × 120 cm

29.

28.

G.R. N° 2010/05/23 Blue Moiré 2010 Lacquer on canvas 180 × 120 cm

31.

30.

J.F.K. N° 2010/04/10 2010 Lacquer on canvas 150 × 100 cm

33.

32.

J.F.K. N° 2010/04/21 2010 Lacquer on canvas 150 × 100 cm

J.F.K. N° 2010/05/24 Moiré 2010 Lacquer on canvas 150 × 100 cm

34.

35.

G.R. N° 2009/11/30 Goldfield 2009 Lacquer on canvas 150 × 100 cm

J.F.K. N° 2010/05/23 Blue Moiré 2010 Lacquer on canvas 150 × 100 cm

J.F.K. N° 2010/04/22 Reference 2010 Lacquer on canvas 180 × 120 cm

36.

J.F.K. N° 2010/05/25 Gold Moiré 2010 Lacquer on canvas 150 × 100 cm

J.F.K. N° 2010/04/22 Eau de Cologne 2010 Lacquer on canvas 150 × 100 cm

105

38.

37.

N°2010/02/09 Lock 2009 Lacquer on canvas 180 × 120 cm

40.

39.

L. N° 2010/05/01 Moiré 2010 Lacquer on canvas 130 × 100 cm

41.

G.R. N° 2010/06/18 Gold Screen 2010 Lacquer on canvas 130 × 100 cm

43.

42.

G.R. N° 2010/06/17 Marine 2010 Lacquer on canvas 130 × 100 cm

106

G.R. N° 2010/06/16 Landscape 2010 Lacquer on canvas 130 × 100 cm

45.

44.

G.R. N° 2010/06/20 Silver Sea 2010 Lacquer on canvas 130 × 100 cm

G.R. N° 2010/06/15 Moiré 2010 Lacquer on canvas 130 × 100 cm

L. N° 2010/05/03 Red & Silver 2010 Lacquer on canvas 130 × 100 cm

L. N° 2010/05/02 Gold 2010 Lacquer on canvas 130 × 100 cm

46.

48.

47.

N° 2010/02/05 Eau de Cologne 2010 Lacquer on canvas 150 × 100 cm

L.F. N° 2009/05/03 2009 Lacquer on canvas 50 × 70 cm

L.N. N° 2010/06/19 Letter 2010 Lacquer on canvas 130 × 100 cm

53.

52.

N° 2010/02/23 E.M.A.T. 2010 Lacquer on canvas 150 × 100 cm

51.

L.F. N° 2009/12/20 Reference 2009 Lacquer on canvas 150 × 100 cm

G.R. N° 2010/01/13 Code 2010 Lacquer on canvas 50 × 70 cm

G.R. N° 2009/04/01 Defects in a Field 2009 Lacquer on canvas 150 × 100 cm

50.

49.

L.F. N° 2008/04/18 2008 Lacquer on canvas 150 × 100 cm

54.

N° 2010/02/06 Program X 2010 Lacquer on canvas 150 × 100 cm

107

55.

57.

56.

V.V. II N° 2009/02/03 2009 Lacquer on canvas 150 × 120 cm

60.

59.

58.

N° 2010/02/05 To V. 2010 Lacquer on canvas 40 × 30 cm

N° 2010/02/03 Difference 2010 Lacquer on canvas 40 × 30 cm

108

N° 2010/02/04 Reference III 2010 Lacquer on canvas 40 × 30 cm

N° 2010/02/02 Detail 2010 Lacquer on canvas 40 × 30 cm

63.

62.

61.

S.P. N° 2010/01/11 Reference 2010 Lacquer on canvas 70 × 50 cm

V.V. N° 2009/02/02 2009 Lacquer on canvas 150 × 120 cm

S.B. N° 2010/06/14 Eau de Cologne 2010 Lacquer on canvas 70 × 50 cm

G.R. N°2009/04/01 Invisible 2009 Lacquer on canvas 70 × 50 cm

109

66.

65.

64.

G.R. N° 2009/01/01 2009 Lacquer on canvas 30 × 40 cm

For S.P. N° 2009/01/11 Ode 2009 Lacquer on canvas 50 × 70 cm

V.V. N° 2010/01/12 Gold Screen 2010 Lacquer on canvas 50 × 70 cm

110

Special thanks to : Katrien Strijbol Jozefien – Gerald – Susannah – Victor Thanks to : Guillaume Bijl Wim Callewaert Yvonne Cox Luc Derycke Johan Desmet Georges Goffin Joris Ghekiere Inge Henneman Jo Lamberts Toon Leen Pieter Mattelaer Leen Panis Lucie Renneboog Dimitri Riemis Marc Ruyters May Schelkens Koen Theys Luc Van Braekel Ernest Van Buynder Win Van den Abeele Steve Van den Bosch Christine Vander Eecken Werner Van dermeersch Diederik van der Mieden van Opmeer Jozef Van Landuyt Carla Van Millegem Stef Van Tendeloo Ann Verhaegen Axel Vervoordt

Concept : Dirk Vander Eecken, Diederik van der Mieden Texts : Luk Lambrecht, Thibaut Verhoeven Design : Luc Derycke & Jeroen Wille, Studio Luc Derycke, Gent Printing : Bema-Graphics, Wommelgem Photography : Peter Cox Translations : Michael Meert Copy-editing : Wannes Gyselinck, Duncan Brown © 2010 Dirk Vander Eecken, Peter Cox, the authors, Galerie van der Mieden & MER. Paper Kunsthalle vzw for this edition All rights reserved ISBN 9789490693107 D/2010/7852/91 Distributed by Exhibitions International Kol. Begaultlaan 17 B-3012 Leuven, Belgium T. +32 16 296900 www.exhibitionsinternational.be

GALERIE VAN DER MIEDEN Pourbusstraat 15 B-2000 Antwerpen T. +32 (0)3 231 77 42 info@vandermieden.com www.vandermieden.com 111

112