Gitarre & Laute XXXI/2009/Nº 3

Gitarre & Laute ONLINE XXXI/2009/Nº 3 Eduardo Egüez III. Guitarristentag 1901 Varaždin 2009 Wiener Lautenkonzerte – Weiss – Kapsberger

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Liebe Leserinnen, liebe Leser

Liebe Leserinnen, liebe Leser, diese Ausgabe von Gitarre & Laute-ONLINE ist kein Sonderheft mit dem Titel „Barocklaute“ … auch, wenn Sie vielleicht den Eindruck haben. Es ergab sich aber, dass eine ganz Reihe sehr interessanter neuer CD-Produktionen herauskam, auf denen dieses Instrument eine besondere Rolle spielte, dann war ich auf einem Festival für Alte Musik in Varaždin in Kroatien und auch dort spielte die Barocklaute eine besondere Rolle und schließlich lernte ich in Varaždin einen Musiker kennen, der zwar mit Zambas und Chacareras großgeworden ist, dann aber Hopkinson Smith kennenlernte und schließlich Laute studierte, um sich ganz der Alten Musik zu widmen. So kam der Themenschwerpunkt „Laute“ zustande.

Aber sicher haben Sie nichts dagegen einzuwenden, dass viel von Laute und Lautenmusik gesprochen wird! Die Musik, um die es sich in diesem Heft vornehmlich dreht, ist Musik des 18. Jahrhunderts – Musik der Zeit, als die Laute ihre große Zeit hinter sich hatte und als die Gitarre sich anschickte, die Karriere ihres Lebens zu machen. Das feudalistische System war gestürzt worden, dadurch wurden Bildung, Kunst und Musik in die Hand des Volkes gegeben. Und da jetzt viel mehr Menschen mit künstlerischen Leistungen bedient

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werden mussten, änderten sich die Ansprüche an Kunst grundsätzlich. Konzertsäle wurden benötigt, da öffentliche Konzerte veranstaltet wurden. Und intime Musik, dargeboten auf Laute, Gambe oder Clavichord, war für Konzertsäle mit hunderten oder gar tausenden von Besuchern nicht geeignet. Musik musste lauter werden … was das Klavier nach 1800 regelrecht in den Vordergrund katapultierte.

Karrieren wie die des Komponisten und Pädagogen Carl Czerny (1791—1857) wären ohne die gesellschaftliche Wandlung nicht möglich geworden (s. S. 4-5). Und auch die Wiener Karriere von Mauro Giuliani nicht, denn Musik musste nicht nur lauter werden, sie musste jetzt auch den Moden und Bedürfnissen des Durchschnittsbürgers gerecht werden. Einen Virtuosenkult wie zur Zeit von Paganini (1782—1840) oder Giuliani (1781— 1829) hätte es zu feudalistischen Zeiten selbstverständlich nie gegeben – das war das bürgerliche Vergnügen derer, die sich an Spielereien ergötzen konnten.

[Eine Bemerkung hinter vorgehaltener Hand: Auch heute gibt es noch eine Reihe postgiulianischer Gitarristen, die glauben, man könne mit billigen Tricks das tumbe Publikum blenden. Vorsicht! Das wird sich rächen!]

Ich wünsche Ihnen also viel Vergnügen mit Ihrer Zeitschrift Gitarre & Laute-ONLINE und weiters frohe Weihnachten und ein gutes Neues Jahr 2010. Die nächste Ausgabe (XXXI/2009/4) erscheint am 17. Januar 2010.

Bis dahin Ihr

Peter Päffgen Chefredakteur/Herausgeber

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… was ich noch sagen wollte … hier gebe ich Ihnen in lockerer Form Bemerkungen mit auf den Weg, von denen ich glaube, sie wären von allgemeinem Interesse. Es wird sich dabei wie heute um Bemerkungen über neu erschienene Bücher oder CDs drehen, die vielleicht auch mit der Gitarre oder der Laute überhaupt nichts zu tun haben. Oder vielleicht gilt es auch, einen Geburtstag zu feiern oder aus anderem Grund an einen Großen unserer Zunft zu erinnern. Sollte ich Sie langweilen oder sollten Sie Vorschläge machen wollen, schreiben Sie doch einfach an: mailto:peter.paeffen@MusiCologne.eu

Der Gitarrenboom, den seine Heimatstadt Wien in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts erlebt hat, ist an Carl Czerny vorbei gegangen, nichts deutet jedenfalls darauf hin, dass er sich mit dem Guitaromanie-Virus infiziert hat. Carl Czernys Instrument war das Klavier und seine „Schule der Geläufigkeit“ hat Generationen von Klavierschülern in ihrem Bemühungen um eine angemessene Technik begleitet. Vom 30. April bis zum 31. Juli 2009 gab es in der Zentralbibliothek in Zürich eine Ausstellung mit dem Titel „Mehr Respekt vor dem tüchtigen Manne“, die Czerny gewidmet war. Ihr Katalog erschien in Buchform:

Peter Päffgen

Otto Biba, Ingrid Fuchs, „Mehr Respekt vor dem tüchtigen Mann“ – Carl Czerny (1791—1857): Komponist, Pianist und Pädagoge. Katalog der gleichnamigen Ausstellung des Archivs der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien in der Zentralbibliothek Zürich vom 30. April bis 31. Juli 2009, In Zusammenarbeit mit dem Musikwissenschaftlichen Institut der Universität Zürich und der Zentralbibliothek Zürich herausgegeben von Urs Fisch und Laurenz Lütteken, Kassel u.a. 2009, Bärenreiter, ISBN 978-3-78182162-6, EUR 39,95 Das Bild, das Viele heute von Czerny haben, ist geprägt durch seine scheinbaren Forderung nach stupidem Üben und Drill am Klavier. Die Kölner Pianistin und Wissenschaftlerin Grete Wehmeyer schrieb in diesem Zusammenhang 1983 ein Buch mit dem provozierenden Titel „Carl Czerny und die Einzelhaft am Klavier oder Die Kunst der Fingerfertigkeit und die industrielle Arbeitsideologie“. Ansichten über die Ökonomie des Übens und über das Üben überhaupt hatten sich zu ihrer Zeit grundsätzlich geändert, man muss allerdings bedenken, dass Czerny

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nicht den dilettierenden Klavierspieler mit seinen Lehrwerken und in seinem Unterricht heranbilden wollte, sondern den professionellen Virtuosen. In seiner „Schule des Virtuosen“ op. 365 schreibt er: „… nur die vollkommene Beherrschung der mechanischen Kunst macht es möglich, die Schönheit des Vortrags und Gefühls, welche dem einfachen Gesange zukommt, auch auf diejenigen Stellen anzuwenden, welche dem Mißkennenden oder Ungeübten nur eine Anhäufung von Unbequemlichkeiten zu seyn scheinen, welche aber unter den Fingern des wahren Künstlers ebenso den Schönheitssinn befriedigen können, wie jede einfachere Melodie, und überdies jeder Kunstleistung weit mehr Glanz und Leben verleihen.“ Die Ausstellung in Zürich wollte aber einen anderen Carl Czerny darstellen als den Virtuosenmacher, den Klavierlehrer von Franz Liszt und den Lieferanten von Lehrwerken und Etüden für viele Generationen von Klavierschülern. „Mehr Respekt vor dem tüchtigen Mann“!

Carl Czerny wurde 1791 in Wien geboren.

Sein Vater war begeisterter Musiker und hat auch Klavierstunden gegeben. Seinen Lebensunterhalt hat er aber mit anderen Tätigkeiten bestritten. Von seinem Vater hat Carl die ersten Klavierstunden (auf einem Cembalo) erhalten, der Geiger Wenzel Krumpholz hat ihm erste Unterweisungen in Ästhetik und Vortrag gegeben. Krumpholz hat ihn auch, als er zehn Jahre alt war, Ludwig van Beethoven vorgestellt, der sein Talent erkannte und sich anbot, ihm Unterricht zu geben: „Der Junge hat Talent!“. Mit neun hatte er seine ersten Konzerte gegeben, schon mit vierzehn galt er als Virtuose.

Czerny war ein Wunderkind, die übliche Wunderkind-Vermarktung blieb ihm aber erspart. Die politische Situation in Europa ließ umfängliche Konzertreisen nicht zu. Zur gleichen Zeit, 1804, um genau zu sein, ist in Wien auch die erste Komposition von Carl Czerny aufgeführt worden.

Eine Virtuosen-Karriere hat Carl Czerny weder angestrebt noch eingeschlagen, weil ihm „stets jene brillante und wohlvorbereitete Charlatanerie“ gefehlt hat – so schätzte er sich selbst ein.

Der biographische Teil des Buches besteht aus gut fünf [!] Seiten: „Czernys Lebensgeschichte ist […] leicht zu erzählen.“ Und es stimmt: Dieser Mann hat kaum jemals Wien verlassen, war nie verheiratet und hatte folglich keine Kinder, keine Familie. Bis zu seinem Lebensende hat er ein beträchtliches Vermögen angesammelt und das hat „er testamentarisch zu vier gleichen Teilen für ein von ihm gegründetes Pensionsversicherungsinstitut für Musiker, für die Gesellschaft der Musikfreunde, für das Wiener Blinden- und

Das Ehrengrab Carl Czernys auf dem Wiener Zentralfriedhof Taubstummeninstitut sowie für zwei Klosterspitäler bestimmt, seine eigenen gedruckten Werke sowie seine Musikaliensammlung für das Archiv der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien, seine ungedruckt gebliebenen und weitgehend nicht für das Klavier bestimmten Kompositionen für den Verleger Carl Anton Spina, die damit wohl verbundene Hoffnung, dass dieser davon noch etwas veröffentlichen würde, hat sich nicht erfüllt.“ Was also ist uns geblieben von Carl Czerny, was erinnert uns an ihn? Seine „Schule der Geläufigkeit“ vielleicht, mit der wir drangsaliert worden sind?

Immerhin hat die Stadt Wien ihm auf dem Zentralfriedhof ein Ehrengrab gewidmet.

Da man sich offenbar nicht einigen konnte, ob man Komponist, Pianist oder Klavierpädagoge in den Stein meißeln lassen sollte, nannte man ihn „Tonkünstler“ (s. Foto).

Die Ausstellung, deren Katalog jetzt vorliegt, zeigt Czerny natürlich als Wiener und sie zeigte sein Wien. Radierungen, Stiche und „neumodische“ Lithographien werden gezeigt, Druckerzeugnisse in einem Verfahren, das gerade erst von Alois Senefelder erfunden worden war. Die Lithographietechnik, der Flachdruck vom Stein, revolutionierte unter anderem den Notendruck. Senefelder selbst nannte das Verfahren „chemischen Druck“ … und so ist uns aus Wien der Verlag der „Chemischen Druckerey“ bekannt, der verschiedene Erstausgaben von Werken von Mauro Giuliani herausbrachte.

Es folgen die Kapitel „Carl Czerny – Jugend“, „Klavierbau in Wien“, „Klavierunterricht“, „Klavierspiel“, „Czerny und Beethoven“, „Czerny als Klavierlehrer“, „Czerny als Komponist“, „Czerny im Konzertsaal“, „Czernys Beschäftigung mit der musikalischen Vergangenheit“, „Czerny und seine Verleger“, „Czerny: Nachleben“. Zu jedem

Exponat gibt es sehr kenntnisreiche und kenntniserweiternde Kommentare.

Ein Viertel aller Exponate ist im Katalog abgebildet – alle Abbildungen in Farbe und von höchster Qualität. Überhaupt ist das Buch, was die technische Ausstattung angeht, ein Vergnügen: Fadenheftung, sehr gutes, schweres Papier, großzügiges Layout.

Mit einem Preis von rund vierzig Euro ist der Katalog allerdings auch recht teuer und man fragt sich, ob er nur Sinn macht, wenn man selbst durch die Ausstellung geht oder mindestens gegangen ist.

Er macht! Der zusammenhängende Text ist knapp … aber liest man die Bildlegenden eine nach der anderen, bekommt man einen Eindruck von Czerny, seinem Leben, dem Aufblühen einer Klavierkultur in Wien, des Virtuosentums und, und, und … selbst, wenn man die Exponate selbst nicht sieht.

Das Buch ist seinen Preis wert!

Mein Freund Sting …

If on A Winter’s Night Erschienen 2009 Deutsche Grammophon [DeutscheGrammophon.com] 06025-270-1743 GH „Mein Freund Sting“ hätte ich gern gesagt, als ich im letzten Februar aus Belgrad vom

Festival zurückkam. Ich hatte dort am 8. Februar mit allen Musikern, die auftraten oder in Juries saßen, im Café der Festival-Promis gesessen und wir waren uns einig: Mit Sting würden wir jetzt, nach seinem Konzert, gerne reden. Wir würden ihn gern fragen, warum er sich jetzt mit Dowland befasst und ob es wirklich stimmt, dass er dieses unglaublich hohe Honorar für sein Konzert bekommen hat.

Aber es war eine kafkaeske Situation, eine kafkaeske Stimmung: Jeder schien zu wissen, dass Sting im gleichen Hotel wohnte wie wir alle, aber niemand wusste, in welchem Zimmer und keiner hatte nur die geringste Ahnung, warum das so war. Gut, das Hotel hat ein paar hundert Zimmer und man kann sich verlaufen, aber die Lobby ist immer die Schnittstelle. Hier trifft man sich.

Nur ihn sah man nicht — weder auf dem Weg in den Konzertsaal, noch beim Frühstück oder beim Abendessen. Er ging auch nicht nach dem Konzert etwas trinken, wie das alle Musiker tun — um abzuschalten und einfach mit Kollegen zu quatschen.

Aber er war da — auf der Bühne des SavaCenters haben wir ihn gesehen.

Und dann war Sting abgereist. Man munkelte, er sei mit seinem eigenen Lear-Jet gekommen und auch wieder abgeflogen — aber auch dafür musste er durchs Hotel und

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Detlef Altenburg (Hrsg.), ARS MUSICA – MUSICA SCIENTIA, Festschrift Heinrich Hüschen zum fünfundsechzigsten Geburtstag am 2. März 1980, Köln 1980 (474 S., zahlreiche Notenbeispiele und Abbildungen, Ganzleinen, Fadenheftung) G&L 125, ISBN 3-88583-002-7, € 75,–

auschecken. Mit seiner Entourage … aber Sting war einfach weg … haben wir vermutet!

Wir alle kannten und schätzten seinen Begleiter: Edin Karamazov. Gut sogar! Aber auch Edin blockte ab. Na gut: Wir haben verstanden, dass ein Rockmusiker wie Sting vor seinen Fans in Schutz genommen werden muss. Und wir alle haben auch verstanden, dass wir als Klassiker dabei nichts zu suchen hatten. Das war eine andere Liga.

Und doch akzeptierten wir ihn alle als Kollegen und Musiker. Und das hätte doch vielleicht ein kurzes Gespräch möglich machen sollen, oder?

Hat es nicht … aber jetzt ist eine neue CD herausgekommen von Sting: Nicht mehr Dowland, sondern „If on an Winter’s Night …“ mit gesammelten Werken. Keine Flaschenpost, aber ein bisschen Schubert, Bach und englische Volkslieder, ein bisschen Weihnachten und auch Jazz und Alte Musik.

Sehr cool, meilenweit entfernt von Lust und Leidenschaft … und dann doch wieder berührend. So, dass man denkt, es ginge einen an.

Sting hat das Lager gewechselt. Mit Dowland hat er das schon, und jetzt …? Man hört Sting, seine ferne und doch sehr vertraute Stimme. Das eine oder andere der winterlichen Lieder, die er hier singt, ist so kühl (nicht cool), dass einen friert. Es ist kein Winter mit glücklichen Kindern, die sich Schneeballschlachten liefern und Schneemänner bauen … es ist einfach kalt.

Meistens jedenfalls. Der Leierkastenmann von Wilhelm Müller in der Vertonung von Schubert (Winterreise) erscheint hier als „Hurdy-Gurdy Man“ (als Mann mit einer Drehleier) und steht da frierend und hoffnungslos vor einem … wie ein Hartz-IVEmpfänger in der Finanzkrise. Und andere Lieder, die, wo es sich um Weihnachten dreht, die sind rührend einfach und berühren.

Sting präsentiert hier sein Künstlertum und seine eigene Linie sehr überzeugend. Mich hat er jedenfalls winterlich gestimmt und sehr gerührt … mein Freund Sting.

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Detlef Altenburg, Vom poetisch Schönen. Franz Liszts Auseinandersetzung mit der Musikästhetik Eduard Hanslicks; Konrad Ameln, „Herzlich tut mich erfeuen“ … Wandlungen einer Melodie; Denis Arnold, Pasquale Anfossi’s Motets for the Ospedaletto in Venice; Maria Augusta Barbosa, Einführung in die Musikgeschichte Portugals bis zur Mitte des 17. Jahrhunderts; Heinz Becker, Massenets „Werther“: Oper oder vertonter Roman?; Oswald Bill, J. S. Bachs Messe in A-Dur: Beobachtungen am Autograph; Wolfgang Boetticher, Zum Problem der ältesten handschriftlich überlieferten Lautentabulaturen; Dimiter Christoff, Kompositionstechnische Analyse des bulgarischen Liedes „Swirtschiza Swiri“ auf der Grundlage einer verallgemeinernden Theorie der Melodik; Georg von Dadelsen, De confusione articulandi; Carl Dahlhaus, Über das System der muskitheoretischen Disziplinen im klassisch-romantischen Zeitalter; Joachim Dorfmüller, Orgelsonate zwischen Historismus und Avantgarde: Anmerkungen zu Kompositionen aus der Zeit zwischen 1960 und 1979; Ursula Eckert-Bäcker, Die Pariser Schola Cantorum in den Jahren um 1900: Eine Skizze unter besonderer Berücksichtigung historischer und pädagogischer Aspekte; Georg Feder, Über Haydns Skizzen zu nicht identifizierten Werken; Hellmut Federhofer, Stylus Antiquus und modernus im Verhältnis zum strengen und freien Satz; Renate Federhofer-Königs, „Der Merker“ (1909–1922) – ein Spiegel österreichischen Musiklebens; Karl Gustav Fellerer, Agostino Agazzaris „Musica ecclesiastica“ 1638; Kurt von Fischer, Die Musik des italienischen Trecento als Gegenstand historischer Überlieferung und musikwissenschaftlicher Forschung; Constantin Floros, Richard Strauss und die Programmusik; Arno Forchert, Zur Satztechnik von Beethovens Streichquartetten; Jobst Peter Fricke, Hindemiths theoretische Grundlegung der Kompositionstechnik in seiner „Unterweisung im Tonsatz“; Walter Gerstenberg, Das Allegretto in Beethovens VII. Symphonie; Walter Gieseler, Quid est Musica? – Quid sit Musica?: Anmerkungen zu Heinrich Hüschen, Artikel Musik. Begriffs- und geistesgeschichtlich, in: MGG IV, Sp. 970-1000; Theodor Göllner, Beethovens Ouvertüre „Die Weihe des Hauses“ und Händels Trauermarsch aus „Saul“; Kurt Gudewill, Vom Lobe Gottes oder der Musica: Zu Lorentz Schröders Kopenhagener Traktat von 1639; Robert Günther, Abbild oder Zeichen: Bemerkungen zur Darstellung von Musikinstrumenten an indischen Skulpturen im Rautenstrauch-Joest Museum zu Köln; Dieter Gutknecht, Schleifer oder Vorschläge in der Arie „Erbarme dich“ aus der Matthäus-Passion von J. S. Bach; Willibrord Heckenbach, Responsoriale Communio-Antiphonen; Gerhard Heldt, … aus der Tradition gestaltet: Der „Rosenkavalier und seine Quellen; Siegmund Helms, Musikpädagogik und Musikgeschichte; Lothar Hoffmann-Erbrecht, Der Lautenist Silvius Leopold Weiss und Johann Sebastian Bach; Heinrich Husmann, Ein Missale von Assisi, Baltimore, Walters Gallery W.75; Hans-Josef Irmen, Engelbert Humperdinck und sein transzendental-ästhetisches System der Plastik; Roland Jackson, Mercadente’s Résumé of Opera Reform; Dietrich Kämper, La stangetta – eine Instrumentalkomposition Gaspars van Weerbeke?; Hans Klotz, Über den originalen Aufbau eines Scharf von 1637; Ernst Klusen, Singen als soziales Handeln: Einzelfallstudie: „Das Singen liegt mir im Sinn“; Siegfried Kross, von „roten“ und anderen Brahms-Festen; Josef Kuckertz, Der südindische Raga Kharmas; Harald Kümmerling, Ut a corporeis ad incorporea transeamus; Helmut Moog, Zum Stande der Erforschung des Musikerlebens zwischen dem sechsten und zehnten Lebensjahr; Klaus Wolfgang Niemöller, Zur Qualifizierung und Differenzierung der Intervalle in der deutschen Musiktheorie des 16. Jahrhunderts; Frits Noske, Verdi’s ’Macbeth’: Romanticism or Realism?; Walter Piel, Der Bau von Musikinstrumenten mit Schulkindern: Bemerkungen zur Quellenlage in Deutschland; Nancy B. Reich, Louise Reichardt; Rudolf Reuter, Zur Baugeschichte der Orgeln des Escorial; Martin Ruhnke, Musikalischrhetorische Figuren und ihre musikalische Qualität; Hans Schmidt, Gregorianik – Legende oder Wahrheit?; Udo Sirker, Joseph Sauveurs musikakustische Untersuchungen: Ein Beitrag zu experimentellen Forschungen um 1700; Joseph Smits van Waesberghe, „Wer so himmlisch mehrstimmig singen will …“; Martin Staehelin, Bemerkungen zum geistigen Umkreis und zu den Quellen des Sebastian Virdung; Günter Thomas, Haydn-Anekdoten; Hubert Unverricht, Die Dasia-Notation und ihre Interpretation; Horst Walter, Haydns Schüler am Esterházyschen Hof;

Grete Wehmeyer, Die Kunst der Fingerfertigkeit und die kapitalistische Arbeitsideologie MusiCologne www.MusiCologne.eu

Notenausgaben von Gitarre & Laute? MusiCologne.eu!

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Leserbriefe Betr.: Interview mit Maritta Kersting in GITARRE & LAUTE-ONLINE XXXI/2009, hier: hier Foto S. 15

Hallo, Herr Päffgen, im Interview mit Maritta Kersting taucht ein Foto mit Karl Scheit und Maritta Kersting sowie einem dritten Herrn auf.

Bildunterschrift: Maritta Kersting, ???, Karl Scheit. Die Person hinter den Fragezeichen ist natürlich Prof. Hans Gräf.

MfG Wolfgang Brandt

Leserbriefe schicken Sie bitte an: Leserbriefe@Gitarreund-Laute.de oder schreiben Sie in www.gl-blog.de

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www.MusiCologne.eu

Bossems, Gerd (Hrsg.)

Leichte Gitarrenmusik aus fünf Jahrhunderten, Ausgewählt und herausgegeben von Gerd Bossems. Leichte bis mittelschwere Stücke von Bach, Sanz, Mertz, Giuliani und vielen anderen bis hin zur „Spanischen Romanze“ und „Malagueña“. Hervorragend für den Unterricht geeignet, da die verschiedenen spieltechnischen Problemen durch Spielmaterial behandelt werden und da Stücke verschiedener Schwierigkeit aus allen Epochen der Gitarrenmusik zusammengefasst sind.

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sen und Manfred Joh. Böhlen, Zeichnungen von Achim Wichert, ISMN M-50089130-7 EUR 10,00 G&L 130

Duarte, John W. Danserie No. 2 für Gitarre solo, ISMN M50089-142-0 EUR 7,50 G&L 142

Robles, A. und Jorge Milchberg El Condor pasa, Für Gitarre bearbeitet von Eduardo Falú, ISMN M-50089-116-1 EUR 5,00 G&L 116

Falú, Eduardo Gavota para Guitarra, Mit Fingersätzen versehen von Hubert Käppel, ISMN M50089-112-3 EUR 3,50 G&L 112

Rodriguez, Luis El Nahuel, El Penitente, Luz del Machu Pichu, für Gitarre solo EUR 4,50 G&L 132

Falú, Eduardo Preludio del pastor, ISMN M-50089-111-6 EUR 4,50 G&L 111 Garsi da Parma, Santino Sämtliche Lautenwerke, Gesamtausgabe der handschriftlichen Quellen, Faksimile mit Übertragungen und Kommentar von Dieter Kirsch, ISMN M-50089-148-2 EUR 30,00 G&L 148 Robert Johnson Sechs Stücke für Laute (Fantasie, Pavan, Galliard, Alman, Alman „Hit and Take it“, Carman’s Whistle), Aus der Tabulatur übertragen und für Gitarre herausgegeben von Hildegard Ruhe und Reinbert Evers. Mit Faksimile-Nachdruck der vollständigen Tabulaturen, ISMN M-50089109-3 EUR 7,00 G&L 109 Joplin, Scott Five Ragtimes für Gitarre (Maple Leaf Rag, Weeping Willow, Palm Leaf Rag, reflextion Rag, the Entertainer), Bearbeitet und mit einem Vorwort versehen von Harald Thon, ISMN M-50089-101-7 EUR 6,00 G&L 101 Newsidler, Hans Das Newsidler-Heft mit einer Gebrauchsanweisung für die deutsche Lautentabulatur, Herausgegeben von Johannes Jan-

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Obrovská, Jana Hommage à Choral Gothique für Gitarre Solo, Revidiert von Milan Zelenka, ISMN M-50089-122-2 EUR 8,50 G&L 122 Patiño, Adrian Nevando Está, Für Gitarre bearbeitet von Eduardo Falú, ISMN M-50089-120-8 EUR 5,00 G&L 120

Sáinz de la Maza, Eduardo Drei Bearbeitungen für Gitarre: Fum-FumFum, Stille Nacht (Gruber), Clair de la Lune (Debussy), Herausgegeben von Thomas Schmitt, ISMN M-50089-164-2 EUR 8,00 G&L 164 Sáinz de la Maza, Eduardo Drei Stücke für Gitarre Solo, Herausgegeben von Thomas Schmitt, ISMN M50089-160-4 EUR 8,50 G&L 160 Sáinz de la Maza, Eduardo Laberinto, Präludium, für Gitarre Solo, Herausgegeben von Thomas Schmitt, ISMN M-50089-163-5 EUR 7,50 G&L 163 Strasfogel, Ignace Prélude, Elegie und Rondo für Gitarre, Herausgegeben von Volker Höh ISMN M-50089-168-0 EUR 11,00 G&L 168 Weiss, Silvius Leopold Tombeau sur la Mort de M: Cajetan d’Hartig arrivée le 25 de Mars 1719, Aus der Lautentabulatur übertragen und für Gitarre herausgegeben von Gerd Michael Dausend. Mit einem Faksimile-Nachdruck der vollständigen Tabulatur, ISMN M50089-126-0 EUR 4,00 G&L 126

Gitarre & Laute ONLINE XXXI/2009, Heft 3 Inhalt

Editorial 3 … was ich noch sagen wollte …

4 Leserbriefe 8 Die besten Lautenspieler der Welt können nicht improvisieren Interview mit dem Lautenisten Eduardo Egüez 12 Markus Grohen Dokumente: Programmheft des III. Internationalen Guitarristentages München, 7.—9. September 1901 18 Peter Päffgen Neue Platten 43 Peter Päffgen „Komm mit nach Varaždin, so lange noch die Blumen blüh’n“ Internationales Barockfestival

54 Impressum: Verlag: MusiCologne Ltd., Registered in England & Wales No. 5752198; Niederlassung Deutschland: MusiCologne Ltd., Sielsdorfer Straße 1a, D-50 935 Köln (Briefanschrift: Redaktion Gitarre & Laute, Postfach 410 411, D-50 864 Köln). Telefon: ++49-221-346 16 23. FAX: ++49-1803-5 51 84 30 17. Internet: www.Gitarre-und-Laute.de, Kleinanzeigen: www.VerkaufeGitarre.de und www.gitarre-und-laute.de.

Weblog: http://www.gl-blog.de Email: info@Gitarre-und-Laute.de (weitere Email-Adressen sind im redaktionellen Zusammenhang veröffentlicht).

Erscheinungsweise: sechsmal jährlich, am Anfang der ungeraden Monate (Januar, März, Mai ...). Kündigungsfrist: sechs Wochen vor Ablauf der Bezugsfrist. Preis: Zur Zeit Download als PDF und Benutzung der ePaper-Version kostenlos. Chefredakteur: Dr. Peter Päffgen. Gültige Anzeigenpreisliste: Nr. 13. Die namentlich gekennzeichneten Beiträge in dieser Zeitschrift entsprechen nicht unbedingt der Meinung der Redaktion. Für unverlangt eingesandte Manuskripte und Fotos übernimmt der Verlag keine Haftung. Terminangaben, insbesondere in der Rubrik „Dates“ erfolgen prinzipiell ohne Gewähr. © Nachdruck in jedweder Form und allen Medien, auch auszugsweise, nur mit schriftlicher Genehmigung des Verlags. Aboverwaltung: Verlag, Niederlassung Köln. [Abo@gitarre-und-laute.de], Bildnachweis für vorliegende Ausgabe: Titelseite und S. 12-13, 43, 54-55, 56, 58, 59: Dr. Peter Päffgen [mail@peter-paeffgen.eu]; S. 57: Helsinki Barokkiorkesteri [www.hebo.fi]; S. 46: John Schneiderman.

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Die besten Lautenspieler der Welt können nicht improvisieren Interview mt dem Lautenisten Eduardo Egüez Das Gespräch führte Peter Päffgen

GITARRE & LAUTE—ONLINE: Wie kommt ein Argentinier dazu, Laute zu spielen? Hast du dich schon in Argentinien mit Alter Musik befasst?

EDUARDO EGÜEZ: Nein, habe ich nicht. Obwohl … als ich vierzehn oder fünfzehn Jahre alt war, habe ich mehrere Platten von Cristóbal de Morales in Argentinien gekauft und die habe ich immer wieder angehört. Danach auch Bach. Ich hatte die Platten und nicht einmal die Hüllen dazu. Gespielt habe ich zu der Zeit allerdings nur Rockmusik.

GITARRE & LAUTE—ONLINE: Zu der Zeit … was heißt das?

EDUARDO EGÜEZ: Nun, ich sagte ja, dass ich damals vierzehn oder fünfzehn Jahre als war und geboren bin ich 1959. Anfang der siebziger Jahre. Ich hatte damals meine Band und habe mich gleichzeitig für mittelalterliche Musik und Musik der Renaissance und des Barock interessiert.

Und mit zwanzig habe ich mit der klassischen Gitarre angefangen. Ich habe bei Miguel Angel Girollet Unterricht gehabt und dann auch bei Eduardo Fernández. 1984 bin ich dann nach Paris gegangen um an einem Kurs mit Alvaro Pierri teilzunehmen. Und in Paris bin ich dann in ein Geschäft und habe Musik gesehen von Bach, gespielt von jemandem namens Hopkinson Smith.

Den Namen hatte ich noch nie gehört – aber die Platten habe ich gekauft. Und als ich dann wieder in Argentinien war, habe ich mit einigen Leuten die Platten angehört und uns allen hat die Musik sehr gefallen. Wir haben daraufhin versucht, auf unseren modernen Gitarren die Musik so zu spielen, wie Hopkinson Smith das auf der Laute machte. Mit Inegalité und so weiter. Und dann haben wir Platten bekommen, die für REFLEXE aufgenommen worden sind … mit Eugen Dombois und Jordi Savall und den anderen.

1986 bin ich dann wieder in Paris gewesen und habe an dem berühmten Wettbewerb teilgenommen.

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GITARRE & LAUTE—ONLINE: Robert Vidal …

EDUARDO EGÜEZ: Ja, Vidal. Nach dem Wettbewerb war ich dann eingeladen, in Europa zwei oder drei Konzerte zu geben.

GITARRE & LAUTE—ONLINE: Welchen Preis hast du in Paris gewonnen?

EDUARDO EGÜEZ: Den zweiten … gewonnen hat der Afghane Mohammed Khalid Arman.

Na ja, als ich in Europa war wegen der Konzerte bin ich nach Basel gefahren und ich wusste, dass Hopkinson Smith dort wohnte. Ich habe das Telefonbuch genommen und seine Nummer auch gefunden. Ich habe angerufen und mich verabredet. Einen Tag später habe ich ihn besucht und habe ihm alles erzählt. Danach hat Hoppy mir einen Brief geschrieben und mit diesem Brief habe ich mich an der Schola Cantorum Basiliensis beworben und ich habe sogar ein Stipendium für ein Jahr bekommen.

GITARRE & LAUTE—ONLINE: Und Hoppy hatte noch keine Note gehört?

EDUARDO EGÜEZ: Nein!

GITARRE & LAUTE—ONLINE: Du hattest noch nichts für ihn gespielt.

EDUARDO EGÜEZ: Nein! Einfach Intuition! Ich habe ihn auch gefragt, warum er mir dieses Empfehlungsschreiben schreibt, obwohl er noch keine Note gehört hatte. Und er hat gesagt, „Das brauche ich nicht!“ Danach habe ich dann ein Jahr lang als Hörer das Studium in Basel angeschaut und danach habe ich die Aufnahmeprüfung gemacht. Hoppy habe ich gesagt, dass ich überhaupt keine Laute hatte. Er hat mir eine ausgeliehen … und so habe ich angefangen. Mit einer ausgeliehenen Renaissance-Laute von Hopkinson Smith.

Danach kam die Barockgitarre und 1991 habe ich eine erste Barocklaute gekauft. Von Nico van der Waals.

Na ja, ich war damals dreißig Jahre alt und konnte mich nicht entscheiden, ob ich meine Fin-

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gernägel abschneiden sollte oder nicht. Ich war schließlich Gitarrist! Ich wusste aber auch, dass ich eine Entscheidung fällen musste. Also habe ich meine Fingernägel abgeschnitten und habe mit der Barocklaute angefangen. 1993 habe ich dann Peter Reidemeister, dem Rektor der Schola in Basel, gesagt, ich wolle in zwei Jahren mein Diplom machen. Der hat ‚ja’ gesagt und ich habe 1995 mein Studium der Barocklaute beendet.

GITARRE & LAUTE—ONLINE: Wer war zu der Zeit Professor für Gitarre in Basel. War das noch Ragossnig oder war das schon Oscar Ghiglia?

EDUARDO EGÜEZ: Nein, das war schon Oscar Ghiglia.

GITARRE & LAUTE—ONLINE: Gab es da Rivalitäten an der Schola? Dass Oscar vielleicht gesagt hat „Der ist doch Gitarrist, warum kommt der nicht zu mir?“ EDUARDO EGÜEZ: Ein wenig! Da spielte der Wettbewerb in Paris eine Rolle. Es wurde gefragt, warum jemand, der einen zweiten Preis in diesem namhaften Wettbewerb gewonnen hat, danach seine Fingernägel abschneidet und Laute studiert.

GITARRE & LAUTE—ONLINE: Bei Konrad Ragossnig wäre das vielleicht noch komplizierter geworden, denn der hat ja beides gespielt.

EDUARDO EGÜEZ: Aber weißt du, ich habe damals festgestellt dass das Repertoire für Gitarre doch nicht so interessant war, wie ich vorher geglaubt hatte. Und ich fand im Lautenrepertoire neue Werke, die mich viel mehr mitrissen.

Daneben habe ich immer auch Volksmusik gemacht: Argentinien, Uruguay … eben Südamerika. Aber das habe ich nie professionell gemacht. Das ist eher Spaß. Ich habe eine Gruppe, die heißt „La Chimera“ und mit diesem Ensemble habe ich einige CD aufgenommen für „Naïve“ in Paris, wo Hoppy auch CD herausgegeben hat. Wir haben gerade eine CD gemacht, die heißt „La voce di Orfeo“, und zwar mit dem bekannten Bariton Furio Zanasi. Der ist sehr bekannt in der Szene, hat den Orfeo mehrmals gemacht und ist zusammen mit vielen bekannten Musikern und Ensembles aufgetreten.

GITARRE & LAUTE—ONLINE: Das ist also dein alter ego?

EDUARDO EGÜEZ: Kann man so sagen. Ich mache beides.

GITARRE & LAUTE—ONLINE: Aber dein professionelles Arbeitsfeld ist „Alte Musik“?

EDUARDO EGÜEZ: Im Moment ja. Ich gebe Soloabende, spiele viel Continuo und habe Engagements in der Oper und zusammen mit etlichen Orchestern.

GITARRE & LAUTE—ONLINE: Ich erinnere mich noch an meine eigene aktive Lautenzeit in den siebziger Jahren. Damals wurde das Continuo-Spiel noch nicht wirklich professionell betrieben. Lautenisten, auch die wirklich bekannten, schrieben sich das Continuo in Noten auf und übertrugen es dann in Tabulatur. Da-

nach spielten sie. Das kann man sich heute wahrscheinlich nicht mehr vorstellen, oder?

EDUARDO EGÜEZ: Nein, aber ich weiß, dass das so gemacht worden ist … und auch heute spielen noch viele Kollegen nach ausgeschriebenen Sätzen und nicht aus dem bezifferten Bass.

Ich unterrichte viel Generalbass …

GITARRE & LAUTE—ONLINE: … weil das schließlich der Brotberuf der allermeisten Lautenisten sein wird!

EDUARDO EGÜEZ: Ja! Ich mache das aber auch für Spieler der modernen Gitarre. Ich bin nämlich der Überzeugung, dass man viel vom Generalbass wissen muss, wenn man Barockmusik verstehen möchte. Erst dann kann man eigene Transkriptionen machen.

Barockmusik ist Generalbass! Die Leute meinen immer der Generalbass sei so etwas wie Bergleitung. Falsch! Der Generalbass ist die eigentliche Komposition. Wenn du ein Stück hast, das nur aus einer Stimme und Generalbass besteht, dann kann tatsächlich der Eindruck aufkommen, der Basso continuo sei die Begleitung. Aber hier spielt sich die eigentliche Polyphonie ab.

Beim Gitarrenfestival in Hersbruck habe ich auch gespielt und dort waren die Leute erstaunt darüber, dass ein moderner Gitarrist so Continuo spielen kann. Vielleicht werden wir da zu einer regelmäßigen Zusammenarbeit kommen.

GITARRE & LAUTE—ONLINE: Wenn du jetzt an deine Arbeit in der Alten Musik denkst, hat es da in den letzten Jahren bemerkenswerte Entdeckungen gegeben?

EDUARDO EGÜEZ: Na ja, du siehst ja, dass ich hier in den Konzerten eine ganze Reihe von Transkriptionen spiele und damit betreten wir ein Feld, über das viel diskutiert wird. Die Menschen glauben nämlich, das Repertoire für Laute bestehe nur aus den Stücken, die in den Büchern aufgeschrieben sind. Es ist aber viel größer. Weißt du, die Musiker damals haben ein so intensives Verständnis für Generalbass gehabt, dass die ein Stück ein, zwei mal hören mussten, um es dann selbst spielen zu können. Bei Santigo de Murcia findest du eine Sarabande von Robert de Visée und auch Stücke von anderen Komponisten der Zeit. Das haben die gespielt und hier ist per Zufall überliefert, dass es auch einer aufgeschrieben hat. Aber Stücke von anderen Komponisten sind mit Sicherheit immer gespielt worden – auch Stücke, die im Original für andere Instrumente geschrieben sind. Heute nennt man das Transkription.

GITARRE & LAUTE—ONLINE: Wenn ich mir die Handschrift von Vaudry de Saizenenay ansehe, aus der du morgen auch spielen wirst, dann finde ich da auch viele sehr interessante Transkriptionen.

EDUARDO EGÜEZ: Ja natürlich! Aber jetzt gibt es neue Generationen von Lautenisten, die vieles anders machen und auch vieles mittlerweile beherrschen, das die Generation

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von Schäffer und Dombois von nicht d’rauf hatte. Zum Beispiel das Continuo-Spiel.

GITARRE & LAUTE—ONLINE: Na ja, nach der Generation, die du gerade erwähnt hast, die um Eugen Dombois und Michael Schäffer, kam die mit Paul O’Dette, Hoppy Smith, Konrad Junghänel und einigen anderen. Du bist ja schon die Enkeleneration.

EDUARDO EGÜEZ: Ja. Aber jetzt gibt es auch in Argentinien eine Lautenistentradition.

GITARRE & LAUTE—ONLINE: Warst du da der Auslöser?

EDUARDO EGÜEZ: Na ja, ich habe viel unterrichtet und ich unterrichte immer noch.

Es gab eine Zeit, da war ich drei Monate im Jahr in Argentinien aber jetzt habe ich so viel hier zu tun, dass ich seltener fahre.

GITARRE & LAUTE—ONLINE: Das heißt aber doch, dass es für Lautenunterricht eine gewisse Nachfrage gegeben haben muss.

EDUARDO EGÜEZ: Ja, hat es gegeben. Es gibt sehr viel Interesse an alter Musik. Nicht nur an Musik für Laute, sondern an allen möglichen älteren Musiken. Vielleicht ist einer der Gründe der, dass viele Leute in Europa studiert und dann die Musik mit nach Südamerika gebracht haben. Du kennst sicher Manfredo Kraemer. Der hat viel in Deutschland gespielt zusammen mit Reinhard Goebel bei Musica Antiqua Köln. Acht Jahre. Danach ist er nach Argentinien zurück gegangen und hat jetzt dort ein eigenes Barockorchester. Er unterrichtet und spielt nebenbei immer noch bei Jordi Savall und so weiter. Ich kann dir eine ganze Reihe von Beispielen nennen, die eine ähnliche Geschichte haben. Der Sänger Victor Torres zum Beispiel, der für René Jacobs den Orfeo gesungen hat, der ist auch aus Argentinien und hat sich nach seiner europäischen Karriere wieder zurück in sein Heimatland begeben. Dort unterrichtet er jetzt das, was er hier erfahren hat.

Argentinien ist heute ein sehr wichtiges Land für die Alte Musik. Vielleicht liegt es daran, dass Argentinien irgendwie europäisch ist.

GITARRE & LAUTE—ONLINE: Auf der anderen Seite gibt es aber auch eine sehr starke sehr eigene folkloristische Tradition dort, die sehr volksverbunden ist.

EDUARDO EGÜEZ: Ja sicher. Und daher geschieht zum Beispiel vieles um die Barockgitarre herum. In Südamerika sind viele Traditionen um das Gitarrenspiel erhalten geblieben, die in Europa lange verloren sind.

Nimm zum Beispiel das Alfabeto des 17.

Jahrhunderts. Das spielt in der argentinischen Folklore heute noch eine Rolle. Man lernt Positionen auf dem Griffbrett heute noch nach dem Alfabeto von Gaspar Sanz.

In Europa ist das leider verloren. Vielleicht gibt es das beim Flamenco noch.

Aber die Barockgitarre war doch viel wichtiger, als man das heute annimmt. Louis XIV. war ja eigentlich Tänzer, aber er hat auch

Öffne deine Augen für meine Welt.

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selbst viel Barockgitarre gespielt und Robert de Visée war sein Lehrer. Ludwig muss ein verrückter Mann gewesen sein.

Von Robert de Visée gibt es zwei gedruckte Bücher mit Musik. Beide sind für Gitarre und keines für Theorbe oder Laute! Warum? Mindestens in Versailles war die Barockgitarre höchst angesehen und beliebt.

GITARRE & LAUTE—ONLINE: De Visée hat ja wohl bei Ludwig XIV während des „coucher“ Gitarre gespielt. Das „coucher“ war die Zubettgehezeremonie des Königs und dabei wollte der natürlich keine laute, sondern eher zarte Musik hören.

Aber war vielleicht seine Bevorzugung der Gitarre eine seiner Eigentümlichkeiten? Insgesamt war die Barockgitarre ja nicht sonderlich beliebt.

EDUARDO EGÜEZ: Na ja, Corbetta zum Beispiel war berühmt. Corbetta war Italiener und hat in Frankreich gearbeitet – das spricht auch für Bedeutung des Instruments in Frankreich.

GITARRE & LAUTE—ONLINE: Albert de Rippe war ja schon als Italiener in Frankreich tätig.

EDUARDO EGÜEZ: Ja, aber das war 150 Jahre früher. In Italien hat er Alberto da Ripa geheißen und er war Lautenspieler und Gitarrenspieler. Aber auch Lully war Italiener.

Eigentlich hat er Giovanni Battista Lulli geheißen. Der Transfer von Musikern zwischen

Italien und Frankreich war durchaus populär. Aber denke an Mazarin, der eigentlich Giulio Mazarini geheißen hat und in Pescina in Italien geboren ist. Zwei Medici-Töchter hatten französische Könige geheiratet und das hat die enge Beziehung zwischen den Ländern begründet. Vor allem in der Zeit von Maria de Medici sind viele Italiener mit ihr zusammen nach Paris gekommen.

Aber weißt du, in Italien kann man die Kompositionsgeschichte einteilen in „vor Corelli“ und „nach Corelli“ – in Frankreich ist das „vor Lully“ und „nach Lully“.

Wobei Ludwig XIV. etliche andere Musiker in seinen Diensten hatte. Couperin, Marais, Charpentier und andere. Aber Lully war das Genie.

GITARRE & LAUTE—ONLINE: Hast du eine besondere Affinität zu Robert de Visée?

EDUARDO EGÜEZ: Kann man sagen. Ich habe eine CD aufgenommen mit zwei Suiten für Laute, eine für Theorbe und eine für Barockgitarre. Die französische Musik dieser Zeit interessiert mich schon besonders. Wobei alle Lully nachgeeifert haben. Auch Robert de Visée. Der hat geschrieben, dass er zufrieden mit seiner Musik wäre, wenn sie in die gleiche Richtung ginge wie die von Lully.

Aber Lully war so berühmt, dass er nur die Melodie eines Stücks aufschreiben musste und den Generalbass … den Rest haben seine Sekretäre oder Schüler eingefüllt. Und Lully hat das geprägt, was man den „französischen Stil“ genannt hat.

GITARRE & LAUTE—ONLINE: Wie ist denn ein solcher Stil in die Nachbarländer gelangt?

Schallplatten konnte man ja nicht austauschen.

EDUARDO EGÜEZ: Aber Partituren. Und dann sind die Musiker auch viel gereist.

GITARRE & LAUTE—ONLINE: Du hast ja gestern Froberger auf der Laute gespielt. Das war schließlich auch sehr französische Musik.

EDUARDO EGÜEZ: Und Froberger hat den Stil selbst in Paris kennen gelernt. Der hat dort eine Zeit verbracht und hat Gaultier und Dufault kennen gelernt und mit ihnen musiziert. Viele seiner Stücke klingen ja wie französische Lautenmusik der Zeit.

Bach war ein sehr konservativer Musiker. Er hat sich gegen viele Einflüsse gewehrt und hat an seinem Stil festgehalten. Daher wird seine Musik im Moment auch nicht so sehr akzeptiert. Das ist unverständlich – aber es ist so. Als Bach starb, war Mozart schon auf der Welt. Irgendwie war Bachs Musik anachronistisch.

GITARRE & LAUTE—ONLINE: Eduardo, wohin geht deine musikalische Reise? Was hast du vor? Wirst du in zehn Jahren auch noch Weiss und Bach spielen?

EDUARDO EGÜEZ: Ich glaube schon. Aber jeder Musiker, der Alte Musik macht, muss sich fragen: „Warum mache ich Alte Musik und nicht Musik von heute?“ Reicht die Antwort: „Weil ich diese Musik liebe und weil sie gut ist“?

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Nun tut sich in der Alten Musik in letzter Zeit etwas sehr interessantes. Wir wissen ja, dass in der Barockzeit Interpretation und Improvisation sehr eng zusammen waren.

Bach war ein sehr konservativer Komponist – aber er hat viel improvisiert. Couperin hat viel improvisiert. Kapsbergers Stücke sind reine Improvisationen. Frescobaldi … das sind Improvisationen. Aber wenn wir zweimal dieselbe Toccata von Frescobaldi spielen, dann spielen wir sie immer gleich … und das wäre in der Barockzeit nicht möglich gewesen.

Jetzt gibt es in der Alten Musik eine große Bewegung in diese Richtung. Mehr Improvisation. Aber für polyphone Improvisationen muss man viel lernen und viel üben. Das ist sehr anspruchsvoll. Ich kenne de facto auch

keinen Lautenspieler, der polyphon improvisieren kann und das in kreativer und perfekter Form. Die besten Lautenspieler der Welt können nicht improvisieren. Sie haben das einfach nie gelernt.

Sieh die Variationssätze bei Guerau oder Sanz. Niemals ist es so gewesen, dass ein Musiker die gespielt hat und noch einmal in der gleichen Form. Da sind ganz sicher Variationen hinzuimprovisiert worden. Nimm das Thema „Guardame las vacas“, das in Spanien sehr oft als Thema für Variationssätze verwendet worden ist. Natürlich sind da eigene Variationen gespielt worden! Das waren Einladungen, selbst zu improvisieren.

Vielleicht bin ich mit fünfzig Jahren schon etwas zu alt, um noch das Improvisieren wirklich zu lernen … aber ich werde mich als

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Lehrer bemühen, meinen Schülern und Studenten die Augen und die Ohren zu öffnen.

Mit allem Respekt: Das, was unsere Lehrer gespielt haben, ist nicht alles, was man auf der Laute erreichen kann. Wir können uns nicht damit begnügen, immer wieder die gleichen Stücke zu spielen, immer wieder die gleichen Programme. Da sind neue Welten zu entdecken und wahrscheinlich wird die nächste Generation von Lautenisten ihnen näher kommen.

GITARRE & LAUTE—ONLINE: Eduardo, ich danke dir für dieses interessante und inspirierende Gespräch!

Die Lautenwerke von Santino Garsi da Parma Gesamtausgabe der handschriftlich überlieferten Quellen Faksimile mit Übertragung und Kommentar von Dieter Kirsch Die Hauptquellen für die Werke des bedeutenden Lautenmeisters Santino Garsi da Parma, die Handschriften mus.ms.40032 und 40153 der ehemaligen Preußischen Staatsbibliothek, galten seit dem zweiten Weltkrieg als verschollen.

Lediglich in der Dissertation von Helmut Osthoff („Der Lautenist Santino Garsi da Parma“ 1926) waren sie den heutigen Musikern und Wissenschaftlern in Übertragungen für Klavier zugänglich.

Die neue Ausgabe sämtlicher Lautenwerke verbindet erstmalig Quellen in Faksimile (auch die der erst jüngst wiederentdeckten Berliner Handschriften) mit Übertragungen im G- Schlüssel-System (für Gitarre)

Santino Garsi da Parma, Sämtliche Werke für Laute, 120 S., Großformat, GL 148, EUR 30,-MusiCologne Ltd., Köln http://www.MusiCologne.eu

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Dokumente heute: Programmheft des III. Guitarristentags (7.—9. September 1901) in München

Zwischen dem 7. und dem 9. September 1901 fand in München der III. Guitarristentag statt, eine Veranstaltung des Münchener Guitarre-Clubs. Die „Hebung des Guitarrespiels“ war Zweck und Ziel der Aktion, „und zwar in dem Sinne, das stark im Rückgange befindliche „Volkslied“ dadurch wieder zu neuen Ehren zu bringen, ist doch kein Instrument so geeignet als wie gerade die Guitarre, dem jeweiligen Stimmungsgehalt unserer Volksgesänge den rechten Hintergrund zu verleihen. Hier ist es allerdings mit den bereits bis zum Ueberdruss verbrauchten, einfach nachschlagenden, harpeggierenden oder sonst wie rhythmisierenden Begleitungsformeln allein nicht gethan; ohne dem Charakter des Volksliedes nahe zu treten, muss eine Begleitung mehr oder minder in Art eines Solostücks gehalten sein. Hier liegt der wunde Punkt und hier hat unsere Arbeit einzusetzen, Verlorenes wieder zu gewinnen und dem Alten Neues hinzuzufügen.“ Veranstalter der Guitarristentags war der Münchener GuitarreClub, der selbst erst im Jahr 1900 gegründet worden war.

Womit sich die Gründer der Bewegung konfrontiert sahen war die Tatsache, dass ihr Instrument, die Gitarre, um die Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert sehr in Ungnade gefallen war. Es gab wenig Spielmaterial und vor allem wenige Musiker, die anspruchsvollere Musik darbieten konnten – und dies war hauptsächlich die Situation in Nordeuropa. Wir wissen, dass in Spanien Francisco Tárrega (1852—1909), der Kreis um ihn und deren Schüler und Epigonen der Gitarre bereits eine weitaus anspruchsvollere Zukunft bereiteten.

Dieser Nachdruck des Programmhefts des Guitarristentages von 1901 wird uns noch beschäftigen und er wird eine Reihe weiterer Artikel nach sich ziehen, die sich mit den ersten Dezennien des 20. Jahrhundert befassen. Dabei soll die Perspektive wech-

seln, aus der die Geschichte der Gitarre betrachtet wird. Der Blick vom Norden Europas nach Süden, von Deutschland also in Richtung Spanien und Italien, ist dabei nur ein Aspekt; überhaupt soll der „Neuaufbau der Gitarre“ im zwanzigsten Jahrhundert möglichst global betrachtet werden … und überhaupt soll erst einmal dargestellt werden, ob es sich dabei überhaupt um einen Neuaufbau gehandelt hat.

Markus Grohen

Im zwölften Heft des Jahrgangs II/1901 der Zeitschrift „Mitteilungen des Internationalen Guitarristen-Verbandes e.V.“ [später: Der Guitarrefreund] vom Oktober 1901, erschien ein Artikel über den III. Guitarristentag in München. Er enthält eine Presseschau, der in der Tagespresse erschienenen Kritiken und Würdigungen. Diese Presseschau finden Sie hier in Neusatz, den Artikel über die Instrumentenausstellung finden Sie in der nächsten Ausgabe von Gitarre & Laute-ONLINE. Das Festconcert.

Wir geben im folgenden, wie schon erwähnt, die Kritiken der Münchener und auswärtigen Zeitungen unseren Lesern im Auszuge wieder: „Bayerischer Courier:“ Am 8. September fand im Saale des „Bayr. Hof“ das Festconcert statt, das von einem sehr zahlreichen Publikum besucht, viel Interessantes bot und wohl manchen Zuhörer überrascht haben mag durch die Fülle des Gebotenen und die ungeahnte Leistungsfähigkeit eine Instrumentes, das früher wohl das beliebteste Hausinstrument war und sehr mit Unrecht zum Teil durch das Ueberhandnehmen des Zitherspiels verdrängt wurde.

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Man hatte dem Programm einen historischen Charakter gegeben und durch gelegentliche Beiziehung des Gesangs, der Mandoline, sowie eines kleinen Orchesters die Guitarre in ihrer ganzen Vielseitigkeit vom einfachen Begleit- bis zum anspruchsvollen Concertinstrument gezeigt. „Münch. Neuest. Nachr:“ Das Concert nahm unter der Leitung des Kgl. Kammermusikers Scherrer einen glänzenden Verlauf. Mit einer staunenswerten Präzision gab das Ensemble des internationalen Guitarristen-Verbandes den „Torgauer Marsch“ wieder. Bei dieser Nummer, wie auch bei der Schlussnummer „Coburger Josias-Marsch“ zeigte das Ensemble, dass es wohl möglich ist, auch mit Guitarren allein, ohne die Ergänzung der schärfer accentuierenden Mandolinen, die Melodie mit einem kräftigen Forte und einem weichen Piano zu Gehör zu bringen und so die Guitarre über das Niveau des blossen Begleitinstrumentes emporzuheben. „Aus versch. Zeitungen:“ Herr Dr. Rensch zeigte als Guitarresolist im dem Vortrag dreier altitalienischer Stücke, was aus der Guitarre als selbständigem Instrument auch bei schwieriger Harmonisierung zu machen ist. Die drei Stücke in ihrer feinen Nuancirung sind etwas für Kenner mit geläutertem Geschmack. Es zeigte diese „Volksmusik“ aus dem 17. Jhdrt. so recht deutlich den Unterschied von Einst und jetzt und gibt es wohl kein besseres Mittel, den musikalischen Geschmack zu läutern. als diese alten wertvollen Weisen recht oft zu Gehör zu bringen. Ihr vornehmer Vortrag durch Herrn Dr. Rensch fand reichen Beifall.

(Ebenso.) Herrn Dr. Bauer führte in vier jener anmutigen alten Volksweisen, die uns

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leider fast ganz verlorengingen, die Guitarre in ihrer eigentlichen Bestimmung als Begleitinstrument zu einer schönen, schlichten aber innigen Stimme vor, mit der er ganz im Sinne der alten Meister das Eigenartige dieser Lieder zu Gehör brachte. Seine Guitarrebegleitung schien uns etwas zu discret im Verhältnis zur kräftigen, wohlklingenden Baritonstimme. Der Beifall, den Sänger und Spieler fand, war reichlich und wohlverdient.

Nicht unerwähnt soll an dieser Stelle die durchaus stylgemässe Harmonisirung dieser nur noch in Text und Melodie erhaltenen Gesänge durch Herrn Kammermusiker Scherrer bleiben, welcher mit dieser dankenswerten Arbeit nicht allein den durchgebildeten Musiker, sondern auch eine gründliche Kenntnis unserer Guitarre und ihrer Eigenschaften verräth.

(Ebenso.) Ein Piano herrlichster Art war es, das wir beim Tonstück „Italiana“ im Solosatze des ersten Spielers im Münchener Mandolinenclub bewunderten. Dies eigenartige originelle Stück führte uns eine „VolksMusik“ aus dem 16. Jhdrt. vor, welche wir mit dem Namen „Profane Musik“ belegen.

In der frien Bearbeitung (Mandoline- und Mandola-Soli, sowie Ensemble- und Guitarren-Begleitung) mit seiner eminenten Steigerung bis zum Schluss hatte die Nummer in präzisester Ausführung unter Herrn Scherrer’s Leitung eines grossen Erfolg. „Münch. Neuest. Nachr.:“ Ueber alle Kritik erhaben waren die technisch überaus schwierigen Piecen, die die Herren Hammerer (Augsburg) und Mehlhart (München) zum Vortrag brachten. Ersterer spielte von dem kleinen Orchester der Kapelle Rossmann begleitet, eine „Fantasie“, Thema und Variationen aus Romeo und Julie vom Bellini, von Fr. Brand, für den Vortragenden componiert. Herr Mehlhart trug als Solist ein Rondoletto vor. Wenn man die Läufe, Vorschläge und selbst kurze Triller von den Meisterhänden dieser beiden Guitarristen hörte, könnte man fast verleitet werden, die Guitarre in der Zukunft ihrer bisherigen Bestimmung als Begleitinstrument entzogen zu wünschen. „Centralblatt Deutscher Zither-Vereine:“ Als Glanzleistungen des Abends müssen die beiden Vorträge des Herren HammererAugsburg und Mehlhart-München, jeder in seiner Art ein Künstler, bezeichnet werden.

In ähnlicher Weise erwähnen die meisten anderen Zeitungen unsere beiden Sterne; doch wollen wir unseren Lesern die Einzelkritiken nicht vorenthalten. „Münchener Allgemeine und Zither-Zeitung:“ Wohl den grössten Applaus erntete das Guitarre-Solo von Otto Hammerer, Augsburg, dessen Erscheinen allein schon bei den anwesenden illustren Gästen grosse Be-

geisterung hervorrief. Herr Hammerer, ein schon älterer Herr, übertrug förmlich die Technik der Violine auf die Guitarre.- Cadenzen, Läufe in Doppelgriffen, Vorschläge, Triller etc., wie sie ja in der italienischen Musik an der Tagesordnung sind, gelingen ihm, wie einem routinierten Zithervirtuosen. Was aber bei den Letzteren oft fehlt, die harmonische Mannigfaltigkeit, kam hier durch die Begleitung eines kleinen Orchesters voll zur Geltung. Herr Hammerer hat eine Vorrichtung auf einem Resonanztisch, die die Guitarre aufrecht hält. Diese Festigkeit kommt wohl der enormen Fertigkeit zu Gute. Zum Schlusse seines Vortrages wurde Herrn Hammerer ein prachtvoller Lorbeerkranz überreicht. „Münch. Neuest. Nachr. u. Andere:“ Brillant waren die Ensemblespiele des Münchener Mandolinen-Clubs mit der Ortsgruppe München. Die russische Nationalhymne, deren Aufnahme in’s Programm wohl ebenso wie Italiana des internationalen Charakters wegen erfolgte, zeigte besonders die Guitarre in einer neuartigen Verwendung im Ensemblespiel. Die nicht leichte Technik wurde von den Mitgliedern der Ortsgruppe München spielend bewältigt. Die Mitwirkung des Münchener Mandolinen-Clubs trug viel zum Erfolge dieser Nummer bei. „Allgemeine Zeitung, Bayr. Kourier, ZitherZeitung:“ Ebenso lebhaft (wie Herr Hammerer) wurde schon bei seinem Auftreten Herr Mehlhart begrüsst. Derselbe spielte ein Rondoletto des Guitarre-Klassikers M. Giuliani auf der Guitarre allein und zeigte sich wieder nach jeder Richtung hin als Meister ersten Ranges. Der I. G. V. muss seinem zweiten Vorstand ganz besonders dankbar sein für solche Vorführung einer der schwierigsten Piecen aus der verflossenen Virtuosenzeit. Solche Spieler werden naturgemäß immer seltener und können bei den modernen musikalischen Bestrebungen, welche, so weit sie sich mit der Eigenart der Guitarre in Einklang bringen lassen, ja auch die unseren sind, nur sehr schwer, oder fast gar nicht mehr herangebildet werden.

Ueber die Recensionen der Steyrer-Ländler würden wir im Interesse der in liebenswürdiger Weise zum Teil von weither gekommenen Spieler, am liebsten den Mantel christlicher Nächstenliebe breiten, doch verlangt es die Pflicht des Berichterstatters und nicht zum Wenigsten die weitere Entwicklung der Verbandsidee, unseren Mitgliedern wenigstens einiges daraus mitzuteilen, um ähnliche Vorkommnisse ein für allemal unmöglich zu machen. „Münchener Neueste Nachrichten:“ Weniger gut gelang der Versuch, die Steyrer Landler mit frei Guitarren vorzutragen. Die Herren gingen eine Zeit lang ein Jeder seinen eigenen Weg, der zu Misstönen führte und als

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sie sich wiedergefunden, zeigte es sich, dass abgesehen von der Klangfarbe der Zither, die nun einmal zum Landler gehört, auch die aufgewandte Mühe, die Melodie aus der Guitarre zu bringen, keineswegs dem praktischen Erfolg entspricht. – Wie gut sich der Landler, richtig vorgetragen, auf der Guitarre macht, das weiss wohl ein jedes unserer Mitglieder, um so mehr ist es zu bedauern, dass der Herr Recensent zu obigen Auslassungen kommen musste und welch’ großen Gefallen den Zitheristen damit geschehen, mag folgende übrigens durchaus richtige und keineswegs gehässig sein wollende Auslassung des „Centralblatt deutscher Zither-Vereine“ veranschaulichen: Die Vorführung des „Landler“ war für die Münchener Mitglieder mehr peinlich als genussreich und für die Zitheristen unacceptierbar. Die drei beteiligten Herren waren aus Linz, Zürich und Augsburg hierher gekommen und hatten augenscheinlich nicht genügend geprobt; es klang nicht, stimmte nicht, klappte nicht. Hiervon abgesehen war aber das Concert äussert [!] erfolgreich und für die Guitarre renoméefördernd.

Dass die „Allgemeine Zeitung“ schreibt: So verdienen die „Alpenrosen“ Steyrer Landler vorgetragen etc. etc. einer besonderen Erwähnung, das liesse sich verschieden auffassen. Thatsache ist, dass der betr. Herr Recensent sich nach dem Vortrag des Rondoletto entfernte. Hierüber schreibt die erwähnte Zitherzeitung unter „Vereins- und Vermischte Nachrichten“: Wie man den Recensionen der Tagesblätter trauen kann, zeigte sich deutlich anlässlich des Internationalen Guitarristen-Congresses. Das Konzert wurde mit Ausnahme einer einzigen Nummer ausgezeichnet durchgeführt. Diese eine Nummer sollte den „Landler“ als für drei Guitarren passend quasi demonstiren [!] Wie schon in Bericht erwähnt, misslang der Versuch den von Auswärts nach München gekommenen. Die drei Herren hätten recht notwendig einen Zitheristen, der die Melodie verständlich vorgetragen hätte, gebraucht. Freilich mehr „proben“ hätten sie auch dann noch müssen. Während der Kritiker der „Münchener Neuesten Nachrichten“ den Thatbestand gerecht publicirte, brachte der der „Münchener Zeitung“ den stereotypen Satz: Besondere Erwähnung etc.

So kommt es, dass über eine schlecht vorbereitete Nummer mehr geschrieben und gesprochen wird als über unser ganzes mühevoll vorbereitetes Concert. Den drei Herren, den Opfern des unseligen Vortrags des Landlers, soll dies kein Vorwurf sein, sie werden sich schon eine Lehre daraus ziehen

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und am nächsten Mal besser machen, was sie diesmal wohl in Verkennung der wirklichen Schwierigkeit der Sache verabsäumten, und wie gewöhnlich ein Unglück auch einen Vorteil mitzubringen pflegt, so hoffen wir aus diesem Reinfall ein emsiges Streben unserer sämtlichen auswärtigen Mitglieder entstehen zu sehen, so dass die drei Herren, wenn auch unfreiwilliger Weise, die Veranlassung geben mögen, zu einem noch ernsthafteren intensiveren Studium unserer geliebten Guitarre. In diesem Sinne mögen sie uns verzeihen, die Sache in ihrer ganze Länge vorgelegt zu haben; den Mitgliedern diene aber zur Beruhigung, dass wir am nächsten Mal Gelegenheit nehmen werden, unseren Collegen von der Zither die Guitarre als durchaus geeignet zum Landlerspiel vorzuführen. „Münchener Neueste Nachrichten:“ Das „Lombardische Quartett“ der Herren H. und C. Albert, Benker und Stoll, Mailänder Mandolinen und Guitarre, war eine der besten Nummern der ganzen Abends. Der weiche volle Ton dieser Mandolinen stimmte prächtig zu den vorgetragenen Theman „Elegie“ und „Märchen“, und die Einfachheit der aufgewandten Technik gereichte dem edlen Vortrage nur zum Vorteil. – Die Zitherzeitg. erwähnt den ungemein weichen sympathischen Ton, welchen das Quartett hervorbringt resp. hervorbrachte.

Es erübrigt sich jetzt nur noch über den Coburger Marsch zu berichten und einige Schlussbemerkungen aus verschiedenen Zeitungen zu citiren. „Centralblatt deutscher Cithervereine:“ Der internationale Guitarristenverband strebt und concertirt unter sehr günstigen Verhältnissen; ihm gehören Mitglieder aus den besten Ständen an und in solchen Kreisen gehört es ja schon zum guten Ton, sich Mühe zu geben, in das Reich der Tonkunst entweder tiefer einzudringen oder sich wenigstens als verständig zu geriren. Ein Concert im „Bayerischen Hof“ wie das diesjährige muss Aufsehen erregen und wenn es so prächtigen Verlauf nimmt, die Wahl des „Concertsaales der noblen Welt“, rechtfertigen. Hinsichtlich der Ensembles ist man wie bei der Zither, geteilter Meinung; bei Vereinigung vieler Guitarren ist ja freilich, wenn so arrangirt, wie es Kammermusiker Scherrer vermag, die Harmonie eine weitaus ausgiebigere und in ihrer Weichheit wirkungsvollere als beim Zither-Enemble; dafür erscheint die Melodie nicht hervorragend und gebunden genug. Die haben wir auf der Zither doch immer mehr in der Gewalt. In Pianosätzen kommt sie übrigens auch bei der Guitarre mitunter entzückend zum Vorschein; das hat sich beim Torgauer MarschTrio gezeigt; dies erste Tonstück aus dem 18. Jahrhundert wie auch das letzte: „Co-

burger Josias-Marsch“ wurden mit grösster Präcision ausgeführt. Herr Scherrer erwies sich also als ausgezeichneter Dirigent und sein Ensemble als famos geschult. „Allgemeine Zeitung:“ Das Hauptverdienst um das Zustandekommen dieses prächtigen Concertes ist wohl unbedingt der unermüdlichen Aufopferung des Herren Kammermusikers Heinrich Scherrer zu verdanken, der nicht nur die musikalische Leitung übernommen, sondern auch fast sämmtliche vorgetragene Piecen übertragen oder in dem alten Lautenstyl harmonisiert und für gemischtes Ensemble frei bearbeitet hatte. „Münchener neueste Nachrichten“: Jedenfalls zeigte das Concert, dass der internationale Guitarristenverband auf dem besten Wege ist, einem, edlen Instrumente, das richtig behandelt nicht nur den Geschmack der in Familien getriebenen Musik zu veredeln bestimmt sein kann, sondern auch vor Allem den sonst vergessenen Weg zum dem alten poesievollen Volkslied und Minnesang wieder zu zeigen im Stande ist, zu einem guten historischen und romantischen Rufe auch in der Zukunft wieder zu verhelfen. Und wenn dem Verbande das auf dem jetzt beschrittenen Wege, ohne das gewohnte Schrumm-Schrumm, gelänge, wäre es ein großer Gewinn. „Bayerischer Kurier:“ In seinem ganzen Erolg bedeutet das Concert jedenfalls eine gewichtige Propaganda für die Wiedergewinnung einer verloren gegangenen Form der Hausmusik, und es wäre zu wünschen, dass dieselbe das Ihre zu dieser Bestrebung beitragen möge. Durch ihre historische Wertung – hat doch C. M. von Weber noch einen Teil seiner Lieder mit Guitarrebegleitung geschrieben – sowie durch ihre vielseitige, hohen Ansprüchen genügende Verwendbarkeit und ihren edlen Klangcharakter scheint die Guitarre so recht geeignet, mit ihrer Einbürgerung einen musikalischen Geist in das deutsche Haus wieder einzuführen und so zum geeigneten Mittel einer sehr notwendigen Reform zu werden.

Mit diesen Auszügen denken wir unseren Lesern einigermassen erschöpfenden Ueberblick über den ungewöhnlich grossen Erfolg dieses Verbands-Concertes gegeben zu haben.

Die Bach-Gesamtausgabe für Gitarre Sämtliche Lautenwerke von Johann Sebastian Bach für Gitarre eingerichtet von Ansgar Krause Ansgar Krause hat in den letzten Jahren alle Lautenwerke Bachs kompetent für sein Instrument eingerichtet und dabei vielfach neue Wege beschritten, nicht zuletzt in der Wahl der Tonarten. Die Bearbeitungen Krauses klingen überzeugend und unverbraucht – sie sind im Konzert erprobt und auf CD dokumentiert. Durch die Erwähnung der Abweichungen vom Lauten-Original liegen textkritische Editionen vor.

I Suite g-moll BWV 995 EB 8232

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In seinem Vorwort begründet Krause die Wahl der Tonart g-moll, mit der sich seine Version von den gängigen a-moll-Einrichtungen unterscheidet. Die Bearbeitung nähert sich so Bachs Violoncello-Satz, der der Lautenfassung eigentlich zu Grunde liegt.

I Suite e-moll BWV 996 EB 8233

€ 7,90

I Partita c-moll BWV 997 EB 8234

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Krause lehnt bei BWV 997 den üblichen Titel „Suite“ als stilistisch und das gängige a-moll als satztechnisch problematisch ab, lässt das überzeugendere h-moll greifen bzw. (mit Kapodaster) das originale c-moll erklingen.

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Breitkopf

Härtel

Gitarre & Laute-ONLINE, XXXI/2009/Nº 3 41

Gitarre-und-Laute.de 42 Gitarre & Laute-ONLINE XXXI/2009 Nยบ 3

Vorgestellt von Peter Päffgen

Neue Platten

Vor gut einem Jahr habe ich lernen dürfen, was Wiener Lautenkonzerte sind. Damals habe ich eine CD von „Ars Antiqua Austria“ besprochen, die eben solche Musiken enthielt. Komponiert waren sie von Wenzel Ludwig von Radolt (1667—1716): Wenzel Ludwig Edler von Radolt (1667— 1716), Viennese Lute Concertos, Ars Antiqua Austria, Gunnar Letzbor, Hubert Hoffmann, Laute | Challenge Classics [challengerecords.com] CC72291, Besprochen in Gitarre & Laute-Online XXX/2008/Nº 1, S. 42-43

Ich schrieb damals: „Die wissenschaftliche Leistung, die hinter dieser „Entdeckung“ steht, ist bemerkenswert, das künstlerische Ergebnis ist sensationell!“ An diesem Urteil will ich nicht rütteln … aber ich will von Neuigkeiten berichten, die sich mir zum Thema „Wiener Lautenkonzerte“ eröffnet haben … und von einer Unterlassungssünde, die ich mir vorwerfe.

Zuerst die Neuigkeiten: Die erste hat Lutz Kirchhof zusammen mit seinen Mitspielern vom Ensemble „Liuto Concertato“ ans Tageslicht gebracht: Musical Miracles Ferdinand Ignaz Hinterleithner: Concertos for Lute Trio Liuto Concertato: Lutz Kirchhof, Martina Kirchhof, Judith Sartor Aufgenommen im Juni 2008, erschienen 2009 deutsche Harmonia mundi/SONY Music [sonymusic.de] 88697449392 … „Man kann Lutz Kirchhof nur gratulieren für diese Entdeckung und danken für eine CD mit höchst unterhaltsamer Musik“ …

PPPPP

Concert besteht aus einer Serie von 10 Partien für Laute mit Violin und Baß und einem Praeludium für Laute allein.“ Außer der österreichischen Denkmäler-Ausgabe von 1918 scheint es keinen Versuch gegeben haben, die Musik Hinterleithners zu aktualisieren – praktische Neuausgaben liegen jedenfalls nicht vor.

Ob das Exemplar, das zu Koczirz’ Zeiten noch in Raigern aufbewahrt wurde, das gleiche ist, das sich heute im Besitz der BNB in München befindet, kann ich nicht sagen. Es handelt sich bei der Quelle um eine Ausgabe, die der Komponist zur Vermählung des späteren Kaisers Joseph I. (1678—1711) mit Amalia Wilhemine von Braunschweig-Calenberg geschrieben und selbst „in Kupfer gebracht“ hat. Sie ist also gedruckt, allerdings nicht unbedingt in einer für den Handel vorgesehenen Auflage. Dass nur ein einziges Exemplar erhalten ist, bleibt vorstellbar … obwohl Ernst Pohlmann („Laute, Theorbe, Chitarrone“, Bremen 19825) neben dem Münchener Exemplar noch eines in Bratislava erwähnt. Nähere Forschungen bezüglich der Quellenlage sind erforderlich.

Das vollständigste Exemplar der Druckausgabe der Konzerte von Wenzel Ludwig von Radolt befand sich

Von Ferdinand Ignaz Hinterleithner (1659—1710) ist ein einziger Notendruck erhalten: „Lauthen Concert mit Violin, Bass: und Lauthen“. Erschienen ist er in Wien im Jahr 1699 und besteht aus drei Stimmheften.

RISM [H 5635] weist ein einziges erhaltenes Exemplar für die Bayerische Staatsbibliothek in München nach, Adolf Koczirz kannte 1918 eines in der Bibliothek des Benediktinerstiftes in Raigern in Mähren, heute Rajhrad, Tschechische Republik (s. DTÖ XXV/2, Bd. 50: Österreichische Lautenmusik zwischen 1650 Trio Concertato mit Susanne Herre, Lutz Kirchhof, Martina Kirchhof (v. lks.). und 1720, Wien während ihres Konzerts am 19. September 2009 in Varaždin/Kroatien. Foto © 2009 by 1918): „Das Lauten- Peter Päffgen

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1918 ebenfalls in der Bibliothek des Benediktinerstiftes in Raigern, die im RISM-Sigelverzeichnis unter „CZ:R“ geführt wird: „Rajhrad (=Raigern), Knihovna benediktinského kláštera“ mit dem Hinweis, die Musikalien befänden sich im „Moravské zemské muzeum, oddělení dějin hudby“ in Brno (Brünn). Diesen Fundort verzeichnet auch das Quellenlexikon RISM … allerdings nicht für die Ausgabe Hinterleithner (s.o.). Für deren Aufnahme ist die Druckausgabe der Bibliothek in München verwendet worden … hat mir Lutz Kirchhof mitgeteilt.

Die schon besprochene CD der „Ars Antiqua Austria“ (Radolt) heißt „Viennese Lute Concertos“ und das etabliert den Terminus „Wiener Lautenkonzert“ als eine Art musikalischen Genus – eben das unterstreichen jetzt auch Lutz Kirchhof und seine musikalischen Gefährten. Natürlich sind auch die Suiten von Hinterleithner keine Konzerte im modernen Sinn, keine, die sich als Beschreibung von Streitgesprächen zwischen Soloinstrument und Orchester verstehen ließen.

Statt eines „concertare“ hören wir eher eine „confluentia“, den Zusammenfluss mehrerer instrumentaler Stimmen – nicht einmal mit einem klanglichen Übergewicht der Laute, aber auch schon weit entfernt von einem Generalbass-orientierten Satz, in dem die Laute als Basis fungiert hätte. Dies ist Kammermusik mit obligaten Instrumenten, und da spielt die Laute nur insofern eine herausgehobene Rolle, als man mit ihr ebenso Einzelstimmen wie akkordisch spielen kann … und genau das könnte darauf hindeuten bzw. es zumindest möglich erscheinen lassen, dass die Suiten ursprünglich für Laute solo geschrieben worden sind und dass der Komponist die anderen Stimmen erst hinterher dazukomponiert hat.

Im Originaldruck sind die Konzerte für Violine, Laute und Bass vorgesehen – das Trio Liuto Concertato besetzt alle Streicherstimmen mit Gamben, auch die Violinstimme, die ein Pardessus de Viole ausfüllt: „Diese im Vergleich zu Violine und Violoncello in aristokratischen und humanistisch gebildeten Kreisen als feiner empfundenen Instrumente sind sehr obertonreich und sprechen den Geist auf subtile Weise an.“ (Booklet) Tatsächlich klingt der Pardessus deutlich zarter, fragiler und weit weniger ein Primat behauptend als die Violine, wie wir sie von Radolt/Letzbor kennen. Kirchhofs Instrumentenwahl unterstreicht damit das kammermusikalische Ideal und weniger das konzertante, das man durchaus auch vertreten könnte. Aber die Gamben bewahren das klangliche Gleichgewicht zwischen den Stimmen auf sehr sensible Art – auch zur prima inter pares, zur Laute, die das musikalische Geschehen letztlich doch bestimmt.

1764 berichtete Leopold Mozart von einem „Monsieur Cahut, joier de la luth“, den er zusammnen mit Wolfgang Amadeus und seiner Schwester Maria Anna in Paris getroffen hatte. Bei dieser Gelegenheit ist vermutlich dieses Bild von Louis de Carmontelle (1717— 1806) entstanden, das Wolfgang Amadeus Mozart und Karl Kohaut darstellt.

Das Ensemble rund um Lutz Kirchhof liefert ein perfekt ausgeleuchtetes Bild. Die Laute wirkt höchst elegant und standesgemäß; die eigentlich dominierende Violine, hier substituiert durch einen Pardessus de Viole, piepst hie und dort und ist doch edel und diskret; das Fundament in Form einer BassGambe (so ist die „Standard-Besetzung) gibt Halt ohne altväterlich steif zu wirken.

Und die Musik: Ferdinand Ignaz Hinterleithner war ein kreativer Komponist, der zwischen zwei Fronten stand – einer abziehender und einer nach vorne preschenden Front musikalischer Traditionalisten und Revolutionäre. Sein von Natur aus synkopierter französischer Lautenstil war nicht mehr der Dernier Cri der feinen Welt, und doch war er im Vergleich mit den eher konservativen Musiken, wie sie in Deutschland und Österreich vorherrschten, „progressiv“. Dazu

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wob Hinterleither sein Lautenspiel in italienisch anmutende, elegante Melodien ein und auch damit präsentiert er für seine Zeit sehr fortschrittliche Lautenmusik.

Man kann Lutz Kirchhof nur gratulieren für diese Entdeckung und danken für eine CD mit höchst unterhaltsamer Musik.

Einen neuen Namen, was die „Wiener Lautenkonzerte“ angeht, bringt das Ensemble „Ars Antiqua Austria“ ins Spiel: Karl Kohaut.

Karl Kohaut: Haydn’s lute player Ars Antiqua Austria: Gunnar Letzbor; Hubert Hoffmann, lute; Jan Krigovsky, Viennese double bass Aufgenommen zwischen dem 26. und 29.

März 2008, erschienen 2009 Challenge Classics [challengerecords.com], in Deutschland bei Sunny-Moon [sunny-moon.com] CC72323 … „Eine CD mit Raritäten“ …

PPPP Karl Kohaut (1726—1784) war der letzte Lautenist in Diensten der Habsburger. Joseph II. (1741 [1765]—1790) war nicht nur ein modern denkender, von den Ideen der Aufklärung begeisterter Monarch, er war auch einer der letzten großer Kunstförderer und Mäzene des dem Ende zugehenden feudalistischen Gesellschaftssystems.

Kohaut kam noch vor der Inthronisation Josephs in kaiserliche Dienste, 1758 nämlich.

Er wurde als Verwaltungsbeamter angestellt. 1778 wurde er dann Hofsekretär Josephs II, der ihn auch als Musiker geschätzt hat. Kohaut war schon über fünfzig, aber er konnte seine musikalischen Begabungen noch durchaus ins Spiel bringen. Mit Baron Gottfried van Swieten (1733—1803), dem niederländischen Diplomaten, der wesentliche Impulse auf das höfische Musikleben gab, stand er in Kontakt. Van Swieten war beispielsweise derjenige, der bei Wolfgang Amadeus Mozart Neuinstrumentierungen verschiedener Werke von Händel in Auftrag gab und dem wir auf diese Weise „das einzige Lautenwerk Mozarts“ verdanken, den obligaten Lautenpart der „Ode for St. Cecilia’s Day“, den Mozart nicht nur penibel beibehalten, sondern den er sogar um eine Kadenz erweitert hat. Aufgeführt wurde diese Bearbeitung 1790 (KV 592), also nach Kohauts Tod … immerhin muss es da noch einen Lautenisten gegeben haben, der den Part übernehmen konnte.

Die Lautenkonzerte von Kohaut sind stilistisch schon weit von denen von Hinterleithner und von Radolt entfernt, und das ist nicht weiter verwunderlich für einer Zeit, als sich Musik und Komposition in rasanter Geschwindigkeit und sehr grundsätzlich veränderten. Man bedenke, dass 1726, als Kohaut geboren wurde, Bach und Händel noch gelebt und gearbeitet haben – und dass in den 1770er Jahren, da sind Kohauts Lautenkonzerte entstanden, Mozart (1756—1791) auf dem Weg nach Wien war. 1782 ist „Die

Entführung aus dem Serail“ uraufgeführt worden! Es war eine Zeit der Revolutionen!

Die Lautenkonzerte von Karl Kohaut waren zwar auch noch für kleine, kammermusikalische Besetzungen geschrieben, allerdings war das „klassische Solokonzert“ bereits sehr präsent. Die traditionelle Suitenfom war passé, gespielt und experimentiert wurde mit Material, das als „klassische Sonate“, für fast hundert Jahre die Komponisten beschäftigen sollte.

Dem Ensemble „Ars Antiqua Austria“ passen die Lautenkonzerte von Kohaut scheinbar besser ins musikalische Konzept als die des Herren von Radolt … und auch deren Aufnahme habe ich schon als Entdeckung gefeiert! Aber hier ist Gunnar Letzbor mehr Freiheit gegeben, sein Virtuosentum und seine musikantische Kraft auszuspielen. Diese Musik wirkt orchestraler, obwohl sie kammermusikalisch besetzt ist – das gilt nicht nur für das Lautenkonzert, sondern in mindestens gleichem Maße für das „Concerto per Contrabasso solo, 2 Violini & Basso“, dessen Solopart von Jan Krigovsky gespielt wird. Ein fünfsaitiger „Wiener Kontrabass“ ist es, den er spielt – das Instrument, von

dem Leopold Mozart 1769 schrieb, er habe auf ihm „Concerte, Trio, Solo etc. ungemein schön vortragen gehört“.

Eine CD mit Raritäten liegt uns hier vor: Ein Trio (per il Liuto, Violino obligato & Basso) von Joseph Haydn (1732—1809), dessen Echtheit allerdings stark bezweifelt wird; das erste Solokonzert aller Zeiten für Kontrabass und schließlich Konzerte für ein Instrument, dessen Schicksal bereits besiegelt war: die Laute. Sie wurde hie und dort noch gespielt, verschwand aber für über hundert Jahre aus dem musikalischen Geschehen.

Zur Zeit von Karl Kohaut , war die Laute Zeugin einer Revolution, die alle gesellschaftlichen Aspekte betraf – auch die Musik, an deren Wandlung uns das Ensemble „Ars Antiqua Austria“ teilhaben lässt.

Hierher passt nun mein Geständnis: Schon vorher, im Jahr 2005, war eine CD mit Konzerten von Karl Kohaut erschienen … und ich habe versäumt, sie Ihnen vorzustellen: Karl Kohaut: Lute Concertos „Galanterie“: John Schneiderman, Lute; Elizabeth Blumenstock, Violine; Lisa Weiss, Violine; William Skeen, Violoncello

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Aufgenommen im Februar 2005, erschienen 2005 Hänssler Profil PH05018, in Deutschland bei Naxos [Naxos.com] … „Gute Unterhaltung!“ …

PPPP Der Chef des Ensembles „Galanterie“ ist der Lautenist John Schneiderman – Gunnar Letzbor ist bekanntlich Geiger. Das könnte zu falschen Vermutungen Anlass geben, denen nämlich, dass bei der „Galanterie“-Aufnahme die Laute so weit wie möglich in den Vordergrund gepusht worden ist. Dies ist, wie gesagt, eine falsche Vermutung!

Die Lautenkonzerte von Karl Kohaut in der Aufnahme mit John Schneiderman und seinem Ensemble halten Überraschungen bereit. Die zum Beispiel, dass die Laute, wenn sie nicht gerade „solistisch“ zu tun hat, oft brave Begleitungen spielt, die sich in Akkordbrechungen erschöpfen, wie wir sie auch von Mauro Giuliani kennen … der bekanntlich erst später, 1806 nämlich, nach Wien kam.

Was mich auch erstaunt hat ist, dass die Geigen gelegentlich einen hinreißenden Schmäh hervorbringen, der unverkennbar Wienerisch ist. Dass es gerade die kalifornischen Musiker sind und nicht die Wiener, die den Zuhörer klanglich nach Grinzing oder Heiligenstadt entführen – das ist die Überraschung! Dass die Besetzung mit zwei Geigen und Bass zu Zwiegesprächen mit viel Vibrato einladen, kann man sich vorstellen und auch, dass sich daraus ein lokaler Stil entwickelt, wenn an diesem Ort diese Besetzung besonders bevorzugt wird.

Aber der damals im hohen Norden eher verschmähte „provinzielle Dialekt“ der Wiener, der auch volksmusikalische Elemente nicht missachtete, formte schließlich den Nährboden für das, was später Wiener Klassik“ genannt wurde.

Das Ensemble „Galanterie“ geht gemäßigter mit dieser Musik des 18. Jahrhunderts um, als die Wiener um Gunnar Letzbor: irgendwie braver und kompromissbereiter. Aber vielleicht kommen sie ihr damit auch ein wenig näher. Hubert Hoffmann, der Lautenist von „Ars Antiqua Austria“ schreibt, ihr Ziel sei gewesen, „hoffentlich lebhaft kontrovers diskutierte Interpretationen“ abzuliefern – das Ensemble „Galanterie“ begnügt sich mit dem, was Musik damals sein sollte: gute Unterhaltung!

Gaultier: Apollon Orateur Anthony Bailes, lute Werke von Denis und Ennemond Gaultier Aufgenommen im Juni 2008, erschienen 2009 Ramée Records [ramee.org] RAM 0904, in Deutschland bei CODAEX [Codaex.com] 46 Gitarre & Laute-ONLINE XXXI/2009 Nº 3

Foto: John Schneiderman. © by John Schneiderman

… „Reden, die von einer korrekten Grammatik leben aber weniger von Raffinesse, sprühendem Esprit und Charisma“ …

PPPP Gaultiers gab es in der französischen Lautenmusik mehrere: Ennemond Gaultier (ca.

1575—1651) wurde „le Vieux Gaultier“ genannt, der alte Gaultier. Er hat in Paris im Dienst von Maria de’ Medici gestanden, später war er in London, wo man ihn am Hof als Lautenspieler schätzte. 1631 oder 1632 zog er wieder in die Dauphiné, die Landschaft im Südosten Frankreichs, wo er herstammte. Denis Gaultier (vermutlich 1603—1672) lebte sein Leben lang als „bourgeois de Paris“ in seiner Geburtsstadt.

Hofmusiker ist er nie geworden, wohl aber wird er als Gelegenheitsmusiker – auch in royaler Umgebung – erwähnt. Ein dritter Lautenist namens Gaultier (geboren um 1600) ist bekannt, Jacques Gaultier, genannt „Gautier d’Angleterre“ oder „Gaultier anglais“. Er muss ein streitbarer Mann gewesen sein, denn nach einem Duell hat er 1617 Frankreich verlassen, um sich in London niederzulassen. Dort soll er als Musiker schließlich auch Zugang zu höfischen Kreisen gehabt haben. Einige wenige Lautenstücke von Jacques Gaultier sind in Sammelhandschriften überliefert. Ob Jacques mit Ennemond und Denis, die Vettern waren, verwandt gewesen ist, konnte bisher weder nachgewiesen noch ausgeschlossen werden.

Eine der prächtigsten Handschriften mit Lautenmusik, die je angefertigt worden sind, befindet sich im Berliner Kupferstichkabinett (Signatur: 78 c 12) und ist genannt: „La Rhétorique des Dieux“. Der Titel der vorliegenden CD ist abgeleitet aus einem Kommentar in dieser Handschrift: „Apollon [!] reuestu de l’humanité de Gaultier desploye icy tous les tresors de son bien dire & par la forçe de ses charmes fait que ses auditeurs deuiennent oreilles“ [Apollon, gekleidet

in die menschliche Gestalt von Gaultier, entfaltet hier alle Schätze seiner Redekunst und zieht mit seiner magischen Kraft alle Zuhörer in seinen Bann]. Der Komponist Gaultier, der hier erwähnt und der mit Apollon verglichen wird, ist Denis Gaultier.

Von ihm stammen alle Lautenstücke, die es auf vorliegender CD zu hören gibt … das heißt fast alle Stücke, denn zwei Chaconnes von Ennemond hat Anthony Baines in das Programm aufgenommen, weil sich im Repertoire „kein wirkliches Stück dieses Genres“ befindet. Und Chaconnes gehören schließlich in das Repertoire der Zeit und auch in das von Denis Gaultier – nur in der „Rhétorique des Dieux“ ist keine enthalten.

Laute und Lautenspiel haben sich zu Anfang des 17. Jahrhunderts stark verändert.

Nicht nur ist mit neuen Stimmungen experimentiert worden – sie haben auch Veränderungen am Instrument nach sich gezogen und neue Spieltechniken. Dabei hat natürlich eine neue französische Musik die neue instrumentale Ausstattung erfordert – nicht umgekehrt! Die neue französische Musik war groß dimensioniert, weit und majestätisch; sie war weit entfernt von schmalbrüstig-pietistischer Frömmelei, sie wirkte lebensoffen und royal bis imperial … und das muss natürlich bei Interpretationen fast 300 Jahre später fühlbar sein.

Anthony Bailes präsentiert diese Musik – aber er zelebriert sie nicht. Er skizziert die royale Umgebung – aber er lässt sie uns nicht riechen, fühlen und verstehen. Herrschaftlichkeit, Pomp und Dekadenz – das sind die Faktoren, welche die Geschehnisse von 1789 und das Ende der Feudalherrschaft hervorbringen sollten. Aber in den Interpretationen von Tony Bailes ist die üppige Pracht eher von einem schmälernden Mäntelchen umgeben. So werden wir Zeugen von Reden, die von einer korrekten Grammatik leben aber weniger von Raffinesse, sprühendem Esprit und Charisma.

Mit dem, was der Interpret in seiner Bescheidenheit weniger durchblicken lässt, protzen allerdings die Grafik-Designer der CD: mit Pomp and circumstance. Barocke Pracht!

Ein Wort muss noch gesagt werden zu dem Instrument, auf dem Anthony Bailes diese CD aufgenommen hat. Es ist ein Instrument von Gregori Ferdinand Wenger aus dem Jahr 1722. Wenger ist in Wien geboren und hat später in Augsburg gelebt und selbständig gearbeitet. Als Geigen- und Lautenmacher hat er einiges Renommee besessen.

Selten stehen Lautenisten für Aufnahmen oder sogar Konzerte originale Instrumente zur Verfügung, an denen so wenig repariert oder saniert werden musste: „Obwohl sie [die Laute] über die Jahre hinweg einige Be-

schädigungen und nicht fachgerechte Restaurierungen erleiden musste, ist die originale Struktur größtenteils intakt geblieben, was die Restaurationsarbeit [sic] vereinfachte.“ (Anthony Bailes im Begleittext) Wir können heute den vollkommenen, runden und geschlossenen Klang des Instruments bewundern und auch ehrfürchtig die Tatsache auf uns einwirken lassen, dass es sich dabei um eine „originale“ Laute handelt … ob uns das aber einen Eindruck davon gewinnen lässt, wie „damals“ Laute und Lautenmusik geklungen haben, kann naturgemäß niemand beantworten.

Eduardo Egüez: L’Infidèle Lute Works by Sylvius [!] Leopold Weiss Aufgenommen im Juni 2005, erschienen 2009 MA Records [marecordings.com] MO78A … „Er überzeugt sein Publikum von dem, was er tut. Mich auch!“ …

PPPP Die Suite „L’Infidèle“ von Silvius Leopold Weiss hat Eugen Dombois 1971/1972 als Erster für die Schallplatte aufgenommen (LP SEON 30385). Überhaupt waren seine beiden Platten aus der damals neuen Reihe „Die Barocklaute“ die ersten, die auf dem Instrument angeboten wurden. Das Erscheinen der ersten war eine Sensation – überhaupt genoss die neue, von Wolf Erichson geleitete Plattenreihe internationale Beachtung. Eine dritte LP in der Reihe „Die Barocklaute“ erschien ein paar Jahre später, sie war von meinem Lehrer Michael Schäffer eingespielt worden und enthielt französische Lautenmusik – die letzte Produktion des Musikers vor seinem viel zu frühen Tod am 7. September 1978. „L’Infidèle“ ist seitdem mehr als einmal aufgenommen und auch in Transkription für Gitarre herausgegeben worden. Sie war die erste der Suiten von Weiss, die man in der Gitarrenwelt mit Namen kannte. Außerdem waren die Tombeaux bekannt und in

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mehreren Transkriptionen erhältlich. Bei Egüez gibt es das Tombeau auf den Tod des Grafen Logy zu hören und das gehört für Gitarristen schon lange zum StandardRepertoire.

Natürlich hat sich seit jenen Pioniertagen von Eugen Dombois und Michael Schäffer viel verändert, was das Lautenspiel angeht.

Immer wieder hat es zwischendurch auch Gitarristen gegeben, die meinten, man könne beides, Gitarre und Laute überzeugend konzertant spielen. Unter ihnen war Narciso Yepes, der mit seinen grotesken Bach-Platten bei der Deutschen Grammophon den nicht zu widerlegenden Gegenbeweis angetreten hat: Es geht nicht! Aber die Musiker, die sich ernsthaft um die Barocklaute und ihre Spielweise bemüht haben, haben das Lautenspiel zu neuen Höhen gebracht … und das fällt auch auf, wenn man neuere CDs mit der erwähnten Dombois-Aufnahme von 1970/1971 vergleicht.

Eduardo Egüez zum Beispiel gehört schon der „Enkel-Generation“ der Schüler von Dombois und Schäffer an … er hat bei Hopkinson Smith in Basel studiert und der war Schüler von Eugen Dombois. Nicht nur die Gewandtheit im Umgang mit dem großen, vielsaitigen und – zugegeben – unhandlichen Instrument Barocklaute hat sich in den bald vierzig Jahren seit Erscheinen der Platte von Dombois gewandelt, es ist vor allem die Haltung der Interpreten zum Thema „Aufführungspraxis“. Wenn damals noch jeder Ton und jedes Ein- und Ausatmen auf „Authentizität“ überprüft wurde, gehen heute die Musiker viel weniger verkniffen mit dem musikalischen Material um.

Sie verstehen sich jetzt als Musiker und nicht mehr als Hüter des Prinzips, hier sei alles verboten, was nicht ausdrückt erlaubt ist.

Und doch: Natürlich wurden für die neue, historisch ausgerichtete Interpretationsweise erst Forschungen angestellt … deren Ergebnisse man danach schnell verinnerlichen und wieder vergessen musste. Jetzt hört man im Vergleich einen leichteren, fließenden, improvisierten Umgang mit Verzierungen und Virtuosem, das Kokettieren mit Klang und das Aufbauen agogischer Spannungen und deren Auflösung. Und man hört den großen, majestätischen Klang der Barocklaute, der eigentlich diese Musik a priori für eine Verwendung auf der Gitarre verbietet … eigentlich!

Eduardo Egüez unterscheidet sich von seinen Zeitgenossen als ein Musiker, der, in Wiederholungen vornehmlich, florider als andere mit Umspielungen und Diminutionen umgeht. Er leugnet auch keineswegs seine musikalische Herkunft, die Gitarre. Als Differenzierungsvehikel ist ihm das „Arpeggieren von Zweiklängen“ zum Beispiel

Eduardo Egüez hährend seines Konzerts am 19. September 2009 auf Burg Trakošćan/Kroatien. Foto © 2009 by Peter Päffgen

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durchaus geläufig. Barocke Üppigkeit und Pracht entfaltet er … und zwar vielleicht manchmal auf eine etwas zu französische Art. Aber das ist es ja, was im 18. Jahrhundert wie heute die Geister bewegt hat und bewegt! Auch muss man sich an sein doch hie und dort etwas selbstverliebtes Auszieren des gegebenen Materials gewöhnen – nicht, weil es vielleicht nicht stilgerecht wäre, sondern, na ja, weil man sich daran erst gewöhnen muss.

Eduardo Egüez jedenfalls ist ein Musiker, der seinem Publikum viel bietet: ein rundes Programm mit barocken Glanzstücken, virtuoses Beiwerk und Spielfreude und schließlich Charisma. Er überzeugt sein Publikum von dem, was er tut. Mich auch!

Silvius Leopold Weiss: Lute Music II Jakob Lindberg Aufgenommen im November 2007, erschienen 2009 BIS [www.BIS.SE] BIS-CD 1534, in Deutschland bei Klassik-Center Kassel [ClassicDisc.de] … „in Fluss geraten Kontemplation“ …

PPPPP Viel nordischer geht Jakob Lindberg mit seinem Weiss um. Viel vorsichtiger – keineswegs unsicher oder „zimperlich“! In der Bewertung dieser Unterschiede geht es längst nicht mehr um die Frage, ob Erkenntnisse aufführungspraktischer Art beachtet werden oder nicht — wir reden nicht von Korrektheit, wir reden allenfalls von Schicklichkeit und von Geschmack. Und in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts, als Weiss, der berühmteste Lautenist seiner Zeit, diese Musik komponiert hat, gab es auch schon Diskussionen darüber, ob der eine seiner Zunft zu üppig verzierte und umspielte und der andere vielleicht zu geradlinig spielte. Baron meinte 1727 im Kapitel „Von denen vornehmsten Manieren auf der Lauten, ihrer Bezeichnung, Natur und worauf es vornehmlich heut zu Tage ankommt“ (Untersuchung, S.

165): „Spielt oder lässt man sich alleine hören, so kann man vornehmlich bei langsamen Sachen sich schon etwas länger aufhalten und mehr Manieren machen, doch muß man nicht excediren, weil auch allzu viele Manieren, zumal sie nicht am rechten Ort angebracht, die Modulation und Melodie verstümmeln.“ Jakob Lindberg „excedirt“ keineswegs. Im Gegenteil, er ist sehr zurückhaltend im Gebrauch von Manieren – auch bei langsamen Sachen. Seine Sarabanden sind wahre Ruhepole … und seine schnellen Sätze (beide hier eingespielten Sonaten enden mit einem „Presto“), sind keine virtuosen Schaustücke, sondern in Fluss geratene Kontemplation.

Bäte man mich, das Spiel Jakob Lindbergs mit ein paar Worten zu charakterisieren, würde ich meinen Eindruck vermutlich so beschreiben: schnörkellos und geradlinig; elegant – nicht chic; sachdienlich – nicht akademisch. Ich würde vielleicht – aber das ist nichts als eine Randbemerkung und mein ganz persönlicher Gusto – etwas ostensiver phrasieren, jedem [!] etwas deutlicher machen, wie diese wunderbare Musik strukturiert ist.

Jakob Lindberg hat vor ein paar Jahren eine erste Weiss-CD herausgegeben, auch bei BIS und zwar unter der Nummer 1524. Damals stand aber offenbar nicht fest, dass sie der Anfang einer Weiss-Reihe werden sollte. Sie hieß auch nicht analog zur neuen CD „Silvius Leopold Weiss: Lute Music I“ und sie sah anders aus. Jetzt also gibt es doch mehr als diese eine Aufnahme … und darüber können wir glücklich sein!

Flying Horse: Music from the ML Lutebook Elizabeth Kenny, Laute Werke von Dowland, Holborne, Johnson, Perrichon, Ballard, und anderen Aufgenommen im Dezember 1008, erschienen 2009 Hyperion [Hyperion-Records.co.uk] CD67776, in Deutschland bei Codaex

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[Codaex.com] … „Es ist eine Freude, ihren Improvisationen zuzuhören“ …

PPPP Ein ganz anderes Thema: Renaissance-Laute.

Auf einer solchen hat Julian Bream 1955 seine erste Platte aufgenommen (DECCA 5243) und damit vielen Gitarristen vorgegaukelt, es ginge. Er nämlich spielte beides: Renaissance-Laute und Gitarre – sogar in ein und demselben Konzert. Laute vor der Pause – Gitarre danach.

Aber auch hier: Es geht nicht! Bream hat eine Laute gespielt, die seinen Bedürfnissen als Gitarrist angepasst war. Sie hatte eine viel dickere Decke als die historischen Lauten (um die höhere Saitenspannung aushalten zu können) und sie hatte die ersten zwei bis drei Chöre als Einzelsaiten aufgezogen und nicht chörig. Das erlaubte ihm, in seiner Gitarren-Spieltechnik Laute zu spielen und zwar mit Fingernägeln. Es ging, er konnte die Töne erzeugen, die aufgeschrieben waren, aber die Leichtigkeit, die das Lautenspiel ausmacht, die federne Leichtigkeit, die hat er nie erzeugen können. Julian Bream war ein Ausnahmemusiker. Er konnte jeden mitreißen, wenn er Gitarre und auch wenn er Laute spielte — auch mich! Aber erst Musiker wie Paul O’Dette und andere haben mir gezeigt, wie die Musik von John Dowland oder Robert Johnson wirken kann.

Erst sie haben einem diese wunderbar virtuosen und leicht schwingenden Galliarden nahe gebracht. Julian Bream und seine Epigonen haben mit dem Gitarren-Wechselschlag von Zeigefinger und Mittelfinger auf der Laute gespielt und das ergab ein völlig anders gewichtetes Spiel, völlig andere Akzente und Schwerpunkte, als die Lautenisten vor über vierhundert Jahren sie musikalisch gesetzt hatten.

Wie nun spielt Elizabeth Kenny? Sie ist mit namhaften Ensembles aufgetreten und hat auch an der Hochschule der Künste in Berlin und an der Royal Academy of Music in London unterrichtet. Wir kennen sie hier wegen einer CD mit englischen Lautenliedern, die sie zusammen mit Robin Blaze aufgenommen hat (Hyperion 55249). Studiert hat sie übrigens bei Nigel North und Robert Spencer … so viel zur Interpretin.

Das Repertoire, das Elizabeth Kenny präsentiert, ist erfrischend abwechslungsreich und erschöpft sich keineswegs in jenen Dowland/Johnson/Cutting-Klassikern die man gemeinhin angeboten bekommt, wenn es um englische Lautenmusik geht. Die Stücke stammen ausnahmslos aus einer Handschrift der British Library in London mit der Signatur Add. MS 38539. Auf deren Umschlag sind die Initialen „ML“ eingeprägt, hinter denen man ursprünglich Matthew Lo-

cke (1621—1677) vermutet hat … aber es stellte sich heraus, dass das Manuskript älter ist. Es wurde umgetauft in „Sturt Lute Book“, weil man nun annahm, ein Sturt, Lautenist in Königlichen Diensten Anfang des 17. Jahrhunderts, sei ihr Kompilator gewesen. Wie die Initialen „ML“ auf einen Mann namens Sturt hinweisen können, bleibt mir, ganz nebenbei bemerkt, unerklärlich! Robert Spencer ist dann in seiner Faksimile-Ausgabe der Handschrift (1985 bei Boethius Press) zu dem Namen „ML Lutebook“ zurückgekehrt.

John Dowland (1563—1626) und Robert Johnson (ca. 1583—1633) sind die Komponistennamen, die in der Handschrift und folglich auch auf dem CD-Cover am häufigsten vorkommen, aber man sieht auch Julien Perrichon (1566—1600) und Robert Ballard (ca. 1575—nach 1649), zwei französische Lautenisten, und eine Reihe anonymer Stücke, von denen am Schluss „The Flying Horse“ steht, das Stück, das der CD den Namen gegeben hat. Es ist ein lebhaftes Variationsstück auf einen vorgegebenen Bass, das der Interpretin erlaubt, tief in ihre Trickkiste zu greifen. Es ist eine Freude, ihren Improvisationen zuzuhören, wie es überhaupt vergnügt, ihr zu lauschen. Elizabeth Kenny liebt das, wovon die englische Lautenmusik ohnehin lebt: Divisions. Die meisten Stücke sind so aufgebaut, dass ein Thema vorgestellt wird und dann bei der Wiederholung (in Formen wie a/a’/b/b’ zum Beispiel) Divisions dazugespielt werden, Diminutionen.

Da dieses kompositorische Prinzip das Repertoire beherrscht, kann man es auch als eine Art Aufforderung verstehen. Die Lautenisten um 1600 haben nicht unbedingt festgelegte Stücke geschrieben, sondern Themen und die Divisions dazu improvisiert, was man übrigens auch an den Differenzen in Konkordanzen von jeweils gleichen Stücken sieht. Hier, in den Divisions, unterscheiden sie sich am ehesten, weil Zuhörer die meisten Lautenbücher zusammengetragen haben, Zuhörer, Musiklehrer und Amateure. Sie haben Divisions aufgeschrieben … für ihre Schüler vielleicht oder weil sie sie gerade so gehört hatten. Aber jeder kreative Lautenist hat seine eigenen Diminutionen gespielt und geschrieben – oder mindestens hat er die vorgegebenen variiert.

Elizabeth Kenny versteht die Stücke genau so! Es ist mehr als ein Verzieren, das sie den Lautenstücken angedeihen lässt. Sie improvisiert ihre eigenen Divisions, erweitert die in der Handschrift aufgeschriebenen.

Bei anderen Stücken, bei „Mr. Holborn’s Last Will and Testament“ zum Beispiel, spielt sie die Tabulatur so, wie sie geschrieben ist. Nicht bei allen Stücke sind im 17.

Jahrhundert Divisions gespielt worden. Hier

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verbreitet sie eine sehr introvertierte Stimmung, Trauer eben und Andenken an Anthony Holborne – wie bei einer Testamentseröffnung. Ich empfehle übrigens im Zusammenhang mit englischer Lautenmusik und ihren kompositorischen Strukturen das Buch „Studien zur englischen Lautenpraxis im elisabethanischen Zeitalter“ von Wilburn Wendell Newcomb (Kassel u.a. 1968, Bärenreiter), dessen Aussagen immer noch Bestand haben.

Die CD Flying Horse ist eine EntdeckungDie Musikerin geht nicht kniefällig an die Musik heran, sie behandelt sie als das, was sie vor über vierhundert Jahren schon gewesen ist – als virtuos-spielerische Unterhaltung.

The Golden Age of the Lute in Bohemia Rudolf Měřinský, Lauten Werke verschiedener Komponisten aus böhmischen Handschriften Aufgenommen im Juli 1994, erschienen 1995. In Deutschland vertrieben seit 2009 ARTA F1 0057-2, in Deutschland bei Klassik-Center Kassel [ClassicDisc.de] … „Es gibt einiges zu entdecken auf dieser CD“ …

PPP Rudolf Měřinský spielt auf dieser CD, die vor nunmehr über 15 Jahren produziert worden ist, Musik, die mit Böhmen zu tun hat – nicht böhmische Musik, sondern Stücke, die in irgendeinem Zusammenhang zu Böhmen standen und stehen. Einige hat der Interpret zum Beispiel in einer Handschrift des Nationalmuseums in Prag gefunden, bei anderen hat ihr Komponist, Pietro Paolo Melli, in Diensten der Habsburger Kaiser Matthias (1557/1612—1619) und Ferdinand II. (1578/1619—1637) gestanden und ist somit häufiger in Böhmen gewesen. Das ist nachvollziehbar, aber wie stand ein „Gothier” zu Böhmen – auch dieser Name

P R I M - Musikverlag : EditionEN Tilman Hoppstock Neuerscheinungen 2006-2007

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Für Gitarre solo:

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Transkriptionen für Gitarre solo

Joh. Seb. Bach: Cellosuite Nr. 2 a-moll (2 Fassungen) PRIM 99 079 Preis: 11,90

Johann Seb. Bach

transcriptions for solo guitar

FRANZÖSISCHE SUITE

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Joh. Seb. Bach: Franz. Suite Nr. 2 (orig. für Cembalo) PRIM 99 062 Preis: 10,50

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Johann Seb. Bach

orig. für Cembalo in c-moll

Cellosuite Nr. 2

orig. for harpsichord in c minor

Bearbeitung und Fingersätze von/ transcription and fingerings by

Tilman Hoppstock

Dietr. Buxtehude: Suite Nr. 10 BuxWV 236 (orig. für Cemb.)

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a-moll BWV 1008

Isaac Albéniz

2 Fassungen

Cello suite no. 2

TANGO PRim - Musikverlag Darmstadt E L P OLO

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Nr. 99 062

Isaac Albéniz: Tango + El Polo (orig. für Klavier) PRIM 99 077 Preis: 9,95

Bearbeitung und Fingersätze von/ transcription and fingerings by

orig. für Klavier Tilman Hoppstock orig. for piano

PRim - Musikverlag Darmstadt

Bearbeitung und Fingersätze von/ transcription and fingerings by

Nr. 99 079

Tilman Hoppstock

PRim - Musikverlag Darmstadt

Franz Schubert

Nr. 99 077

LIEDER MIT GITARRE

Schubert: 110 Lieder für Gesang und Gitarre

Band 3: 12 Lieder aus “Winterreise” Band 4: 17 Lieder nach versch. Dichtern Band 5: 6 Lieder aus “Schwanengesang” Band 6: 12 Lieder nach Schiller/Klopstock

-

Vol. 5

Franz Schubert LIEDER MIT GITARRE

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Vol. 3

PRIM 99 703 Preis: 16,90 PRIM 99 704 Preis: 15,50 PRIM 99 705 Preis: 13,90 PRIM 99 706 Preis: 14,50

6 Lieder aus „Schwanengesang”

12 Lieder aus „Winterreise”

6 songs from “Schwanengesang”

für Tenorstimme 12 songs from for tenor voice “Winterreise” Bearbeitung und Fingersätze von/ transcription and fingerings by

Tilman Hoppstock

für hohe/mittlere Stimme

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Bearbeitung und Fingersätze von/ transcription and fingerings by

Tilman Hoppstock

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Dietrich Buxtehude: Passacaglia PRIM 99 074 Preis: 10,50 Gitarrenkammermusik

2 Gitarren

Enrique Granados Valses Poetic os

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bearbeitet fu¨r 2 Gitarren/ arranged for 2 guitars by

Tilman Hoppstock

Dietrich Buxtehude PASSACAGLIA

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BUXWV 161

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taucht im Repertoire auf? Hier hat die Aristokratenfamilie Lobkowitz eine Rolle gespielt, deren Mitglieder nicht nur reich und mächtig waren, sondern auch die Künste gefördert haben. Die französische Lautenmusik des 17. Jahrhunderts gehörte zu ihren favorisierten Sammelobjekten, und so entstand auf Schloss Roudnice (Raudnitz) in Böhmen eine beträchtliche Sammlung an Tabulaturen, gedruckt und handschriftlich, mit Musik dieser Zeit. All diese Bestände werden heute in Prag aufgewahrt, und zwar in der Bibliothek mit dem ISBN-Sigel CZ-Pu = Národní knihovna (dříve Universitní knihovna). Christian Meyer („Sources Manuscrites en Tablature“, Volume III/2, Baden-Baden 1999) verzeichnet die Inhalte der Handschriften, die Drucke sind an entsprechender Stelle in RISM gelistet.

Warum ich diese Angaben über Quellen und Fundorte in diese Besprechung einbinde, werden Sie sich fragen. Sie stehen nicht im Booklet der CD – ich habe sie ermittelt, weil ich mir ein Bild machen wollte. Dort, im Booklet, hält man den Benutzer äußerst kurz, was Informationen angeht. Ich brauche keine Angaben über die bei der Aufnahme benutzten Mikrophone oder über die Firma, welche die verwendeten Saiten hergestellt hat … aber die Namen der Komponisten wären schon hilfreich gewesen.

Gut, zu Marginalien macht Rudolf Měřinský keine Angaben, wohl aber zu den drei verwendeten Lauten, einer 10-chörigen Renaissance-Laute nach Tieffenbrucker, einer 13chörigen Barocklaute nach Hoffmann und einer 16-chörigen Theorbe nach M. Sellas.

So vielfältig die dargebotenen Musiken sind, so vielgesichtig sind naturgemäß auch die Instrumente, die zu ihrer Ausführung notwendig sind.

Rudolf Měřinský spielt ein paar musikalische Leckerbissen, die ich hier zum ersten Mal auf Konserve höre, einen „Rigodon“ zum Beispiel von Jacques de Saint Luc, von dem auch einige „Wiener Lautenkonzerte“ überliefert sind, über die – um hier den Bogen zu schließen – auch Adolf Koczirz in seinem DTÖ-Band von 1918 berichtet hat.

Dann gibt es eine „Courante Carillon“ vom Grafen Losy, der in Lautenistenkreisen bisher viel zu wenig Beachtung gefunden, auf dessen Tod aber, wie eben schon berichtet, der große Silvius Leopold Weis ein Tombeau komponiert hat.

Es gibt einiges zu entdecken auf dieser CD – ein paar Hinweise auf jeden Fall, die man verfolgen sollte. Allein deshalb schon ist die vorliegende CD zu empfehlen. Aber auch wegen Rudolf Měřinskýs Spiel, das zwar nicht von Risikobereitschaft strotzt und auch nicht von eitler, spielerischer Ausgelassenheit, das gerade deshalb aber einen ersten, unverbauten Blick in Repertoiregefil-

de ermöglicht, die noch erforscht werden sollten.

Girolamo Kapsberger Libro Terzo d’Intavolatura di Chitarrone Diego Cantalupi und Claudio Nuzzo Aufgenommen im August 2002 MC-CREMONA [MVCremona.it] 002-009 … „Libro Terzo d’Intavolatura di Chitarrone“ von Girolamo Kapsberger als PDF. Sensationell!“ … ✰✰✰✰✰ Kapsbergiana Girolamo Kapsberger: Libro Terzo Hille Perl, Lee Santana, Steve Player, Los Otros Aufgenommen im April 2009 Sony [sonymusic.com] 88697527152 … „Hille Perl, Lee Santana und Steve Player wollen mitreden“ … ✰✰✰✰ Girolamo Kapsberger war Deutscher … mindestens wurde er schon in seinem ersten Lautenbuch, gedruckt in Rom im Jahr 1611, als „nobile alemanno“ tituliert. Er hatte deutsche Eltern und war ca. 1580 als Johann Hieronymus Kapsberger in Venedig [!] geboren. Nach 1604 oder 1605 lebte er in Rom. Berühmt wurde er durch Madrigale und Vilanellen, zwei Bühnenwerke, zahlreiche sakrale Gesangswerke … sowie wegen seiner vier Tabulaturbücher für Chitarrone und drei für Laute.

Das „Libro 3° d’intavolatura di chitarrone“ (Rom 1626), um das geht es hier, war seit 1928 im Besitz eines Raimondo Ambrosini in Italien und dieser Signore Ambrosini hielt es für sich, ließ niemanden hineinschauen oder es benutzen. Kein weiteres Exemplar tauchte auf (immerhin handelte es sich um ein gedrucktes Buch), keine Abschrift, kein Mikrofilm, keine Kopien – die Musik stand also weder für wissenschaftli-

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che Zwecke noch für praktische Aufführungen zur Verfügung … bis die Bibliothek von Yale das Buch kaufte. Das war, so informiert Diego Cantalupe, auf einer Auktion am 7. Dezember 2001 bei Sotheby’s in London. Jetzt kann man die Ausgabe verwenden … und schon sind zwei Einspielungen auf dem Markt. Die erste davon ist schon im Sommer 2002 aufgenommen worden, also gerade mal ein halbes Jahr nach Wiederauftauchen der Quelle – die andere ist die brandaktuelle CD von Los Otros.

Zwei Aufnahmen ein- und desselben Repertoires liegen hier vor, die sich grundsätzlich unterscheiden. Notiert ist der Part für Chitarrone und Basso continuo – und darin liegt der erste Grund für die erwähnten Unterschiede. Bei der jüngeren Aufnahme spielen Hille Perl (Viola da Gamba und Lirone) und Steve Player (Chitarrone und Gitarre) Continuo, bei der von Diego Cantalupi Claudio Nuzzi (Chitarrone und Gitarre). Beide Aufnahmen liefern also Basso continuo, aber einen wirklichen Bass, der, wie das Hille Perl übernimmt, gelegentlich bis oft die Hosen anhat, gibt es auf der italienischen CD nicht. Das allein verschiebt den klanglichen Schwerpunkt.

Aber mehr noch: Los Otros geht scheinbar freier mit den gerade wiederentdeckten Pretiosen um, als es Diego Cantalupi tut … oder trifft dieser Satz es vielleicht besser: Cantalupi geht „korrekter“ mit dem Material um, als es Perl, Santana et. al. tun?

Hille Perl schreibt im Booklet: „Als Musiker fühlt man den Freiraum, den diese Werke bieten, Kapsbergers Einladung, dieses Material, welches uns durch die Jahrhunderte gereicht wird, zu erweitern und zu ergänzen. Manchmal rockt es oder schwebt (oder beides), verschlingt sich mit sich selbst oder überschlägt sich freudig, manchmal träumt es vor sich hin oder hängt nostalgischen Gedanken nach, genau wie wir.“

es in neueren Aufnahmen durchaus Mode ist) [!] zu vermeiden versucht, denn das hätte die Umsetzung des improvisatorischen Charakters der vorliegenden Sammlung entschieden beeinträchtigt.“ und 2. Die italienische CD enthält als Bonus-Track ein Faksimile des kompletten Buches „Libro Terzo d’Intavolatura di Chitarrone“ von Girolamo Kapsberger als PDF. Sensationell!

Tatsächlich sind Kapsbergers Toccaten, mit ihnen gehen die Musiker so generös um, ziemlich spekulative Musik, sehr experimentell und kapriziös – und das umfasst alle musikalischen Parameter. Harmonisch führen sie einen in unbekannte Sphären, melodisch lassen sie den Interpreten und seine Kundschaft manchmal rätselnd allein und auch rhythmisch bleiben ungeahnte Spielräume offen … Einladungen zu Improvisationen aller Art, mit denen Musiker des 17.

Jahrhunderts nicht nur durch omnipräsente Ostinato-Kompositionen vertraut waren.

Aber was macht ein Interpret des 21. Jahrhunderts mit solchen Einladungen? Was zieht er an, wie bewegt er sich? Diego Cantalupi sieht die Sache akademisch. Er versucht, sich in seine Tischgenossen von 1626

hinein zu versetzen, ihre Sprache zu sprechen und zu verstehen und hie und dort ein paar Worte zu seiner eigenen Welt zu sagen. Hille Perl, Lee Santana und Steve Player wollen mitreden und zwar bewusst mit dem Akzent dessen, der knapp vierhundert Jahre später lebt. Beide Konversationen finden auf höchstem Niveau statt, in beiden dreht es sich um das gleiche Thema und beiden lauscht man gern.

Noch zwei Bemerkungen: 1. Diego Cantalupi war sich durchaus der Besetzungsmöglichkeiten, was den Basso continuo angeht, bewusst: „Wenn auch eine größere und unterschiedliche Besetzung im Basso continuo mehr Differenzierungsmöglichkeiten der Klangfarben ermöglicht hätte, so habe ich dennoch einen „sinfonischen“ Apparat im Continuo (wie Gitarre & Laute-ONLINE XXXI/2009 Nº 3 53

Komm mit nach Varaždin Peter Päffgen war dort und zwar zwischen dem 18 und dem 22. September 2009 anlässlich der „39. Varaždinske Barone Večeri“

araždin ist ein Städtchen von rund 50.000 Einwohnern und liegt im hohen Norden Kroatiens – nicht weit von der slowenischen Grenze im Norden entfernt und von der ungarischen im Osten. In der Operette „Gräfin Mariza“ von Emmerich Kálmán (1882—1953), uraufgeführt 1928, spielte die Stadt eine Rolle und das Duett „Komm mit nach Varaždin, so lange noch die Blumen blüh’n“ aus diesem populären Bühnenwerk hat ihren Namen bekannt bis unsterblich gemacht … bis heute, obwohl Operetten nur noch selten und nur an speziellen Theatern aufgeführt werden.

Varaždin ist eine kleine Barockstadt, der man ansieht, dass sie in keinem der Kriege, die über sie hinweggefegt sind, größeren Schaden genommen hat. Zwischen 1756 und 1776 war sie Hauptstadt Kroatiens, ihr fehlt aber alles Großstädtische. Varaždin ist ein Provinzstädtchen, keine Metropole … aber sie wirkt liebenswert und

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Foto: Schloss von Varaždin. © 2009 by Dr. Peter Päffgen, Köln

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Das Ensemble Inégal nach der Aufführung des Oratoriums „Il serpente di bronzo“.

Foto: © 2009 by Dr. Peter Päffgen, Köln nicht piefig. Und wohlhabend erscheint sie auch, obwohl der Reichtum, den der Tourismus in jugoslawischer Zeit ins Land gebracht hat, eher nach Istrien gewandert ist oder auf die Adriainseln.

Seit 1971 gibt es in Varaždin ein Barockmusik-Festival, das mittlerweile Kroatiens größte Veranstaltung mit klassischer Musik ist.

Zehn Tage Konzerte mit Barockmusik seit fast vierzig Jahren! Die Aufführungsorte sind die Kirchen der Stadt – von der Kathedrale, Sitz des Erzbischofs der Diözese Varaždin, über die naturgemäß kleinere und karger ausgestattete Ursulinenkirche bis hin zu Dorfkirchen in der Umgebung der Stadt, von denen einige sich wegen ihrer nicht nur spielbaren, sondern perfekt erhaltenen historischen Orgeln für Konzerte anbieten.

Andrew Benson-Wilson, englischer Organist und Spezialist für frühe Musik für sein Instrument, gab 2009 und auch in früheren Ausgaben des Festivals Konzerte, diesmal mit englischer Orgelmusik von Purcell und Handel.

Mit einem glanzvollen Höhepunkt eröffnete das Festival: Jan Dismas Zelenkas (1679— 1745) Cantata sacra „Il serpente di bronzo“ (Die eherne Schlange) ZWV 61 wurde in der

Kathedrale gegeben. Das „Ensemble Inégal“, ein perfekt aufgestelltes Prager Ensemble mit Spezialisten aus verschiedenen Ländern der europäischen Gemeinschaft, war verantwortlich. Ihr Dirigent Adam Viktora bevorzugt avancierte Tempi und strahlende Tutti-Klänge. Und er liebt das Auskosten musikalischer Dramatik: scharfe Punktierungen und das ins Ewige Vorhalten harmonischer Spannungen. Das mit Originalinstrumenten besetzte Orchester kommt Adam Viktora dabei spielfreudig entgegen. Bei den Solisten überzeugte vor allem die Sopranistin Gabriela Eibenova – weniger Jaroslav Březina, Tenor und Marian Krejcik, Bass.

Vom Ensemble Inégal würde ich gern mehr hören – eine CD des Oratoriums „Il serpente di bronzo“ ist im Versandhandel zu bekommen, von den anderen erfährt man nur über die Homepage des Ensembles.

Der erste Festivalabend endete in einem Rundgang durch die Stadt, geleitet von den „Grenadieren“, einer Gruppe von Stadtsoldaten in historischen Kostümen. Es ging zum Schlossplatz. Feuerwerk, Händel und schließlich Imbiss und Umtrunk für jedermann im Schloss-Innenhof. Und viele Gespräche gab es, Gespräche über Gott und

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die Welt und über Musik und das Festival.

Wenn nicht auf Kroatisch, wurden die meisten Gespräche auf Deutsch geführt – die Nähe zu Österreich macht das möglich. In Varaždin spricht man Deutsch … neben Kroatisch natürlich.

Zum Eröffnungskonzert wie zu allen anderem gab es ein umfangreiches Programmheft – leider nur auf Kroatisch. Reden wurden gehalten und schließlich gab es die Nationalhymne – beides natürlich auch auf Kroatisch … die Hymne zum Vergnügen aller, übrigens! Sie wurde a cappella vorgetragen von den fünf Geschwisterkindern der Familie Horvat (die sind bekannt in Kroatien, so etwas wie die lokale „Trapp-Familie“ … wurde mir zugeflüstert). Kein hymnisches Pathos, dafür fein vorgetragene Musik.

Eduardo Egüez, Barocklaute, am nächsten Vormittag. Sein Programm war kurzfristig geändert worden – nicht Robert de Visée auf Laute, Theorbe und Barockgitarre, sondern Froberger, de Visée, Weiss, Biber und Bach – alles auf der Barocklaute. Egüez ist Argentinier und hat als erstes Instrument – natürlich, möchte man sagen – Gitarre gespielt. Über Umwege ist er nach Basel gekommen und hat Hopkinson Smith kennen

Helsinki Baroque Orchestra. Foto: © by Helsinki Barokkiorkesteri, www.hebo.fi

gelernt. Jetzt spielt er Laute. Über seinen Werdegang und seine musikalischen Vorstellungen informiert das Interview in vorliegender Zeitschrift (Seiten 12—17).

Von den fünf Werken seines Programms auf Schloss Trakošćan waren drei Transkriptionen – schon das unterscheidet Egüez von Fachkollegen, von denen man hört, das überlieferte Repertoire für Barocklaute sei riesig, da brauche man keine Transkriptionen. Eduardo Egüez liebt es, über seinen Tellerrand in die Welt zu schauen und er zeigt gern unerwartet parallel verlaufende künstlerische Entwicklungsstränge – oder schrille Gegensätze. Er spielt … mit der Tatsache schon, dass Johann Jakob Froberger zwar für Cembalo komponiert hat, aber in einem Stil, der unverkennbar Elemente des französischen Lautenstils seiner Zeit enthielt. In Paris hatte er die Lautenisten Denis Gaultier und François Dufault kennen gelernt, deren Schreibweise als „style brisé“ oder auch „style luthé“ bekannt war und ist. Von Biber spielte er eine Passacaglia für Violine solo, von Bach die dritte Cello-Suite BWV 1009, alles in eigenen Transkriptionen.

Die Cello-Suite von Bach ist – neben Cellisten natürlich – allen Gitarristen bekannt

und die haben, wenn sie solche Musiken für ihr Instrument bearbeiten, die selbe Chance und das selbe Problem gleichzeitig: die Stücke nämlich harmonisieren zu können.

Eduardo Egüez hat der Versuchung widerstanden, er hat den Bachschen Satz nicht bei jeder Gelegenheit mit vollstimmigen Akkorden aufgeplustert, sondern hat sich meist mit dem Spiel indirekter, sich aus der Abfolge von Figuren ergebender Harmonien begnügt und ist damit der originalen Vorlage viel näher geblieben als zum Beispiel Andrés Segovia, dessen Version der Bourée dieser Suite unter dem Titel „Loure“ bekannt geworden ist.

Eduardo Egüez neigt zu floridem Auszieren des musikalischen Materials, zu virtuosem Spiel – das ist nicht jedermanns Sache, und das war es schon im 18. Jahrhunderts nicht.

Aber auch damals hat Baron es schon als persönlichen Geschmackssache bezeichnet … mein Geschmack ist es nicht unbedingt.

Trakošćan übrigens wird seit dem 13. Jahrhundert erwähnt, die heutige Gestalt aber hat das Schloss aber nach turbulenter Geschichte erst im 19. Jahrhundert erhalten.

Nach dem Muster der deutschen romantischen Schlösser wurde es erneuert und aus-

gestattet.

Am Abend dann der Messias in englischer Sprache mit dem Hrvatski Barokni ensambl.

Chor und Orchester waren eher zurückhaltend besetzt; mit alten und modernen Instrumenten; darunter, nebenbei bemerkt, „Naturtrompeten“ mit Grifflöchern. Aber eine kammermusikalische Umgebung war offenbar nicht das Ziel der Musiker … kann auch nicht, denn mindestens die Chöre waren bei Händel auf Prachtentfaltung ausgelegt.

Das Hallelujah entschied dann schließlich, dass Georg Friedrich Händel der Komponist des Oratorium war und nicht George Frideric Handel … diese eher kryptische Anmerkung geht zurück auf ein Gespräch, das ich vor der Aufführung mit dem Organisten Andrew Benson-Wilson hatte. Er erzählte mir, dass sich in England das Publikum bei Aufführungen des Messias während des Hallelujah von den Sitzen erhebt – es werde zwar weniger, aber wenn sich niemand an diese Gepflogenheit erinnere, helfe der Dirigent nach, indem er gestisch dazu auffordere, doch bitte aufzustehen.

Warum das alles? König George II. von England (1683—1760) ist in einer Aufführung

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Eduardo Egüez. Foto: © 2009 by Dr. Peter Päffgen, Köln

(vielleicht sogar der Uraufführung) des Messias beim Hallelujah aufgestanden – warum, das weiß niemand. Mit dem König hat sich als Ehrerbietung das ganze Publikum erhoben – das machte man damals so … und tut es heute noch. Nur, dass es in England dabei geblieben ist: Beim Hallelujah von Händel wird aufgestanden – warum auch immer.

In Varaždin ist niemand aufgestanden … was man als Zeichen dafür nehmen möge, dass man in Sachen Aufführungspraxis nicht kleinlich ist.

Nach dem zweiten Hallejujah (als Zugabe) gab es ein drittes Konzert an diesem Tag und zwar in der Ursulinenkirche: Martina Kirchhof und Susanne Herre, Gamben und Lutz Kirchhof, Laute. Mit Spannung erwartet wurden zwei Suiten von Ferdinand Hinterleithner (1659—1910) – Wiener Lautenkonzerte, hier in der Besetzung Pardessus de Viole, Viola da Gamba und Laute … oder schreibt man besser „für Laute, Pardessus de Viole und Viola da Gamba“? Welche Rolle spielt die Laute in diesen Lautenkonzerten?

Keine herausgehobene … keine als Soloinstrument im klassischen Sinn jedenfalls.

Dieses abendliche Konzert war eine Demon-

stration feinster Kammermusik aus der Zeit, als sich etwas ordnete, das bis heute als „Wiener Klassik“ bezeichnet wird. Und das Trio bereitete Unterhaltung auf höchstem Niveau, die sogar nach einem langen Konzerttag noch Aufmerksamkeit verdiente und erhielt.

Am Schluss des Konzertabends stand eine Cassation in C-Dur von Joseph Haydn (1732—1809), deren Echtheit zwar nicht belegt ist, die aber immerhin zeigt, dass zu ihrer Entstehungszeit in Wien noch Laute gespielt worden ist. Ein kulinarischer Abend mit mehr als einem Ausblick in neue musikalische Sphären!

Kammermusik von Georg Friedrich Händel und Georg Böhm wurde am nächsten Vormittag in Schloss Varaždin präsentiert und zwar von Ivana Kladarin, Sopran, Dani Bošnjak, Traversflöte, Krešimir Lazar, Cello und Krešimir Has, Cembalo, vier Künstlern aus Varaždin. Musik der ausgehenden Generalbasszeit wurde dargeboten. Intime Musik in intimer Umgebung – Kammermusik eben, gespielt in einem Turmstübchen und vielleicht zwanzig, fünfundzwanzig Besuchern.

Am Abend spielte Eduardo Egüez noch einmal, diesmal im Salon der Familie Cecelja in

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Varaždin. Es war das gleiche Programm wie tags zuvor auf Schloss Trakošćan – allerdings in einer neuen Umgebung und vor anderem Publikum. Danach gab es „wine and fingerfood“, Gespräche und es gab eine Erzlaute zu betrachten, die ein kroatischer Instrumentenmacher gebaut hatte. Der private Aspekt des Festivals in Varaždin!

Das Helsinki Barock-Orchester spielte dann am nächsten Tag ein Programm mit dem Titel „Musica Baltica“. Auf dem Programm standen Stücke von Kaspar Förster, Dietrich Buxtehude, Christian Ritter, Christian Geist, Johann Heinrich Schmelzer, Johann Valentin Meder und Andreas Kirchoff, alle aus dem 17. Jahrhunderts in der Besetzung von maximal zwei Violinen, zwei Violen, Violone und Cembalo sowie Teppo Lampela, Kontratenor.

Die dargebotenen Stücke übrigens stammten ausnahmslos aus der Düben-Sammlung der Universitätsbibliothek in Uppsala. Hofkapellmeister Gustav Düben und sein Sohn hatten in den Jahren zwischen 1640 und 1720 eine Sammlung von rund 30.000 handschriftlichen Seiten mit Musik zusammengestellt. Darunter befanden sich viele Vokalkompositionen, die in Ländern rund um die Ostsee entstanden waren, darunter viele

Wiener Lautenkonzerte … Susanne Herre, Lutz Kirchhof und Martina Kirchhof Foto: © 2009 by Dr. Peter Päffgen, Köln von Dietrich Buxtehude, aber auch französische Opern und vieles mehr. Später wurde die Sammlung der Universität von Uppsala übergeben … wo sie in Vergessenheit geriet und erst vor zwanzig Jahren wieder entdeckt und der Öffentlichkeit zugänglich gemacht wurde. Heute stehen große Teile der Düben-Sammlung digitalisiert online zur Verfügung unter www.musik.uu.se.

Dieses Konzert war ein besonderes Vergnügen und zwar aus mehrerlei Hinsicht. Die Musik war einem vertraut – aber unbekannt. Die Musiker waren exzellent – aber so professionell, dass sie ihr Programm ohne blasse Attitüden „abwickelten“ und schließlich: Das Orchester kam in kleiner Besetzung – aber sie verstanden es, eine so große klangliche und musikalische Vielfalt zu präsentieren, dass das Auditorium bis zum Schluss gebannt auf den nächsten Programmpunkt wartete. Man war Zeuge einer Revitalisierung, und doch hatte man kein Formalin in der Nase und man hatte auch nicht das Gefühl, in einer musikologischen Vorlesung zu sitzen. Im Gegenteil: Man bekam vitale, wunderbar ausbalancierte und spannende Barockmusik serviert.

Der Dirigent und Cembalist Aapo Häkkinen,

der – nomen est omen – forsche Tempi an den Tag legte, muss erwähnt werden, der sehr fein intonierende Kontratenor und die Konzertmeisterin Minna Kangas, die ihre Truppe als prima inter pares im Griff hatte.

Entdeckungen, die so ausnahmslos positiver Art sind, macht man gern!

Das war das letzte Konzert meines Besuchs in Varaždin – es sollte noch eine Woche weitergehen mit einem Konzert pro Tag, am Sonntag auch mal zwei. Das Ensemble Responsorium stand noch auf dem Programm, der Organist Gerhard Weinberger, das Vokalensemble „Amarcord“ Paul Esswood & Jolanta Kowalska, das Collegium Marianum und verschiedene andere. Davor Bobic, selbst Musikprofessor und namhafter Komponist ist der umsichtige musikalische und organisatorische Leiter der Veranstaltung.

Ein Besucher, der das komplette Programm in Varaždin sehen und hören will, muss sich mehr als zehn Tage Zeit nehmen. Sicher wird er seine Freude an dem Programm haben … aber Varaždin ist, wie gesagt, eine Provinzstadt, die für die Zeit zwischen den Konzerten nicht genug bietet. Darüber sollte man nachdenken! Vielleicht kann man internationale Gäste in die Stadt locken, indem

man Meisterkurse anbietet oder Wettbewerbe. Oder vielleicht wissenschaftliche Symposien zu Themen etwa der musikalischen Aufführungspraxis?

Und internationale Gäste gehören dorthin – das Festivalprogramm bietet mehr, als das lokale Publikum verkraften kann. Eine wunderschöne, große Musikschule in einem Barock-Palais ist vorhanden, ein Theater und die erwähnten Konzertsäle. Vielleicht muss man in Varaždin anfangen, europäisch zu denken … und dazu gehört beispielsweise, dass die Programmhefte nicht nur in kroatischer, sondern in mindestens einer westlichen europäischen Sprache angeboten werden. Die „Varaždinske Barokne Večeri“ sind Kroatiens größte Veranstaltung mit klassischer Musik, und die ist auf jeden Fall vorzeigbar!

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ISBN 978-3-7957-9626-6 ED 20101 · € 19,95

Gitarrentechnik kompakt

Grundformen der Technik - Effektives Einspielen - Tägliches Üben In 12 Kapiteln werden alle wichtigen Elemente der Gitarrentechnik behandelt.

Konkrete Aufgabenstellungen und Übetipps helfen dem Studierenden und dem ausgebildeten Musiker dabei, seine Technik effektiv und konzentriert zu pflegen bzw. weiterzuentwickeln.

ISMN 979-0-001-12919-0 ED 9263 · € 19,95 Thomas Fellow

Fellow Guitar Book

Für alle Stile - vom Popsong bis zum Volkslied Mit allen wichtigen Tipps und Tricks zum Thema "Begleiten" und klangvollen Beispielen Das "Fellow Guitar Book" stellt eine klangvolle und inspirierende Ergänzung für den Gitarrenunterricht an Musikschulen, Konservatorien und Hochschulen dar und ist für die Ausbildung zum Konzert- oder Jazzgitarristen ebenso einsetzbar wie für den schulpraktischen Untericht oder das autodidaktische Selbststudium.

Ausgabe mit CD + DVD ISBN 978-3-7957-5954-4 ED 20675 · € 34,95 Gerhard Graf-Martinez

Gipsy Guitar

Rumbas Flamencas... y mas.

Rumba-Techniken der Flamenco-Gitarre In "Gipsy Guitar" führt der Autor jeden interessierten Gitarristen auf einem sicheren Weg in die Welt der Rumba Flamenca, und vermittelt dabei alle Solo- und Begleittechniken in Form von Noten, Tabulatur und zwei hervorragend eingespielten CDs. Ausgabe mit 2 CDs ISBN 978-3-7957-5509-6 ED 8396 · € 32,95 Ausgabe mit 2 CDs + DVD (dt./engl.)

ISBN 978-3-7957-5892-9 ED 8396-01 · € 49,95 DVD einzeln (dt./engl.)

ISBN 978-3-7957-7609-1 SMS 127 · € 29,95 (uPr.) Manuel Negwer

Villa-Lobos

Der Aufbruch der brasilianischen Musik Eine Monografie, die auf fesselnde Weise Biografisches mit Kultur- und Zeitgeschichtlichem von Villa-Lobos' Heimatland verbindet.

240 S. – 30 Abb. Hardcover mit Schutzumschlag ISBN 978-3-7957-0168-0 ED 20316 · € 22,95