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Un;v"!rs1té des A11y.lles-G uyane ?.804

Musique colo11i.ale et société à Saint-D01n.ing11·:' dans la secor1Je 1noitié dt1 x,11Jième siècle Volu111.e 1 (1'exte et a1111exes) Thèse de doctorat soue; i<t co-direèti.on de Lucien AbenLn (Université des ,\ntilles-Cuyar.�) et Louis J ambou (Uruversité. de Pari,, 1V)

Bernard Carnier Jury

:..:·.1udc DAUl'HIN (l'rofl'E; iur, U(.)Alv1J �ilpjJO'.t.,mr et Prf$idem J-I.�r,é LACOJV,BE (Prr./c ;seur, Rennef Il; Rappxteur, D::.r..i ·!ile BEG01 •'Pr0fesseur, Li',(;) Lucien ABRNO:'-J'(Pr:-fesseur, lJ.\G), Lows JAMBO:J (Profe.,s�tir Paris JV)


Remerciements Ce travail n'aurait pas pu être mené à bien sans l'aide ponctuelle ou durable, directe ou indirecte mais toujours précieuse, d'un certain nombre de personnes que je tiens à remercier ici. En premier lieu ma gratitude va à Alain Yacou pour l'enthousiasme communicatif irriguant ses cours sur l'histoire des Antilles.J'adresse, ensuite, mes plus vifs remerciements à mes deux co-directeurs de thèse qui m'ont fait confiance et m'ont orienté avec discrétion et tact sur des points importants du sujet. Un certain nombre de spécialistes m'ont aidé par leurs remarques ou leurs réponses à mes questions, au premier rang desquels le regretté Dr Chatillon dont la connaissance de la période n'avait d'égale que la générosité à faire partager sa passion y compris par le prêt d'ouvrages rares qu'il était souvent le seul à posséder. Je remercie aussi Marie-Christine Hazaël-Massieux pour sa réponse rapide à ma demande d'aide pour le déchiffrage et l'authentification de Jeannot et Thérèse et pour sa grande patience devant mon inexpérience. Concernant ce dernier manuscrit Régis Antoine m'a apporté une aide décisive. Par ailleurs un bref échange de correspondance avec Léon-François Hoffmann m'a également été très profitable. Je remercie particulièrement Georges Corvington pour ses conseils sur Port-au-Prince et Saint-Domingue mais aussi pour m'avoir suggéré d'écrire pour la Revue de la société haïtienne d'histoire et de géographie. Toute ma gratitude à Dominique Rogers qui m'a fourni plusieurs informations très utiles sur les libres, tirées de son travail novateur sur le sujet. l\1es plus sincères remerciements, enfin, à Christiane Raymond pour ses conseils avisés de spéciajiste aguerrie. Un travail comme celui-ci dépendant étroitement de l'usage et de la fréquentation d'archives publiques ou privées n'aurait pu s'effectuer efficacement sans l'aide, à un moment ou un autre, des responsables de ces institutions. Ghislaine Bouchet aux Archives départementales de la Guadeloupe ainsi que l'ensemble du personnel des Archives, Chantal Girardeau à la Bibliothèque Universitaire de Fouillole à Pointe-à-Pitre, Mme Nicole Célestin au CAOM d'Aix en Provence, Mme Vanuxem à l'Institut français de Port­ au-Prince, le Frère Ernest Even à Saint-Louis de Gonzague et Jean-Eiffel Milcée à Saint­ Martial également à Port-au-Prince ont favorisé mon travail par leur compétence et leur accueil. Un profond remerciement également à Mme Birabent de !'archidiocèse de la Nouvelle-Orléans et Mme Flandreau du Center for Black Music Research de Chicago, dont les réponses à mes demandes de renseignements ont été rapides et efficaces. L'accès aux archives privée de Jean Fouchard a été possible grâce à sa fille Mme Claudinette Fouchard-Bonnefil que je remercie tout spécialement. L'intérêt scientifique s'est doublé dans ce cas d'une émotion compréhensible. Plusieurs doctorants rencontrés ici ou là m'ont également beaucoup aidé par leurs remarques, leurs critiques, voire leurs apports documentaires. J'adresse un remerciement

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12 Les travaux antérieurs

121 Les spectacles dans l'historiographie Il est peu d'auteurs de travaux généraux sur l'histoire d'Haïti ou sur Saint­ 1 r 1

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Domingue qui n'aient parlé des spectacles. Mais cette mention, de ce qui constitue jusqu'ici la preuve la plus tangible du goCtt de luxe dominguois, n'est jamais neutre sauf dans les tous derniers travaux connus sur cette période. Le premier auteur de référence est bien entendu Moreau de Saint-Méry lui-même dont la Description topographique, physique, civile, politique et historique de la partie française de

l'isle de Saint-Domingue1, publiée pour la première fois pendant la Révolution haïtienne, comporte des pages maintes fois citées sur les villes de Saint-Domingue. Les descriptions des spectacles, en particulier ceux du Cap et de Port-au-Prince, tiennent une longue place dans ces tableaux exceptionnels des villes coloniales : plus de dix pages pour Je Cap, une demi-douzaine pour Port-au-Prince dans l'édition de 1984. Jusqu'aux travaux de Corvington sur Port-au-Prince 2, il n'y a sans doute pas d'autres présentations de villes dans le contexte de la grande entreprise agricole qu'était, en réalité, Saint-Domingue. Le point de vue de Moreau est clair : ces villes, malgré leur population réduite par rapport à l'ensemble de la population de la colonie (même si l'on s'en tient à la population totale des seuls libres), sont, par leur développement, une preuve de la civilisation3 apportée par les colons, et les spectacles en constituent une des manifestations les plus remarquables. Madiou, dont l'œuvre ouvre la longue liste des historiens haïtiens, tient également les spectacles pour hautement symboliques de l'activité des européens. Aussi est-il particulièrement laconique "L'on trouvait sur les habitations des plaines et des mornes tout le luxe et les plaisirs de l'Europe: musiciens, chanteurs, danseurs, acteurs, ballets, comédies, tragédies."4

Cette mention est l'exacte inversion de la description de Moreau, non seulement par sa taille mais aussi parce qu'elle est faite dans une perspective opposée. La richesse 1 Paris; Société Française d'Histoire d'Outre-Mer, 1984, 3 vol. (1ère éd. Philadelphie 1797). Je considère ici Moreau comme une source secondaire c'est-à-dire dans son rapport subjectif avec l'objet de l'étude. Le détail des informations apportées n'est pas utile ici, seul compte son jugement global positif. Pour le détail de son texte, en tant que source primaire cette fois, voir infra chapitre 13. 2 Port-au-Prince au cours des a11s, ln ville coloniale 1743-1789, Port au Prince; Deschamps, 1975, 213 p. 3 Le terme même de civilisation est, dans le sens utilisé ici, à peu près contemporain du travail de Moreau de Saint-Méry. Selon C. Liauzu il apparaît d'abord chez Mirabeau et d'Holbach (autour de 1756-66) et se diffuse aussitôt avec Condorcet, Diderot ou Raynal. Voir sur ce sujet Liauzu C. Race et civilisation, l'autre dans ln cullltre occidentale. A11tltologie critique, Paris; Syros, 1992, pp. 19-20. 4 Madiou T. Histoire d'Haïti (1492-1799) Port-au-Prince; Deschamps ,1989 (1ère ed. 1847), t. 1, p. 39.

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réhabilitation del'Ancien Régime: "Les loges furent les pires conciliabules où se prépara et s'organisa la Révolution:• 8 "Les prétendus abus de pouvoir des chefs de la colonie.[ ... ]"9

Mais son discours rejoint curieusement d'autres discours à l'opposé du sien, lorsqu'il s'agit de caractériser les mœurs, même s'il en donne une cause diamétralement opposée: "TI faut bien le dire, toutefois, une cause moins avouable de cette vie plus animée des villes c'est la débauche, la débauche due principalement à la présence, à l'entassement dans ces villes, au Cap surtout, des mulâtresses, qui donnent aux rues, aux places, aux lieux de plaisir une physionomie vraiment pittoresque." 10

C. L. R. Jamesll décrit les spectacles sur un mode assez voisin de De Vaissières, malgré toutes les différences qui opposent ces deux auteurs. Son paragraphe sur les spectacles se trouve précéder exactement celui sur la débauche des villes, et sur celui de l'impiété du clergé. Un peu plus tard, D. Bellegarde prolonge la tendance que nous avons vu prendre naissance chez Madiou en récusant toute autre interprétation "Théâtre, littérature, sciences : tout cela peut faire illusion à première vue. Mais regardez plus avant: toutes ces manifestations du progrès n'ont rien de consistant. Elles sont l e produit du snobisme le plus vulgaire[ ... ] (les colons) fondent des sociétés savantes, créent des clubs littéraires, établissent des salles de spectacle : il n'y a là que soumission à l'irrésistible mode. Ce qui le prouve c'est qu'ils ne pensent pas en même temps à avoir de bonnes écoles dans la colonie pour leurs femmes et leurs enfants."12

D. Bellegarde feint d'ignorer que !'Exclusifs' appliquait aussi au domaine intellectuel; une analyse des journaux de Saint-Domingue, commencée dès cette époque par Fouchard, lui aurait montré que de nombreux livres circulaient à Saint-Domingue, n'en déplaise à de Wimpffen13. 8 Vaissières de P. op. cit., p. 333.

9 Vaissières de P.op. cit., p. 365. 10 Vaissières de P. op. cit., p. 334. 11 James C. L. R. Les jacobins noirs To11ssai11t Lo11verture et la Révolution de Saint -D0111i11g11e, Paris; Ed. Caribbéennes (1ère ed 1938), 1983, p. 28. 12 Bellegarde D. Histoire du peuple haïtie11 1492 1952, Lausanne; Held, 1953, p. 53. 13 Baron de Wimpffen Haïti ,111 XVIIIème siècle (Voyage à Sai11t-Domi11gue e11 1788-90). Paris ; Karthala, p.119.

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fort remarquable." 19

En revanche un ouvrage général sur l'histoire des Antilles, plus récent, nous montre un avatar de plus du préjugé tenace dont on prolonge la vie. Dans le chapitre intitulé "Le spectacle colonial" de l'ouvrage collectif Histoire des Antil/es-Guyane20, Pierre Pluchon donne une mauvaise impression des spectacles coloniaux, de Saint-Pierre au Cap en passant par Port-au-Prince et les autres lieux de Saint-Domingue. Les spectacles sont des endroits où l'on va pour converser, faire des rencontres et éventuellement écouter la troupe "rebut de l'histrionnage" selon Brueys d' Aigualliers. Moreau lui-même parle des tragédies dont le grotesque rebute les personnes de goût. Pierre Pluchon cite enfin Laujon dont le témoignage décrit les différentes couleurs sur la scène: "Les acteurs me faisaient beaucoup rire.[... ) Ce fut surtout à l'apparition des chœurs que j'eus de la peine à me contenir. Je voyais dans l'ensemble des figures un mélange de couleur dont les nuances étaient différentes entr'elles, et les yeux s'y perdaient."21

Il est regrettable que Pluchon ait utilisé ces textes de cette façon car, si sa démonstration paraît plausible, elle ne résiste pas à l'examen. Brueys d'Aigualliers écrit en 1764, à une époque où les spectacles payants viennent de débuter et où les troupes d'acteurs comportent des artistes sans véritable réputation. Moreau a décrit d'une bien autre façon les spectacles et son jugement sur les tragédies 22 s'adresse plus à la curieuse passion du public qu'au jeu des acteurs. Enfin et surtout la citation de Laujon est tronquée et Pluchon néglige la fin de celle-ci "Avec cela j'entendis plusieurs voix qui me surprirent et je ne trouvais pas que la pièce fOt mal représentée.23

En définitive ce commentaire paraît bien peu convaincant, il semble tenir du parti­ pris et non de l'observation méthodique. Le dernier ouvrage en date dans l'édition française, celui de P. Butel 24, reprend une présentation beaucoup plus mesurée et équilibrée que celle de Pluchon. Tout au plus 19 Corvington G. Port-nu-Prince au cours des ans, la ville coloniale 1743-1789, Port au Prince; Deschamps, 1975, p. 122. 20 Pluchon P. dir. Histoire des Antilles et de la G11yane Toulouse; Privat, 1982, 480 p. 21 Pluchon P. dir. op. cit., p. 22 1. 22 Moreau de Saint-Méry M. L. E. op. cit., p. 360. 23 Laujon A. de Soriveuirs et voyages Paris; Veret, 1935, p. 166. 24 Histoire des Antilles françaises XVIIème-XXème siècle, Paris; Perrin, 2002, 423 p.

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21 L'activité musicale en France entre 1750 et 1800

L'essentiel de la musique jouée à Saint-Domingue est de la musique française, comme on le verra plus loin (voir Répertoire des Oeuvres) ; il est donc naturel d'en exposer rapidement certains aspects pour une mise en perspective de la part dominguoise. Par ailleurs il est notable qu'aucune place n'est faite à la musique des colonies dans les textes de l'époque, à de très rares exception près ; une brève mention de la vision contemporaine de l'Afrique sera, de ce fait, nécessaire pour situer cette absence de témoignages. Enfin, on considérera l'environnement musical américain pour conclure par une étude détaillée des colonies françaises les plus proches. Il ne s'agit pas ici d'une étude comparative, car les Petites Antilles françaises et Saint-Domingue ont des différences sigiùficatives dont l'examen dépasserait le cadre de ce travail, mais d'une deuxième mise en perspective, caribéenne celle-ci, pour faire ressortir le caractère unique et spectactùaire de la vie musicale de la Grande Île. 211 Institutions et vje musicale : quelques repères Trois institutions (quatre jusqu'en 1762) se partagent la vie des spectacles musicaux à Paris: -L'Académie Royale de musique (l'opéra) dont la fondation, sous Louis XIV en 1669, et la direction à vie par Lully, à partir de 1672, en ont fait un des symboles de l'absolutisme. Cette institution est rattachée à la Maison du Roi et en 1749 passe sous la tutelle du Prévôt des marchands et échevins de Paris. Tout aussi symbolique que la prise de la Bastille, quoique moins spectaculaire, la fermeture de l'opéra Porte Saint-Martin par la foule, le 12 juillet 1789, est un acte politique. -La Comédie Italiem1e, installée à l'hôtel de Bourgogne, soutenue par le Régent à la mort de Louis XIV. Les Comédiens Italiens sont réunis aux meilleurs de l'opéra-comique des foires en 1762. Ils ont reçu en 1723 le titre de Comédiens du Roi comme leurs confrères de l'opéra, et sont rattachés aux Menus Plaisirs du Roi avec un intendant à leur tête. -Une dernière institution, non musicale en soi, comporte des musiciens, il s'agit de la Comédie Française. En 1758 son orchestre compte 5 violons, deux flûtes et hautbois, un basson et deux violoncellesl . A ces institutions il faut ajouter le Concert spirituel, entreprise privée fondée par Plùlidor (Aru1e, demi-frère de l'auteur de Tom Jones) en 1725 et dont l'existence durable, 1 Bonassies J. La musique � la comédie frauçaise, Béziers; Société de musicologie de Languedoc réédition d'extraits de la Chronique musicale de1873-74 (15/12/73; 15/1, 15/2, 15/3, 15/4, 15/5 et 15/6/74), 1997, p. 73.

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Dans quelques rares cas (Bordeaux : fichier Lecouvreur14 (1772-1795) : 56 titres donnés plus de 3 000 fois) on peut préciser la proportion respectives des différents auteurs1 5. Saint-Domingue, avec la mention d'un peu moins de 1 500 exécutions réparties sur 190 titres d'opéras et d'opéras-comiques (sans compter les tragédies et comédies en vers), pourrait bien constituer la deuxième source la plus importante pour la connaissance du répertoire des troupes non parisiennes. 212 Contenus et évolution des répertoires La musique française, entre 1750 et 1800, connait une extraordinaire floraison d'opéras-comiques, aussi célèbres à cette époque que méconnus aujourd'hui par le grand public. Entre Zoroastre (1749) et Iphigénie en Aulide (1774) !'Opéra de Paris n'a produit que 11 tragédies lyriques, sur un total de 49 créations16. Ce simple chiffre suffit à lui seul à montrer le changement important qui s'est réalisé dans la musique lyrique française au cours du XVIIIème. L'opéra-comique, genre aux contours difficiles à définir mais divertissement fondamentalement populaire né au début du XVIIIème, a réussi à gravir un à un les échelons de la respectabilité, en un demi-siècle, pour entrer finalement dans le giron officiel lorsque, en 1762, Louis XV décide de réunir l'opéra-comique à la Comédie Italienne en lui prenant cinq de ses meilleurs interprètes et son répertoire. Pour l'occasion, les comédiens jouèrent La nouvelle troupe "petite comédie relative à la circonstance" 1 7 d'Anseaume et Voisenon; ce trait est tout à fait caractéristique de l'esprit d'à-propos de l'opéra-comique du XVIIIème siècle. En effet le premier âge de l'opéra-comique voit, dans le premier quart de siècle, une succession de pièces courtes, souvent parodiques de l'opéra sérieux, mises en musique avec des timbres de vaudevilles. Les nombreux conflits avec l'autorité qui émaillent son ascension lui commandent de s'adapter rapidement aux circonstances. Pièces à un seul personnage à la fois sur scène ou pièce sans musique avec écriteau, lorsque le privilège de l'opéra est appliqué à la lettre, l'imagination des acteurs et directeurs de troupes est sans limite et témoigne d'une vivacité d'esprit réconfortante. Par la suite, cet esprit frondeur et populaire se police peu à peu, et Favart fera passer dans ses textes, au cours des années 14 Manuscrit 1015 de la bibliothèque municipale de Bordeaux. Tenu par le comédien Lecouvreur, ce registre unique en France note jour après jour de 1 772 à 1798 (sauf pour les années 1776-77 et 1 782-83 qui manquent) toutes les oeuvres représentées avec les débuts d'acteurs et les passages de vedettes parisiennes à Bordeaux. Voir sur ce sujet Lagrave Henri Ln vie théâtrale à Bordeaux des origines à nos jours (tome1 ; des origines à 1799). Paris; Ed du CNRS, 1985, 501 p. 1 5 Fuchs M. La vie thélitrale en Province au XVllltme siêcle : Personnel et répertoire, Paris; Editions du CNRS, 1 986, p. 135. 16sadie S. History of Opera, New-York; Norton, 1989, p.109. 1 7 D'Origny J. S. Annales du Théâtre italien depuis son origine j11�qu'à ce jour, Paris: Duchene, 788, vol. Il, 1 p. 1 0. 36


"Salle de spectacle de la Nouvelle-Orléans On vient de faire à la salle de spectacle de cette ville des réparations qui l'ont beaucoup embellie. On a augmenté les loges d'un troisième rang. La salle a été entièrement repeinte, et l'on s'est appliqué à joindre la simplicité à la propreté, et à augmenter l'effet des lumières. Ainsi que le théâtre français; notre salle est maintenant d'une couleur blanche cendrée; les panneaux et filets bleus. On a élagué les piliers des loges qui gênaient la vue, établi de très grands balcons extérieurs qui pourront servir d'agréables foyers, et il y a tout lieu d'espérer que les chaleurs seront moins incommodes par l'augmentation des ouvertures du local. M. le Sénéchal, juge de police, s'y est transporté samedi dernier, accompagné de M. le Procureur du Roi, et, ainsi que cela est d'usage pour tous les nouveaux édifices de ce genre, la visite de l'état actuel de la salle a été faite en leur présence par les experts et le sur-expert nommé par le gouvernement. Le procès-verbal constate que toutes les parties qui seront occupées par le public seront de la plus grande solidité."68

L'activité après 1791 est très fortement marquée par l'arrivée des artistes de Saint­ Domingue et il en sera question plus loin. La vie des spectacles nord-américains est en revanche très bien connue, et son ancienneté clairement établie depuis les travaux classiques de Sonneck69. Le tout premier théâtre a été fondé autour de 171670 à Williamsbourg (Virginie). Plus tard suivent Charleston (1736), New-York (1750-52) avec l'installation en 1752, dans le Sud, de la troupe de Hallam, première troupe permanente dans ce qui est encore une colonie. Cette troupe prend le nom significatif d' American Company. L'activité théâtrale va dès cette époque être en butte à des difficultés administratives liées au contexte religieux conservateur, et plus tard, à l'effort de guerre. En 1750 le Massachussets interdit le théâtre pour immoralité; cette mesure ne sera rapportée qu'en 179371. A partir de 1774 différents textes du Congrès limitent l'activité théâtrale pour l'interdire totalement en 1778 : la défense du pays recommande de ne pas disperser les forces de la jeune nation. La troupe de Hallam a survécu en Jamaïque, pendant ces années. En 1782, les activités reprennent timidement à Ba1timore72, puis à Philadelphie (1ère capitale du nouvel état) en 1784 et à New-York en 178573, soit dans les

états du Maryland et de New-York, les mesures d'interdiction n'étant abolies qu'en 1789 à l'échelon fédéral. Lorsqu'elles seront abrogées les spectacles ouvriront ou reprendront aussi à Boston, à Charleston ainsi que dans les états du Maine, Rhode Island, New Hampshire, Connecticut, Washington DC, Géorgie et Virginie. La troupe de Hallam revenue en 1784 prend le nom d'Old American Company en 68 BnF: AA, Cap, 28/4/1 784. 69 Early Opera i11 America, New-York; Bloom, 19 63 (1ère éd. 1915), 230 p. 70 Porter S. Wif/1 an air Debo11air Musical Theatre in America 1785-1815, Washington ; Smithsonian Institution Press, 1981, p. 3. 71 Porter S. ibid. 72 Hanun C. M11sic i11 tire New World, New-York; Norton, 1983 p. 93. 73 Hamm op. cit., p. 94.

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"Une dame qui part incessamment pour France veut se défaire d'une belle et bonne harpe, en très bon état, de Stozmann. S'adresser à M. de Calabre procureur du Roi au Fort-Royal."110 "à vendre un très bon forte-piano tout neuf. s'adresser à Mlle Lejeune près de l'église du Fort." 111 "M. Leduff aîné négociant en ce bourg a à vendre une belle harpe." 112

A la même époque on trouve par ailleurs l'annonce suivante: "M. Mignard distillateur au Figuier en ce bourg, a présentement son cabinet littéraire le mieux assorti, par la grande quantité de livres en tous genres qu'il vient de recevoir: il est composé de 5 000 volumes et 6 000 pièces de théâtre ."113

Tous ces éléments confirme la réalité de la vie musicale autour des spectacles dont l'effet moteur est sensible. On notera que les colons attachent dès le début suffisamment d'importance aux spectacles pour faire venir des artistes réputés (comme Mme Marsan en 1775, artiste qui avait les premiers rôles au théâtre de Bordeaux) et on observera que le théâtre bâti à Saint-Pierre était, sur Je plan des investissements, comparable à ce qui se faisait en France. Saint-Pierre fut plus tard célébrée comme le Paris des Antilles; on voit ici que sur ce plan-là elle était déjà au plus haut. 232 Guadeloupe La première mention directel 14 de spectacles en Guadeloupe est très étonnante, car elle ne concerne pas les européens mais un "spectacle africain". Découverte par A. Perotin­ Dumon115, cette mention d'un esclave affranchi en 1778 pour se produire en spectacle semble toutefois être une attraction plus qu'un spectacle où auraient été intégrés des artistes de couleur, du moins si on en juge d'après l'intitulé.

110ADG : GM, Saint-Pierre, 24/6/84. 111 BnF: GM, Saint-Pierre, 26/3/89. 112 BnF : GM, Saint-Pierre, 21/5/89. 113 BnF: GM, Saint-Pierre, 25/9/88. Le terme "théâtre" englobe dans les petites annonces de cette époque du théâtre pur mais aussi des comédies mêlées d'ariettes voire des opéras-comiques. 114 Une toute première mention, indirecte, des spectacles de Guadeloupe se trouve dans la presse française (Le nouveau spectnte11r 1/4/1776 ) qui indique le rétablissement des spectacles en Guadeloupe en 1772. (cité par C.Pré Le livret d'opérn-comiq11e en Frn11ce de 1741 à 1789, Thèse, Université de Paris lll, 1981, p. 64). L'existence de représentations d'amateurs est attestée dés 1752 (voir Abenon L. Ln G11adelo11pe de 1671 à 1759, Paris; L'Harmattan, 1987, p. 42). ll SPerotin-DumonA. Ln ville nux îles, Paris; Karthala, 2000, p. 867.

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Ces programmes sont rares mais assez consistants comme on le voit, et confirme l'orientation indiquée par !sert sur la préférence donnée aux opéras-comiques par le public. On y constate ici aussi la pratique de la représentation au bénéfice. Enfin ces annonces montrent, s'il en était besoin, que le Moule était une paroisse aisée où les comédiens pouvaient espérer des gains. Par la suite, sous la Révolution, la présence des comédiens est remise en cause par les colons eux-mêmes à la suite d'un incident comme le relate le Furet colonia/124: \

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Pointe-à-Pitre le 26 juin "Le Sr Crescent excellent sujet comique et aussi bon patriote, jouant Crispin

médecin, eut l'impudence d'ordonner des pilules d'un Sr Purgon très connu; des planteurs qui cultivent la

casse en furent scandalisés et leurs loges murmurèrent beaucoup 1.../ ... )"

L'affaire se termine par 24 heures de prison pour le comédien . Après de nombreuses péripéties qui voient successivement l'interruption du spectacle suivant, l'intervention des grenadiers pour rétablir le silence, l'agression d'un autre comédien dans la rue, et un libelle des créoles contre les européens, l'affaire se termine par la victoire des planteurs: deux grenadiers sont renvoyés en France, l'acteur Cressent est expulsé vers la Martinique d'abord, puis après une lettre au Général vers un lieu de son choix et la troupe, elle, doit plier bagages comme le montre la fin de cet épisode tragi-comique, raconté dans le même numéro du Furet Colonial, ô combien révélateur des tensions sociales et de leur empreinte sur les spectacles : : "! .../ ... J

Le dimanche 19 on donnait L'honnête criminel et Rose et Colas.

Il a été enjoint aux

comédiens de ne plus jouer; ils vont partir pour Antigue; ainsi faute de vouloir s'entendre et de faire une exacte police aux endroits publics par la Garde Nationale, voilà les honnêtes citoyens privés d'un passe­

temps bien agréable, où loin des propos de tout conciliabule, on se formait l'esprit et le coeur, et voilà encore trente personnes à qui on arrache les moyens de payer leurs dettes et de subsister dans l'endroit".

Au delà de l'anecdote, nullement rare hélas ! dans le monde du théâtre de l'époque, on apprend la taille de la troupe et l'on constate ici encore le caractère lucratif des spectacles dans les petites Antilles. Si on rapproche cet effectif de ceux constatés en Martinique en 1786 on conviendra que les spectacles ont employé un nombre significatif d'artistes. En 1788, on trouve une seule et mùque annonce laissant entrevoir une pratique privée par ailleurs très discrète: "M. Bazin a reçu de France un assortiment d'instruments et de cordes de Naples de toutes espèces: on 124 AOC: Furet Colonial, Charlotte-Ville (Dominique), 6/7 /91.

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"Ce genre d'amusement réunit plusieurs avantages : il développe l'esprit,forme Je cœur, gracieuse (sic) le corps et éloigne le plaisir ruineux. J'ai vu ce charme en France opérer des miracles Eriger nos palais en salles de spectacle Et ce que n'a pu faire encore la raison Réformer Je quadrille en plus d'une maison La métromanie (acte 3 scène 3 )"110

nov. 82

Représentation d'amateurs dont le profit est destiné au financement d'un ba­ teau pour le Roilll.

mars 83

La belle Arsène est représentée à défaut de nouveautés à cause de l'arrêt des communications avec la France du fait des hostilités avec I'Angleterre 112 .

avril83

Durosier première basse-taille du Cap est à Port-au-Prince par congé113. 1783-1784

Le Cap juin83

Reprise du spectacle du Cap par Fontaine, "qui a investi dans de nouveaux cos­ tumes"114.

juin83

Le bouquet disputé opéra de Bifferi joué en présence M. de Galvez (gouverneur de Santo-Domingo)1 15.

oct. 83

Opéra en français et provençal pour la paix Bienfaisance de Louis XVI ou los feistos de la pax 116.

déc. 83

Première représentation de Durand basse-taille de !'Opéra de Paris117.

Port-au-Prince juil.83 oct. 83

Julien violoniste esclave joue en duo avec Petit 1er violon de l'orchestre118. Présentation par Minette d'un programme à son bénéfice (L'infante de Zamora), avec un jugement sur les pièces locales

llOBnf: AA, PaP, 19/10/82 et Cap 20/11/82) 111BnF: AA, PaP, 30/11/82. 112BnF: AA, PaP,1/3/83.

113 BnF: AA, PaP,5/4/83.

11 4Bnf: AA, Cap,4/6/83. 115BnF: AA, Cap,18/6/83.

116BnF:AA, Cap, 22/10/83. 117 BnF: AA, Cap, 10/12/83. 118Bnf: AA, PaP,5/7/83.

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des colonies"142. Léogane fev. 87

Mention de Lise (sœur de Minette) à Léogane dans une représentation à son bénéfice1 43. 1787-1788

Le Cap déc. 87

Première d'Iphigénie en Au/ide "pièce qui est au dessus de la première classe des chefs d'œuvres"144.

fév. 88

Deuxième opéra-comique en créole d'après un opéra-comique français. /1.1/i.en et Susette de Clément tiré de Blaise et Babet de Dezède. Choix d'une actrice pour un des rôles"vu la facilité qu'elle a du langage créole"145.

Port-au-Prince sept. 87

Annonce de la fixation des prix pour les représentations au bénéfice, interdic­ tion de prix arbitraires 146 .

janv. 88

Unique mention d'airs créoles (dans une ouverture de Créoles africaines (sans doute La négresse) de Barré et Radet)147.

Léogane juin SS

Labbé arrête la direction du spectacle de Léogane148 . 1788-1789

Le Cap janv. 89

Exécution de Carmen saeculare de Philidor l49.

Port-au-Prince avril 89

Indication de l'abandon du spectacle du Port-au-Prince et de sa reprise par Daubagnat et Parizet qui ont réuni une compagnie d'actionnaires. Réouverture du

142BnF: AA, PaP, 18/1/Wl. 143 BnF: AA, PaP, 8/2/Wl. 144BnF: AA, Cap, 22/ 12/87. 145BnF: A A, Cap, 26/ 1 et 9/2/88. 146BnF: AA, PaP, 6/9/8 7. 147BnF: AA, PaP, 24/1/88. 148BnF: AA, PaP, 5/6/88. 149BnF:AA, Cap, 17/1/89.

120


peut se servir de cet instrument dans une église sans être organiste."47

En 1785, Requerant vend un clavecin (ou le tient peut être seulement en dépôt car l'annonce mentionne deux adresses, la sienne et celle d'un certain Ladebat d' Arlac). Requerant est "maître de musique et organiste". Mais nous n'en savons pas plus.

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Deuxième catégorie de musiciens, les chantres sont plus nombreux. Ils tiennent une place importante, mais aucune maîtrise n'est mentionnée dans les sources et il y a tout lieu de penser que leurs fonctions se sont limitées à quelques cours généraux comme l'indiquent les annonces. Un des chantres de Port-au-Prince, François Batailler, est un mulâtre libre 48 ; en 1787 il fait une annonce pour retrouver son (un de ses?) esclave(s) parti marron. On notera qu'un de ces chantres est en même temps maître de musique, signe d'une compétence musicale reconnue4 9. Tableau 9 :Les chantres

Nom et informations diverses r---------'-="-=-'--"====-='a ma s u a d

Lieu i Sources AA

1Ye . e m.u. i.q e e ···· ·· ··········· ·· ·· ···· ····· ·· · .. G u.!r.a�t . .Lc.t:i .n.!r.e. .... . . . ... '.Je . .�!lP.i._JQ/ Y�?.... mi a pr b e . ·· ················ ... ... . .... . bé_E.�. 9S er.. c.il.�ntr,e_s!J:ISaP ....... .... . capj . 2�!] /.7. 3 .. ........... . ... 51717 S . Fadeuilprêtre et_ p_ ;ip . 1 er __chantre de l'églis e de PaP.cours lecture et arithmétique ;_ . a ar la ss o é la _ ss p e le PC!!!.r.. C?��e . � je�r,e e . V çhe.r!? Q .. C.1:tal)!r.e. cl e � .. ·-·-···· . . .: le C!!P.i ..J.9/9/.!l.Q .._ 1e P ro · ;·s��;�� :���r:�i�: c:;���:"�: 1� ;;���;;;� . ;;: F���ç� i 1

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Les archives disponibles sur Saint-Domingue ne laissent donc entrevoir qu'une toute petite activité musicale religieuse. Il reste sans doute bien d'autres informations à collecter sur le sujetW. Il y a toutefois des raisons cohérentes à cette absence de documents lorsque l'on sait que la vie dominguoise a toujours été caractérisée par une grande tiédeur de la ferveur religieuse chez les colons. Cette absence de musique et de musiciens religieux est sans doute la conséquence de cette situation. 47 BnF: AA, Cap, 22/ 5/ 65. 48Moreau de Saint-Méry confirme qu' "il est des paroisses de Saint-Domingue où les chantres sont des gens de couleur." CAOM , Fond Col., F3 74, article "chantre". 49 Ce terme désigne ici un musicien enseignant la musique chez lui, se reporter au chapitre précédent pour une définition du terme à cette époque. 50 Le catalogue Sommervogel (Bibliotltèq11e de la compagnie de Jésus, Paris, Picard, 1 1 vol., 1909) consulté aux Archives Françaises de la Compagnie de Jésus à Vanves n'a rien donné. L'étude plus approfondie des Archives des missions permettra peut-être de lever un pan du voile. Une publication récente donne d'utiles renseignements sur les directions de recherches (Huret D.-0. Guide pour l'ltistoire des ordres et des congrégations religieuses Turnhaout, Brepols, 2001, 467 p.). Les archives des Dominicains se trouvent à Toulous e et Rome (Huret op. cil. p. 139), celles des Capucins à Rome et Paris, ainsi que dans les différentes provinces dont dépendent les missions (Hure! op. cil. p. 157). Les capucins de Saint-Domingue dépendent de la province de Normandie (Rennard J. Histoire religieuse des anlilles françaises des origines à 1914 Paris; SHCF Laros e, 1954, p. 152).

133


29 janvier 1789 et son séjour à Saint-Domingue l'a vu se déplacer souvent du Cap à Port­ au-Prince en passant par Saint-Marc. Il est, par ailleurs, également possible que Petit ait appartenu à une loge éloignée, pratique fréquente à cette époque. On peut identifier ensuite quatre autres musiciens en 1790-91 dans une loge reconnue non par le Grand Orient de France mais par la Maçonnerie anglaise : Les Coeurs Franco-Américains à Port-au-Prince56. Ces quatre musiciens (Jean-Louis Dubois, Emmanuel-Jean Michaut, Charles Motet, Jean-Baptiste Coufouri) n'apparaissent nulle part ailleurs dans la musique jouée à Saint-Domingue et constituent la seule "colonne d'harmonie"57 connue de Saint-Domingue. Ils sont tous musiciens militaires, du Régiment de Port-au-Prince. Aucun n'est créole. Il n'y a pas de mention d'instruments, mais on peut sans peine imaginer la composition possible de cette formation en rapprochant cet ensemble (plus réduit toutefois) de ceux qui se produisent quelquefois sur les scènes de la colonie, comme on l'a déjà vu: "Dans les entractes il sera exécuté plusieurs morceaux d'harmonie par deux clarinettes, deux cors et deux bassons (Spectacle de Saint-Marc)."5 8 Il s'agit de la formation correspondant à la fois à l'harmonie militaire habituelle de cette époque et à celle des loges. Cette indication de musiciens inconnus par ailleurs ne signifie pas qu'ils n'ont eu aucune place dans les spectacles, comme ce fut le cas pour d'autres musiciens militaires jouant principalement des bois; leur absence des annonces peut très bien être liée à leur modeste niveau technique, car seuls les solistes sont indiqués dans la presse. La date de leur mention (le début de la Révolution) peut aussi expliquer cette absence de notoriété. Les lacunes dans les archives maçonniques ne permettent pas de se faire une idée de la quantité de ces colonnes d'harmonie, et en particulier de la présence ou non de ces musiciens militaires. On remarque toutefois que plusieurs régiments ayant séjourné à Saint-Domingue 59 comportaient des loges militaires : les régiments d'Angoumois, Royal Marine, Rohan Soubise, Normandie, et Auvergne. Dans deux cas (Auvergne et Angoumois60), la participation de Francs-Maçons militaires est indiquée dans les archives maçonniques de Saint-Domingue. Ces éléments laissent penser qu'il y a peut-être eu d'autres colonnes d'harmonie du même type61 que celle signalée plus haut, avec ces instruments caractéristiques à la fois des musiques militaires et des 56 BnF: Manuscrits, FM2 545, pièce 19 . Cette loge est celle du Colonel Mauduit dont la mort au début de la Révolution est un épisode des conflits entre blancs. S7 Orchestre de loge. 5 8 BnF: AA, PaP,8/3/f;l. 59 Historiq11e des de troupe de l'armée française Paris; Berger-Levrault, 1900, 782 p. 60 Le Bihan A. Loges et chapitres de la Graude Loge et du Grnud Orient de France: 2ème moitié du XVII/ème siècle Loges de province Paris ; ETHS, 1990, pp. 367, 394, 400. 61 Voir supra note 1. 5 135


sentinelles à chaque porte qui se relevaient d'heure en heure:· 64

Cette longue citation65 permet de mettre en évidence une des caractéristiques de la Franc-Maçonnerie du XVillème, l'aspect mondain, qui a fait dire que certaines loges étaient des loges gastronomiques. On y voit par ailleurs la participation de musiciens, d'acteurs et de militaires dont la présence est, sans doute, pour une part payante (musiciens et acteurs) et pour une part liée à l'appartenance maçonnique, ou aux relations d'un militaire haut gradé. Une dernière particularité de la Franc-Maçonnerie de cette époque (et de quelques autres périodes de l'histoire de la Franc-Maçonnerie comme les défilés de Maçons avec décors et drapeaux encore pratiqués au début du XXème siècle) s'y remarque enfin, c'est le caractère public de ses manifestations. On conçoit, à la lumière d'un témoignage de ce type, que l'appartenance maçonnique de certains musiciens de Saint-Domingue, leur ait donné la possibilité d'une reconnaissance sociale à laquelle leur statut d'artiste leur interdisait de prétendre. On peut trouver une autre allusion à la Franc-Maçonnerie dans les spectacles de Saint-Domingue dans une seule annonce "Les mêmes comédiens donneront Mardi 16 de ce mois, au bénéfice de la Demoiselle Marthe, une première représentation des Frn11cs-M11ço11s pièce en prose et en deux actes:•66

Toutefois en l'absence de mention de l'auteur, il est difficile de savoir s'il s'agit d'une simple pièce de comédie ou d'une pièc� mêlée. de vaudevilles. Cette représentation cependant ne fait qu'obéir à ce qui était aussi une mode et elle n'a qu'une valeur anecdotique. Dans un domaine voisin mais différent de celui des loges maçonniques, on trouve dans les membres non résidents du Cercle des Philadelphes la présence d'un écrivain (et musicien) de renom, le seul qu'ait produit Saint-Domingue parmi les européens, Michel Paul Guy de Chabanon, dont la participation au Cercle des Philadelphes est vraisemblablement liée à la position sociale ; Chabanon est membre de l'Académie Française et le Cercle des Philadelphes le sollicite pour le compter parmi ses membres, procédé fréquemment utilisé pour augmenter le crédit d'une Académie. Deux autres membres peuvent prétendre à des titres divers s'intéresser à la musique et aux spectacles, Moreau de Saint-Méry dont les textes sur la musique répondent plus à un besoin d'exhaustivité encyclopédique qu'à un véritable engouement personnel, et Mozard rédacteur des Affiches Américaines dont les chroniques et critiques ont un grand intérêt pour la connaissance des spectacles. Mais aucun d'entre eux n'a fait, sur ce sujet, de travail 64BnF: AA, Cap, 20/3/65. 65 Voir également Fouchard J. Plaisirs de Sni11t-D0mi11gue Port au Prince; Deschamps, 1988, pp. 96-9'7. 66 BnF: AA, PaP, 16/12/85.

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générale ou les colons à Paris par le citoyen D***20. En 1797 une pantomime, Le Itéras africain ou la traite des Noirs, toujours au Cap indique qu'il y a des musiciens actifs à cette époque 21 . La salle est elle-même bien identifiable dans la ville - rue du Panthéon en face du consul américain22 - même si nous ne disposons pas de plan de cette période permettant de situer les rues indiquées. Enfin à l'autre bout de la colonie, aux Cayes, le cadastre de l'an VIII (1800)23 indique une salle de comédie appartenant toujours à Esmenard et Jouée 1 500 E. De la même façon toute cette période laisse entrevoir par moment la présence de musiciens même lorsque la situation paraît Join de favoriser un quelconque divertissement. En 1792, Caillé est encore indiqué "maître de musique" dans les annonces du Cap24. Clément, la même année, est indiqué "de la comédie"25. A la fin de la guerre d'lndépendance, on trouve encore des musiciens maçons dans une loge du Cap Kerdelmann, Crécy et Quine sont portés sur le tableau de la loge "Les 7 Frères Réunis" à l'Orient du Cap le 3 mars 180226. Dans le même temps, Mary Hassal témoigne de concerts semi-privés organisés au Cap à une date inconnue mais comprise entre juillet 1802 et octobre 1803 "M. D'Or donne un concert tous les jeudis[... ] et le Général en Chef tous les dimanches." 27 "Nous allons quelquefois aux concerts donnés par M. D'Or, où chante Mme P... une jolie petite parisienne et que préside avec une solennelle dignité Mme A ... accompagnée de sa fille. "28

On voit donc que la musique fait jusqu'aux dernier jours partie intégrante de la vie des colons dominguois ou, dans le dernier cas, des militaires de l'armée française et ce à quelques semaines de la bataille finale, celle de Vertières. Dans ce contexte, il est très probable que des spectacles aient eu lieu pendant une partie de la guerre d'lndépendance lorsque les conditions Je permettaient. A la suite de ces manifestations musicales coloniales, il n'est pas surprenant de constater, d'après les quelques rares témoignages disponibles, que la jeune République 20 CAOM: Bib MDSM, RC 1ère/ 50. 21 CAOM: Bib MDSM, RC 2ème/175, Bulletin officiel de Saint-Domingue, Le Cap, 28/5 /9ï. 22 CAOM: Bib MDSM, RC 2ème/175, Bulletin officiel de Saint-Domingue, 1/8/97. 23 CAOM: DPPC, Gl 495. 24 CAOM : Bib MDSM, RC 2ème/19-20, Moniteur général de la partie française de Saint-Do111i11g1ie, 11/8/92. 25 CAOM : Bib MDSM, RC 2ème/19-20, Mo11iteur gé11éral de la partie française de Saint-Domingue, lï/9/W.. 26 BnF: Manuscrits, FM2 543, pièce 19. Voir également l'analyse du tableau de 1803 de la même loge par P. Baudrier dans Généalogie et Histoire de la Caraïbe n° 175, nov. 2004, pp. 4348-4350, d'après un document de la Staatsbibliothek de Berlin (Nb 4434 / 179). La loge, à cette époque, compte 80 membres et la colonne d'harmonie dix musiciens. 27 Sannon P. Le Cap français v11 par u11e américaine Port-au-Prince; Herau><, p. 35. 28sannon P.op. cit., p. 77.

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haïtienne ait utilisé Je même vecteur pour certaines de ses premières tentatives lyriques (ou théâtrales). Dans Je texte déjà cité 29, Dumervé indique que Je sacre de Dessalines Je 8 octobre 1804 donne lieu à des réjouissances et à la composition d'une ode à !'Empereur de César Télémaque sur la musique du Devin du uillage. Plus tard, en 1811, Christophe est couronné à son tour, Je programme des fêtes30 comporte des pièces de théâtre dont l'une rappelle, au moins par Je titre, un opéra-comique de l'époque coloniale : La partie de chasse

d'Henri I\f.31. Par la suite, comme en écho, Chanlatte compose un opéra-comique intitulé La partie de chasse du Roi (1820)32. De son côté Moreau de Saint-Méry indique que sous le règne de Christophe le théâtre a repris au Cap : "Il paraît, au reste, que les plaisirs, les grâces et les jeux ont fixé leur séjour dans le nouveau royaume noir ; la Cour est extrêmement galante; les dames d'honneur font beaucoup parler d'elles. On vient de construire un grand théâtre au Cap. Une troupe d'acteurs nègres formés par un comédien du théâtre de Brest doit faire l'ouverture au 1er janvier prochain par Zai're et Le désespoir de Jocrisse."19 octobre 181633

Ces observations si elles se révélaient cohérentes par une étude des débuts de la vie musicales haïtienne de l'élite 34, confirmeraient peut-être ce qui est déjà une évidence pour la production des élites intellectuelles haïtiennes plus avant dans le XIXème siècle et même au delà (sans doute jusqu'à Jean Price-Mars). L'activité culturelle doit montrer que l'on peut être noir et civilisé35, il s'agit là, comme l'analyse L. Hurbon36 , d'une volonté de rachat (ce terme a, dans ce contexte, un double-sens fort lourd), rachat qui ne concerne pas les seuls Haïtiens mais tous les Noirs. Sur ce plan l'activité musicale ne se distingue sans doute pas du reste des activités culturelles. 342 La fuite des artistes. Les événements de Saint-Domingue prenant la tournure d'un renversement de l'ordre ancien, i l y eut des vagues de départ d'européens entrecoupées de périodes de 29 Dumervé C. Histoire de la nwsique en Haïti Port-au-Prince; 19 68, p. 33. 30 Vergniaud-Leconte Henri Christophe dans l'histoire d'Haïti Paris; Berger Levrault, 193 1, p. 265 cité par Cornevin R. Le théâtre haïtien des origines à nos jours Montréal; Léméac, 1973, 3 01 p. 31 Un extrait du même titre se trouve dans Henri IV (1774) l'opéra-comique de Martini. 32 Cornevin R. op. cit., p. 58. 33 CAOM : FM, F 141 bis, fol. 16. 3 3 34 Voir sur ce sujet Largey M. Musical et/111ography in Haïti, a study of elile hegemony a11d musical composition PhD, University of Indiana, 224 p. Son étude sur la période post-révolutionnaire reste toutefois peu fouillée. 35 C'est-à-dire faire aussi bien que les occidentaux selon les critères culturels européens de l'époque. 36HurbonL.Compre11dre Haïti Paris; Karthala, 1987, p. 44.

145


publiée à Paris. Méthode publiée autour de 1770 et revendiquée par un autre Bifferi, Gennaro celui-ci, à Lyon en 176852, et qui semble n'avoir pas quitté la ville entre 1766 et 1783. Il paraît difficile de démêler le vrai du faux. Il semble qu'il y ait eu deux musiciens de ce nom, sans doute père et fils. L'Atlantique est large et l'on peut sans trop de dangers revendiquer en Amérique une œuvre publiée en Europe que l'on a pas produite. Il semble plus logique de considérer que le Bifferi de Saint-Domingue est passé par New-York et la Jamaïque. Il donne en 179453 un concert entièrement consacré à Haendel. [Concert pour le25ème anniversaire de l'accession au trône du Roi) Acte 1 Ouverture Recitative, song, chorus "Twas at the Royal Feast" "Happy, happy pair" Song "The smiling down of happy days" Recitative and bass song "O ruddier than the chery" Recitative and trio "The flocks shall leave the mountains" Song "The Prince unable to conceal his pain" Bass song "The trumpett shall sound" Symphony-Ouverture Acte2 Ouverture Occasional oratorio Recitative and songs "Let me wander not unseen" and "o let the merry bells ring round" Song "Why do the nations rage so furiously together" Recitative and song "Comfort ye my people" and "Every valley" Duet "What's sweeter than the new born rose" Recitativ, song and chorus "He chose a moumfull musc and behold Darius great and good" Bass song "The Lord worked wonders"

Alexa11der's Feast Alexa11der's Feast fepl1té Acis a11d Galatltea Acis and Galat/1ea Alexa11der's Fens/ Messia li Sa111so11

L'allegr o il Pensieroso Messia/J Messiah Joseph Alexa11der's Feast J 11das Maccabeus

Il y a donc des artistes réfugiés en Jamaïque mais leur séjour semble avoir été de courte durée, la communauté française émigrée étant elle même réduite et surveillée car, au delà de la révolte des esclaves qui aurait pu inciter les colons anglais à se montrer solidaires de ceux de Saint-Domingue, il y a la profonde et ancienne méfiance vis-à-vis de l'ennemi héréditaire d'autant plus forte que celui-ci est maintenant soupçonné de propager les idées républicaines. 3422Cuba La présence d'artistes de Saint-Domingue réfugiés à Cuba est très probable, mais le peu d'annonces et de donnés disponibles rendent difficile toute évaluation précise. Le seul musicien qui ait une relation avec Saint-Domingue est Fallotico dont on a vu le passage à 52 Vallas L. Un siècle de 11111sique et et de t/Jllitre h Lyo11 Lyon; Masson, 1932, p. 367. 53 PRO: Royal Gaume, Kingston, 4/10/94.

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Elle n'aura pas l'occasion de remonter sur scène et mourra moins de deux mois plus tard (le 2 janvier 1807), la même année que Mme Marsan63. 3424 Charleston La deuxième ville du Sud qui comporte aussi une forte proportion d'artistes de Saint-Domingue est Charleston dans laquelle on a même, pendant un temps, une troupe française permanente à partir de 179464. Accueillis d'abord dans un théâtre géré par West et Bignall (Charleston Theater), les artistes français ouvrent, trois semaines plus tard, leur propre théâtre (French Theater) le 12 avril 179465. On retrouve conune chef de troupe un protagoniste des spectacles de Saint-Domingue, pantomime plus qu'acteur: Placide, arrivé à Charleston en 1791. Les artistes réfugiés ont l'habileté de flatter leur public dans un sens auquel la pratique dominguoise ne nous avait pas habitué et ils représentent pour la première fois avec cette précision intéressante : "The Theater will be opened for the benefit of the American Prisoners in Algiers."66

A cette représentation participe Dainville qui joue Pygmalion 67 . Selon la remarque de Sonneck, les musiciens de l'orchestre jouant gratis, ne sont pas de Saint-Domingue, mais locaux68. La saison se poursuit jusqu'au mois d'août avant que les deux théâtres ne se réunissent en septembre 179469, les Français cédant à la pression des Américains, car la concurrence commençait à se faire rude et les initiatives variées prises par les Français - du débauchage des musiciens américains à la politique de prix plus intéressants commençaient à porter ombrage au Théâtre de Charleston. Certains musiciens n'ayant pas été payés par Bigna1J et West leur demandent de pouvoir se joindre momentanément aux musiciens de Placide pour arrondir leur fin de mois, la demande est sèchement repoussée et ils sont mis à la porte par les directeurs du Charleston Theater. Ils vont grossir les effectifs du French Theater 70. On ignore les raisons de la capitulation de Placide, mais à partir de septembre les Français et les Américains fusionnent. Placide lui-même 63 Le Gardeur ibid. 64 Willis E. op. cil., p. 23 7. 65 Willis E. ibid. 66 Willis E. op. cit., p. 239. [Le théâtre sera ouvert au profit des prisoniers américains à Alger.J 67 Willis E. ibid 68 SonneckO. Early opera i11 America New-York; Bloom, 1963, p. 204. 69 Willis E. op. cit., p. 253. 70 Porter S. Witlr arr air Deborrair Musical t/1eatre in Arnerica 1785-1815 Washington ; Smithsonian Institution Press, p. 383.

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quitte Charleston et il est mentionné à Richmond en 179571. On retrouve par la suite quelques unes des pièces présentées faisant l'ordinaire des spectacles de Saint-Domingue. Un répertoire français spécifique est maintenu jusqu'en aoüt 1797: Le déserteur, Le tableau parlant, Orphée et Eun;dice, Annette et Lubin, Le devin du village, Nina, Blaise et Babet, Zénzire et Azor, L'amant statue, Les deux chasseurs et la laitière, La fausse magie, La mélomanie, Alexis et

Justine, La caravane du Caire 72, tels sont les titres les plus importants représentés au cours de ces saisons; les titres sont traduits, la présentation en anglais très détaillée, beaucoup plus brève en français, est là pour faciliter la compréhension du spectateur. De ces deux troupes françaises, celle de la Nouvelle-Orléans est bien entendu la seule à pouvoir compter sur un public francophone donc durable, mais l'épisode permet de mettre en perspective les artistes de Saint-Domingue par rapport à ceux des USA. Charleston, on l'a vu, a connu des représentations dès la fin des années 30 (1736) soit à peu près en même temps que le Cap. Ici les artistes venus de la colonie paraissent manifestement pl11s séduisants que les artistes locaux, malgré la barrière de la langue. Ce phénomène est toute proportion gardée, valable aussi dans le domaine instrumental lorsque l'on se dirige vers le Nord-Est. 3425 Philadelphie - New-York - Boston Lorsque Moreau de Saint-Méry séjourne à Philadelphie entre 1793 et 1798, il constate que dans le spectacle de la capitale "la plupart des musiciens étaient des français que cette ressource faisait vivre."73

Cette arrivée de musiciens français dans les orchestres se remarque plus nettement dans le Nord-Est pour des raisons compréhensibles, mais elle ne signifie pas que des œuvres lyriques en français n'aient pas été représentées. Sonneck mentionne les deux premiers essais à Baltimore (14 juin 1790 Ln servante maîtresse de Pergolèse) et à New-York (7 octobre 1790 Le tonnelier de Gossec)74. On remarque dans cette dernière représentation la présence de Cammas acteur engagé à Saint-Domingue en 1787. Il faut peut-être voir dans son cas précis une conséquence de la chute des spectacles plus que de la Révolution elle-même. Car, pour les autres, il ne semble pas que de nombreux artistes aient gagné les Etats-Unis avant 1791.

71 SonneckO. Early opera in America New-York; Bloom, 1963, p. 186. 72 Sonneck O. op. cit., p. 205-210. 73 Moreau de Saint-Méry M. E. Voyage a1tx Etats-Uuis de l'Amérique New-Haven; Yale University Press, 1913, p. 374. 74 Sonneck O. op. cit., p. 199.

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Dans la pratique, la présence de musiciens français, parmi lesquels on retrouve un nombre important de musiciens de Saint-Domingue, coïncide avec la mise en place d'orchestre plus nombreux et plus professionnels. Un observateur (E. Forman) note en 1794 que l'orchestre de Philadelphie est probablement le meilleur qu'ait jamais compté le pays75. L'orchestre du Philadelphia Theater comporte en 1794 l'effectif suivant: 2 flfites, 2 hautbois, 2 bassons, 2 cors, 2 trompettes, quintette à corders (12-16 violons, 2-4 altos, 2-3 violoncelles, 2-3 contrebasses) auxquels s'ajoutent timbales et clavecin. Parmi ces musiciens figurent plusieurs artistes rencontrés à Saint-Domingue : Capron76, Henri, Juhan et peut-être Boullay. A New-York en 1798, dans J'orchestre du Park Theater sur 13 musiciens, on compte quatre noms français (Pelissier, Henri, Dupuy, Adet) dont deux (Henri et Pe!issier) viennent avec certitude de Saint-Domingue. Victor Pelissier, entrevu à Saint-Domingue va avoir une célébrité plus importante que les autres, moins par ses talents de corniste que par son activité de compositeur ou "d'arrangeur'' d'opéras comme membre de la Old American Company à New-York. 11 est l'auteur de plusieurs ouvrages lyriques, dont le plus ambitieux Edwin and Angelina (The Banditti) date de 179677. Sur les scènes de New-York, Philadelphie ou Boston, on trouve entre 1794 et 1800: Les deux Chasseurs et la Laitière, Mirza et Lindar, Pygmalion sous forme de pantomime et même des opéras en français comme Les Souliers mordorés, Le Tableau parlant, Les deux petits Savoyards à Philadelphie siège de la plus importante colonie française et lieu de concentration de artistes dominguois (voir tableau "Artistes de Saint-Domingue dans la région"). On constate donc un double mouvement d'artistes réfugiés à la Révolution. Un déplacement se fait vers le Nord-Est que la plupart atteignent dans un premier temps, pour ensuite redescendre vers le Sud à Charleston ou à la Nouvelle-Orléans, cette dernière constituant comme on l'imagine la destination la plus intéressante. Cette présence constitue pendant un temps un apport significatif à la vie artistique américaine, mais iJ permet surtout encore une fois d'évaluer le niveau et la qualité des artistes dominguois. Ces artistes s'intègrent naturellement et avec succès apparemment à une vie musicale qui 75 Sonneck O. op. cit., p. 113 lettre de E. Forman à un ami 25/3/93 "The Orchestra may justly boast of having a band of Music and Musicians superior to what any other theater in America ever did or does possess." [L'orchestre peut se targuer à juste titre d'avoir un orchestre de musiciens supérieur à ce qu'aucun théâtre passé ou présent n'a possédé).

76 11

y a au moins deux Capron

à

cette époque, l'un est violoniste, compositeur

à

Paris (voir Pierre

C.

Histoire du concert spirituel 1725-1790 Paris; Heugel, 1975, p. 349) l'autre violoncelliste apparaît dans

les spectacles de Saint-Domingue en 1783. Porter S. op. cit., p. 447.

n

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n'est pas elle-même insignifiante78. Cette indication peut nous permettre de tirer deux conclusions éclairant le sujet : les artistes de la colonie n'étaient pas particulièrement médiocres, la relégation dans l'oubli de la vie musicale dominguoise n'obéit pas à des considérations historiques mais probablement à des préjugés.

78 Sonneck indique que C. P. E. Bach connaissait et appréciait les œuvres de Reinagle au point de l'avoir mis dans sa galerie d'amis et de célébrités (Sonneck O. op. cit. p. 118).

153


41 Le répertoire français et sa diffusion L'étude de la diffusion du répertoire concernera principalement celui des œuvres lyriques très majoritaires (90 % du total des titres connus) et la petite fraction d'œuvres instrumentales sera présentée à la fin comme un complément des programmes. Les concerts e u x m - êmes ne pourront pas conduire à une analyse très détaillée tant leur nombre est infime (une dizaine de programmes seulement sur plus d'un millier de soirées). 411 Genres. et évolutions Le répertoire est presqu'exclusivement français l et les œuvres représentées à SaintDomingue (193 titres identifiés) appartiennent aux genres suivants: -opéra, opéra ballet, drame lyrique : 4 -opéra-bouffe : 7 -opéra-comique en vaudevilles: 49 -opéra-comique en ariettes: 111 -autres genres (parodie, traduction, intermède, pastorale etc) : 22 On le voit, l'opéra-comique domine largement toutes les autres catégories : les genres comiques ou légers étant eux-mêmes quasiment la règle. Setùs dans leur catégorie, on trouve les trois grands opéras de Gluck (Orpl1ée et Euridyce et les deux Iphigénie), auxquels s'ajoutent Les mariages samnites de _Grétry ..

Les deux principaux genres, l'opéra-comique en vaudevilles et celui en ariettes, montrent des évolutions différenciées quant au nombre de créations, signe manifeste de changements de goût. Cette évolution sera étudiée pour le Cap et Port-au-Prince seuls car les nombreuses lacunes dans la chronologie des autres spectacles interdisent une véritable étude dans le temps. Les opéras-comiques en vaudeville, comme en France à la même époque, sont en nette régression à la fin des années 60, pour renaître momentanément dans les années 80.

1 Une très fugace allusion à un répertoire régional français se trouve dans un titre en français et en provençal comme celui-ci La Bienfaisance de Louis XVI 011 leis Jestos de la pax (BnF, AA, Le Cap, 22/10/83). 11 semble correspondre à une demande locale. C'est la seule allusion véritable à une transplantation de langue régionale à Saint-Domingue dans les spectacles. On connaît par ailleurs des ventes ou des déclarations de marronnage d'esclaves parlant gascon.

158


collective car, dans ce cas précis, d'un retour en vogue de l'opéra-comique en vaudeville dans les années 1780, il est clair qu'à Saint-Domingue les œuvres proposées étaient, en général, récentes. Il s'agit bien d'w1e évolution passagère du goût. L'opéra-comique en ariettes, par contre, se maintient du début à la fin de l'époque considérée. Il semble offrir, en tant que genre, une évolution orientée comme on peut le voir sur la courbe ci-dessous, mais la baisse apparente des saisons 77/78 à 86/87 est due à la répartition des créations sur deux villes (il y a des créations supplémentaires aux Cayes et à Saint-Marc non indiquées ici). La baisse après 86/87 correspond à la chute de l'activité. On ne constate qu'une seule interruption notable en 1782, en pleine guerre d'Indépendance américaine, sans doute à cause d'un blocus ralentissant les échanges avec la France. Le détail des auteurs, plus loin, donnera un éclairage plus précis sur cette évolution.

1

1t

1

Graphique 12 Création d'opéras-comiques en ariettes

9 8 7 6 5 4 3 2

1o-

646566 67 68697071727374757677 787980818283 84858687 88 899091 Sourœ: base de données "Répertoire" (annexe)

412 Les auteurs En considérant le nombre de représentations (toutes œuvres confondues) sur l'ensemble de la période, on peut classer les auteurs en trois groupes -un groupe principal comprenant 9 auteurs joués plus de 30 fois. -un deuxième groupe comprenant 13 auteurs joués de 10 à 30 fois. -un troisième groupe de plus de 90 noms joués moins de 10 fois (le plus souvent une ou deux fois). Il y a w1e très nette polarisation autour de quelques noms qui représentent plus des deux tiers de toutes les œuvres représentées, alors qu'à l'opposé un peu moins d'une centaine d'auteurs constitue une toute petite proportion de l'ensemble. Entre les deux, des auteurs reconnus, mais dont la production n'est pas suffisante pour un véritable succès. 160


Dans le groupe des principaux auteurs jouées à Saint-Domingue, Grétry domine de très haut, avec plus de 300 représentations : une œuvre lyrique sur cinq jouée sur les scènes est de lui. Graphique 14 Proportion des principaux auteurs autres auteurs Champein 2,7%1 Piis et Barré 3,3%11 Dalayrac 3,6%1 Favart 5,6%Dezède 6,0%1a Duni 7,5%Philidor 8 ,5% Monsigny 10, 1% Grétry 0,0%

5,0%

31, 1

21,6 10,0%

15,0%

20,0%

25,0%

30,0%

35,0%

Source : Base de données "Oeuvres"

Ce groupe sera étudié en détail plus loin. Le deuxième groupe d'auteurs se compose des musiciens suivants: Tableau 13 Auteurs du second groupe Source: Base de données "Oeuvres" _nbre total de citations nbre d'œuvres citées. occurence de l'�uvre la plus jouée' Martini 4 27 J3 .. . .. • 26 . 2 17 , Rousseau 2 26 Blaise ........ ... ................. JB.. 1 24 14 .... ·····G9.ss _ e,;... -· s ... 4 _22 9 Gluck f.ridzeri 21 19 2 Pergolèse, 19 2 19 ·•·· Kohaut 16 2 9 Piccini ___16. 1 ..8 . Vadé 1S 7 7 Clément... 15 8 s ...._____...._ ...... ...... Vachon 1 .� 2 9 10 2 9 lFrameri __:,;_ 1

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On voit que certains auteurs ne sont connus que par un tout petit nombre d'œuvres répétées. Ces chiffres sont encore plus parlants si l'on entre dans le détail. Pour Gluck, Kohaut, ou Pied.ni les représentations sont réparties également sur plusieurs œuvres : -Gluck: Le diable à quatre (9), Orphée et Eun;dice (8), Ip'1igénie en Au/ide (4) (La seule exception est Iphigénie en Tauride (1)). -Kohaut : La rosière (7), Le serrurier (9) -Piccini : La bonne fille (8), Le faux lord (7)

162


Mais ce n'est pas du tout le cas pour: -Pergolèse2: La servante maîtresse (19). -w[artini : La nouvelle Annette et Lubin (1), Le droit du seigneur (2), Henri IV (11), L'amoureux de quinze ans (13). -Frameri: La sorcière par hasard (1), L'infante de Zamora (9). -Fridzeri: Les deux miliciens (2), Les souliers mordorés (13). Ainsi on met encore en évidence que la popularité d'un auteur peut être réduite à la popularité d'une ou deux œuvres. Dans la pratique seule l'étude de la diffusion de quelques œuvres est donc possible pour ce dernier groupe. Les auteurs du premier groupe ayant eu plusieurs œuvres représentées de nombreuses fois pourront, par contre, donner lieu à une étude globale. Un dernier groupe comprend les auteurs n'ayant été joués le plus souvent qu'une ou deux fois. A l'exception de Mondonville avec Titan et /'Aurore et de Dauvergne avec Les

Troqueurs3, on ne trouve dans ce dernier groupe aucun auteur de quelque renommée. Leur liste est longue et ne présente pas d'intérêt en soi. On se reportera aux bases de données "Répertoire" et "Oeuvre"pour en voir le détail. 413 Evolution des principaux auteurs 4131 Favart Il est présent du début à la fin de l'époque. Treize opéras-comiques en vaudevilles de Favart sont représentées à Saint-Domingue, sur une production totale d'environ 954 titres. A ces opéras-comiques en vaudevilles, il faut ajouter ses livrets pour des opéras­ corniques en ariettes qui ne seront pas comptabilisés ici, mais qui renforcent encore sa vogue dans les spectacles de Saint-Domingue: -Annette et Lubin (1762) Blaise. -La fée Urgelle (1765) Duni. -La rosière de Salency (1769) Blaise, Duni, Monsigny, Philidor, Van Swieten. -L'amitié à l'épreuve (1770) Grétry. -La belle Arsène (1773) Monsigny. Deux de ces œuvres (La fée Urge/le (ou Urgèle), La belle Arsène) sont de grands succès. 2 Toutes ces informations sont tirées de la base de données "Oeuvres". 3 Source: base de données "Oeuvres". 4 Ce total peut varier d'un auteur à l'autre selon que l'on inclut les œuvres écrites en collaboration avec d'autres, ou que l'on décompte les œuvres comprenant à la fois des ariettes et des vaudevilles. Voir sur ce sujet Carmody F. J. "Le répertoire de l'opéra-comique en vaudevilles de 1708 à 1764" University of Califomia Publications iu Modern Plrilology. Berkeley, Los Angeles : University of California Press, 16 (387-438). Carmody donne 95 titres.

163


1 Graphique 17 Philidor 1 15 10 ........ - ··-····· -

� 0

646566 67686970717273 74757677 787980 81828384858687 88899091 Source: Base de données "Oeuvres"

4134 Monsigny Avec cet auteur, on entre dans le domaine des œuvres à grand succès. Certes La fée Urgèle de Duni totalise, à Saint-Domingue, presque autant de représentations que La belle Arsène (30 pour la première 33 pour la seconde), mais elle a été écrite 10 ans plus tôt et 1 Graphique 18 Monsigny J 15 10 ···················-·-·················-·-········ ·····················-······ .•.........• . ....................·-··- •··•········· 5 0

� 646566 6768 697071 727374 757677 787980818283 8485868788 899091 Source: Base de données "Oeuvres"

donc jouée plus longtemps. Le graphlque montre une situation plus équilibrée si l'on veut bien faire intervenir la comparaison entre Le Cap et Port-au-Prince entre 75/76 et 86/87 seulement. La présence de ses œuvres jusqu'à la fin nécessite de rappeler la dégringolade des spectacles après 87/88. Sur les principales œuvres représentées à Saint-Domingue, on ne décèle pas de différences sensibles : Le déserteur, La belle Arsène ont, à peu près, le même nombre de représentations au Cap (12 et 17) qu'au Port-au-Prince (13 et 13). Rose et Colas plus représenté au Cap (11 contre 5) compense On ne s'avise jamais de tout qui illustre l'inverse (4 contre 10). Monsigny semble toutefois en passe de perdre son influence au moment où les spectacles basculent. La courbe est descendante au Port-au-prince entre 78/79 et 86/87. Elle chute verticalement entre 85/86 et 87/88 au Cap. 166


Le destin des représentations d'œuvres de Grétry semble scellé par la chute des spectacles car, à l'exception du cas particulier de la saison 90/91 où nous avons une pléthore d'annonces, les deux pics de la courbe se situent exactement aux points culminants de l'activité de chacune des deux salles: 85/86 au Cap, et 87 /88 à Port-au­ Prince. 1

4136 Dezède

1

1 t 1

Auteur beaucoup moins populaire que les auteurs précédents (trois saisons seulement atteignent ou dépassent les 5 représentations de ses œuvres), Dezède est néanmoins suivi avec attention à Saint-Domingue. Toutes les œuvres jouées sont représentées avec un faible décalage (voir infra pour une discussion complète de ce sujet) qui n'est supérieur à un an que dans le cas de Jerôme porteur de chaise (1781) représenté en 88/89 seulement. 1Graphique 20 Dezède 1 15 10

646566 6768 6970717273 747576 7778 79808182 83 848586 8788899091

Source : Base de données "Oeuvres"

4137 Champein Le répertoire de Champein joué à Saint-Domingue est encore plus réduit et se limite à quelques représentations comme on peut Je voir sur le graphique Je concernant. Cet auteur n'est en réalité présent qu'au travers d'un seul succès La mélomaniejouée 11 fois au Cap et 13 fois à Port-au-Prince. Les deux autres pièces jouées, Les dettes (2 fois au Cap, 3 fois à Port-au-Prince) et Baiser ou la bonne fée (5 fois au Cap une seule fois à Port-au­ Prince) ne comptent guère. Il s'agit du cas extrême exactement opposé à Grétry. Champein est à la limite entre Je premier et Je deuxième groupe tels que définis plus haut.

168


1Graphique 23 Dalayrac 1 15 10

5 .. 0 -I--������������������-l'L-.'L, 64 65 6667 68 69 7071 72 73 74 75 7677 7879 80 81 82 83 8485 8687 888990 91 Source : Base de donnée "Oeuvres"

Pour cette deuxième famille d'auteurs, on note un plus grand parallélisme entre Le Cap et Port-au-Prince sensible surtout avec Grétry, Dezède et Piis et Barré, mais absent avec Champein qui n'intéresse pas Port-au-Prince, contrairement à Dalayrac. On continue donc à constater des différences entre ces deux villes que l'on peut résumer dans les deux tableaux suivants, réduits aux seules années de comparaison. J'ai porté les saisons pendant lesquelles plus de 5 œuvres ont été jouées, pour un auteur donné. Tableau 14 Auteurs principaux Le Cap (Source: Base de données "Oeuvres") 84: 85, 86. 87; 77 78 • 79 . • -··-·t·- ····-··· ·---: .• , 80; ···-!'"·· 83 · .. ··:·-·81 •. •82, . · i

Favart

l

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Ï)un·i············-·········-········ ·················-.. -�·-·· ····i········+ : j .. '····'.; ...... ,;.:.........;_. <· •••••• _; .Ph ilidqr MÇD�i9i:1Y. Grétry .Dez.ède. .. ; C:hamP.�i11 . . ; Piis et Barré Qalayr�ç

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Tableau 15 Auteurs principaux Port-au-Prince (Source: Base de données "Oeuvres") 78' 79'-<·····-·-:·········r· 80 81i 82i 84' ··•·8s! .. . · ! a3: .•..•.....•.. . ; 86': 87 . ........ ··'77' : --····••-y-••···-········-

.f.�vart Duni .Philic:15:ir ... Mons.igny Gréyy D�.z.ède Champ ein. Piis et Barré Dalayrac

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Les deux tableaux diffèrent nettement de part et d'autre d'un point commun Grétry. Le Cap a quitté le style plus ancien de Duni et de Philidor depuis quelques temps

170


La surprise vient de la présence, contre toute attente, de la quasi totalité des auteurs au Cap. Les spectacles de Port-au-Prince sont très en retrait et n'offrent pas de caractère particulier. Dalayrac est bien là comme avant le début de la Révolution. 414 Succès et sujets Il est possible de préciser encore un peu les différents caractères constatés en s'attachant dans le détail aux œuvres elles-mêmes. Je prendrai les œuvres jouées plus de vingt fois entre 64/65 et 89/90. On a vu que la période 90/91 présente des caractères spécifiques qui rendrait l'échantillon incohérent. En s'attachant à étudier les œuvres dans leur succession au cours des saisons, on note plusieurs types de situations intéressantes pour la connaissance du goût. Au Cap plusieurs cas peuvent se présenter: - des œuvres au succès presque continu: Les trois Sultanes, Silvain. - des œuvres qui passent de mode et ne reparaissent plus : Les deux chasseurs et la laitière, Rose et Colas, Le Sorcier. - des œuvres qui reparaissent après une interruption de plusieurs années: Zémire et Azor, Le Déserteur, La fée Urgèle. - des œuvres qui semblent marquer une progression : Le Tableau parlant, La belle Arsène. A Port-au-Prince on ne peut guère observer .que deux situations . - un ensemble d'œuvres peu jouées et de façon discontinue, ou qui disparaissent après quelques années: Les trois Sultanes, Les deux chasseurs et la laitière, Rose et Colas, Le Sorcier, Silvain, Le Tableau parlant. - le reste des œuvres jouées de façon continue. Il est délicat de tirer de ce constat des conclusions trop précises, on peut cependant avancer que le spectacle du Cap semble avoir eu le temps de fonctionner avec des effets de mode, phénomène occulté à Port-au-Prince par une sorte d'appétit de tous les styles comme on a déjà pu le constater plus haut. Il parait net que le fonctionnement du spectacle du Cap suit, en partie, la ligne de pente des nouveautés. A Port-au-Prince au contraire il n'y a pas véritablement de "diagonale de la nouveauté" (voir tableau 17), et le caractère plus massif de l'ensemble frappe, de même que l'occultation du répertoire le plus ancien (ancien du moins sur le plan de l'esprit car il n'y a que quatre ans entre Rose et Colas et Le Déserteur mais la distance est grande en terme de sujet (voir infra)). On peut répartir les œuvres phares en quelques périodes qui se dégagent du tableau: 172


effectivement joués, les seuls nous intéressant ici car une représentation au bénéfice n'est pas nécessairement une représentation dans laquelle l'organisateur joue. Je ne considérerai donc que les mentions effectives de rôle, même lorsque les indications de la presse ne mettent pas les rôles exacts mais précisent seulement "rôle". On présentera les pièces jouées entre 80/81 et 85/86, seule période commune à tous et en même temps intervalle pendant lequel l'activité est aussi dense au Cap qu'à Port-au-Prince. Le problème d'un critère d'analyse se pose pour juger de la participation de ces artistes à la vie des spectacles. Je retiendrai d'une part les auteurs pratiqués, les constantes et les nouveautés, d'autre part la fraîcheur des pièces travaillées c'est-à-dire la capacité à suivre l'évolution. Du côté des auteurs, l'attention se portera sur Duni et sur la présence d'opéras-comiques en vaudevilles, deux caractères plus archaïques. La présence ou non d'auteurs comme Grétry, celle des auteurs des groupes 2 et 3 du classement des auteurs tel que définis plus haut sera également un indicateur intéressant. Tous ces critères doivent être replacés dans leur contexte et il serait illusoire d'en dégager un portrait trop précis, car dans le cas d'acteurs sédentaires médiocres il est certain que des distributions leur ont été imposées et surtout que leur part de réussite a été quelquefois fort mince. Le couple Acquaire Ce sont les piliers du spectacle du Port-au-Prince. Leur répertoire couvre les années 79/80 à 85/86, on possède même quelques rôles·du Sieur Acquaire en 75/76 et 76/77 à Saint-Marc et au Cap. On note simplement que, sur les trois pièces conservées, l'une est en opéra-comique en vaudeville. Dans les auteurs du premier groupe joués par les Acquaire, on observe une persistance de Duni (trois œuvres dans la période pour l'un et l'autre) et une très faible proportion de Grétry pour Acquaire lui-même contrastant avec un intérêt plus élevé de sa femme (une œuvre contre quatre). Dans les auteurs moins célèbres à Saint-Domingue Frameri et Fridzeri voisinent avec Vadé. Enfin les Acquaire jouent aussi en créole (Clément). Acquaire est réputé mauvais acteur et ses choix ne paraissent pas très audacieux, sa femme semble plus moderne. Depoix Avant de reprendre le spectacle de Port-au-Prince après la mort de Saint-Martin, Depoix est un acteur dont le répertoire tient presqu'entièrement en deux noms, Duni et Grétry. Si on y rajoute d'une part Vadé et la constatation que ses rôles appartie1ment à des œuvres anciennes, on aura de cet artiste l'image d'un homme peu moderne. 175


Durand Durand est une gloire de Paris mais sans doute à cette date une gloire vieillissante, car ses débuts datent de 1762 et ses apparitions à Saint-Domingue donnent une curieuse impression d'un artiste vivant sur son répertoire passé. Sur 14 œuvres dont nous ayons conservé la trace du rôle qu'il y interpréta, deux seulement ont moins de dix ans d'existence (deux représentations de La mélomanie). Son répertoire est toutefois intéressant à considérer car il puise presqu'uniquement dans le premier groupe en particulier dans Grétry et Monsigny. Durand participe à la seule représentation d'Aline reine de Golconde (Monsigny). On note cependant que, s'il le chante en concert, il ne joue pas Gluck. Peut­ être n'a-t-il pas trouvé de moyens musicaux suffisants pour monter ce qu'il a créé à Parisll? Ùllifill Un commentaire très voisin peut être fait pour Julien, qui cumule des rôles anciens avec un choix d'auteurs plus élevé que la moyenne de ses compagnons de scène. Grétry domine avec 9 œuvres, suivi de Monsigny. Duni est absent, en revanche on trouve Favart. Dans les auteurs du deuxième groupe, on remarque Rousseau, Gluck et Gossec, et dans ceux du dernier groupe Sacchini et Mondonville, c'est-à-dire à peu près le meilleur de l'époque. Durand et Julien sont donc deux artistes assez proches dans la pratique, même si le premier a dix ans de carrière de plus que le second. Mme Marsan L'artiste la plus célèbre du Cap a une réputation méritée. Quelle carrière ! 50 mentions en 6 ans. Elle sait tout jouer : Grétry (11 représentations), Monsigny (9), Dezède (3), Favart (2), Piis et Barré (2), mais aussi Gluck, Martini, Fridzeri et Oément (en créole). Comme cela était prévisible, car Mme Marsan est au Cap dans la ville avide de nouveautés, son répertoire est plus récent que ceux de Julien et Durand. Minette Autre gloire des scènes de Saint-Domingue, Minette a aussi un répertoire étendu qui comporte Grétry (6 représentations), Duni (4), Monsigny (3) mais aussi Piis et Barré, Martini, Gluck, Vachon et Vadé. On constate ici une différence sensible avec Mme Marsan dans la présence d'opéras-comiques en vaudevilles dans son répertoire. Il s'agit peut-être d'une concession au goût du public local car on voit bien, et l'écho de ses prestations le laisse supposer, qu'elle peut aussi tout jouer. Par contre, comme on l'a déjà vu, Minette ne joue pas en créole.

11 Voir infra (chap. 53) son portrait complet.

176


DlleNoël A Port-au-Prince, la Olle Noël ne joue pas beaucoup Grétry (2 mentions) mais plutôt Duni (6 mentions). Cela n'est peut-être pas un signe de "passéisme" car ces œuvres de Grétry sont récentes, comme son répertoire en général. Olle Teisseire Comme Durand, la Olle Teisseire change de lieu en cours de période. Elle commence au Cap avec Monsigny et Grétry, pour ensuite passer à Port-au-Prince où elle joue Duni et Maillot (opéra-comique en vaudeville). On note que le seul opéra-comique en vaudeville chanté par Durand est préàsément à Port-au-Prince. On peut résumer ces différentes observations en plusieurs tableaux comparatifs. Le premier mentionnera le décalage moyen des œuvres représentées par rapport à la date de création française: c'est une mesure de la modernité du répertoire. Tableau 19 Modernité des répertoires d'artistes PaP . Olle Teisseire décalage (ans) 1 o, 14 Cap décalage (ans)

Mme Marsan 1 0,9

Olle �inet�� . 0.111.e. Acg\Jaire__...sr A.cguair� ··-

1 2,68

11,47

14,08

Olle Noël

Julien

Durand

14,33

12!25

D�poix_ 1 S,37

15,84

Source : Base "Artistes"

Cette modernité du répertoire tend à dessiner une ligne de partage entre les acteurs sur la fin de carrière et les plus jeunes qui s'adaptent et apprennent de nouveaux rôles. Nous savons qu'en 80/81 Minette débute, Durand et Julien ont leur carrière parisienne derrière eux et Mme Marsan commence sa carrière capoise, après la Martinique. On note que les actrices vedettes sont "modernes", les gloires parisiennes plus "conservatrices". Un examen du nombre de rôles étudiés montre là aussi une grande disparité entre des acteurs aux très nombreux rôles nouveaux comme Mme Marsan et Minette, et ceux qui se contentent d'une liste réduite comme le Sr Acquaire. Les cas de Durand et Julien sont à part et donne l'explication d'eux-mêmes, si l'on considère qu'ils restent deux saisons pour le premier et une seule saison pour Je second. On tient là aussi une des raisons de leur conservatisme, outre leur carrière finissante. Tableau 20 Nombre de rôles par artistes (Source: Base" Artistes") PaP

Cap

Dme Acquaire

13

Durand

Julien

9

J_S.

Olle Minette 27.

Mme Marsan

Olle Teisseire

Sr Acquaire

16

18

Depoix

177

38

8

Olle Noël

13

kurs


Une présentation synthétique du nombre de représentations des différents auteurs programmés conclura cet aperçu sur les artistes et le répertoire. J'ai limité les auteurs principaux à quatre noms. Philidor n'est plus joué par perso1me (une seule représentation par Mme Marsan Le jardinier supposé), Dalayrac n'est pas encore dans les programmes, Favart n'est là qu'à travers Les trois sultanes, Piis et Barré sera comptabilisé dans les opéras-comique en vaudevilles, et Champein ne pèse guère qu'avec La mélomanie. La comparaison entre Le Cap et Port-au-Prince montre qu'au delà des profils de chaque artiste l'environnement commande certaines adaptations. Durand, la Dlle Teisseire jouent de l'opéra-comique en vaudeville lorsqu'ils séjournent dans la capitale. On voit bien que sur ce sujet il y a une différence nette entre les deux villes. Au Cap, Mme Marsan en joue aussi mais il s' agit de Piis et Barré et de Clément qu'elle est la seule, avec les Acquaire, à jouer. De la même façon il est intéressant de pointer ceux qui jouèrent Gluck, c'est sans doute un signe de compétence et de goût de la part des artistes qui s'y risquent. Gr�.try . Duni Monsigny �� èd.e

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Tableau 21 Nature du répertoire d'artistes à Port-au-Prince Source: Base "Artistes" Grétry [)un.i ........ . .M.o.nsigny .Dezède ()C.. en. \/3U.d..e.\li.l le •

Durand Julien: Mme Marsan; Olle Teisseire

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..•.••. ···<····················-··· ... . .

.GL�çk . ...... Q] .........1. ............................3;.. ...... .. . . ........... 0' Tableau 22 Nature du répertoire d'artistes au Cap Source : Base "Artistes

416 Le répertoire domin&uois. les répertoires parisiens et provinciaux Les œuvres lyriques représentées sur les scènes de Saint-Domingue venaient presque toutes de France, à l'exception de rares ceuvres locales, en créole ou non, dont il sera question plus loin. Jouées une première fois en France elles arrivent, dans certains cas, précédées d'une réputation forgée par la presse ou les conversations, qui leur facilitent ou

178


leur compliquent la carrière dominguoise. De façon générale, le décalage entre les dates de création parisienne et celles de la colonie a tendance à se réduire. Les échanges entre la France et sa colonie, le développement des spectacles, l'arrivée de nouveaux artistes contribuent à faire de Saint-Domingue sur ce plan une province comme une autre. Lorsque l'on étudie dans le détail Je pourcentage d'œuvres lyriques créées dans les trois ans après Paris, on voit une courbe dont la tendance est sans cesse montante, oscillant entre 50% et 80% à la fin de la période. Le nombre de créations dans l'année se situe à un niveau compris entre 20% et Graphique 26 Pourcentages de création dans les trois ans 1 0,9

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0 8-

0'7 0'6

o's

0'4-· 0'3 0'2 0'1

·o -1--�....-..-..-..-���--���-----��..-..-..-��-�--.-l.... 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91

Graphique 27 Pourcentages de créations dans l 'année 1 0,8 0,6 0,4 0,2-

o-t-4'::,...'-,--,:,,���----��...:it-....-..-..-..-�-��---�-�64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91

Graphique 28 Nombre de créations par an 20 18 16 14 12 10

86 -· 4 -.

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20

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40% avec quelques pointes particulières difficiles à expliquer. Enfin le nombre effectif de créations montre des variations dont certaines semblent liées aux soubresauts de l'activité

179


différente de celle de la capitale française et celle-ci semble être plus marquée à Port-au­ Prince traduisant sans doute ce que de nombreux autres indices nous ont amené à penser, c'est-à-dire une moins grande confornùté de la capitale donùnguoise avec le goût parisien, Le Cap par contraste semblant plus parisien que provincial. 417 Les concerts et les solistes Dans l'ensemble des manifestations musicales des spectacles de Saint-Donùngue, les concerts font pâle figure, si l'on considère les concerts seuls. Les pièces instrumentales de concert, concertos et pièces diverses, qui farcissent les spectacles lyriques sont, elles, plus nombreuses. Les répertoires des concerts sont fidèles aux normes de l'époque, du moins en ce qui concen1e le mélange de pièces orchestrales (en introduction), d'ariettes et d'airs détachés et de pièces instrumentales de bravoure. Toutefois, comme je l'ai déjà indiqué, le contenu des programmes est presque toujours profane. A l'exception d'un Stabat mater (celui de Pergolèse) pour Noël 178013, les programmes des dix concerts subsistants sont tous profanes, même lorsqu'ils tombent un jour de fête religieuse, ou dans un temps de fête, comme c'est le cas pour six d'entre eux. Le tout petit nombre de concert ne permet pas d'avancer des conclusions générales sur cette pratique, à part peut-être la confirmation de l'indication de Moreau: "On y donne aussi quelquefois des concerts.''.14

On doit toutefois remarquer un fait troublant ; si Philidor, Grétry, Sacchini, Gossec sont des auteurs joués au concert comme d'autres (Monsigny, Gluck), il est étonnant de trouver dans cette circonstance des œuvres qui ne semblent pas avoir été jouées sur les scènes, et dont les seules traces connues sont ces extraits produits en concert. Ainsi en est­ il de: -Eme/inde de Philidor (Le Cap 6 avril 1779, Port-au-Prince 3 juin 1779). -Céphale et Procris de Grétry (Port-au-Prince 11 avril 1784). -Sabinus de Gossec (Le Cap 17 décembre 1785). -Roland de Piccini (Le Cap 3 juin 1786) Le jour de Noël 1782, le concert à Port-au-Prince propose cinq parties (orchestre, duo, ariette) de L'olympiade ou. le triomphe de l'amitié de Sacchini, mais cette œuvre ne sera jamais représentée à Port-au-Prince d'après les sources rassemblées. Il y a peut-être une fonction de test dévolue aux concerts, mais cela reste une supposition. Par contre, il est net que les artistes ont utilisé ce moyen pour mettre en 13 BnF, AA, PaP, 19/ 12/80. 14 Moreau de Saint-Méry M. E. Description.. 1984: p. 989.

182


Le texte de l' opéra proposé par Piffet en 177220 a subsisté. Il aurait déjà été utilisé en 1770 par un compositeur italien du nom Baccelli (d'après le texte du livret publié en aimexe), ce qui n'est pas sans poser quelque énigme. Mort autour de 1766 à Lucques, le seul Baccelli connu ne semble avoir écrit que de la musique sacrée21. D'Origny indique le jugement des contemporains sur l'œuvre: "Les partisans de !'Opéra-comique qui pensent que les pièces de ce genre, enfans de la gaieté et d'une aimable négligence, doivent être regardées comme des bagatelles, ont trouvé que s'il y avait quelque art à bâtir une action quelconque sur deux ou trois mots, M. Cailhava avoit eu l'esprit de le déguiser. Ceux qui soutiennent gravement qu'un Opéra-comique d'un Acte, réunissant plus de difficultés qu'une Comédie ou une Tragédie en cinq actes ne doit pas être traitée lestement, on dit tout en blâmant IvLCailhava d'avoir choisi un si mince sujet: c'est dommage que cet auteur ne fasse pas sérimsement un opéra-comique."22

Il n'y a pas grand chose à rajouter tant le sujet paraît léger. On constate que le nombre d'airs est très limité (14 pour 9 scènes), ce qui correspond plus à une comédie mêlée d'ariettes qu'à un opéra-comique véritable. 422 Teannot et Thérèse de Clément De cette production locale, je n'ai pu retrouver que Jeannot et Thérèse lors de mes recherches23. Le reste dort peut-être encore dans quelques collections privées ou dans des archives étrangères. Les ouvrages comportant une musique originale seront certainement les plus intéressants à analyser. Je présenterai donc en détail Jeannot et Thérèse opéra­ comique en vaudeville de Clément écrit en créole en 1758 et restitué ici pour la première fois. 20

BnF AA, Cap, 5/12/72.

21 Gianturco C. "Baccelli" The New Grove Dictwnary of Music 011/i11e ed. L. Macy , <http:/www.grovemusic.com> (Accés 9/1 0/2002). 22 D'Origny J. B. Annales du Théfltre italien depuis son origine jusqu'à ce jour Paris: Duchene, 1788, vol. IL p. 69.

23 La recherche de Jeannot et Thérèse est partie d'une indication de R. Antoine portée dans Les écrivains frat1çais et les Antilles (Paris; Maisonneuve et Larose, 1978, p.117). La référence était vague (PRO, HCA) et un échan,ge de lettre avec l'auteur a permis d'obtenir la source initiale (G. Debien). La côte du carton consulté par Debien se trouve dans son ouvrage Les esclaves aux Antilles françaises (Gourbeyre; Société d'histoire de la Guadeloupe/Fort-de-France ; Société d'histoire de l a Martinique, 2000, p. 34). Curieusement ni G. Debien, ni C. Fick qui ont consulté ce carton (HCA 30/381) n'ont jugé utile de publier ce texte (dont l'importance pour l'histoire du créole est indéniable). Il est possible toutefois que son contenu ait été modifié voire perturbé comme en témoignent les liasses de documents sortis de leur enveloppe, et regroupées par expéditeur. Il ne m'a pas été possible d'établir avec certitude que le manuscrit de Jeat1not et Thérèse faisait partie de la correspondance Lavignolle-Laborde, comme certains éléments semblent le suggérer (format du document, présence dans ce carton d'un recueil de chanson de Lavignolle procureur des habitations Laborde). La présentation qui suit est la partie historique d'un article écrit en collaboration avec M. -C. Hazaël-Massieux dans la Revue de la société haïtienne d'Histoire et de Géographie (avril­ sept. 2003, n° 215, pp. 135-166) pour une première publication du texte complet en Haïti.

189


document se présente sous la forme d'un ensemble de feuilles (15x20 cm) reliées par du fil, sans couverture, ni reliure solide. U y a 28 pages écrites recto-verso. Au dos de la première page, une inscription permettra peut-être de préciser, lors de recherches ultérieures, le propriétaire du document : "Monsieur,

l 1

Madame Bois Quesney vous prie instament de luy faire charoyer tout de suite 3/3 sucre blanc que vous lui aviez promis pour la semaine passé. Elle compte sur votre exactitude pour un des premier jour. j'ay l'honneur d'être Monsieur

Votre très humble et très obb. serviteur p. Md. Bois Quesney Henry"

Jeannot et Thérèse est sous-titré "parodie nègre du Devin du village". C'est donc une version de plus d'un ouvrage qui non content de rester plus de 70 ans au répertoire à Paris, a suscité de nombreuses versions dérivées36: - en Europe: -Parodie en français: Les amours de Bastien et Bastienne Favart, Mme Favart et Harny (1753) -Traduction en gascon du Devin: Le sourcie de la lando C. de Latomy37 (s.d.) -Traduction en anglais du Devin: The Cimning Ma11 C. Burney (1766) The village conjurer anonyme (1767) -Traduction/ adaptation en allemand de Bastien: Bastien und Bastienne F.W. Weiskern musique W.A.Mozart (1768) - aux Antilles: - Parodie en créole de Saint-Domingue : Jeannot et Thérèse Clément (1758) - Parodie en créole guadeloupéen : Fondoc et Thérèse P. Baudot (1856) A ces versions s'ajoutent encore deux autres versions en allemand (1763 et 1820) et une Nouvelle Bastienne de Vadé (1754)38. A Saint-Domingue, le succès du Devin n'est pas moins grand et on le trouve 36 Les traductions sont fréquentes dans le genre de l'opéra-comique et l'on trouve des versions néerlandaises, danoises, allemandes, russes etc ... des succès parisiens. Le Devin est, avec Blaise et Babel, à ma connaissance le seul opéra-comique à avoir été parodié en créole. 37 Manuscrit de la Bibliothèque de Narbonne malheureusement disparu. 38voir Loewenberg Annais of opera.1597-1940 Totowa: Rowman and Littlefield, 1978.

192


régulièrement mentionné de 1764 à 179139. La version en créole dominguois (Jeannot et Thérèse) coexiste dans les programmes du Cap, de Port-au-Prince ou des Cayes, avec l'original et sa parodie (Bastien et Bastienne). Cette pièce est un opéra-comique en vaudevilles comme l'indique clairement le manuscrit qui précise les airs à utiliser. Certains vaudevilles sont récents et permettent de dater la version présentée ici; il s'agit de "Eh mon petit coeur de quinze ans" tiré de L'amoureux de quinze ans de Martini (1771) et de "Babet que tu es gentille" timbre utilisé à partir des années 177510. Le texte41 que publie Clément dans la presse en janvier 178342, pour donner au public des explications sur une reprise modifiée de son ouvrage, me donne à penser que le manuscrit de Londres est justement la version revue et corrigée de Jeannot et Thérèse, donc en définitive la version d'origine rétablie et agrémentée de queJques nouveautés "( ... ] cette parodie du Sieur Clément de 1758 qui la fit jouer pour la première fois la même année sur le théâtre du Cap avec succès. Quelques jours après la représentation un amateur de nouveautés dramatiques, mais peu délicat sur les moyens de se les procurer vint faire une visite à I' Auteur dont celui-ci paya l'agrément par l'escamotage du seul manuscrit qu'il avait conservé. Depuis cette époque ce pauvre manuscrit passa de main en main comme la fiancée du Roi de Garbe, tomba entre celles d'un Caboteur qu� versé dans le style de Papa Simon, fut content de porter avec lui de quoi l'amuser dans sa navigation du Nord au Sud. Ainsi, de rivage en rivage, Jea1111ol et Thérèse sont parvenus aux trois spectacles du bas de la Côte qui tour à tour et à plusieurs reprises en ont tiré le meilleur parti possible 43. L'auteur a eu beau écrire pour avoir une copie dudit manuscrit on a tout gardé, semence et récolte. Sic vos non vobis etc ... Enfin une honnête personne de cette ville, instruite de ses recherches, a eu la bonté de lui en donner un exemplaire tel qu'on l'avait reçu, tronqué mal écrit et plein de lacunes. Le Sieur Clément a donc revu et corrigé son opuscule négro-dramatico-lyrique et l'a augmenté d'un accompagnement de basse, violons et de deux duos afin de le faire reparaître sur son théâtre natal 44, avec de nouveaux agréments, aux yeux d'un public dont il a plus d'une fois éprouvé l'indulgence et à qui il doit tout son zèle."

Les représentations de Jeannot et Thérèse ont donc été, pour une part, des représentations d'une version dégradée jusqu'en 1783, date à laquelle Clément reprend son texte. On trouvera ci-dessous les dates de représentations ainsi que celles de la pièce 39 C. Dumervé, qui ne cite pas sa source, indique qu'en 1804 César Télémaque chante pour le couronnement de Dessalines une ode à !'Empereur sur un air tiré du Devi11 du village (Dumervé p. 33), comme je l'ai déjà indiqué au chapitre 34. 40 C. Pré Le livret d'opéra-comique e11 France de 1741 à 1789 Université de Bordeaux lll; Thèse, p. 128. Ce timbre ne vient pas de l'opéra Blaise et Babel de Dezèdes, postérieur (1783). Babet est un prénom trés courant à cette époque, dans les textes de chansons. 41 Texte déjà cité par Fouchard dans Le théâtre n Saint-Domingue p. 249. 4 2 BnFAA, Cap, 15/1/83. 43 Une autre parodie du Devin est mentionnée dans la presse Les amours de Mirebalais (28/1/1786): compte tenu des détails de la distribution indiquée (Thérèse et Papa Simon) ainsi que des explications de Clément il est très probable qu'il s'agisse du Jeannot et Thérèse dérobé. 44Ce terme semble s'appliquer ici à la pièce et non à l'auteur, contrairement à ce qu'indiquait Fouchard op. cit. p. 239.

193


Les timbres Il y a un pourcentage significatifs de timbres qui sont communs aux deux parodies comme on peut le voir sur le tableau précédent. Les timbres grisés sont les timbres communs52 . On remarque que deux timbres sont exactement au même emplacement, les autres se distribuant de façon libre sans qu'une logique puisse se dégager. Un autre timbre joue un rôle particulier, il s'agit de "Sachez qu'au village" (scène 2). Ce timbre correspond au passage de la scène 2 déjà cité, dont le texte créole semble reprendre certains éléments du texte français. Or ce timbre est lui-même une allusion nette au passage de Bastien et Bastienne qu'il transpose et dont le refrain est "Laissez-nous, Messieux, je somm'trop sage Sachez qu'au Village j'ons de la vertu."53

On le voit, il y a une surabondance d'éléments permettant de conclure à l'utilisation de Bastien et Bastienne par Clément comme source d'inspiration. Il s'agit donc plutôt d'une parodie du Devin du village d'après Bastien et Bastienne. Si l'on se penche maintenant sur les choix de Clément on peut noter des intentions manifestes comme ce choix de deux timbres commençant par la même formule - fin de la scène deux Contre un engagement, début de la scène trois Le prévôt des marchands (ex. 1) ou bien le choix du mineur pour Jeannot s'adressant, un peu contrit, à Thérèse à la scène six (Joseph est bien marié, ex. 2)). Les enchaînements de personnages sur le même timbre - scène deux ( Quel désespoir), scène quatre ( Vous voulez me faire chanter, ex. 3) - montrent une réelle maîtrise de Clément tout comme les choix des timbres et de leur succession éclairant les changements psychologiques comme par exemple Que chacun de nous se livre (ex. 4) avec deux registres un pour chaque personnage, suivi de Dans les gardes françaises (ex. 5) au caractère presque narquois. Nous sommes, ici, en présence d'une œuvre nùneure mais dont les transpositions proprement locales, du texte, et les intentions expressives du lien texte-musique sont significatives d'une création. Dans l'état actuel de mes connaissance sur ce sujet il semble que cet opéra-comique soit resté sans véritable descendance. L'ouvrage de Baudot écrit environ 100 ans plus tard en Guadeloupe (Fondoc et 52 "Vraiment ma commère oui" est le ml!me timbre que "Etes vous de Chantilly (ou Gentilli)". Voir Pré C. op., cit., p. 823. 53 Bastien et Bastie1111e 1753, p. 10.

199


[ea1111ot et

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occasions on transforme la salle pour mettre un plancher qui couvre le parterre et permet ainsi aux danseurs d'évoluer. On ne trouve aucune mention particulière de musique, ou de musiciens pour ce service. Les instrumentistes avaient-ils une gratification supplémentaire? Les contrats stipulaient-ils des obligations particulières sur ce sujet ? Il faut bien avouer que le fonctionnement musical de ces bals nous échappent presque entièrement. La pratique de donner à l'avance les airs des danses prévues est la seule indication un peu précise qui soit conservée : "On jouera à la redoute les contredanses ci-après demandées par plusieurs dames: la piémontajse, la tracée, la Fitz-James, Magdelon-Friquet, Dame-Françoise, !'Anonyme, les Grâces, les Plaisirs d'Auteuil, les Carmes, les 4 Sœurs.''9 "Pour la commodité des personnes qui voudront se familiariser avec les figures de contre-danses il y aura, à la veille de chaque redoute chez le Sieur Fontaine directeur du spectacle la note des airs qui seront joués le lendemain et cette note sera à la disposition de ceux qui voudront en prendre copie." 10 En dehors des fêtes précédant le carême, les bals sont nombreux à Saint-Domingue. A Saint-Marc ils sont organisés dès que les dames le demandentll. Laujon, de son côté, assiste, autour de 1785, à un bal privé donné par le comte Laval, à Port-au-Prince, où l'orchestre composé de militaires joue dans une grotte artificielle prévue à cet effet12 ; il nous raconte complaisamment comment il s'y distingue en exécutant un pas difficile inventé par Vestris précisément. Plus tard sous la Révolution les bals sont des lieux où l'on perçoit la pression des libres comme dans les redoules indiquées plus haut: "Bal héroïque pour le régiment. On a obligé les femmes de couleur de payer sous peine d'être rossé."13 A l'extrême fin de la colonie, alors que la situation militaire est sans issue pour les Français, Rochambeau donne des bals sur son bateau ou à terre et Mary Hassal les décrit avec force détaiJs 14. De façon générale, on danse beaucoup à Saint-Domingue chez les colons et cette observation se trouve aussi bien chez Brueys d'Aigualliers15 qui écrit en 1764 que chez Moreau en 179716 . Cette passion de la danse est mainte fois citée comme un caractère 9 BnF, AA, Cap, 12/12/80. 10 BnF, AA, Cap, 26/12/80. 11 Moreau de Saint-Méry M. L. E. Description... p. 885.

12 Laujon A. de S011ve11irs et voyages Paris; Veret, 1835, p. 181. 13 BnF, Courrier poliique et littéraire d11 Cap, Cap, 22/5/91. 14 Sannon P. Le Cap français vu par une américaine Port-au-Prince; Heraux, 1936, pp. 25,33,46,91,93. l5 Brueys d'Aigualliers G. F. Oeuvres choisies Nîmes; Imprimerie de la Veuve Belle, 1805, p. 43. l6 Moreau de Saint-Méry M. L. E. op. cit. p. 37. Les observations de Moreau ne remonte pas au delà de 1788.

203


spécifiquement créole 17, mais aucune indication ne permet de retrouver une trace d'une musique de danse originale. Il semble que les danses pratiquées aient été pour l'essentiel des danses venues d'Europe. Il y a des danses locales pratiquées par imitation sur les théâtres, ce sont ces "pas de nègre" indiqués dans les annonces de spectacles (voir annexes). TI est hasardeux d'en déduire qu'il y a là un répertoire de danses créoles assumées en tant que telles, car le contexte de ces danses indique au contraire qu'il s'agit de danse "au second degré" que le public est prié de comprendre de cette manière. Si une créolisation s'est manifestée dans la danse avant la fin de l'époque coloniale, il ne semble pas que ce phénomène ait eu un écho dans les manifestations publiques de la danse. 432 La chanson On chante à Saint-Domingue et quelques chansons sont parvenues jusqu'à nous, sans que l'on puisse aller au delà de généralités à leur propos. Les chansons dans leur ensemble peuvent se classer en trois groupes: - les chansons de divertissement, intemporelles comme Lisette quitté la plaine, comme les chansons notées par Lavignolle ou comme la romance créole sur l'air de Nina. - les chansons à contenu satirique ou historique comme la chanson sur La belle Bourbonnaise, Quand Biron voulut danser, Grégoire affirmait ou La chanson sur la muldtresse du Cap. - Les chansons à contenu idéologique, comme La chanson de la Fédération, ou Les couplets républicains pour les généraux Toussaint" Louverture, Pajot, Pierre Michel, Léveillé. Dans l'échantillon, les chansons de divertissement sont les plus anciennes. Elles comptent également les deux seules chansons créoles. La première Lisette quitté la plaine a une longue histoire. Cette chanson est sans doute la plus connue des chansons créoles de Saint-Domingue. On la trouve dans la Description de Moreau de Saint-Méry sous une forme réduite (il manque la partie de Lisette à Colin) et sa datation par Moreau est floue ("il y a environ 40 ans"18). Rousseau en compose une version sur la première strophe (Les consolation des misères de ma vie 19 op. posth.). Ducœurjoly la cite également en partie en 1802 (Manuel des habitants de Saint-Domingue, Paris; Lenoir, 2 vol.) ; une dernière version américaine apparaît en 1811 (Idylles et chansons ou essais de poésie créole par un habitant d'Hayti, Philadelphie, 1811). On notera que le ton de la deuxième partie est beaucoup plus "vert" que celui de la première partie, seule conservée par Moreau pour la publication. 17 "De tous vos exercices la danse est donc celui que vous cultivez le plus franchement; je n'ai pas de peine à le croire, mais j'espère que ce goût auquel il est aisé de reconnaître les créoles, ne vous fera pas oublier les f autres talents qu'on s'est ef orcé de vous donner (19 septembre 1776)." Mr Des Rouaudières in Debien G. Lettres de colons La Province du Maine, janvier-mars 1960, p. 5. (renseignement aimablement fourni par Ph. Rossignol. Recherches effectuées par M. Baudrier). 18 M oreau de Saint-Méry M. L. E. description...p. 81. 19 op. postlr., Paris; Rouelle de la Chevardière, 1781 p. 98 (côte BnF Vm7 7649).

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Des expressions comme "Bonda li c'est paqué zo" (son derrière c'est un paquet d'os), "tété li c'est blag'cochon" (ses seins sont comme ceux d'un cochon), voire "moulin moin tini canale/li pa lé manqué d'yo" (mon moulin a un canal, il ne manque pas d'eau) tranche nettement sur la partie plus sentimentale du début. Une observation analogue peut être faite sur la deuxième chanson créole conservée (sur la romance de Nina). Une comparaison entre l'original et la version créole est éclairante. Quand cher zami moins rivé moins va faire li tout plein caresse ah plaisir la nous va gouter c'est plaisir qui douré sans cesse mais toujours tandé hélas hélas cher zami moins pas vlé rivé20

Quand le bien aimé reviendra Prés de sa languissante amie Le printemps alors renaîtra L'herbe sera toujours fleurie Mais je regarde Hélas hélas Le bien aimé ne revient pas

On voit Je texte créole abandonner les métaphores fleuries pour adopter un ton plus direct. Cette chanson et le recueil de Lavignolle témoignent de la popularité des ariettes d'opéras-comiques et confirme qu'ici aussi ce répertoire est devenu en peu de temps un répertoire populaire prêt à alimenter le fond toujours vivant des timbres à la mode. La moitié du cahier de Lavignolle est composé d'ariettes. Le deuxième groupe comporte les chansons visant nommément certains (ou certaines) comme dans la chanson sur l'air de la Belle Bourbonnaise, air qui a déjà servi en France au milieu du siècle pour ridiculiser la Du Barry21. La "chanson faitte au Cap français'' appartient au même registre et témoigne de l'ambiance prévisible existant dans une ville à la population réduite où tout se sait. Plus intéressante, en revanche, la "chanson pour la mulâtresse du Cap" est caractéristique de la chanson-chronique qui commente ici l'ordonnance sur les tenues des Libres de couleur 22. Par ailleurs on voit apparaître Zabeau (Bellanton) que nous rencontrerons à propos de Fontaine au Cap (voir chap. 52). Autre chanson à caractère historique Quand Biron voulut danser est un témoignage intéressant de la verve de Clément qui transforme Biron en anglais et convertit la chanson insolente 23 pour le pouvoir en chef-d'œuvre de flatterie. Dernière chanson à mi-chemin entre la chanson idéologique et la chanson satirique, la chanson de la Fédération est révélatrice des tensions violentes entre Blancs et libres, la chanson ici n'est plus simple divertissement ou chronique, elle se transforme peu à peu en chant de combat. 20 Quand mon cher ami arrivera/Je vais lui faire tout plein de caresses/Quel plaisir nous allons avoir/Un plaisir qui durera toujours/ !'..fais écoutez encore/Hélàs, hélàs/Mon cher ami ne veut pas revenir (fr. M. C. H azaël-Massieux). 21 Barbier P. Vemi!lat F. Histoire de France par les chansons 3. Du Jansénisme nu Siècle des Lumiêres Paris ; Gallimard, 1957, p. 163. 22 Par ordonnance du 9/2/1779 il est défendu aux Libres de s'assimiler aux Blancs dans la manière de se vêtir, à cause de "l'arrogance qui l'accompagne quelquefois" en contradiction avec "la simplicité, la décence et le respect, apanage essentiel de leur état''. 23 Davenson H. Le livre des chansons ou introduction à la chanson populaire française Neuchâtel ; La Baconnière, 1977, p. 557.

205


Tableau 36 Caractéristiques des Sonates de Suffren Sonate

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1,a. M........ . Allegro......... ndante un poco adagio A . . Mi.. M.....•. . . La M Minuetto. Presto La M

Y....... . . .A.llegro .....Andante . . Minuetto Presto

S. bi th. ..... , R •..................... . V .. 11.... ............................ ...•.. Ml M2•.•...... I V, V ............... ............ ... . Rel. Hom. S bi th.

.Fa.M....... �,l?.i.�I:i, .. . .. . Y.,R�I. d.e.V. . .... .Do M . ... _ R. .... . .. .... . . Y.1.. I I... .. ..... . .. M.1... M2....... ......1.1. ...... fa M Fa M s bi th. Rel.

1 .v....... ... A llegro.........•.•............... ....•.... Re.. M.......... s. . . bi_th........•.• v,.. Rel.. de.V ...•.......•....• Andante .......... . ... La 111 . ...... .�. . .. . . . .. .. . \/.,.!1. . ........... . 1 o · · �;:;;:� ��i�!. �om. de V, Rel., Hom.

·1:: �

S. bi th. = sonate hi-thématique, R. = romance, Ml M2 = menuet à deux menuets, Rel. = relatif, Hom. = ton homonyme.

219


45 La dimension créole Peut-on observer, à Saint-Domingue, au sein de la population, la conscience de la formation d'une musique créole ? Y a-t-il, dans les textes et documents qui nous sont parvenus, des indices laissant penser que cette naissance ait pu être vécue comme une caractéristique culturelle de Saint-Domingue, produit dans Je domaine de la musique d'une créolisation dont la langue, la danse et certains us et coutumes témoignent par ailleurs ? 451 Musique créole/musique africaine! Si une certaine identité créole se fait jour à travers des caractéristiques maintes fois décrites par les voyageurs touchant l'habillement (en particulier celui des enfants) l'alimentation ou la sociabilité2, il n'est jamais question de la musique des Blancs, la seule sur laquelle on puisse trouver des indications est celle des Noirs. J'ai plus haut indiqué sommairement l'absence de connaissance des musiques r d'Afique noire au XVIIIème, liée à la méconnaissance générale de l'Afrique de la traite. Aux Antilles, cette ignorance semble s'estomper un peu et plusieurs commentateurs font la distinction entre les musiques et les danses des esclaves créoles et les musiques et les danses des esclaves bossales donc africains. Ainsi Girod de Chantrans: "La poésie et la musique des nègres créoles ne valent pas mieux que leur jargon : ne portant l'une et l'autre sur aucun principe, les compositeurs sont fort à leur aise et chantent toujours en imprompttt. [ ...) Les chants africains sont bien plus intéressants, ceux surtout des nègres du Congo." (1782)3

ou Descourtilz "Dans ces danses, chaque nation dépeint son caractère et glorieux d'en soutenir l'importance, on voit chaque individu briguer les suffrages des spectateurs en faveur du caractère de sa nation. Un de ces 1 Je retiens ici la distinction faite par Bastide (Les a111ériq11es 11oires, Paris: Payot, 1967, p. 175 "Les trois folklores") entre un folklore africain (resté pur), un folklore nègre (ou créole) né en Amérique et un folklore blanc. En bonne analyse toutefois la distinction entre ces trois folklores est fort délicate car le folklore africain transplanté cesse d'être africain dès qu'il évolue de façon autonome en Amérique, il devient pour ainsi dire créole sans être métissé. D'autre part il y a dès le XVUlème des traits européens repérables dans certaines manifestations supposées restées africaines comme Je calenda (Courlander y voit des éléments européens d'introduction récente comme la danse par couples (Tire 0mm a11d the Hoe, Life nnd Lore of tltt Hailia11 People Berkeley; Univ. of California Press, 1960, p. 128)). 2 La description la plus complète de ces caractères créoles se trouve chez Moreau de Saint-Méry M. L. E.

Descriptio11 topograpltiq11e physique et politiq11e de Sai11t-Domingue Paris: Société Française d'Histoire d'Outre-Mer, 1984, pp. 34-44. Moreau sépare dans sa description des Blancs créoles les hommes et les femmes, traitement réservé aux seuls Blancs. 3 Girod de Chantrans J. Vcn;nge d'un suisse da11s différentes colo11ies d'Amfriqtte Paris; Tallandier, 1980, p.159.

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danses et musiques d'Afrique et celle de Saint-Domingue et précise au sujet de la danse : "La danse nègre est venue d'Afrique à Saint-Domingue et pour cette raison elle est commune à ceux qui sont nés dans la colonie et qui la pratique presqu'en naissant.''9

Moreau sépare la description des caractères (supposés) des Africains ("Des esclaves venus d'Afrique") de ceux de leurs descendants ("Des esclaves créols"), mais ses indications d'une musique spécifique restent dans un flou révélateur. Sa description de la vie créole comporte des pages sur la musique et la danse mais les a-t-il véritablement écrites lui-même ? On sait qu'il a pillé les textes et archives de ses contemporains. Lorsqu'il est réfugié à Philadelphie, il lit le manuscrit de DanselO le 24 avril 1795 à Talleyrand, De Liancour et Guillermedll. Plus tard, c'est Talleyrand qui propose son aide pour corriger les épreuves. Or ce manuscrit de Danse porte en évidence un détail intéressant au sujet du banza, que Moreau appelle "un violon à quatre cordes que l'on pince"dans la Description 12 . Le banza était un instrument à cordes pincées (sans archet) proche du luth et Moreau manque de rigueur. Le manuscrit de Danse13, qui reprend les mêmes termes que la Description, est raturé sur ce mot précis, le terme "violon" ayant été remplacé par celui de "guitare". Qui a suggéré à Moreau cette correction? La question est d'autant plus légitime que les textes de la Description et celui de Danse offrent de troublantes ressemblances avec un texte beaucoup plus ancien du Père Labatl4 sur le même sujet (voir annexes). Il n'est pas jusqu'à certaines tournures et certaines successions d'idées qui n'aient été reprises par Moreau."Plagiat.inteUigent? Moreau, par contre, est le seul à indiquer que la danse Clzica a un air qui lui est spécialement consacré 1 5, cette précision donnée dans la partie sur les esclaves créoles tendrait à prouver qu'il l'applique à une musique créole, sans que cela soit absolument clair car il insiste bien sur l'origine africaine de la chica et de la calenda. Dans ces conditions, sa description des aspects créoles est doublement sujette à caution, sur le plan général et sur le plan musical et ne peut apporter d'éléments solides.

9 Moreau de Saint-Méry M. L. E. op; cit.p. 63. 10 Danse, article extrait d'un ouvrage ayant pour titre : Répertoire ries notions coloniales. Philadelphie ; L'Auteur, 1796, 10 p. 11 Moreau de Saint-Méry M. L. E. Voyage aux Etats-Unis de l'Amérique New-Haven: Yale University Press, 1913, p. 197. 12 Moreau de Saint-Méry M. L. E. Descriptio11 tapograpl1ique physique et politique de Saint -Do111i11gue Paris: Société Française d'Histoire d'Outre-Mer, 1984, p. 63. 13 CAOM, Fond Colonies, F3 77, fol. 1. 14 Labat Père J. B. Nouveau voyage aux Isles Fra11çoises de l'Amérique Fort de France; Horizons caraibes, 1972, vol. 2 pp. 401-403. 15 Moreau de Saint-Méry M. L. E. op. cit. p. 64.

222


Les spectacles musicaux constituent, sur certains plans bien définis, une activité comme une autre dans une société. Il s'agit d'une activité économique qui comme telle obéit à une règlementation et est, d'autre part, susceptible d'une analyse comptable. Le point suivant de cette analyse des aspects sociaux de l'activité musicale élargira le champ pour considérer, cette fois-ci, les musiciens dans leur vie matérielle. Au delà des règlements, des bilans comptables et des foules, il y a les individus dont le nombre est suffisant à Saint-Domingue (environ 350 noms, parmi lesquels un peu moins d'un quart d'esclaves) pour tenter quelques synthèses tout en autorisant des coups de sondes précis à propos de certaines destinées individuelles. Donner un visage à quelques un(e)s des protagonistes de cette aventure, mais aussi montrer comment l'ordre colonial s'y reflète, sera le sens de cette galerie de portraits et de la typologie qui s'en dégage. Il y a enfin des aspects spécifiques de cette conjonction particulière entre l'entreprise et l'art qui ressortissent à sa fonction sociale. Il s'agit de s'intéresser à ce qui se passe dans la salle, et non plus seulement sur la scène. Quelle est le sens de cette activité dans les villes de Saint-Domingue ? Pourquoi va-t-on au spectacle ? Qu'y fait-on, et avec qui ? Ces questions ne trouveront ici que des réponses partielles, mais on pourra néammoins proposer un début de compréhension de ce qui reste encore fort peu connu.

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accordé de la direction du Port-au-Prince il nous plaise lui accorder ce privilège en lieu et place dudit Favart. Vu aussi l'ordonnance rendu par Ml\1 Bellecombe et Bongars pour accorder ledit privilège au Sieur Favart le 28 juillet 1784 ensemble les actes souscrits par ce dernier les 16 et 29 décembre portant renonciation audit privilège, vente audit Sieur Acquaire des décorations, magasins et autres effets à l'usage dudit spectacle. Tout considéré nous voulons bien avoir égard à la demande du Sieur Acquaire, avons accordé et accordons par ces présentes pour 6 années à compter de l'ouverture prochaine du spectacle le privilège exclusif de la direction de celui du Port-au-Prince pour en jouir ainsi et de même que le Sieur Favart avait droit d'en jouir en vertu du privilège dont il s'est désisté le tout néanmoins sous les charges, clauses et conditions suivantes 1- que les abonnements, prix des places et loyers des loges resteront fixés ainsi qu'il l'ont été jusqu'à présent et que le suppliant ne pourra sous aucun prétexte quelconque demander des suppléments et augmentations encore moins des indemnités quels que soient les événements de son entreprise. 2- qu'il sera payé de trois mois en trois mois au commencement de chaque quartier entre les mains du Sieur Séjourné receveur général de la colonie une somme de 2 000 f. pour le loyer de la salle de spectacle appartenant au Roi œ qui formera annuellement celle de 8 000 f. que cette somme sera payée des premiers deniers de la recette par préférence à tous autres et même à tous appointements et salaires sans que sous aucun prétexte la remise puisse en être demandée. 3- qu'il sera fait un inventaire exact et détaillé des décorations, machines et autres effets appartenant au Roi dépendant de la dite salle tels qu'ils sont mentionnés dans la concession qu'il en a été accordée aux Sieurs Mesplès Frères le 26 septembre 1776 du terrain sur lequel la dite salle est construite pour les dits effets exactement remis par le suppliant à l'expiration de son privilège. 4· attendons que les réparations faites à la dite salle à la fin de l'année dernière et celles qui se font en ce moment se montent à la somme de 18 000'f. toutes les augmentations et changements qui pourraient être faits pendant la durée dudit privilège seront à la charge du suppliant. 5- qu'il sera tenu de se conformer au surplus tant pour la police de son spectacle qu'autrement aux ordonnances et règlements y relatifs et la cessation du privilège suivra immédiatement toute contravention aux conditions portées ci-dessus notamment à celles des articles 1er et 2ème. 6- qu'il ne pourra céder le présent privilège sans notre consentement exprès et par écrit. Sera le présent enregistré au contrôle de la Marine et déposé au greffe de l'lntendance ensemble les actes souscrits par le Sieur Favart les 16 et 29 décembre 1786. Enregistré au contrôle de la Marine Je 30 mars 1787."

Pour évaluer la nature de ce privilège, il faut rappeler ce que ce terme désigne à cette époque. Le privilège dans le domaine des spectacles de l'Ancien Régime peut désigner trois réalités très différentes. Le terme s'applique d'abord aux trois grands théâtres parisiens qui obtinrent le privilège royal entre la fin du XVIIème (1669) et le début du XVIIIème 6, l'Académie Royale de Musique (l'opéra), puis la Comédie Française et enfin la Comédie Italienne. Ce privilège est permanent, il correspond de fait à un monopole des 6RougemontM.deLes spectacles en France au XVlllème Genève; Slatkine, 1996, pp. 235,236. 233


177911. Il y a donc un regard des autorités sur tous les aspects de l'activité. 512 La protection des artistes Une ordonnance de 176612 fixe avec précision les droits et devoir des artistes et des directeurs. Ce texte est riche en enseignements divers. La date de sa rédaction tout d'abord. Nous savons que les spectacles payants ont débuté courant 1764; moins de deux ans plus tard l'autorité estime donc nécessaire de donner des règles pour l'emploi des comédiens, qui touchent aux débuts et à l'embauche, aux durées de contrat, aux clauses de résiliation, et enfin aux clauses de non concurrence entre troupes. Et ce, avec la mention explicite de la surveillance des troupes par l'autorité. "Ordonnance des adm inistrateurs touchant les comédjens Charles Théodat Comte d'Estaing, René Magon Les 3 troupes de comédiens divisées dans les différentes parties de la colonie devenant de jour en jour plus considérables par la quantité de sujets qui s'y engagent, l'avantage public, l'intérêt de chaque directeur, et celui des comédiens nous mettent dans la nécessité de faire un règlement qui en même temps assurera aux directeurs des Troupes l'exécution d'un engagement auquel un acteur aura souscrit et la même exécution, pour l'acteur vis-à-vis du directeur avec lequel il aura contracté; en conséquence nous avons ordonné et ordonnons ce qui suit: art. 1

le directeur ne pourra recevoir un acteur qu'après qu'il aura débuté, et sur ordre de la

personne chargée de la police intérieure de ladite troupe. art. 2

Les engagements ne pourront être de plus de 3 ans, à peine de nullité, au bout duquel temps il

sera loisible à l'acteur de se retirer, et le directeur ne pourra se refuser de lui donner un congé. art. 3

Lesdits engagements seront exécutés en tout leur contenu par le directeur et par l'acteur, à

peine des dommages et intérêts qui seront par nous fixés. art. 4

Un directeur ne pourra remercier un acteur dont l'engagement ne sera pas expiré que sur un

ordre de la personne chargée de la police de ladite troupe et après avoir payé à l'acteur de ses appointements juqu'au jour qu'il aura été congédié. art. 5

Il sera donné à l'acteur un congé par le directeur seul.

art. 6

Faisons défense à tous les directeurs de troupe de ne recevoir des acteurs qui auront déjà joué

dans la colonie que lorsqu'ils justifieront d'un congé du directeur de la troupe qu'ils viennent de quitter; à peine de 500 f d'amende contre le directeur qui se sera mis dans le cas, laquelle amende sera applicable au 11 Moreau de Saint-Méry, Loix et co11stit11tio11s des colo11ies fra11çaises de l'Amérique sous le vent, Paris; chez l'auteur, vol V, 9/11/79.

12 Moreau de Saint-Méry M. E. op. cil., 29/1 /66.

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profit de la Providence du Cap ; et il sera loisible audit dernier directeur de refuser ledit congé si l'acteur n'a d'autre motif de sa retraite que le désir d'une augmentation d'appointements en allant s'engager dans une autre troupe de la colonie; et ne pourra cependant ledit directeur refuser le congé qui lui sera demandé qu'après en avoir rendu compte à la personne chargée de la police de sa troupe ; et sera la présente ordonnance enregistrée.

On voit bien le but poursuivi par une telle réglementation: c'est de mettre un frein aux abus en particulier dans le cas de ruptures venues de l'employeur ou de l'employé. On les devine nombreuses, d'après les précautions du texte. Elles éclairent aussi sur la réglementation de la concurrence qui suppose une vie économique libérale déjà bien vivante. On ne peut que constater, là encore, le rôle passif de l'Etat dans l'organisation de cette activité. Il encadre, il ne dirige pas. Malgré cela, les devoirs de l'artiste envers son employeur paraissent soumis au bon vouloir de ce dernier, même plus tard lorsqu'il y a un contrat comme c'est Je cas dans Je texte de Fontaine 13 datant des années 80. L'artiste doit "se prêter au bien général de l'entreprise", formule qui peut surtout convenir au bien général du directeur lui-même. De fait, ce dernier se réserve les moments de l' année les plus rentables (les jours d'escadre) et peut requérir la présence de qui bon lui semble, si "par hasard" il organise un concert. Sur Je plan financier, la protection des artistes est très inégalement assurée par des textes qui décident des sommes saisissables en cas de dettes. Nous connaissons deux sources directes. Le premier est le texte du projet de Saint-Marc qui consacre son article 8 à cet aspect de la vie des artistes "Les acteurs seront payés tous les mois et au cas où il aurait des dettes le quart des appointements seulement sera distrait par leur créancier. C'est à cet effet que le directeur rendra compte à la personne chargé du prix des abonnements des saisies arrêts qui pourraient être faites entre les mains et ce pour éviter aux comédiens des frais de procédure."1 4

Un autre texte, émanant celui-ci d'une décision de justice, indique que la saisie peut atteindre le tiers des appointements en 1786 : "Sentence d'un jue;e de Port-au-Prince qui décide qu'on ne peut saisir qu'un tiers des i:at:es d'un

comédjen Entre le Sr Léger acteur du spectacle de cette ville demandeur contre les actionnaires du spectacle de Marseille S et D (sic) des Sr Stanislas Foache et Cie négociant au Cap défendeur et le Sr Favart directeur du spectacle de cette ville 13 CAOM : Fond Col. F3 160, fol. 10. 14 CAOM : Code de Saint-Domingue, F3 274, 29/ 2/ 80.

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habitants de la ville et de la plaine il est intéressant d'y faire régner le bon ordre et la tranquillité. [ ...] faisons défense à toute personne de quelque qualité et condition qu'elle soit de faire du bruit avec des cannes sur le plancher et sur les bancs de la salle de la Comédie et de troubler le spectacle par des cris déplacés à peine de prison."20

En 1785, un texte indique que la responsabilité de la police des spectacles est donnée aux commandants et officiers d'Etat-Major21, aucune autre ordonnance ne se trouve dans le recueil de Moreau avant cette date. La présence d'officier responsable de la police dans la salle est pourtant attestée avant 1785 comme l'indique Moreau lui-même dans sa description du spectacle du Cap "(2 8 octobre 1781) Le parterre ayant crié bis à la tirade du Gros-René contre le sexe dans le Dépit Amoureux de Molière, le lieutenant de roi défendit à l'acteur d'accéder à cette demande.'' 22

Entre l'ordonnance du juge de Saint-Marc et 1785, je n'ai pas trouvé de document précis indiquant une réglementation de la police des salles. Il semble, toutefois, que la situation se soit progressivement tendue à l'intérieur des salles. En effet, les défenses diverses sont plus nombreuses dans le règlement du Gouverneur Général pour la police des spectacles au début de 1785, signe que la salle de la comédie ne devait pas être, en temps ordinaire, un lieu très serein. On devine derrière ces interdictions et les sanctions qui les appuient une tension sous-jacente : "Toute annonce de pièce sera supprimée, voulant qu'il n'en soit fait à l'avenir que par les Affiches. ( ... ]23 Défendons également d'interrompre les acteurs pendant les représentations, sous quelque prétexte que ce soit, de siffler ou de faire des hués ; de demander aucun acteur ou directeur, et à ceux-ci de paraître, sous peine, pour lesdits acteurs ou directeur, d'être punis de prison. Défendons pareillement de faire du bruit dans la salle de spectacle, soit avant le commencement de la pièce ou dans les entractes et à toute personne placée au parterre, d'y avoir le chapeau sur la tête, soit dans les entractes ou pendant que les acteurs sont sur la scène." 24

Cette année là, deux spectateurs sont condamnés à un ajournement personnel ce qui est banal, mais le motif d'un des ajournements ("pour avoir parlé haut") étonne par sa

20CAOM: FM, F32 73,31/3/69. 2 1 Moreau de Saint-Méry, Loix et co11stit11tio11s... , vol. VI, 11/3/85. Il s'agit d'une confirmation d'une ordonnance précédente inconnue voirMoreau Descriptio11 ... p. 360. 22 Moreau de Saint-Méry M. L. E. Descriptio11 ..., p. 364. 2 3 Voir supra 31 pour la suite de ce paragraphe qui concerne la publicité et non la police proprement dite. 24 Moreau de Saint-Méry, Loix et co11stit11tions..., vol. VT, 25/3/85.

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Tableau 39 : Budget annuel : Recett_es annu.elles (E.)_, Dép�.nses annuelles {t) i Dépense par 5.e>ir (t) 3QO 000..( 4) LeCap 1776 LeCap1789 28()000(1) 200(1) Port-au-Prince 178 7. 340 000(2) 280 000(2) l Saint-Marc 1789 120 000(3) 198(3L Sources : Moreau Description... : p. 366 (1), p. 884 (3). CAOM, Fond Col. F3 133, fol. 429 (2). Hilliard d' Auberteuil Cousidérntiou sur l'état présent de la colonie frauçaise de $ai11t-D0mi11g111:. Paris ; Grangé, 1776-77,t. 2, p. 109(4)

Ces sommes sont proches de ce qui se passe en France dans les grands théâtres de province. A Bordeaux les recettes annuelles, à cette époque, oscillent entre 230 et 300 000 f. 4 (soit entre 345 et 450 000 f. de Saint-Domingue). Tableau 40 : Prix des salles et loyers Le Cap 17f5f5-76 Po.rt-au:P.rince 17?..2. Port-au-Princ e 1786 Saint-Marc 1786 Port-au-Prince 1788 . LesCay.es 1789 �Cayes 1800

. Prix d'achat (!) 198 000(9) 50 000 (4) 120 000(6)

Loyer (!) 15 09.() (1) 6()00 (�}

-1

Remarques loyer du <::�fé de I;, comédie 6 000 (2)

2 500 {8) 8 000(5) 1 500 ( -'-' 7.,_ _)

Sources: Moreau op. cit. : p. 884(8); p. 1309(5). Barbé de Marbois Etat des finances de Saint-D0mi,1gue du 10/11/1785 a11 1/01/1788 Por t-au-Prince; Mozard, 1788, tableau VI (4). CAOM,Gl 495 Cadastre du Cap 1776 (1) (2) ; Cadastre des Cayes an X (7). Fond Col., F3 296 E n° 75 (3) . BnF,AA, Cap,2/4/ 66 (1) ; PaP, 29/7/86 (9), 7 /2/89(5).

Si Je montant du loyer du spectacle des Cayes en 1800 ne peut être comparé aux f autres chifres en raison du changement complet de situation à cette période, les autres indications confirment ce que nous savons par d'autres canaux. Le prix de la salle des Cayes est sans doute plus conforme à la réalité du prix d'une salle. Il faut se rappeler que la salle des Cayes est à peu près de la taille de celle du Cap. Si l'on veut bien comparer les loyers du Cap et de Port-au-Prince, on conviendra que celle du Cap devait avoir plus de valeur marchande que celle de la capitale. La salle de Port-au-Prince a été, on l'a déjà vu, fort mal et sans doute fort chichement construite. Les loyers des annexes sont une indication de leur rapport et l'on voit, avec le cas du café de la Comédie, l'importance d'un tel établissement. Au Cap, le propriétaire des lieux (Arthaud 5 l'entrepreneur et non le médecin beau-frère de Moreau de Saint-Méry) recueille de la location de la salle deux fois et demi le montant du loyer de la salle Vallières, pour une salle seulement deux fois plus grande. Il y a là peut-être une indication d'une plus grande réussite économique. Les recettes et les dépenses indiquées n'ont qu'une valeur trés relative comme on 4 Lagrave H. Mazouer C. La vie théâtrale à Bordeaux des origines Il nos jours t1 des origines à 1799 Paris ; Ed du CNRS, 1985, p. 221. 5 CAOM : Gl 495(Cadastre du Cap 1776, place Montarcher).

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va le voir car, même si l'on dispose d'une série complète de bilan globaux, de très nombreux facteurs peuvent la rendre suspecte si l'on ne peut pas consulter la totalité de la comptabilité. De la même façon, les recettes journalières ont dû varier dans des proportions importantes, comme on pourra le constater en étudiant plus bas les comptes de la Providence de Port-au-Prince. Les comptes du Cap6 nous sont connus pour la période où la gestion était assurée par une société d'actionnaires (1771-1783) (voir tableau 41). Ces comptes sont repris sous une forme abrégée par Moreau 7. Au vu des détails de ceux-ci, on peut faire plusieurs remarques. La première est de constater une confusion faite par l'auteur de la comptabilité entre les produits (tickets ou abonnements vendus) et les recettes. En effet, comme on le constatera, les comptes annuels sont pratiquement toujours excédentaires, sauf pour une courte période d'octobre 1775 à juin 1776. Et pourtant c'est un déficit qui subsiste à l'arrivée. La recette réelle est inférieure aux dépenses. Il y a, selon moi, une interprétation à ce fait. Les comptes annuels indiquent les recettes supposées, mais un certain nombre de spectateurs ne règlent pas leurs abonnements, d'où des rappels y compris dans la presses. La recette réelle, elle, correspond aux sommes effectivement reçues. A cette recette viennent se rajouter dans le bilan final, les versements de départ des actionnaires et les subventions du gouvernement. On obtient au total un solde positif, inférieur au solde théorique, dont on partage le montant entre les actionnaires. A cet égard, le calcul proposé dans la Description... est curieux car More.au déduit les subventions du gouvernement du déficit, soit le contraire de ce qu'il aurait fallu faire pour connaître le véritable déficit. On peut donc proposer l'explication.suivante aux comptes du Cap. recettes réelles actionnaires subventions

2,494,993,4, 10 280,452 162,300

total dépenses réelles solde réel

2,937,745,4,10 2,829,024,17 108,720,7,10

Ce solde est ce que les actionnaires ont pu se partager à la fin de la société (indépendamment du magasin dont parle Moreau9). Si on cherche ce que les actionnaires ont gagné dans l'affaire, ils ont eu droit à 12 années d'abonnement gratuit, soit 360x12 = 4 332 E. Leurs mises personnelles en actions étaient de l'ordre de 5 600 E (le montant se déduit du dùffre global, il y a 50 actionnaires). Ils auraient été perdants s'ils n'avaient pas eu ce léger excédent à se partager (un peu moins de 2 200 E chacun). 6 CAOM, F!v!, F3160, fol. 19. 7 Jvloreau de Saint-Méry M. E. Description topograpliiqt1e physiq11e et politiq11e de Saint -D0111i 11 g11e Paris; Société Française d'Histoire d'Outre-Mer, 1984, p. 357. 8 Par exemple Je 12 décembre 1780 (BnF : AA, Cap) on rappelle aux retardataires de verser leur abonnements avant le 2 octobre. 9 Moreau de Saint-Méry M. E. op., cit., p. 357.

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inchangés). De la même façon, les prix sont à peu près uniformes sur l'ensemble des spectacles lorsqu'il s'agit de prix à la soirée. Deux gourdes (16 E et 10 sols) pour une loge, une gourde pour le parterre. Lorsqu'il est indiqué le prix demandé aux libres de couleur est d'une demi-gourde aux places réservées. Les abonnements en revanche sont plus diversifiés, très chers aux Cayes (sans explication plausible) et très bon marché à Léogane où le spectacle semble avoir été tenu à bout de bras par son directeur-propriétaire Labbé ; nous manquons d'informations sur la proportion d'abonnés, d'après les informations trouvées dans la presse ceux-ci semblent avoir été souvent de mauvais payeurs. Avec les chiffres donnés plus haut, le spectacle du Cap, par exemple, était équilibré avec environ 800 abonnés (tarif homme seul). On peut remarquer la hausse importante à Port-au-Prince dans les deux dernières années, traduction probable des difficultés financières et confirmation de la moins bonne santé économique du spectacle de Port-au-Prince par rapport à celui du Cap. Les entreprises des spectacles brassent donc des sommes importantes, mais leur comptabilité précise reste opaque. Sur le papier, les éléments en notre possession laissent toutefois penser que les spectacles étaient en principe des entreprises rentables. Les différents échecs ou faillites ont peut-être été le lot de mauvais gestionnaires, plus que la conséquence d'une viabilité impossible. Cest ce qui ressort de l'examen de deux carrières réussies dans ce domaine, comme on peut le voir maintenant. 522 Profils d'entrepreneurs Le premier personnage au sujet duquel nous avons des informations assez diverses n'est pas un entrepreneur de spectacle mais un acteur économique tout aussi vital pour ceux-ci, un propriétaire de salle : François Mesplès. 5221 François Mesplès François Mesplès est né le 20 juin 174122 à Valence près d'Agen, d'une famille très pauvre, dont le père a des titre seigneuriaux. Il mène d'abord une vie de commis jusqu'à son départ pour Saint-Domingue en 1762 où la vente d'une pacotille achetée à crédit lui permet de débuter un enrichissement qui fera de lui un négociant fortuné dans les années 70. Le Gouverneur d'Ennery lui confie la tâche de faire construire une salle de spectacle sur une concession de son choix avec, s'il le souhaite, un prêt de 40 000 E. Les conditions de la concession attribuée le 26 septembre 1776 sont révélatrices et contraignantes. La première 22 Ces informations autobiographiques sont tirées de Fouchard J., op. cit., p.4S-59. Je n'ai pas retrouvé le texte de Mesplès au CAOM. Une identification postérieure à la thèse a été faite grâce à Jacques de Cauna à travers L'Eidorado des Aquitai11s, Gasco11s et Basques aux lies d'Amériq,œs ((XVIIe et XV/Ile siècles), Biarritz, Atlantica, 1998, p. 284 et sqq.) Le dossier Mesplès est au CAOM, dossier indemnité et G2 24 (succession F. Mesplès).

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choc des premiers jours de l'insurrection d'août 1791, il fasse cette annonce dans la presse? "Fontaine ci-devant entrepreneur de spectacle, fixé au Cap pour plusieurs années a l'honneur d'offrir ses services, aux personnes qui en quittant la colonie, y laisseraient des affaires qui exigeraient un représentant."40 Fontaine dirige la comédie du Cap de 178341 à 179142. Il semble qu'il ait pris les rênes un peu plus tôt, car une déclaration de marronnage de 178243 l'indique comme directeur de la Comédie. Peut-être a-t-il été directeur "artistique" avant d'en être gestionnaire. Nous avons quelques informations sur sa gestion. Le questionnaire des spectacles44 indique que Fontaine ne tient pas de registre. On peut donc être certain de l'absence de comptabilité accessible, contrairement à celle tenue par la société d'actionnaires. Cette gestion semble avoir été lucrative, si l'on juge par la mention dans la marge du modèle des engagements 45 de la somme de 28 000 f. de rapports pour les représentations (sans doute au bénéfice). Le directeur bénéficiait, comme on peut le voir sur le questionnaire, de trois représentations par semaine et se réservait en outre, comme cela apparaît sur Je modèle d'engagements, des périodes particulièrement intéressantes comme le séjour des escadres dont il a été fait mention plus haut. Les sommes investies par Fontaine dans les spectacles ne provenaient peut-être pas de ses seules ressources. S. King a en effet découvert un prêt de 13 884 f. de Fontaine à Zabeau Bellanton46 , célèbre femme d'affaire de couleur du Cap47. Selon cet auteur, ce type d'emprunt est une forme déguisée de partage de profit. Après le début de l'insurrection, les affaires de Fontaine périclitent mais il reste act if et ingénieux. En 1792, tous les matins, il vend du lait devant la grande porte de la Comédie4 8. 40 CAOM: Bib. MDSM 2/11, Assemblée colo11iale de ln partie française de Sni11t-D0111illg11e, Cap 18/10/91. 4 1 D'aprés Moreau de Saint-Méry Description... p. 357. 42 BnF: AA Cap 20/2/90, 2/9/90; BnF: Moniteur colonial, 17/3/91. Début 1790 il met une première annonce pour indiquer son retrait du théâtre, il renouvelle cette annonce en septembre puis met en vente son magasin en mars 1791. Il affirme alors partir pour raison de santé. Justification contredite par l'annonce d 'octobre. 43 Bnf: AA, Cap 13/11/82. 44 CAOM: F3 160, fol. 17-18. 45 CAOM: F3 160, fol. 10. 46 Qui était réellement Zabeau Bellanton ? Elle déclare une esclave marronne en 1786 (BnF : AA Cap, 12/ 4/86), et dans cette annonce elle est appelée Manbo Bellanton ce qui, dans le contexte de Saint­ Domingue, est particulièrement troublant. Le terme Manbo a-t-il déjà la signification qu'il a aujourd'hui ? 47 King S. Blue coat ar powdered wig Athens; Univ. of Georgia Press, 2001, p. 82. CAOM : Notaire Bordier (Le Cap), acte du 14 /11/1780 (vol. 177) (cette dernière information, absente de l'ouvrage imprimé, m'a été communiquée aimablement par S. King) 48 CAOM: Bib. lvIDSM 2/19-20 Moniteur général de la partie française de Sai11t-D0ming11e, Cap 14/9/92. 251


1777 -18 janvier (11/1) Duo de Granier pour violon, violoncelle avec Julien (il s'agit probablement de l'esclave mentionné plus haut) -18 mars (8/3) Concerto de Piffet et Romance de Gaviniès -23 septembre (20/9) Représentation à son bénéfice:

La fausse magie (Grétry), Les femmes et le secret (Piffet), entre les deux Piffet joue un concerto sur la sérénade de Mme Du Barry, arrangé par Jamovick, et le concerto sur la Fauvette (Piffet) -11 novembre (8/11) Le siège de Barcelone ou coups de l'amour et de la fortune de Quinault, Piffet joue un Sommeil de sa composition qui s'ajoute aux autres pièces rapportées exécutées pendant la même pièce. 1778 -10 janvier (3/1) Concerto de violon entre deux pièces. -7 juillet (30/6) Concerto pour violon, Sérénade de Mme Du Barry. Après cette date, nous perdons complètement la trace de Piffet dans la presse, les archives maçonniques qui le mentionnent en 1777 dans une des plus prestigieuses loges du Cap sont muettes sur son activité de "frère à talent". Sa dernière apparition dans un document colonial est son acte de décès déjà cité par La Laurencie d'après un double conservé aux Archives Nationales. L'acte de décès se trouve dans les registres paroissiaux de Port-au-Prince en date du 19 aoO.t 177954 ; il mentionne les qualités civiles (écuyer) et P.rofessi9nnelles (l'un des Vingt-Quatre (violons) de la chambre du Roi) ainsi que son âge (45 ans), mais reste silencieux sur sa profession à Saint-Domingue qui, il est vrai, n'était pas inscrite systématiquement sur les actes de décès ou de mariage. Néanmoins cette absence de mention, jointe à la disparition de son nom des programmes du Cap, ajoutée au lieu de sa mort et aux différents changements constatés au cours de sa carrière dominguoise, donne l'impression que la fin de sa vie n'a peut-être pas été sereine. On constate en effet plusieurs faits significatifs. Piffet malgré ses qualités de concertiste (il était soliste du Concert Spirituel), n'a pas été maître de musique au Cap où il a passé la plus grande partie de son séjour dans la colonie. D'autre part il cesse d'être mentionné à peu près au moment où apparaît un autre violoniste talentueux, Petit, élève de Jarnovick et également Franc-Maçon. Y a-t-il eu rupture ou fin de contrat, problème de personne ? De la même façon, on est surpris de le voir mentionné dans la loge Saint-Jean de Jérusalem comme "frère à talent", c'est-à-dire dans une position relativement subalterne alors que Dufresne autre violoniste du Cap est, lui, Franc-Maçon complet si l'on peut dire (l'entrée de musiciens comme frères à talents est généralement le signe, comme on l'a déjà vu, d'une situation matérielle modeste, les frais afférents à la participation aux travaux étant alors réduits en échange de leur contribution musicale). 54 Voir en annexe son acte de décès.

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ardùves notariées portent traœ66 ? Quelles que soient les raisons de ces variations, les autres indications, dans le peu que nous savons de Joseph, montrent assez clairement la place d'un musicien noir à Saint­ Domingue; elle est conforme à ce que toute l'lùstoire de cette période nous apprend. 533 Portraits de chanteurs 5331 ,Marignan Marignan est un cas de comédien itinérant. Il est reçu à la Comédie Italienne en 1767 après un début à l'essai "5 avril 1758 M. Marignan débuta par le rôle d' Arlequin dans Timon le Misanthrope; mais la crainte excessive de déplaire étouffa ses moyens. Les jours suivants il se familiarisa avec ses juges, se les peignit plus indulgents que sévères et cette idée l'aida à développer un talent qui lui obtint des suffrages et lui valut d'être admis à l'essai."67 "M. Marignan désirant continuer son début dans l'emploi d'Arlequin reparut le 20 novembre [1767) sous ce caractère dans la remise des amants réunis et le jour suivant dans le Diable boiteux, Arlequin sauvage, la Sylphide etc et s'y montra digne d'être reçu aux appointements."68

Fuchs le mentionne

à

Bordeaux

à

partir du 14 septembre 1774 pour 18

représentations, puis à partir de 15 septembre 1775, toujours à Bordeaux69. Entre temps Marignan a fait l'aller-retour à Saint-Domingue où il est annoncé, au Cap, le 27 décembre 1774, avec la mention dans la presse de la réputation flatteuse qui le précède. II y joue cinq mois avant de repartir pour Bordeaux. Son engagement est de trois ans, selon Fuchs qui ajoute qu'il disparaît de nouveau en 177970. Il est en fait de nouveau à Saint-Domingue où il n'apparaît pas dans les spectacles mais dans la vente d'un esclave. De retour en France, il ne reste pas longtemps à Bordeaux puisqu'on le retrouve à Lyon où ses prestations semblent avoir perdu de leur qualité ; il est possible que sa carrière se soit terminée vers 66 King S. op. cil. chap. 8 : "Non-Economie Components of Social Status". S. King montre comment les Libres peuvent dans certains cas échapper aux qualificatifs infamants lorsque leUI richesse personnelle leur fait pour ainsi dire franchir la ligne de couleur. On ne peut s'empêcher de penser à la célèbre phrase d'Acaau "neg rich cé mulat" (un nègre riche, c'est un mulâtre). 6 7 D'Origny J. B. d' A1111nles du Théâtre italien dep11is sou origine jusqu'à ce jour Paris: Duchene, 1788: vol.1 p. 282. 68 D'Origny J. B. d'op. cil. vol. 2 p. 48. 69 Fuchs M. Ln vie tliéâtrnle en Province au XVllltme sitcle Lexique des troupes de comédiens nu XVIllème siècle Genève; Slatkine reprint, 2 t. (1 vol), 1976, p. 147 ; Lagrave H. Mazouer C.Ln vie théâtrale à Bordeaux des origines à 110s jours t1 des origi11es à 1799 Paris; Ed du CNRS, 1985, pp. 259, 290, 304,322. 70 Fuchs M. ibid.

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"Ses talens (sic) et son zèle, auxquels ont accorde encore chaque jour de justes applaudissements.. "

Le rédacteur des Affiches américaines est plus détaillé encore ; dans l'une de ses critiques il commence par évoquer les retraites de Brisard et de Larive pour conclure par la Guimard dont la prestation à Bordeaux a déçu. Il en vient à justifier le rôle de la critique utile à l'amélioration du jeu des acteurs, et finit en s'intéressant à Minette "De cette censure on voit naître les progrès de l'art, de cet art où il est plus difficile de se distinguer

qu'on ne le croit ordinairement; car on trouve partout des Comédiens et rarement des Acteurs. Ce serait ici le lieu de développer la valeur de ces deux mots : mais cette définition nous conduirait trop loin; nous nous contenterons de dire aujourd'hui que si nous nous acquittions del'obligation où nous sommes de rendre compte de ce qui se passe au Théâtre qui est sous nos yeux, nous aurions d'abord à applaudir à l'âme, à l'intelligence, à la finesse, à la gentillesse, au maintien aisé et décent d'une jeune Actrice Créole, qui serait goûtée même à Paris, dans plusieurs rôles des pièces à ariettes ; nous l'inviterions cependant à moins déclamer le dialogue, à se moins fatiguer pour prononcer purement, à se mieux costumer quelquefois dans les rôles de Paysannes; à se moins surcharger de gaze, de rubans et de taffetas; car, non seulement ces parures déplacées et ridiculement bouffantes font contraste avec les rôles de villageoises, mais elle la font encore paraître comme un joli petit buste sur un énorme piédestaJ."85

Même un visiteur au courant des dernières nouveautés parisiennes semble apprécier la qualité des spectacles et on peut se demander si ce n'est pas de Minette que parle Laujon, en 1784-85, dans ce passage déjà cité et révélateur des préjugés de l'époque, car il n'y a pas eu d'autre artiste "jaune" (métis) sur . les planches de Port-au-Prince à cette . date: "Les acteurs me faisaient beaucoup rire. Une maîtresse était jaune, un amant était blanc, et quelques Noirs jouaient les rôles de courtisans. ( ... ) Avec cela j'entendis plusieurs voix qui me surprirent, et je ne trouvais pas que la pièce fut mal représentée."86

Comment la carrière de Minette fut-elle possible dans une société aussi raciste et hostile que celle de Saint-Domingue? Rappelons qu'outre la marginalisation des mésalliés (les Blancs ayant épousé des femmes de couleur), des interdictions de voyages, de noms, d'habits ou de certains métiers frappaient les libres de couleur87. Certes, beaucoup de ces interdictions étaient contournées mais l'essentiel de l'idéologie raciale était maintenu avec la violence caractéristique de Saint-Domingue ; la "ligne de couleur et la macule servile" sont demeurées jusqu'au dernier temps de la colonie le credo des Blancs. Le spectacle étant un des rares lieux de sociabilité, si ce n'est le principal, il est difficile de croire que la 85 BnF, AA, PaP, 25/6/85. 86 LaujonA.deop. cil. pp. 164-165. 87 Lebeau A. De la co11ditio11 des gens de couleur libres sous I'Ancie11 Régime. Poitiers ; Masson, 1903, pp. 106-108. et D. Rogers op. cit. ""De la condition juridique des ge.ns de couleur" p. 230 et sqq.

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trois enfants de Minette: -1er novembre 1782 : naissance de François, Charles, Denis (baptême le 5 janvier 1789). -5 avril 1786: baptême à 4 mois de Marie-Jeanne. -19 février 1790: baptême à 3 mois et demi de Louise, Françoise, Théodore. Tous trois sont mestifs, aucun n'est reconnu et Minette restera célibataire jusqu'à son départ de Saint-Domingue. On note que tous les parrains et marraines sont blancs et représentent "l'aristocratie économique" de Saint-Domingue. Le premier parrain est négociant (Jean Palot), le second lieutenant de vaisseau du Roi et habitant (Denis Cottineau), le troisième habitant (Théodore Roberjot), la marraine de ce troisième enfant étant elle-même une demoiselle Duvivier de la Mahautière épouse de Joseph Sartre comme indiqué plus haut. Ces faits illustrent d'eux-mêmes la place particulière de Minette dans la société coloniale, car Minette Libre de couleur est ici en compagnie de colons aisés. Si on se reporte à la situation des Libres ainsi qu'à l'opinion répandue sur les artistes de scène, il y a là w1e anomalie significative de l'estime dont jouissait vraisemblablement Minette chez les colons. En novembre 1789, une affaire portée devant les tribunaux attire l'attention. Il s'agit d'une plainte des "Sieurs Daubagna, Trigant et Parizet contre le Sieur Mozard, les Demoiselles Marthe et Minette et le Sieur Simon"95. La plainte est déposée le 25 novembre 1789, le jugement condamne le Sieur Mozard le 15 décembre de la même année. Nous ne connaissons cette affaire que par le jugement en appel qui déboute Mozard aux dépens, et le fond nous est inconnu, mais il n'est pas très �ifficile d'y voir un avatar de la vie des spectacles du Port-au-Prince si l'on considère que cette histoire met aux prises les actionnaires de la Comédie (Daubagna, Trigant et Parizet qui se succèdent entre 1787 et 1790), l'imprimeur des Affiches Américaines éditeur des annonces de spectacles (Mozard) et trois artistes (Marthe et Minette chanteuses, Simon musicien). Ce procès est sans doute celui dont parle Simon, après la faillite d'Acquaire et la reprise de la comédie par Daubagna, Trigant et Cie96. On perd ensuite la trace de Minette dans les documents officiels. Les recherches dans l'état-civil sont compliquées à partir de 1793 par la suppression des mentions de couleur dans tous les documents officiels. Minette est sans doute restée jusqu'aux derniers soubresauts de l'ordre colonial car on la trouve mentionnée dans les papiers des réfugiés de Saint-Domingue à Santiago de Cuba au début 180297. L'envoi d'un mandat semble indiquer une situation précaire mais 95 CAOM, DPPC, Greffe de Port-au-Prince, Affaire Daubagna, Trigant, Parizet contre les Sr Mozard, les Olle Marthe et Minette et le Sr Simon. 96 Voir Fouchard J. op. cit. p. 110. 97 CAOM, DPPC, Agence des Prises de la Guadeloupe à Santiago de Cuba, G5 31, Répertoire C, 26 nivose An X. Ce fond est un fond particulier contenant des documents officiels divers réalisés à Cuba (Santiago et Barracoa} avant 1814 (Guide des sources de l'histoire de l'Amérique lnti11e et des A11tilles dans les Archives françaises Paris: Archives Nationales, pp. 297-2 98). 273


l'intérieur du groupe des libres (Blancs et libres de couleur) on peut distinguer trois groupes différents par le revenu, les facilités d'emploi et la place dans la société : les artistes parisiens, les artistes provinciaux et les artistes locaux blancs, les artistes libres de couleur. 5341 Les esclaves On a vu que les informations sur cette catégorie de musiciens sont extrêmement parcellaires. Il est clair toutefois à l'examen des petites annonces que le talent de musicien est un talent comme un autre, si l'on peut dire. Le statut des individus est donc probablement celui des "esclaves à talents"avec les différentes variantes connues de ce statut, qui va de celui d'un esclave domestique à celui d'esclave loué pour une tâche donnée. Le cas de Julien évoqué plus haut indique clairement qu'il y a eu un contrat (entre la direction et le propriétaire) pour son emploi à l'orchestre de la Comédie du Cap. 5342 Les libres Si les artistes ont eu des fortunes diverses sur le plan matériel, leur emploi de comédien ne semble pas avoir entraîné de conséquence trop négative sur leur place dans la cité. C'est ainsi que la seule anecdote de refus de sépulture à Léogane, celle de la Olle Morange en 1778, est cité par Moreau comme une exception 114. A Saint-Marc115 et dans le questionnaire du Cap116, il est bien précisé que les comédiens sont enterrés sans difficultés. On sait que la France est le seul pays d'Europe à excommunier les comédiens 117 Or les chanteurs sont encore appelés acteurs à l'époque qui intéresse le sujet. Par contre sur un tout autre plan, celui de la Franc-Maçonnerie, le refus d'initier des comédiens fut assez général en France à cette époque et seuls les musiciens se retrouvèrent en nombre dans certaines loges parisiennes. On a vu que c'était en partie le cas à Saint-Donùngue. Compte-tenu du grand nombre de comédiens connus par rapport à celui des musiciens, il est peu probable que le silence des archives sur le cas des prenùers ne soit pas la preuve qu'il n'y a pas eu d'initiation de comédiens à Saint-Domingue. On peut tenir pour acquis leur exclusion des loges. Mais les temps changent: être artiste, comédien ou chanteur, n'est plus honteux et Clément ou Chinon, souscripteurs de l'ouvrage Loix et constitutions de Saint-Domingue en 114 Moreau de Saint-Méry M. L. E. op. cil. p. 1099. 115 Moreau de Saint-Méry M. L. E. op. cit. p. 885. 116 CAOM, Fond Colonies, F3160, fol. 17-18. 117 Voir sur ce sujet Rougemenont M. de Les spectacles en France au XVlllème Genève, Slatkine, 1996, pp. 205-206.

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"Le spectacle attire encore parce qu'il est un rendez-vous, où l'on va parler d'affaires; aussi les corridors sont-ils bruyants.''8

Les loges sont également des lieux mondains où l'on converse, comme dans un salon: "Peu de jours après l'arrivée de la flotte au Cap, étant à la Comédie, je vis que j'avais pour voisins dans la même loge, plusieurs officiers de marine. On ne parlait alors que du combat et des suites déplorables; mais j'entendis l'un d'eux parler de Racine avec enthousiasme. Je pensais que ce devait être M. de Bougainville; c'était lui en effct."9

La comédie est l'endroit où l'on reçoit les officiels. Mieux que les revues militaires extérieures, la salle de spectacle permet de mettre en scène l'arrivée d'un hôte de marque comme le gouverneur

"Précis de ce qui s'est passé lors de l'entrée publique de M. le Comte de Nolivos, Commandeur de )'Ordre Royal et Militaire de Saint-Louis, Maréchal de Camp des Armées du Roi, Gouverneur-Général des lies d'Amériques sous le vent, dans la viUe du Cap, et lors de l'enregistrement de ses provisions au conseil supérieur de la partie du Nord de Saint-Domingue, les 30 et 31 juillet 1771. [ ... ]10 MM. les directeurs honoraires de la Comédie avaient eu soin d'ordonner spectacle, quoique ce fût un jour de relâche au théâtre : M. le Général voulut bien s'y rendre; et en entrant dans sa loge, il y fût accueilli par des battemens (sic) de mains et des acclamations qui annonçaient la joie publique : il y répondit non seulement avec cette politesse qui lui est si naturelle mais encore d'un air d'attendrissement qui ne laissait pas de doute sur le sentiment qu'éprouvait son cœur. La toile levée en ce moment le spectacle commença; la seconde pièce était Rose et Colas opéra-comique. Les acteurs (par permission) avaient changé la fin de la septième scène, pour la rendre allégorique à la fête du jourll. Ces changements n'échappèrent point au parterre, et furent applaudis à tout rompre. M. le Général voyant tous les yeux fixés sur lui, témoigna sa sensibilité de la façon la plus noble et la moins équivoque. Dans le vaudeville qui termine la pièce, Mme Mentet chanta un couple� dont le sens était que l'air de fête répandu sur tous les visages n'annonçait encore que très imparfaitement les sentiments dont tous les cœurs étaient pénétrés : les applaudissements recommencèrent avec tant de force, qu'à peine put-on entendre l'acteur qui annonça le spectacle du Dimanche suivant. "12 8 Moreau de Saint-Méry M. L. E. Descriptio11..., p. 361. 9 Vaublanc comte de Souve11irs, Paris; Ponce Lebas, 1838, p. 187. Le "combat" est probablement la bataille des Saintes (12/4/1782). 10 Pour la partie religieuse de cette cérémonie voir le chapitre sur la musique militaire. 11 Rose et Colas Monsigny (1764). Scène où le personnage féminin principal (Rose) est éloigné par son père sous un prétexte futile (aller chercher une salade) pour permettre au personnage masculin (Colas) de parler en confidence avec lui. 12 BnF: AA, Cap, 10/8/71

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lecture du papier qui y était attaché."20

Plus tard on voit, comme indiqué plus haut, dans un mouvement contraire significatif de l'évolution du rapport de forces entre pompons rouges et pompons blancs, tel acteur protester vigoureusement d'avoir été protégé par Mauduit tant cette bienveillance est devenue compromettante après sa mort2 1. 542 Le public Une salle de spectacle possède une architecture qui rend visibles les différences sociales. Ici, trois catégories de loges, un parterre, un amphithéâtre sont là pour signifier la place de chacun dans les hiérarchies de la colonie. Les premières loges les plus proches de la scènes sont les loges d'honneur, réservées au membre du Conseil supérieur, au Cap comme à Port-au-Prince. Elles ont un balcon et se trouvent sur l'avant-scène. La pratique en est venue des débuts du théâtre, au Cap, lorsque M. Fournier de la Chapelle, procureur général, avait pris l'habitude de s'attribuer une loge près de la scène, d'où il se mêlait aux chœurs22. Un peu en retrait se trouvent les loges du Général, à droite en regardant la scène, et de !'Intendant, à gauche. Loges que Moreau qualifie d'honorifiques 23 et que l'autorité doit pouvoir trouver dans chaque spectacle bien que les deux têtes de l'exécutif résident à Port-au-Prince. Ainsi à Saint-Marc une discussion s'élève pour savoir l'usage qui doit être fait de la loge du Général en son absence, c'est-à-dire le plus souvent. La réponse officielle est consignée par Moreau: "Lettre de M. le Général aux directeurs honoraires du spectacle de Saint-Marc sur sa loge. J'ai décidé, MM, sur la question que vous m'avez présentée, que la loge du Général ne doit point être fermée lorsqu'il n'est pas dans le lieu où se représente la Comédie, et qu'elle est au public tant que le Général ne s'y présente point : voilà ce qui est pratiqué dans les villes de guerre et de commerce en France, où il y a un spectacle établi ; la loge du chef lui est donnée par sa qualité et ses représentants ne peuvent y prétendre aucun droit, que des égards lorsqu'ils s'y présentent."24 20 CAOM: Bib. MDSM, (3) 2/16, Courrier de Sai11t-D0111i11g11e et Affiches américaines, 4/1/91. 21 CAOM: Bib. MDSM, (3) 2/16, Courrier de Sai11t-D0111i11g11e et Affiches américaines, 17/4/91, lettre de Delorme à l'éditeur (voir chap. 34). 22 CAOM: FM, Col. F3 136, fol. 450. 23 Moreau de Saint-Méry M. L. E. Descriptio11 ...p. 358. 24 Moreau de Saint-Méry M. L. E. Loix et constihttions... t. V, 8/7 /73. En réalité cette instruction du Gouverneur ne sera pas respectée longtemps. Moreau mentionne que le commandant "qui avait échoué dans sa demande de la loge du gouverneur·général, auprés de M. de Vallières, a été plus heureux auprés de M. Reynaud de Villeverd, commandant général par interim (en 1775), aprés la mort de M. de Vallières et que M. le Comte de La Luzerne a confirmé cette seconde décision pendant son généralat."(Moreau de Saint-Méry M. L. E. Description ... p. 884). A Saint-Domingue il suffit d'un peu de patience et le départ ou la mort du fonctionnaire blanc-france résolvent bien des problèmes.

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Le même Moreau relate un curieux commerce de loge à Saint-Marc où certain directeur honoraire du spectacle avait négocié, 4 500 f., l'achat d'une loge à perpétuité auprès des administrateurs de la salle, et avait revendu ce droit (légèrement plus cher 4 650 f.) à un procureur de la Sénéchaussée. Le tout se termine par un procès qui annule la transaction, suivi, comme souvent à Saint-Domingue, par une contre-procédure du perdant prélude à des chicanes infinies 25 . L'affaire en dit long sur le désir de se montrer dans une loge. Les autres loges forment plusieurs rangées superposées autour de la salle (trois au Cap, deux à Saint-Marc et à Port-au-Prince), un petit nombre d'entre elles sont grillées (voir plan de Mesplès). Parmi ces loges certaines, au Cap et à Port-au-Prince, ont une affectation spécifique de la situation de Saint-Domingue, ce sont les loges des libres. Elles sont situées à l'arrière et au dessus des autres. En arrivant au spectacle de Port-au-Prince, Laujon26 est surpris de trouver quatre rangs de loges, deux rangs de spectateurs blancs surmontés par deux rangs de spectateurs de couleur. Il doit s'agir d'une erreur d'appréciation car le plan de la salle Mesplès ainsi que Moreau 27 ne mentionnent l'un et l'autre que deux rangs de loges en tout. Au Cap et seulement là, signe révélateur, les libres de couleur assistent au spectacle en occupant deux séries de loges distinctes, séparées par une cloison 28 suivant la couleur, les Noires libres à gauche, les "nuances supérieures"29 des deux sexes à droite 30. Il semble que cette réglementation excluant les Noirs Libres du théâtre n'ait pas été appliquée en tout temps si l'on en juge d'après cette annonce de 1784: "Le Sr Romainville s'est aperçu du vif intérêt que le public a voulu prendre pour lui au sujet de sa représentation qui devait se donner Samedi 28 aoCtt et qu'il avait remise au Lundi 30 vu la fâcheuse circonstance de Dimanche attribuée à l'inconduite des nègres des premières loges."31 Partout ailleurs les libres des deux sexes sont regroupés toutes nuances confondues. lls sont au fond du parterre à .Saint-Marc32 c 'est-à-dire devant les spectateurs de l'amphithéâtre, alors qu'à Léogane ils occupent tout l'amphithéâtre 33 . Moreau n'indique pas leur place précise aux Cayes34. Enfin il faut noter que cette situation est celle de la fin Moreau de Saint-Méry M. L. E. Description... p. 884. 26 LaujonA. de Souvenirs et voyages Paris; Veret, 18 5, p. 166. 3 27 Moreau de Saint-Méry lvf. L. E. Description ...p. 986. 28 CAOM, FM, Col. F3 160, fol. 15. Ces loges ne sont pas louées à l'année, "vu les chicanes que ces loges occasionnèrent'' (indication manuscrite portée sur le document lui-même, voir annexes). 29 Terme de Moreau de Saint-Méry M. L. E. Descriptio11 ... p. 6 . 3 2 0 3 Moreau de Saint-Méry M. L. E. ibid. 31 BnF: AA, Cap, 1/9/84 . 32 Moreau de Saint-Méry M. L. E. Descriptio11 ... p. 882. 3 3 Moreau de Saint-Méry M. L. E. op. cit. p. 1100. 34 Moreau de Saint-Méry M. L. E. op. cit.p. 1309. 286

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de l'époque coloniale, et qu'une évolution s'est faite sans que l'on en connaisse le détail ailleurs qu'au Cap. Dans le spectacle du Cap, en effet, les libres n'occupent que l'arrière de l'amphithéâtre lors de l'inauguration de la salle en 176635. Ils occuperont des loges plus tard, à une date inconnue mais antérieure à 1775. En effet, c'est à cette date que Moreau plaide, à leur demande, pour l'admission des Négresses Libres au spectacle 36 et ce sont les Mulâtresses qui refusent à ce moment là tout mélange de couleur, introduisant cette ségrégation à l'intérieur de la ségrégation, comme cela se fait à la même époque à Saint­ Pierre de la Martinique (voir chap. 23). Les places de l'amphithéâtre, traditionnellement plus favorisées, ne sont curieusement pas mentionnées à part dans les prospectus restants. Le parterre, lieu traditionnel de la fraction la moins aisée du public, est partout assis, sauf à Léogane où une partie reste debout37; les places y sont moitié moins chères qu'aux premières loges. Les théâtres ont donc une disposition à peu près identique et la taille des salles de Saint-Marc et de Léogane semble l'explication la plus plausible de la différence d'emplacement des places réservées aux libres. La composition de public est plus délicate à reconstituer car les témoignages primaires sur les spectacles s'intéressent peu à cet aspect. On peut toutefois avancer quelques conclusions assez générales. Les militaires ont une place importante. Ils ont non seulement des bancs réservés, aux premiers rangs pour les officiers à Port-au-Prince (voir plan de Mesplès), mais ils bénéficient de prix de groupe : 600 f par bataillon (soit environ 650 hommes) au Cap38, 300 f "pour les corps en garnison" sans précision à Port-au-Prince39. D'autre part Moreau mentionne la part importante prise par les troupes dans les recettes du spectacle du Cap lors de leur stationnement pendant la guerre d'indépendance américaine40. En 1782, les régiments suivants stationnent au Cap : Gâtinois (1 300 h.),Enghien (1 200 h.),Agenois (1 500 h.), Touraine (1 700 h.), Cambrésis (1 200 h.) soit un peu moins de 7 000 hommes 41 . On a vu que l'augmentation des recettes est de l'ordre de 30 % (voir chap. 52), ce qui est considérable, surtout si l'on note qu'il y a des tarifs réduits pour les militaires, et donne la mesure de leur proportion élevée dans le public. 35 CAOM : FM, Col. F3160, fol. 11. 36 Moreau de Saint-Méry M. L. E. op. cit.p.362. Hilliard d' Auberteuil indique qu'en 1775 les actionnaires du spectacle ont "invité les Négres et Négresses libres ou esclaves". li est le seul à parler des esclaves spectateurs, et son témoignage paraît suspect car il ne fait aucune allusion à un procès (Considération sur l'état prése11t de ln colonie Jra11çaise de Sni11t-D0millg11e. Paris; Grangé, t. 2, p. 111). 37 Moreau de Saint-Méry M. L. E. op. cit.p. 1100. 38 CAOM: Fond Col., F3160, fol. 17-18.

39 Moreau de Saint-Méry M. L. E. op. cit. p. 987. 40 Moreau de Saint-Méry M. L. E. Descriptio11 ... p. 257. 41 CAOM: Correspondance à l'arrivée, C9A, 1782.

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"Tl y aura à ce troisième rang, des loges particulières à louer à l'année, ou au jour; pour les gens de couleur"

elle est remplacée par l'indication manuscrite, déjà mentionnée "défendu sous aucun prétexte au directeur vu les chicanes que ces loges occasionnèrent."50

Mais il serait faux d'en faire une spécificité capoise tant les tensions entre Blancs et libres dans le domaine étudié sont omniprésentes. On sait, par exemple, que les salles de spectacle sont utilisées pour la danse, sous forme de bal ou de redoute ; or, en janvier 1791, les annonces quotidiennes d'un journal mentionnent à Port-au-Prince les dates suivantes, les 3, 6, 7, 9, 14, 17 et 21, toutes redoutes "pour les filles de couleur"51, terme systématiquement absent des annonces d'un journal concurrent qui mentionne seulement des "redoutes"52. C'est un exemple parmi d'autres de cette tension permanente, qui entraîne, à l'arrivée, pour l'historien, une difficulté constante pour l'obtention de données fiables à partir des sources, en raison du biais fréquent introduit par les contemporains sur ce sujet. Si l'on se tourne maintenant vers l'attitude de ce public envers le spectacle lui­ même, on ne peut qu'être frappé par les relations contradictoires qui le lient aux acteurs; le public est loin d'être un. 543 Les relations entre public et artistes Il y a dans le public des manifestations diverses, en particulier lorsqu'il s'agit de marquer son désir d'une pièce précise "25 août 176 5. Après la pièce l'acteur Charpentier vint annoncer pour le Dimanche suivant. Le parterre demande la même pièce pour /eudy (sic) prochajn. C'est juste dit Je Comte Dielva à Jeudy, c'est juste à /eudy, à Jeudy."53 "26 août 1783. Aux Cayes il y a une ouverture de spectacle, c'est là qu'à très haute voix et à plusieurs reprises [illisible) crie donné (sic) nous Cartouche et Colet et Colin."54

50 CAOM: FM, Col., F3 160 fol. 15. 5 1 CAOM: Bib. tvIDSfvl, 2/17, Gazette de Saint-Domingue politiq11e civile économique et littéraire, PaP, janvier 1791. 52 BnF: Moniteur colonial, PaP, janvier 1791. 53 CAOM, FM, Col. F3 136, fol. 450. 54 CAOM, FM, Col. F3 132, fol. 253.

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Conseil à une jeune débutante Quels sons mélodieux ta bouche exprime ! Quelle intelligence sublime Paraît dans tes premiers essais ! Le goût naturel qui t'anime Assure à tes talents un immortel succès; Mais quand des passions tu traces la peinture, Ta sensibilité, si nalVe et si pure, Devrait à sa candeur mêler un peu de fard. Apprends à te parer d'une aimable imposture; Connais, docile aux soins d'une heureuse culture, Le pouvoir d'un sourire et le prix d'un regard. Tes attraits et ta voix ces dons de la nature, S'embelliront encore par les efforts de l'art ; Et la gloire et les jeux vont remplir ta carrière Tu passeras souvent du Parnasse à Cythère Déjà par vingt Midas ton cœur est recherché ; Mais d'un indigne encens, qu'il ne soit pas touché; Ne fait point du plaisir un trafic mercenaire Plutus ne dut jamais être amant de Psiché; L'amour seul a droit de lui plaire par M. le Chevalier du Tillier de Béthune"64

Il est difficile de dire quelle fut la vie de Minette sur ce plan 65 ; on se bornera à rappeler qu'elle eut trois enfants enregistrés dans les registres paroissiaux de Port-au­ Prince entre 1782 (elle a 15 ans) et 1790; ils sont tous de père inconnu. On notera que cet hommage public à Minette, femme de couleur, est exceptionnel mais plausible à Saint­ Domingue, car il appartient aux rapports de courtisanerie entre hommes blancs et femmes de couleur. 544 La critique Point de contact naissant entre le public et les acteurs, la critique a une place dans la presse de Saint-Domingue. Elle est d'abord présente sous la forme impersonnelle des comptes-rendus de spectacles en France, dès les débuts de la gazette. La première publication de ce genre est faite en 176566 ; elle concerne la représentation de Tom Jones

648nF, AA, PaP,27/2/81. 65 Pour un portrait complet de Minette d'aprés les éléments retrouvés dans les archives voir le chapitre précédent. 66 BnF, Avis divers el Petites nfficlies atttéricaiues, Cap, 12/ 6/ 65.

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Deux troupes de comédiens parties de Bordeaux pour la Martinique (CAOM, Passagers, FSB 42) Avril 17 86 François-Louis Neveu comédien, Paris, 26 ans Jacques-Denis Villeguite acteur, Qurande en Périgord, 24 ans Jean Mouzely musicien, Montauban, 36 ans Joseph Landinuy musicien, Rome, 41 ans P.Jean Naudin musicien, Etampes, 56 ans Josephine Sermisel actrice, Dijon, 21 ans Elisabeth Gauthier comédienne, Paris, 28 ans Sophie Saint-Hilaire comédienne, Bologne (Italie), 23 ans Marie Charpentier comédienne, Limoges, 28 ans Michel Marse comédien, Rouen, 42 ans Marie-Elisabeth Martin comédienne, Paris, 16 ans Michel Villeneuve Directeur de la Troupe, Auxerre Françoise Dapioure actrice, Paris, 17 ans Jean-Marie Léger danseur, Paris, 24 ans Jean-Baptiste Lamontagne musicien, Angoulême, 25 ans Louis-Michel Degrange comédien, Paris, 21 ans Renée Desborde comédienne, Rouen, 28 ans Louise Dumais comédienne, Versailles, 24 ans Jean-Baptiste Francisque danseur, Lucques (Toscane), 25 ans Etienne Cavozet danseur, Lyon, 30 ans Noe] Desbordes acteur, Paris, 26 ans Marie-Anne Xavier comédienne,Montpellier, 26 ans Isidore-Joseph Mauroy acteur, Paris, 24 ans Patoureau perruquier, Nisset tailleur, Fontbonne peintre, Lucotte menuisier, Le Petit limonadier, Montprofit peintre A oût1786 Nicolas Rope entrepreneur!, Marseille, 38 ans Jeanne Lamery comédienne, Goui, 20 ans Marie Taingard comédienne, Mauvilliers, 31 ans Louis comédien, Mauvilliers, 40 ans Louis Guerrié dit Després comédien, 32 ans Jean-Baptiste Crabot comédien, Pommier, 35 ans François Desforges comédien, Troyes, 20 ans Marie-Anne Julien Bergue comédienne, Blois, 24 ans Marie Philippeaux Saint-Léger comédienne, Paris, 22 ans Anne-Louise Gufray comédienne, 20 ans Georges Charnoy comédien, 43 ans François Lespinasse comédienne, 17 ans Etienne-Aimé Bajainville comédien, Paris, 26 ans Beaulieu comédien, 29 ans André Polleron comédien, Argenteuil, 20 ans Jean-Baptiste Godimart musicien, Maquie, 27 ans Camille Thomassin comédien, Paris, 29 ans François Bergue comédien, Blois, 19 ans Charles Bigeaut, Rennes, 33 ans Claude Oémen épouse Bigeaut comédienne, 28 ans Segoning, Vaquier contrôleurs, Provost, Chauveau, Peronnet d' Aubeterre tailleurs, Auce perruquier 1 du spectacle

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Salle de spectacle projetĂŠe sur le plan de 1762(BnF, GeC 4673)

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Mouvements des artistes ' . . . . . .. ..... . ... .:. . .

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lecap 24/10/68

Naissance des arts ou les bienfaits d'Apollon sur terre

ballet pastoral et héroîque

lecap 22/02/69

68W

Retour de l'isle sauvage

ballet

lecap 8/03/69

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st marc 26/07/69

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st marc 26/07/69

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st marc 23/08/69

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st marc 18/10/69 lecap 11/12/69 lecap 20/01/70

Les Adieux

ballet

Des Cerceaux

contredanse

Des Guirlandes

ballet

De Pigmalion

ballet

Le Festin de pierre

ballet pantomime

(B{7(J

La Montagne ou les ifs enchantés par l'amour (Armer!) (B{7(J

ballet hér oîque

Léda (f)f]O

st marc 21/03/70

(!){10

lecap 12/12/70

7lY71

lecap 30/12/71

71/12

Les Forgerons

ballet pantomime ballet pantomime

Les Charbonniers Arlequin squelette

léoganc 2/12/72 léogane 9/12/72

ballet pastoral

Armeri

pantomime anglaise

Allemande à 3 La Jardinière italienne

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léogane 23/12/72

Acquaire

L'Anglaise

Acquaire

Iéogane 23/12/72

7lf73

lecap 27/03/73

7Y14

lecap 16/10/73

73/14

Des Fous

ballet

lecap 20/11/73

Des Tonnelleç TJl74

ballet

st marc 15/12/73

7Yl4

La Sabotière

Acquaire

Ballet

lecap 16/12/75 lecap 27/01/76

75176

lecap 9/03/76

75176

lecap 8/02/77

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75176

ballet turc et pas de nègre

L'Anglaise Anglaise

Chevalier

L'Allemande

Teisseire Mme L' Anglaise acct mandoline L' Allemande à 2

Teisseire Mme et Dlle

377


le cap 2/10/81 pap 31/10/81 lecap 4/12/81 pap 27/04/8 2 pa p 16/11/82 pap 22/02/83 lecap 9/04/83 pap

12/07/83 lecap 22/10/83 pap 1/11/83 lecap 5/11/83 pap

3/01/84 pap 29/05/84 lecap 30/06/84 pap

6/11/84 le ca p 22/12/84 lecap 22/12/84 pap

26/02/85 lecap 2/03/85 lecap 20/04/85 lecap 7/12/85 le cap 28/12/85 pap

14/01/86 sr marc 28/01/86

Anglaise Teisseire Dlle

81,82 Anglaise

Foge/fang

8b82 La Basquaise

Dozol

81,82 82183 821&3 821&3

Anglaise à triple battement Acquaire

ballet

Prométhée Anglaise Anglaise

83184 83184 83184 83184 83184 8:ll84

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8Y86

Allemande Allemande Anglaise Anglaise Ballet champ�tre Anglaise Teisseire Dlle

Anglaise et matelote provençale Jardinière italienne Acquaire

Anglaise Teisseire Dlle

Allemande à 4 Arlequin dogue d'Angleterre protégé par Gargantua

pantomime

Anglaise Ballet provençal Chaconne Quesnel

Entrée pastorale Quesnel

ballet pantomime

Maréchal des logis Anglaise

379


le cap

Richard Cœur d e Lion

1/03/88

87188

le cap 1/03/88

87188

le cap 20/12/88

88'89

te cap 27/12/88

88'89

lecap 27/12/88

88'89

le cap 10/01/89

88'89

pap(I) 6/02/91

9091

pap (J) 12/11/91

91,97

pap(I) 12/11/91

91,97

le cap(2) 28/05/97

paatonùmc

La Rose et le bouton

pantomime dialoguée

Menuet de la Reine, Gavotte, Anglaise Mort, résureclion et funérailles de Malborough

pantomime héroïque

Mirza et Lindor

ballet pantomime

Ballet de fin d'Orphée

ballet

L'Anglaise

91,97

élèves de Quesnel

léger

Marchandes de modes

ballet pantomime

Quakers

ballet

Le Héros africain ou la traite des Noirs

381

pantomime


suspendu à moins que le directeur ne puisse donner aux abonnés les deux représentations convenue alors la représentation du jour de fête sera en équivalent de celle du Samedi et Dimanche. Art4 Le directeur donnera aux abonnés spectacle le Mardi gras. Celui du Lundi sera abonnements suspendus à son bénéfice. Arts Il y aura bal tous les Dimanches depuis le lendemain de Noël jusqu'au Mardi des Cendres les dames abonnées y auront leur entrée sans payer les abonnés paieront leur entrée. Art 6 Les abonnements seront au mois ou à l'année savoir au mois d'une personne blanche 33f pour mari et femme 66.f à l'année pour une personne blanche 330.f pour Je mari et la femme SOOf pour leur enfant au dessous de 7 ans par année240f pour chaque personne de couleur au mois 24f:15s 2 50.f à l'année pour chacune

Art7 Les gens de couleur pourront s'abonner au spectacle et ne pourront l'être pour les bals (s'il y en a pour eux). Ils paieront à l'entrée. Art8 Le prix d'entrée pour les personnes qui ne sont pas abonnées sera au parterre 8f5s aux loges 16f10s pour les gens de couleur libres 8f5s Art9 On payera aux bals pour entrée 8f5s .....(?) sera exécuté quant aux dames ArtlO Le prix des abonnements sera déposé chez tel négociant qu'il plaira d'indiquer et ces 389


Artistes de Sai nt- Domi ngue ayant eu un emploi à Paris Nom P ari s , .. ······-······-·· · ··-·-·- ·- ···· · · ·-·· . . .... ...... . · ····· -··· -· · · · -�<>.�!..Ç'ËL ··-···· ····-·- -· ········-··-·-·· ·· ··· . .··-·· -·-·-·-·-·-· ...! Saint -Oomin g ue--J Arme ri• ....... ·-···· ············· ····;··· ····· -· OP ......) SP 64 .. surnumérai re ......... . ........ ......._.. .. ............ .. . ........... . ...................... ............... . ................... ............(.................64-6 5 .............. ..j L.a.ny• . ,...... OP.. ...... .,.SP .51,57 _m aître.des. ballets ;. .68 comp.. et. m db .. ; .78,80, 85.pens.(69,2500.fL . .. ........ ......... � ······-·· 69- 88 ·----•.... ' .?9:79 . . . . ........ 9P.:Ç?. J�P. 51/i?iill.. ;..�.� ]l! (11�t�ra.r:il. ; Ç}??.JS.§:6D .. _l"i.ff.�.\ J' .. ÇI . ..!O 1. 2.8.2..(51!), 11.. '.48... rn7J .. .......... .......... . . .... ............... .................. .J'.4:??. . Marignan.. .... Î (; h�vali er ..... .. 7 .5-85 . .... ............. ..... .............. . .. ..... ..... .. ......... .......................... .............................. .:. .. . .. . .q. )9.ll§§J§�l...... .. ... . Durand.........-· ... .... .•..... ..<::.1.......... .JSP 68, ?8.. �asse:J.�J!!� .(6.2) ;...8..9..Jer....S.U.i'Ë� ; 8.S.. . .ee.ns (!! 1,.1.S..90. . t)......... .. . . ...... ... .......... . ... . ... J ........ . Jl}: .!!.S.. . ... .. ·-· ! 1 85-86 .•. . Cl ...... . .)SP.78 -80. Cl. entrée. 7 2 ............ ........................................ ···-·-·-·-·-·-·-·· - ··· ..• ... .. ... ... Q��,,�r .91'.. . j SP 85 dCltJblure !IS.:8.\1 ............... ! y;inho11� .Ç.f �P.8.Q,8.?.,8.!l,B.\l,�'.3.(7�). . .. ........... ..( . ?.7:9() 1 ' ! CS i EA 78 recitan t 88- 89 . L.�gr.o.s .............. .

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J'ai indiqué ici uniquement ceux des artistes qui ont eu un rôle dans les spectacles musicaux, à l'exception des comédiens purs comme Beaubrillant, Fromentin ou Bonioli. Par ailleurs en une occasion au moins il semble qu'un artiste ait enjolivé sa situation en se prétendant "Comédien du Roi" (BnF, A A, PaP 7/7/1778). Dufresne a bien tenté de rentrer à la Comédie Italienne le 25/10/1769 mais "il a échoué dans les deux rôles qui formèrent son début" (D'Origny 1788: t. IL 63 ). Par la suite il ne se représente pas et n'est pas mentionné dans un autre spectacle subventionné.


La fonction des salles de spectacles (anonyme)

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"La Capitale de la plus belle Colonie de l'Univers n'a qu'une très vilaine salle de spectacle et il est peu de petites villes en France qui ne possèdent un joli théâtre. On parle depuis quelques temps de construire ici une nouvelle salle ; tous les citoyens doivent former des voeux pour l'exécution de ce projet. Nous croyons que l'époque du renouvellement de l'année comique est l'instant favorable[ ...] Un spectacle est-il nécessaire dans les grandes villes des Colonie Françaises et particulièrement au Port-au-Prince? Il est indispensable: privé de promenade c'est le seul délassement public que l'on trouve pour détendre l'esprit des travaux de la journée, c'est le seul lieu où l'on puisse voir les habitants rassemblés et saisir leur caractère général. Il n'y a de réunion qu'au spectacle. Dans tous les pays c'est du théâtre que part le foyer de lumières qui éclaire les différentes classes de la société[...] C'est à la scène que la Jeunesse doit trouver des leçons de bon­ sens, de gofit, de décence. Nous savons que souvent ici on n'y rencontre rien de tout cela, mais aussi ces raisons ne sont-elles pas la réponse principale que l'on peut faire à la question : rassembler des hommes pour les amuser, pendant leurs loisirs avec le moins d'inconvénient possibles, voilà Je grand motif qui doit faire accorder protection aux Spectacles dans les Colonies: [ ... ) Je peu de talent de la plupart des Acteurs, la répétition fastidieuse des mêmes pièces sont cause que Je spectacle ne doit être considéré ici que comme rendez-vous. Il doit y régner pour la conversation plus de liberté que dans les villes de France où l'on peut trouver ailleurs avec qui causer. Toutes les fois que l'on pourra jouir décemment de cette liberté, on goûtera Je principal plaisir du Spectacle dans les Colonies, où ce qui se passe intéresse souvent beaucoup moins que ce qui se dit dans la salle. Les Acteurs ne sont que rarement le prétexte et rarement l'objet de la réunion. Il faut qu'ils soient capables de captiver l'attention ou qu'il soit permis de se distraire autrement que par eux ; et si une conversation, même décente ne peut être tolérée dans la Salle, on doit offrir au Public de vastes foyers où il puisse causer sans crainte de troubler la scène. A Paris, dans les Spectacles des Boulevards et des foires, où l'on trouve beaucoup de jeunes gens et, en général, une société trés-mélangée, deux hommes du guet suffisent pour maintenir le bon ordre, et il est on ne peut plus rare qu'il soit troublé. Chacun est, à peu près, le maître de s'amuser à sa manière; personne n'abuse de cette liberté, parce que l'on use modérément de tout ce qui n'est pas défendu." AA, PaP,29/4/86 "La salle actuelle du Spectacle de Port-au-Prince est-elle placée convenablement? Elle très incommode, par ses débouchés rares, étroits et on ne peut plus mal entendus. Elle tient à un groupe de maisons qui seraient indubitablement la proie des flammes si Je feu prenait au théâtre[ ...] 425


Musique coloniale et société à Saint-Domingue dans la seconde moitié du XVIIIème siècle. Vol.1  

Camier, Bernard / Université des Antilles. Service commun de la documentation

Musique coloniale et société à Saint-Domingue dans la seconde moitié du XVIIIème siècle. Vol.1  

Camier, Bernard / Université des Antilles. Service commun de la documentation

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