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l’ARTE
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L’arte
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marzo | aprile 2012
di Rocco Giudice
ristiana di
ANTONELLO
il Compianto su Cristo morto, di Giotto; la Crocifissione, di Masaccio; la Deposizione e la Trasfigurazione, del Beato angelico; la Flagellazione, di piero della Francesca; la Pietà e la Deposizione, di Botticelli; Cristo in scurto, di Mantegna; la Pietà, di Giovanni Bellini, quella di Brera, in particolare; la Sepoltura di Cristo, di raffaello: solo per limitarci a alcune delle opere che si potrebbero citare per bellezza, potenza drammatica, forza di sintesi e ampiezza di visione, “filosofia della composizione” e molteplicità e complessità che intreccia messaggio di fede, valori dogmatici e contenuti storici; modalità “narrativa” o carattere assertivo dell’assolutezza di un dato esaltato nella sua essenzialità epifanica; evocazione del fatto salvifico e/o speculazione/interazione, si vorrebbe dire, catartica, reliquiale, liturgica. Ci sono ragioni, concomitanti o antitetiche, per privilegiare la versione di uno o più Maestri (inclusi, ovviamente, quelli più vicini a noi dal punto di vista cronologico, compresi i contemporanei) rispetto all’interpretazione di altri. se ci colpiscono le opere di Antonello, è proprio per la intrinseca connotazione teologica che ci pare costituisca un dato imprescindibile in esse. a darci ragione rispetto a qualcosa di cui non doveva convincerci nessuno è stata anche la scelta dell’immagine del salvator Mundi di antonello posta - inedito totem/tofet sacrificale, chioserebbe rené Girard - al centro della piéce Sul concetto del Volto del Figlio di Dio, di romeo Castellucci, andata in scena al Teatro parenti, a Milano, il 25 gennaio di quest’anno. siccome si è più che disposti a non stare al gioco auto-promozionale della provocazione, non fosse altro per la ragione di ordine pratico che non avrebbe alcun senso cadere nelle polemiche suscitate da uno spettacolo che non vedremo; e perché non vorremmo negare a nessuno il diritto di non trovarci d’accordo con chicchessia tutte le volte che vuole, in particolare, se si tratta di provocatori che abbiano il buon gusto di non impancarsi a educatori; si constaterà, infine, che solo la mancanza di umiltà può indurre artisti che selezionano con tanta circospezione il soggetto delle dimostrazioni del proprio coraggio, a loro dire, civile a sopravvalutare il proprio talento (anche in questo speciale settore della speculazione pubblicitaria). proprio l’immagine del Salvator Mundi e con essa, l’Annunciata di palermo coLa luce di Caravaggio si impenna fino in cima alle cose e strappa i personaggi al mondo, alla storia, a loro stessi, in modo che Caravaggio sembra contendere all’aria, alla luce stessa e alla vastità del mondo quelle figure, quei volti, quei corpi, indicibilmente suoi, senza, perciò, privarli di una umanità che colma e rifonde quella stessa luce, la anima e esalta come immagine di Dio. 2 il confronto, per questo particolare, con opere di Maestri che precedono antonello o con cui egli era o poteva essere in rapporto non può sminuire il valore che assume in antonello l’azione, direi, l’interazione che nei suoi dipinti passa per quelle mani. Così relativamente a ogni rinvio al Cristo benedicente di Hans Memling - peraltro, il Cristo di antonello è del 1475, mentre quello di Memling risalirebbe al 1478 -, in cui la mano esprime una sorta di autenticità autografa di ciò che l’immagine di Cristo rileva – sono tornato, sono io, Cristo: ecce Agnus Dei. Mentre in antonello il gesto è oltre la storia di Colui che la ‘interpreta’ ossia ‘inscrive’ sé nella storia che Lo accoglie, come “Dio con noi”. vediamo ossia leggiamo in Memling la parola vivente come contenuto della vissuta verità di fede; mentre in antonello siamo noi a essere sfidati, a essere letti, l’annuncio diviene una chiamata in cui ciascuno è già compreso come parte della testimonianza che dovrà prestare. perciò, Cristo è l’immagine in cui si rispecchia quella stessa verità vissuta e viva perché è già nella nostra carne, è nostra carne, spazio della vita che ci è data e che è resa da Lui inscindibile dalla sua. La mano del salvatore, nel protendersi, fissando il limite fra noi e Lui, supera ogni confine frapposto dal tempo e dal peccato - Cristo è la via -; stabilisce e nello stesso istante, supera la profondità dello spazio in cui ci trova: fra Cristo e noi, fra la salvezza e noi non c’è distanza storica ovvero essa è colmata da una vicinanza quasi fisica, ‘faccia a faccia’. 3 Cfr. in Antonello, principato, 1953, pag. 22. 4 Così in Breve ma veridica storia della pittura italiana, sansoni, 1980, pag. 146.
NO TE
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stituiscono le opere di antonello in cui in modo più forte è affermata la valenza cristiana dell’arte del Messinese. a scanso di ogni riduzionismo all’ortodossia dell’occhio nudo, occorre partire dalla consapevolezza che l’arte nuova della prospettiva non è vuoto gioco di forme nello spazio, in antonello come negli altri Maestri, ma lo strumento che consente di articolare visivamente un discorso/percorso, come in questi due capolavori di antonello, di fede che esula dai limiti in cui si vorrebbero reperire i parametri per fissarlo (e giudicarlo, magari) in conformità ai nostri. se si riesce a non dimenticare di quale discorso partecipa/parteggia l’arte di antonello, se non si perde di vista la costruzione (nel senso di una retorica) delle sue opere, allora, essa ci apparirà come un’allusione e di più, adempimento quasi liturgico del messaggio che i suoi lavori non si limitano a illustrare. Tutte le opere di antonello sembrano svolgersi fra coordinate - esterno/interno; alto/basso, cielo/terra; sfondo/superficie - non semplicemente poste in relazione o chiamate in causa quali strumenti di una connessione dell’insieme: e lo spazio non è recipiente, contenitore di un episodio più o meno circoscrivibile: ma è corpo attraversato da linee che ne definiscono ampiezza, tensione, simmetria, ritmo. alla fine, come membra di un organismo, esse si ricompattano in una costruzione la cui “identità” è sempre funzione di un asse che ruota attorno a una figura, a un volto e a una vita: e per tutti i personaggi da antonello effigiati, a una persona, per quanto possa essere storicamente connotata e resa accessibile nel mistero della sua potenza in termini simbolici e quindi, umani (naturali, molto naturali). il ritratto, il volto, di un gentiluomo come di un paesaggio, di un ignoto peccatore come del salvatore, è la forma in cui antonello racchiude per intero l’immagine del mondo. solo le figure di Cristo e della vergine, nei suoi dipinti, varcano l’orlo di quel mondo, cui aprono il nostro. il gesto del Salvator Mundi e dell’Annunciata ha, perciò, il senso di un passaggio, il varco o il passaggio dal Mar rosso - di una pasqua di resurrezione, cioè -, attraverso cui lo spazio di allora e di adesso rientrano in un orizzonte sempre intimamente connesso ai nostri, vorremmo dire, eucaristicamente effuso. Manca, infatti, uno sfondo in cui collocare la Madre del salvatore: ovvero, il vuoto su cui l’annunciata si staglia assume densità e consistenza - fisica e storica - grazie alla presenza di Lei. Un’epoca buia, un’età delle tenebre si è chiusa: ora, la luce è scesa fra di noi. La figura della Madre assorbe l’intero contesto per giungere ai limiti del quadro, come se la cornice non la chiudesse, ma scaturisse dallo stesso spazio in cui l’immagine - che trova nel gesto la profondità, quasi questa fosse opera sua - si pone come visione: meraviglia nostra, cioè. allo stesso modo, la figura di Cristo non sussiste altrove che in quel luogo/condizione onnipresente che è il dramma da Lui vissuto e la sua gloria. Dove non c’è, perciò, alcuna distinzione fra spazio aperto e spazio chiuso, perché non possono contenerLo; fra interno e esterno, perché non possono delimitarLo; fra divino e umano, indissolubilmente e sovrumanamente congiunti nella persona divina di Cristo. Basta a convincercene la mano che vediamo protesa nel Salvator Mundi a scostare e segnare il velo d’aria o aprire la tela che fa da ostacolo perché lo sguardo di Cristo possa venirci incontro. siamo investiti, invasi dalla forza luminosa dello sguardo di Cristo in questo dipinto come in pochi altri casi. il volto di Cristo riceve, certo, la luce dall’alto, ma quella che riflette verso di noi sembra accresciuta dalla potenza di un volto che è già luminoso: Luce da Luce, Dio Vero da Dio Vero; Cristo, Luce del Mondo. in antitesi al gesto di Tommaso in emmaus, è Cristo che “porta” se stesso, qui, a testimonianza del Fatto che supera ogni annuncio, che spezza ogni limite storico (come sarà prepotentemente proclamato, annunciato da Caravaggio proprio nella Cena in Emmaus: tanto in quella alla National Gallery di Londra, in cui il gesto spartisce lo spazio come spezza il pane e fende il tempo, per inviare, dare il mandato con un gesto che si ripeterà sugli altari, sulle mense del signore; quanto nell’altra, a Brera, dove il pane è già stato spezzato, la luce 1, più diffusa, viene da sinistra e l’ombra è più incombente e Cristo sembra voler fermare, attirare e ricomprendere tutto nel gesto definitivo da cui tutto dipende e in cui tutto è già compiuto). Cristo travalica ogni ostacolo della ragione, sfida ogni esitazione e incredulità: e col suo tocco vuole, più che darci testimonianza di sé, darci certezza di noi stessi. È un Cristo trionfante Colui che antonello ci mostra in quest’opera sublime: nella piena gloria, ma, perciò, senza perdere nulla del suo e nostro senso umano: un senso ritrovato, risorto, salvato anch’esso con