Ríos, Hernán Más acá de la improvisación. 1a ed. - Buenos Aires : Melos, 2014. 408 p. + CD ; 24x17 cm. ISBN 978-987-611-326-7 1. Enseñanza de Música. I. Título CDD 780.7
Los ejemplos del CD también se pueden escuchar o descargar en: www.audios.melos.com.ar Contacto: info@hernanrios.com.ar www.hernanrios.com.ar www.youtube.com/rioshernan
ISBN 978-987-611-326-7 By Melos Ediciones Musicales S.A. © Copyright 2014 by Melos Ediciones Musicales S.A. - Buenos Aires - Argentina. Todos los derechos de la presente edición y revisión están reservados Queda hecho el depósito que establece la Ley 11.723.
PRÓLOGO Si intentamos acercarnos a una especie de definición coloquial de la improvisación, podríamos decir que “improvisar” implica estar preparado para tomar decisiones que no están planeadas con antelación y encontrarse frente a situaciones que nunca son exactamente como uno espera. Esas decisiones responden necesariamente a una determinada orientación que pretendemos sea lo más clara posible en virtud de un mensaje que vamos forjando a medida que andamos por la vida. De hecho, esas decisiones marcan una toma de posición frente a las cosas, y en la música obviamente es lo mismo. En cierto modo mi camino en la música fue así, y la improvisación fue el hilo conductor de una búsqueda muy concreta, profunda, práctica y con una interesante cuota de desorden. Luego de estudiar música clásica en la niñez y adolescencia, empecé a tocar folklore argentino y música latinoamericana, y al poco tiempo descubrí el jazz. Me fascinó el lenguaje de la improvisación y aprendí a amar esa música, sólo que mi esencia me mostraba que no me alcanzaba con tocar sólo jazz así que comencé a investigar el desarrollo de la improvisación en mis raíces: los ritmos argentinos y latinoamericanos. En un comienzo todo fue muy intuitivo, y con los años esa actitud se fue transformando paulatinamente en un camino musical conciente e intencionado. Así, fui armando mi propio método de estudio que tiene en los aspectos artístico y pedagógico dos patas que mutuamente se nutren y potencian todo el tiempo. Hay dos realidades que desde hace años veo que se repiten, entre muchas otras situaciones: la necesidad de un orden en el estudio y la integración de la información adquirida y su aplicación práctica al momento de hacer música. En el campo de la improvisación resulta común ver que los músicos aprenden muchos recursos pero no hay un modo de practicar cuándo, cómo y de qué manera usarlos, y tal trabajo queda librado a la iniciativa individual en cada caso. También es moneda corriente ver músicos bien preparados que no saben cómo comenzar a transitar el camino de la improvisación y que incluso sienten que se les hace más difícil a medida que el tiempo va pasando. Aún hoy me sorprende que la mayoría de las consultas o comentarios que desde siempre los músicos me han hecho acerca de la improvisación tengan que ver generalmente sólo con aspectos armónicos, como si allí se encontrara “la clave” de esta cuestión. Yo nunca pensé la música de esta manera.
Creo que improvisar es mucho más que aprender fórmulas y recetas que funcionan en determinadas circunstancias, si bien el estudio de la armonía es imprescindible ésta no es ni más ni menos que una parte importante del hecho de hacer música. La información que incorporamos no debe quedarse en la mera combinación de patrones y esquemas melódicos con muy buen gusto, con conocimiento de la armonía y los aspectos rítmicos de los distintos estilos sino que debe ser un punto de partida para despegar hacia nuevos lugares con una actitud de riesgo y aventura que es imprescindible y necesaria en la música y en la vida. Tocar mucho, mejorar técnicamente con el instrumento, escuchar cada vez mejor, aprender de los otros, escuchar muchos discos, leer y ver películas, son sólo algunos ejemplos de lo que considero debe ser una sólida formación. Todo esto nos arma para luego tomar nuestras decisiones musicales de la mejor manera. Cuanto más estudiamos, más claramente vemos todo lo que nos falta aprender y tal vez éste sea precisamente el descubrimiento más importante y alentador de ese proceso. El mejor modo de avanzar en la búsqueda de nuestra propia voz en la música es tocando, y nos enteramos de cómo repercute en nosotros lo que vamos aprendiendo únicamente si lo llevamos a la práctica. Particularmente yo ya me encontraba trabajando desde años en clases individuales encaradas principalmente desde el piano, pero sentí que podía ayudar a otros músicos que tocaran cualquier instrumento a entrar o avanzar en la improvisación. Mi intención era trascender el enfoque jazzístico de un solista tocando sobre una progresión armónica en un estilo definido ya que mi abordaje de la improvisación incluía este aspecto pero también la improvisación grupal o individual sin necesariamente desarrollar un discurso en términos de “solo”, la práctica del acompañamiento, la interpretación de melodías, el concepto de la forma y su correlato en la composición, el estudio de ritmos argentinos y latinoamericanos, el fortalecimiento de la disciplina y la paciencia, por citar algunos ejemplos. ¿Cómo ayudar a los músicos que ya improvisan a que profundicen su visión, y a quienes nunca han improvisado a que comiencen a hacerlo? Obviamente, no podía orientarlos específicamente desde el propio instrumento de cada uno, pero sí a través de consignas y actividades concretas estimulando un trabajo personal que pueda servirle incluso a un músico que en principio no tiene como prioridad en su camino artístico dedicarse a la música improvisada. Es así como se me ocurrió en el año 1995 la idea de armar talleres grupales para trabajar este método de práctica de la improvisación. Cuando toco me siento cómodo y por eso creí que desde esta dinámica de trabajo podía hacer que cada músico sacara lo mejor de sí para encontrar su propio camino.
Mi meta era clara: integrar a músicos que tocaran cualquier tipo de instrumento y que vinieran de tocar diferentes estilos y lenguajes musicales en un trabajo conjunto con las mismas consignas con la improvisación como herramienta, consolidando la esencia y la individualidad de cada músico en función de lo que suena en grupo, tocando siempre “a favor de la música”. Este método de práctica grupal e individual basado en la improvisación debía ser un gran entrenamiento para improvisar cada vez mejor, tocar mejor en general y también un estímulo para que cada músico crezca en su propio “mundo musical”. Si bien se trataba de un proyecto con una proyección muy interesante, al mismo tiempo resultaba una incógnita para mí. Yo sólo contaba con mi trabajo como pianista e improvisador y con diez años de experiencia dando clases individuales. Nunca había asistido a ningún taller y, en cuanto a lo grupal, sólo había dictado algunas clínicas para músicos con un criterio “vertical”: se muestran y se explican cosas, la gente escucha y luego hace preguntas. Ordené mi experiencia docente hasta el momento junto a mi propio método de práctica individual buscando compartir la experiencia de búsqueda orientada al trabajo grupal. Debía generar un espacio para que se pueda tocar en un clima de confianza y seriedad, fortaleciendo el compromiso al tocar y la actitud hacia el instrumento en un encuentro para profundizar nuestro acercamiento a la música y reflexionar sobre nuestra condición de músicos. Estos talleres han sido un hito fundamental en mi vida como músico, ya que sentí que a partir de su creación mi crecimiento artístico y pedagógico fue de una riqueza increíble. Desde hace 18 años sin interrupciones llevo adelante este trabajo todas las semanas con diferentes grupos compuestos por músicos de las más variadas extracciones, caminos, objetivos, necesidades y atributos. También lo he realizado en muchas giras en el interior y exterior de Argentina, integrando esta propuesta con los conciertos en vivo como una gran oportunidad para llegar más lejos en la reflexión sobre el arte y su mensaje social y compartir visiones de músicos de diferentes lugares. Con esta continuidad, era natural que la propuesta fuera creciendo con el tiempo. Comencé a redactar textos que los músicos se llevaban luego de cada sesión y que acompañaban el trabajo. Estos escritos perseguían movilizar y abrir un poco el juego a otros campos o a temas de los que todos los músicos hablamos pero que muchas veces se pasan por alto en los lugares de estudio. Así, hablamos del estudio, de los errores, de la paciencia, de la actitud frente al instrumento, de la concentración, entre otros temas. Estos textos comenzaron como una simple idea complementaria pero se transformaron progresivamente en parte fundamental del proceso. Como
este trabajo se apoya absolutamente en la parte práctica, me ha costado mucho recopilar el material de tantos años, ordenarlo y sistematizarlo en un libro que ayude a otros músicos a tocar mejor. Este libro muestra el resultado de más de 25 años de estudio, práctica y enseñanza de la improvisación, de manera individual y colectiva. Es un intento de compartir un modo de sentir la música y el arte en sintonía con la práctica cotidiana. Seguramente, esta tentativa es insuficiente: me alegra que la mejor manera de comprender cabalmente lo planteado en este libro sea tocando. Si esta propuesta los ayuda a tener más amor por la música y estimula las ganas de tocar, la acción y el movimiento, puedo estar contento. Queda mucho por hacer. Hernán Ríos diciembre 2013
En su aspecto más elemental, toda música debería presentar en su organización por lo menos el control de más de un parámetro simultáneamente, el tratamiento sistemático de dichos parámetros desde el principio hasta el final y, por último, una red relacional, una grilla que vinculara dichas organizaciones parciales en un sistema orgánico y coherente. La improvisación musical, o mejor, la música producida de ese modo, no debería ser ajena a estos principios y en tal caso habría que plantearse de qué manera habría que usar estas leyes compositivas ante la posibilidad de recrear obras existentes o de crear nuevas obras en tiempo real. A lo largo de la historia, muchos compositores-instrumentistas contaron con esta capacidad de crear música de manera espontánea, siendo verdaderos virtuosos en su instrumento y grandes creadores en su género. Si hablamos de la música popular de occidente, la improvisación es una práctica esencial en el jazz pero no sucede así con el tango y nuestro folclore, ésta es una de las posibilidades que nos plantea Hernán Ríos. Ahora bien, como muy bien cita el autor: “improvisar no es hacer cualquier cosa”. Se trata de encontrar nuevas formas discursivas dentro de un determinado lenguaje o sistema compositivo. Ya que improvisar es manejar las reglas de manera espontánea, esta sola idea es más que suficiente para preguntarnos si es posible aprender, si existe algún método que pueda guiarnos a la hora de encarar este tipo de experiencias, y esto es justamente lo que el autor nos propone: una metodología que va abarcando poco a poco las herramientas estrictamente compositivas en conjunción con la praxis instrumental, de modo tal que dicho proceso se transforma en una eficaz garantía de aprendizaje. El planteo, que sigue meticulosamente un orden de dificultad, comienza a partir de una célula que es presentada en todas sus variantes, tanto desde el campo de las alturas como el del ritmo, para llegar por fin a la idea melódica, pasando por los estadios intermedios. Poco a poco se van introduciendo los aspectos rítmicos, métricos y todo lo referente a la proyección temporal. Así, se van consolidando los criterios armónicos, los factores tensiónales, los dinámicos expresivos, los formales, etc. No menos importante es todo lo referente a la praxis instrumental. En este sentido, va sugiriendo diferentes roles para el participante: trabajo grupal, solista, acompañante. También se le propone al intérprete la posibilidad de intercambiar roles con algún instrumento de percusión, cantando simultáneamente, etc. Cada concepto, así como cada implementación han sido experimentados, practicados, consolidados y son transmitidos de manera eficaz. El trabajo ofrece un material abundante y didácticamente organizado que es el fruto de muchos años de
experimentación. A todo ello cabe agregar un sinnúmero de propuestas complementarias que partiendo de la tradición clásica se proyectan al repertorio popular, y que incluye un considerable número de obras del repertorio nacional con obras emblemáticas por su particular construcción y originalidad. La práctica de la improvisación es hoy una necesidad, tanto de los compositores como de los instrumentistas; no sólo para aquellos que se dedican a la producción musical sino también como un fuerte factor de aprendizaje. La actividad artística siempre ha sido y será una actividad innovadora y creativa. El artista deberá crear nuevos símbolos para superar los existentes y éstos se convertirán en un estilo u ornamento. Debemos decir también que aunque las experiencias de improvisación pertenezcan al campo empírico, en la actividad artística debería considerárselas como una tarea de investigación ineludible, puesto que en ellas se experimenta la relación entre las estructuras sonoras y las estructuras musicales para encontrar nuevas relaciones de pertinencia y causalidad. O, dicho de otro modo, para “encontrar” nuevas leyes de construcción musical. Esto constituye, en el marco de lo especializado, la adquisición de nuevos conocimientos. Hernán Ríos nos propone con su metodología a compositores, instrumentistas, profesionales o estudiantes, una aventura irremplazable en este maravilloso universo que es la Música con mayúsculas. Carmelo Saitta
Si un grupo de músicos quedara confinado en una isla desierta (provista de instrumentos musicales) y sólo pudiera llevar allí un libro, debería elegir éste, que aparte de ser un manual que permite un aprendizaje gradual de los más amplios resortes de la improvisación, puede ser tomado como un generador de una infinidad de músicas tan distintas entre sí como se quiera. No alcanzaría la vida de estos músicos, ni la de sus sucesores de cualquier número de generaciones (convertida la isla en una populosa metrópoli plagada de edificios, embotellamientos de tránsito, polución atmosférica, centros comerciales, etc.) para agotar las posibilidades de ninguno de los ejercicios aquí propuestos. Leo Maslíah
Desde su vasta experiencia como improvisador y docente, el gran músico Hernán Ríos nos sorprende con este generoso trabajo. No se trata de un método de recetas fáciles, todo lo contrario. Este material propone ser el hilo conductor de una búsqueda profunda, un punto de partida para despegar hacia nuevos lugares con riesgo y aventura. El autor afirma: “se toca como se vive”, y desde esta visión nos ayuda a “tomar decisiones en el desorden”, a tocar con síntesis, afinando la capacidad de elección cada vez. Nos aconseja que “menos es más” y hasta propone “tocar el silencio”, revalorizando un elemento esencial de la música en una realidad que parece haberlo olvidado. En una de las citas, Roberto Juarroz dice “Debemos conseguir que el texto que leemos nos lea. Debemos conseguir que la música que escuchamos nos oiga. Debemos conseguir que aquello que amamos parezca por lo menos amarnos.” Hernán lo consigue con pasión y nos invita a participar de ese libre juego con reglas claras y precisas. Sus muchos años de estudio, práctica y enseñanza de la improvisación individual y colectiva lo avalan ampliamente. Lilián Saba, 5 de junio de 2013.
AGRADECIMIENTOS En principio debo agradecer a los músicos con los que he tocado y muy especialmente a quienes han pasado por las clases y talleres ya que todo lo que tiene que ver con este libro lo he aprendido y experimentado con ellos. Se han arriesgado a esta aventura con una disposición excelente, con una humildad y una entrega que nunca deja de emocionarme y sorprenderme. Comprometidos, poco a poco fueron compartiendo esa idea de buscar porque uno “debe buscar”, evitando la comodidad y esquivando una concepción del mundo agradable y superficial, justo en un momento en el que el sistema alienta precisamente que todo camine lo más “agradablemente” posible. Gracias a esta experiencia común, puedo mejorar día a día. Dedico algunos agradecimientos especiales. A Carmelo Saitta, ya que su incentivo, sus opiniones y sus críticas fueron muy importantes para plasmar el desarrollo de este trabajo. A Silvana y Francisco, por tanto amor y paciencia. A Martín Robbio, por su paciente y comprometido trabajo de corrección. A mis grandes amigos Leo Maslíah y Lilián Saba. A mis padres Osvaldo y Cledi, y a Alejandra Ríos. Agradezco a Michael O’ Brien, Oscar Mayoral, Pedro Bragán, Ignustio Zavalla, Sergio Quinto, Diego Occhipinti, Rodrigo Merolla, Mario Breuer, Guillo Espel y Luciano Sardo, amigos y compañeros de quienes recibí un apoyo fundamental en diferentes momentos de este proceso.
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EL AUTOR Hernán Ríos nació en Buenos Aires en 1967. Pianista, docente, compositor y productor, cuya experiencia musical transcurre alrededor de la investigación y el desarrollo de la improvisación en la música popular argentina y latinoamericana. Su original propuesta basada en la improvisación, da lugar a una apertura en la que incorpora la percusión y la voz como elementos de su mensaje musical. Es uno de los fundadores del grupo “El terceto”, creado en 1993, con el que consigue mostrar -durante 13 años de trayectoria- una nueva manera de abordar la música argentina combinando la libertad y los conceptos del jazz con las raíces sudamericanas. Continuando en ese camino, sigue desarrollando su lenguaje de la improvisación en forma solista y en distintas formaciones, en compañía de diferentes músicos (Sonny Fortune, Rashied Ali, Norberto Minichillo, Leo Maslíah, Facundo Guevara, André Jaume, Ramón López, Guillermo Vadalá, Lilián Saba, Raúl Carnota, Rubén “Mono” Izarrualde, “Pepi” Taveira, Luis Agudo, entre otros). Su discografía editada es: “Tierra improvisada” -El Terceto- (1995), “Menos es más” -El Terceto- (1998), “Tocatangó” - El Terceto (1999), “Piedra y camino” - El Terceto- (2003), El Terceto en vivo” - El Terceto- (2006), “Improvisaciones” -con Leo Maslíah- (2003), “Volviendo desde mí”- solo piano- (2000), “Camino 1” - con Facundo Guevara- (2009), “Camino 2” - con Facundo Guevara- (2012), “Volviendo desde mí 2”- solo piano y percusión- (2013), “Pregunta y pregunta” -con Facundo Guevara- (2014), “Improvisando al destiempo” - con Chacho Echenique- (2014). Ha difundido su trabajo en Argentina, Brasil, Estados Unidos, México, Uruguay y Paraguay dando conciertos y talleres de improvisación. Desde hace más de veinticinco años lleva adelante una intensa actividad docente desarrollando su propuesta pedagógica en forma permanente, en talleres grupales y en clases de piano, improvisación, armonía y composición. En el ámbito académico ha sido destacada su participación en distintos encuentros de interés pedagógico-musical en Argentina y Latinoamérica: FLADEM - Foro Latinoamericano de Educación Musical (1999); Escuela Superior de Música de la UNAM - Distrito Federal, México (2003); Universidad de Sonora e Inst. Sonorense de Cultura ( México, 2003, 2004, 2005, 2006); Universidad de Guadalajara y el Consejo Nacional de Cultura (México, 2004); Universidad Nacional de Villa María (Córdoba, Argen-
tina, 2007); Universidad de Buenos Aires - Extensión Universitaria de la Facultad de Psicología (2009); “Conservatorio Julián Aguirre” (Banfield, Pcia. de Bs. As.) como cátedra permanente desde 2004, entre otros. Como resultado de esta experiencia ha escrito este libro, en el que comparte su propuesta pedagógica desde una perspectiva argentina y latinoamericana. info@hernanrios.com.ar www.hernanrios.com.ar www.youtube.com/rioshernan
ÍNDICE Prólogo ................................................................................................................................ 3 Agradecimientos ................................................................................................................ 11 Consideraciones generales para los ejemplos ...................................................................... 12 Glosario ............................................................................................................................. 15 Capítulo 1 - Introducción .................................................................................................. 17 1.- La improvisación como herramienta .................................................................... 17 2.- Los objetivos ......................................................................................................... 19 3.- El mensaje ............................................................................................................. 20 4.- ¿A quiénes va dirigido? .......................................................................................... 21 5.- Las actividades ...................................................................................................... 23 Capítulo 2 - ¿Cómo prepararse para improvisar? ............................................................... 27 1.- Planteo de la cuestión ............................................................................................ 27 2.- Tensión y reposo ................................................................................................... 29 3.- Los errores y la paciencia ....................................................................................... 31 4.- Algunos ejemplos a partir del desarrollo del discurso ............................................ 32 5.- A modo de conclusión .......................................................................................... 42 Capítulo 3 - El principio de continuidad ........................................................................... 43 1.- Planteo del concepto, ¿tocar a favor de la música? ................................................. 43 2.- ¿Por qué tocar con continuidad entonces, sin detenernos en la misma sesión? .... 44 3.- Aplicación del “principio de continuidad” ............................................................ 45 Capítulo 4 - La “conciencia del ritmo” ............................................................................... 47 Capítulo 5 - Desarrollo de un material: la idea musical ...................................................... 57 PARTE I - ELEMENTOS COMUNES A TODO EL TRABAJO Capítulo 6 - El uso de la voz y los instrumentos de percusión ............................................ 73 1.- ¿Por qué cantar? .................................................................................................... 73 2.- “Cantar lo que se toca” o “cantar lo que tocamos” ................................................. 75 3.- Cantar “despegado” .............................................................................................. 81 4.- “Mantenemos el ritmo” con la voz ........................................................................ 82 5.- Acompañamiento con la voz ................................................................................. 83 6.- Los instrumentos de percusión ............................................................................. 84
Capítulo 7 - Como pasar de un instrumento a otro y la voz ............................................... 89 1.- El “principio de continuidad” ............................................................................... 89 2.- El uso de la voz ...................................................................................................... 89 3.- Las distintas variantes ............................................................................................ 91 Capítulo 8 - Consignas específicas ..................................................................................... 97 1.- Tocando “sin acordes” ........................................................................................... 98 2.- Tocando “unísono” ............................................................................................. 101 3.- Tocando con una, dos y cuatro notas o cuerpos .................................................. 102 4.- Tocando como una “mano de diez dedos” .......................................................... 112 5.- Tocar “sólo con arco”, “sólo pizzicatto”, “sólo en una posición” ó “en una sola cuerda” .................................................................................................................... 113 6.- Tocar sólo con mazas, escobillas, palos y manos, “sólo con platillos” y “sólo con cuerpos” ................................................................................................................... 113 7.- Tocar “sólo octavas” ............................................................................................ 113 8.- Tocar “sólo acordes” ............................................................................................ 113 9.- Cantar y tocar un instrumentos de percusión ..................................................... 113 10.- Otras consignas específicas para cada instrumento ........................................... 113 11.- Trabajo con recursos expresivos ......................................................................... 113 12.- Combinación de distintas consignas específicas ................................................ 114 13.- Las consignas específicas tocando en composiciones y temas ............................ 115 Capítulo 9 - Las intervenciones solistas ............................................................................ 117 1.- Intervenciones solistas sin concepto de “sólo” ......................................................... 118 2.- Intervenciones solistas con concepto de “sólo” ........................................................ 123 RITMO Capítulo 10 - Mantener una ritmo, una dinámica ........................................................... 129 1.- Tocando “libremente” ......................................................................................... 130 2.- Ejemplos con combinaciones de consignas ......................................................... 135 3.- Ejemplos sobre temas y composiciones ............................................................... 137 Capítulo 11 - Inclusión de elementos formales: la medida de compases .......................... 141 1.- ¿Cómo incluimos la “medida de compases”? ....................................................... 141 2.- ¿Para qué incluimos la compases? ........................................................................ 142 3.- Ejemplos de actividades incluyendo medida de compases .................................. 148 Capítulo 12 - Tocando “menos es más” ............................................................................ 159 1.- Tocando “sólo con la voz” ................................................................................... 159 2.- Tocando con instrumentos de percusión ............................................................ 160
3.- Tocando con el instrumento propio .................................................................... 160 4.- Con un contexto armónico ................................................................................. 162 5.- Trabajando con composiciones y temas .............................................................. 163 Capítulo 13 - El ritmo y la melodía .................................................................................. 165 1.- La melodía como “aliada” rítmica ....................................................................... 166 2.- Tocando sobre estructuras rítmicas y armónicas determinadas ........................... 169 MELODÍA Capítulo 14 - Desarrollo del discurso ............................................................................... 173 1.- Intervenciones solistas con carácter de “solo” ......................................................... 174 2.- Momentos de improvisación grupal sin instrumento solista ................................. 176 3.- Desarrollo del discurso en composiciones y temas .............................................. 177 4.- Desarrollo del discurso trabajando con motivos escritos ..................................... 184 Capítulo 15 - Motivos de tres sonidos .............................................................................. 185 1.- Claridad, síntesis, coherencia .............................................................................. 185 2.- ¿Por qué un motivo de tres sonidos? .................................................................... 188 3.- Desarrollo de un motivo de tres sonidos ............................................................. 189 Capítulo 16 - Contraste de motivos ................................................................................. 193 1.- Motivo contrastante con el que tocó el músico anterior ...................................... 195 2.- Motivo contrastante con lo que tocó el propio músico en la vuelta anterior ..... 197 3.- Motivo contrastante con lo que toca el propio músico en cada intervención solista ....................................................................................................................... 198 4.- Contraste de motivos tocando sobre composiciones y temas .............................. 199 5.- “Sólo presentación” de una idea .......................................................................... 201 Capítulo 17 - El instrumento y la voz “repartidos” ........................................................... 203 1.- El instrumento y la voz “repartidos” alternando “tocar y cantar” y “sólo cantar” ..... 205 2.- El instrumento y la voz repartidos alternando no más de dos sonidos con el instrumento y “sólo la voz” ....................................................................................... 207 3.- Tocando en composiciones y temas .................................................................... 209 Capítulo 18 - Trabajo con melodías de composiciones y temas ....................................... 213 ARMONÍA Capítulo 19 - ¿Cómo aparece la armonía en las actividades? ............................................ 219 1.- Tocando notas de 1 ó más escalas de 7 sonidos .................................................... 220
2.- Plantear la consigna desde un punto de vista “funcional” .................................... 229 3.- Tocando sobre progresiones de composiciones y temas ....................................... 231 4.- Tocando sobte otras progresiones ........................................................................ 231 Capítulo 20 - Subir y bajar por semitonos ........................................................................ 233 Capítulo 21 - Cantar las tónicas ....................................................................................... 237 1.- Tocando notas de una escala ............................................................................... 239 2.- Tocando notas de dos escalas .............................................................................. 240 3.- Subir y bajar por semitonos ................................................................................. 243 4.- Intervenciones solistas ......................................................................................... 244 5.- Tocando sobre composiciones y temas ................................................................ 247 6.- Otras progresiones .............................................................................................. 248 PARTE II - EL TRABAJO GRUPAL Capítulo 22 - ¿Cómo es una sesión? ................................................................................. 251 1.- Organización del trabajo ..................................................................................... 251 2.- El principio de continuidad ................................................................................ 255 3.- Dispuestos en círculo .......................................................................................... 256 4.- La “primera sesión” ............................................................................................. 258 5.- Comentarios sobre los ejemplos de sesiones ........................................................ 260 Capítulo 23 - “Armar un ritmo sin que nadie lo proponga” ............................................. 263 Capítulo 24 - El acompañamiento ................................................................................... 267 Capítulo 25 - “Pasar el ritmo” .......................................................................................... 275 1.- “Pasar el ritmo” sin medida de compases ............................................................. 276 2.- “Pasar el ritmo” con medida de compases ............................................................ 277 3.- El acompañamiento ............................................................................................ 279 4.- Actividades con intervenciones solistas “sin carácter de solo” ............................... 279 Capítulo 26 - “Llegar a un final entre todos” .................................................................... 281 1.- “Llegar a un final entre todos sin que nadie lo proponga” ................................... 281 2.- Cada músico deja de tocar alternadamente ......................................................... 282 3.- Finales pautados ................................................................................................. 283 Capítulo 27 - La “conciencia del ritmo” - Ejemplos de sesiones grupales ......................... 285 1.- Variantes de la “primera sesión” ........................................................................... 285 2.- “Mantener el ritmo” ........................................................................................... 287
3.- “Pasar el ritmo” ................................................................................................... 312 Capítulo 28 - Actividades grupales sin intervenciones solistas .......................................... 329 1.- Consideraciones generales .................................................................................. 329 2.- Algunos ejemplos de sesiones .............................................................................. 335 Capítulo 29 - Desarrollo del discurso - Ejemplos de sesiones grupales ............................. 339 1.- “Sólo presentación” de motivos libres y de tres sonidos ....................................... 339 2.- Contraste de motivos .......................................................................................... 341 3.- Desarrollo de motivos libres y de tres sonido ....................................................... 347 Capítulo 30 - Actividades avanzadas ................................................................................ 359 1.- Mismo pulso articulando cada vez más lento - Trabajo grupal ............................ 359 2.- Cambiar acentuación de manera grupal (binario-ternario / ternario-binario) ... 360 3.- Empezar “afuera” y terminar “adentro” - Intervención solista ............................. 360 4.- Improvisando “afuera” de la armonía .................................................................. 361 5.- Tomar el motivo del músico anterior y continuar el desarrollo del discurso ..... 362 6.- Evitar referencia armónica grupal - “Mantener el ritmo” .................................... 362 7.- Desarrollo de discurso grupal .............................................................................. 363 Capítulo 31 - Composición de obras grupales breves en tiempo real ............................... 365 PARTE III - EL TRABAJO INDIVIDUAL Capítulo 32 - Como practicar solos ................................................................................. 369 1.- Pautas generales .................................................................................................. 369 2.- Cómo plantear las consignas ............................................................................... 370 Capítulo 33 - Encadenamiento de escalas ........................................................................ 375 Capítulo 34 - Ejemplos de sesiones individuales .............................................................. 381 1.- La “conciencia del ritmo” .................................................................................... 381 2.- Desarrollo del discurso ........................................................................................ 387 ORDEN DE LOS TRACKS GRABADOS EN LOS CD´S ....................................... 393 BIBLIOGRAFÍA ........................................................................................................... 399 EL AUTOR .................................................................................................................... 401