Galéria – Ročenka SNG 2004–2005 Kapitule, kde kontakt s Neapolí byl dán volbou anjouovského krále Karla Roberta na uherský trůn. Skupinu Neapolí ovlivněných maleb doplňuje svatoladislavská legenda ve Velké Lomnici. Milan Togner i Barbora Glocková se zaměřili při analýze slohových vlivů na přesnější určení kontaktů s italskými malíři a centry, s nimiž lze jednotlivé malby položit do souvislostí. Výjimečná kvalita sazdických apoštolů vedla Tognera k tezi o přímém ovlivnění anjouovským dvorem v Neapoli a o vlivu malíře toskánského původu Niccola di Tommasa. Glocková naproti tomu považuje sazdické malby za mladší než výzdobu ostřihomské arcibiskupské kaple, kterou spojila s riminským uměním 2. čtvrtiny 14. století. Togner soudil, že neapolským ovlivněním byla dotčena i kompozice Korunování a Smrti Panny Marie a Ukřižování v levočském minoritském kostele. Pojem ars nova zvolila Barbora Glocková pro kapitolu, v níž se zaměřila na specifikaci zejména severských italských malířů, jejichž dílnami mohli projít malíři působící ve 14. století na Slovensku. Předpokládá se, že přišli z center, k nímž patří již zmíněná Neapol, a zejména ze severní Itálie, kde v Trevisu působil Tommaso da Modena a v Udine Vitale da Bologna a snad pod jeho vedením pracující dílna, podílející se na výzdobě kostela v Pompose. Ikonografii maleb se věnoval Ivan Gerát při interpretaci narativních cyklů venkovských kostelů. Z pozdně gotického malířství zaujme výzdoba Thurzovského domu v Banské Bystrici, a to nejen ikonografií „zelených“ světnic, ale zejména dvěma znaky tehdejších královských manželů Matyáše Korvína a Beatrix Neapolské, jejichž popisky na s. 504-505 jsou přehozeny. Dušanem Buranem záměrně koncipovaný nadnárodní pohled na gotické umění na Slovensku jej vedl i ke spolupráci s Robertem Suckalem, předním německým znalcem francouzské, německé a italské plastiky a malířství, který přispěl do publikace dvěmi kapitolami. Úvod do problematiky raně gotické plastiky představuje baldachýnový oltář z Vojnian, dnes ve Slovenské národní galerii, jehož katalogové číslo vypracoval Suckale společně s Buranem. V kapitole o raném sochařství zkoumal Suckale především slohové varianty Madon, mysticky laděné Krucifixy a Piety. Předpokládal, že umělci pracující ve dřevě znali francouzskou slonovinovou plastiku, která mohla být relativně dostupná středoevropským řezbářským dílnám. Zde především zaujme rozlišení několika typů Madon, dané uspořádáním jejich plášťů, které byly rytmicky a elegantně provedené tak, aby pohled diváka vedly směrem k Ježíškovi. V pojetí kaskádových záhybů a ztuhnutí lemů plášťů podobně jako v až geometricky působících rysech tváří Madon a hlav Ježíšků spatřuje určitou geometrizaci, příznačnou pro dobu kolem roku 1300. Do tohoto období zařadil dvě nejvýznamnější slovenské Madony – z Ulože a z Ruskinovec. Vznik Madony ze Strážek badatel posunul k polovině 14. století, na draperii jejího pláště se totiž objevuje motiv kornoutového záhybu, který bývá v českém umění často spojován s Madonami z doby po polovině 14. století. V katalogu je uvedena skupina plastik z okruhu Levoče (Madona z Ľubietovej a apoštolové z Kostela sv. Jakuba v Levoči) stojících na podobně tvarovaných soklech. Zmíněná Madona drží dítě na pravé ruce, což je pro Suckaleho motiv příznačný pro tzv. Madony na lvu, o jejichž vzniku se vedou diskuse, zda pocházejí z okruhu Salzburku, ze Slezska nebo z Čech. Albert Kutal řadu Madon z doby kolem poloviny 14. století v Čechách a na Moravě přiřadil do kruhu Madon na lvu, ale myslím, že ani on nebyl zcela přesvědčen o jejich vzniku v českých zemích. V poslední době publikoval Ivo Hlobil nedávno zakoupenou Madonu na lvu pro Národní galerii v Praze, kterou považuje za pozdní dílo Mistra Michelské Madony, z doby nejpozději kolem poloviny 14. století.3 Matejovský krucifix patří do skupiny označené jako crucifix dolorosum; naznačuje to provedení tělesných
partií i roušky. Zaujme i přítomností snad původní trnové koruny. Ze zmíněných piet má plastika z Lipan působivě vyřešený vztah matky a mrtvého syna, jehož levá ruka bezvládně spočívá na ruce Panny Marie, v tomto případě mladé ženy, zatímco Pieta z Trnavy představuje již starší zarmoucenou ženu, která drží zhrouceného Krista v klíně, s kornoutově uspořádanými motivy okraje roucha, typickými pro sloh 70. let 14. století. Jistě není bez zajímavosti plasticky pojednaný lem pláště Madony, na němž se objevují reliéfní christologické i eucharistické motivy (pelikán a lev), známé z německých piet.4 V českém umění připomenou pastiglia deskových obrazů Mistra Theodorika. Kapitolu o sochařství a malířství mezi lety 1400–1470 vypracovala Milena Bartlová, pro níž i pro odbornou veřejnost byla asi největším překvapením vysoká umělecká kvalita sochy sv. Heleny z Trnavy, kterou badatelka patrně právem klade do okruhu pražských krásných Madon. Zpracovala i katalogová čísla jiných kamenných plastik: pozoruhodného reliéfu Krista na hoře Olivetské z Devína, rovněž z období krásného slohu, kde ikonograficky jednoznačně určila spojení dvou výjevů – Proměnění Páně s postavami Mojžíše a Eliáše vlevo na oblaku a vlastní kompozice Olivetské hory s žehnajícím Bohem Otcem, držícím světskou kouli-mundus. V této souvislosti si kladu otázku, zda spojení těchto dvou motivů nesouvisí s protoreformačním hnutím, v němž hrály významnou úlohu jak Olivetské hory, tak ikonografie Proměnění Páně. Reliéf již dříve Milada Studničková přiřadila do okruhu dvorského umění a považovala jej za ohlas pražského krásného slohu u uherských děl z doby kolem roku 1400. Patrné je to i na Pietě z Bardejova, pravděpodobném importu z Čech, ale i na pozoruhodných zlomcích kamenných reliéfů s hlavami proroků a snad kremnických zbrojnošů. S dvorským uměním císaře Zikmunda lze spojit i oltář z Hronského Beňadiku, který v určitém smyslu rovněž vychází z pražského prostředí, ale v řadě motivů reaguje i na západoevropskou a jihoevropskou tvorbu; snad lze v tomto případě uvažovat i o císařově a objednavatelově kryptoportrétu. Milena Bartlová oživila tzv. skromný styl aktualizací pojmu modus humilis, který převzala z polského dějepisu umění a který podrobně zdůvodnila i ve svém příspěvku na kolokviu. Spojení slohu s působením Bernarda Sienského a v středoevropském prostředí s Janem Kapistranem má bezpochyby svoji logiku. Do širšího spektra zájmů Mileny Bartlové zapadá i skupina Kalvárie z Dómu sv. Alžběty z Košic, který je příkladem pronikání nového realismu z prostředí vídeňského dvora.5 Z období kolem poloviny 15. století jsou zajímavé i dvě desky z Bátoviec, dnes v Ostřihomi, zobrazující nepříliš častý výjev se sv. Kateřinou se zrcátkem, do něhož zprvu zálibně pohlíží, aby na další desce již klečela před oltářem s Pannou Marií a Ježíškem. Pro české badatele je vždy překvapením pohlédnout na oltář sv. Žofie ze Sásové, oblíbené světice na Slovensku a v Malopolsku, odkud Bartlová odvozuje i řadu slohových vlivů. Škoda jen, že ani jedna z těchto památek se do katalogu na závěr knihy samostatně nedostala. Ve stručné recenzi bezpochyby nemůže chybět obdiv nad nově restaurovanou deskou se Smrtí Panny Marie ze Spišského Štvrtku, jehož slohovému určení i donátorovi věnovala velkou pozornost Mária Novotná na přednášce uspořádané v rámci výstavy Gotika a v další kapitole i Jiří Fajt. Poznání, že jde zřejmě o jedno
3
4
5
345
HLOBIL, Ivo: Prezentace nově zakoupené klosterneuburské Madony na lvu v Národní galerii v Praze, dne 10. května 2004. KRÖNIG, Wolfgang: Rheinische Vesperbilder aus Leder und ihr Umkreis. In: Wallraf-Richartz-Jahrbuch XXIV, 1962, s. 97-192. BARTLOVÁ, Milena: Mistr Týnské kalvárie. Český sochař doby husitské. Praha 2004, s. 78.