Dejar su marca en la ciudad creando grafitis (pichações)1 con palabras sin contenido o con mensajes explícitos manifiesta la respuesta colectiva y la transgresión de los límites de aquellos que viven en las periferias de São Paulo. Para Teresa Caldeira, es en el vacío de significados donde radica la fuerza de estas intervenciones (2006, 288). En octubre del año 2008, la propuesta conceptual de los curadores de la XXVIII Bienal de São Paulo de invitar al público a reflexionar sobre el vacío de uno de los pabellones, fue desafiada por la potencia del vacío de los grafiteros (pichadores) cuando un grupo de cuarenta personas ocupó, con sus códigos inscritos en aerosol, las paredes internas del pabellón durante la apertura de la exposición. La venganza simbólica contra la institución solo dejó en evidencia su dificultad para hacer frente a un conflicto plagado de acciones imprevisibles que se amplifican adentro y alrededor de ella. Así, cuando un grupo cuestiona el espacio del «mundo del arte» y su autoridad para legitimar qué prácticas son o no permitidas, la Fundación Bienal recurre al sistema judicial y carcelario para resolver el asunto de la peor forma, capturando a una de las grafiteras (pichadoras), Caroline Pivetta da Motta, por casi sesenta días. Romper las paredes que envuelven las ventanas Después de pasar por las pichações anónimas, nuestra cartografía disidente apunta hacia el lugar donde el activismo artístico gana la fuerza de su dimensión política: la reinscripción de un público, o tal vez de un «contrapúblico»
con su horizonte de opinión, de circulación
de otros discursos, de intercambios y de relación crítica con el poder , «formado por su conflicto con las normas y contextos de su ambiente cultural» (Warner 2002, 63). São Paulo abarca lo local y lo global donde el artista-activista reconstruye relaciones con comunidades, interpreta, negocia y media un lugar de acción. Las sensibilidades del arte sugieren otros caminos para intervenir de forma experimental e intuitiva. Una investigación que todavía es necesario realizar sobre la actuación de colectivos de arte y de otros circuitos de producción, de células activistas y de movimientos sociales por la ciudad de São Paulo, rescatando épocas y circunstancias distintas, puede proporcionar de forma directa o indirecta sustentos históricos sobre la tradición de nuestras tácticas intervencionistas. Mucho antes de las derivas situacionistas y de los happenings, un poco de esta fluidez encontrada en las prácticas colectivas y en las acciones de protesta había sido experimentada por la rebeldía del arquitecto y artista Flávio de Carvalho. En 1931, Carvalho caminó en sentido contrario por entre una procesión de Corpus Christi usando una gorra, lo que enfureció a los fieles. Algunos amenazaron con linchar al artista. La prueba sobre los límites de tolerancia de una masa religiosa, llamada Experiencia 2, resultó en el planteamiento de Carvalho sobre la «psicología de las multitudes», que fue publicado después en un libro con textos e ilustraciones. En 1956, realizó su Experiencia 3, que consistió en 1 Aunque el grafiti y la pichação poseen las mismas técnicas de ejecución y soporte, esto es, se trata de expresiones en aerosol, esténcil o aplicadas con rodillo sobre fachadas de edificios, calles y/o monumentos, en Brasil existe una diferencia conceptual entre uno y otro. El grafiti es considerado una forma de expresión artística contemporánea con valor estético, mientras que la pichação es tomada como una actividad vandálica que deteriora el paisaje urbano en tanto que es visualmente más agresiva y transgresora.
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