Festival KLAVER tuleb taas

Festival KLAVER

21.–27. oktoobrini esinevad Estonia kontserdisaalis võrratud klaverikunstnikud Eestist ja välismaalt. Meeldejäävates interpretatsioonides kõlavad nii tuntud šedöövrid kui ka eriliselt põnevad taasavastused klaveriliteratuuri rikkalikest varasalvedest. Seekordse festivali teema on 20. sajandi algupoole modernistlik muusika. Festivali kunstiline juht Sten Lassmann vestles ühe külalisesineja, inglise pianisti Jonathan Powelliga, kes kannab Skrjabini 150. sünniaastapäeva puhul ühel kontserdil ette kõik helilooja kümme klaverisonaati.

Tekst: STEN LASSMANN, pianist ja festivali KLAVER kunstiline juht I Fotod: KAUPO KIKKAS, MARTIN WALZ

Ootan väga Sinu Skrjabini klaverisonaate meie festivalil – tegu on tähtsaima panusega žanri arengusse pärast Beethovenit. Skrjabini varaste sonaatide sisu on väga … kui mitte maine, siis vähemalt inimlik. Aga hilisemates sonaatides muutub ta muusika ebamaiseks, nagu astraalkehaks. Kas tsükli terviklik mängimine tekitab mingeid erilisi konnotatsioone?

See on spirituaalne, metafüüsiline teekond 19. sajandist kaasaega – alustad sealt, kus on kindlad teadmised, ning liigud sinna, kus kõik on võimalik ega tea päris täpselt, mis suunas edasi läheb. Igal sonaadil on nii-öelda oma lugu, aga kõiki kokku pannes on see täiesti erakordne kogemus. Esimene on päris raske, seal on palju tarbetuid oktaavipassaaže – selline noore mehe muusika. Kui kolmas on mängitud, siis saad juba hakkama. Kolmanda, mis on õieti väga traditsiooniline, tõeline 19. sajandi klaverisonaat, ja neljanda sonaadi vahel on suur ajaline paus. Niipea kui hakata neljandat mängima, saab kohe aru, et midagi väga erilist hakkab juhtuma. See on väga lühike ja lõpeb justkui tulejoaga. Viiendaga saab selgeks, et helilooja on muutnud kogu klaverile kirjutamise sõnavara ja arusaamine muusikalisest vormist on täiesti uus. Ja siis on üsna loogiline, et järgnevad veel viis ainulaadset sonaati.

Kas mäletad, mis Ameerika helilooja Aaron Copland ütles: „Skrjabini sonaadid on kõige erilisem viga muusikaloos: tema temaatiline materjal on tõeliselt individuaalne ja inspireeriv, aga tal oli kummaline mõte panna see tõeliselt uus muusika vanamoodsa sonaadivormi hullusärki, ühes repriisidega.“

Copland eksis paljude asjade suhtes, ja ka selles osas – ta ilmselt ei tundnud tuntuimat hilissonaati, üheksandat – „Musta missat“ –, kus puudub repriis. Copland ütles ka, et inglise muusika kuulamine on nagu lehma vahtimine viis tundi järjest. Kauboide värk vist. Aga ma mõistan, mida silmas pead siiski: Skrjabini muusika ja traditsioonilise vormi vahel on teatud ühildamatus. Seitsmendas, kaheksandas ja kümnendas on sonaadivorm, aga kui talle see formaat meeldis, mis siis! Kui traditsioonilised muusikavormid võivad sisaldada niivõrd radikaalset muusikat, äkki nad on siiski päris tarvilikud ja peavadki ajahambale vastu.

Valdad ka vene keelt – mis põhjusel?

Kui olin Birminghamis 1980ndatel koolis, sai mingil hetkel valida, mis keelt õppida järgmisena. Olime õppinud juba prantsuse, vanakreeka ja ladina keelt. Võis valida vene, saksa ja hispaania keele vahel. Valisin vene osaliselt seetõttu, et olin juba väga sisse võetud vene muusikast. Esimesel semestril, kui mängisin kooli orkestris teist viiulit – väga kehvasti –, esines Tšaikovski Esimese klaverikontserdi solistina 1962. aasta Tšaikovski konkursi võitja, suure inglise virtuoosi John Ogdoni 18-aastane poeg Richard. Ta mängis imehästi, arvan, et ma pole senini saavutanud sellist oktaavitehnikat. Teises pooles mängisime Rimski-Korsakovi „Šeherezadet“. See kontsert tekitas mus suure huvi selle kohutava maa muusika vastu.

Millal hakkasid ise muusikat kirjutama?

Kuueselt kirjutasin esimesed lood. Sajandi alguses aga hakkasin saama nii palju kontserte ja pidin harjutama – ei olnud enam aega komponeerida.

Usun, et Sulamita andis ka edasi vene pianismi traditsioone, ta oli ju 1950ndatel õppinud Moskva konservatooriumis Grigori Ginzburgi ja Aleksandr Golderweizeri juures.

Mis asi on vene pianism? Goldenweiser oli juut Moldovast Chișinăust, Heinrich Neuhaus oli sakslane. Felix Blumenfeld, Vladimir Horowitzi õpetaja, oli Austria ja Poola päritolu. Me ei tohiks unustada kogu nn vene kooli rahvusvahelisust. See oli lihtsalt kolonialismi vorm, öelda, et see on kõik üks „vene kool“.

Minu jaoks oli omal ajal võtmeteoseks Liszti esimene Mefisto-valss, mille tõttu võtsin oma peamiseks eesmärgiks klaverikunstis kõrgeima võimaliku taseme saavutamise. See oli nagu omamoodi kvanthüpe 14-aastasena: enne mängisin lihtsat Paganini-Liszti Etüüdi E-duur ja olin sellegagi hädas, aga siis suvekuudel õppisin pianiino peal suvilas ära Mefisto-valsi ning edasi mängisin juba suurt repertuaari.

See on tõesti kummaline – mul oli samas vanuses sama lugu. Richard Ogdon mängis Mefisto-valssi ja mina mõtlesin: „Pagan küll, ma peaksin harjutama minema.“ Ja paar kuud hiljem mängisin juba täiskasvanute lugusid, õppisin ära Balakirevi „Islamei“ ja Skrjabini Viienda sonaadi.

Kirjutasid Cambridge'is doktoritöö Skrjabini mõjust Ida-Euroopa heliloojatele.

Kui doktoritööd alustasin, tahtsin uurida Skrjabini mõju vene ja ukraina heliloojatele, sealhulgas ka Borõss Ljatošõnskõile, Nikolai Roslavetsile ja Samuil Feinbergile. Aga Skrjabini mõju on loomulikult palju suurem – kui võtame põhjast lõunasse: soome helilooja Väinö Raitio kirjutas skrjabinlikult ja Mart Saar matkis Skrjabinit. Mul on Saare Prelüüdide noot kuskil siin samas… Näe! Mitmed neist on otse Skrjabini järgi tehtud. Edasi lõunasse oli leedukas Vytautas Bacevičius, Poolas Karol Szymanowski, Inglismaal Arnold Bax, Frank Bridge, William Baines, prantslane Florent Schmitt. Skrjabin on üleeuroopaline fenomen, mingil ajal olid tal väga suur mõju.

Millal läksid Londonis Leedu päritolu Sulamita Aronovski (s. 1929) juurde õppima?

Sten Lassmann Kuidas tajusid Skrjabinit vene kultuuri „hõbeajastu“ kontekstis, millised mõjud seal on?

See oli 1990ndate lõpupoole. Mu sõber pianist Nicholas Hodges ütles mulle kord: „Tee õige oma klaverimäng korda.“ Aastaid varem olin teinud soolokontserdi Londonis Purcell Roomis, aga mul oli natuke liiga vähe pianistlikku distsipliini. Kui kooli lõpetasin, oleksin võinud ka minna konservatooriumisse, aga see tundus mulle igav. Läksin Cambridgeʼi ülikooli ja õppisin muusikateadust ja heliloomingut. Ma ei räägiks eriti mõjudest, pigem seostest. Me teame, et Skrjabin veetis palju aega sümbolistlike luuletajate Vjatšeslav Ivanovi ja Konstantin Balmontiga ja et filosoof Vladimir Solovjovi ideed olid neile kõigile tähtsad. Aga kõigile neile olid omakorda tähtsad prantsuse sümbolistid ja saksa-belgia poeedid. „Hõbeajastu“ vaatas väga läände ja oli avatud Euroopa mõjudele, see oli nagu mingi kodukootud modernism; samas aga tõesti väga iseäralikult venelik.

Millisena näed pianismi tulevikku?

Minu jaoks on probleem, et konservatooriumitest tulevad pianistid on nagu treenitud koerad, kel on täpselt sama repertuaar. Miks nad seda teevad, ma ei saa aru! See on täielik müstika. Kas neil ei ole mingit tunnet või soovi olla teistest erinev? Muusikutel peaks olema baasiks entusiasm ja teadmine repertuaarist – miks nad mängivad kõik Tšaikovski Esimest kontserti?

Aga miks Richard Ogdoni mängitud Tšaikovski Esimene Sind omal ajal nii võlus? Kas suurtel klassikalistel meistriteostel on äkki mingi eriline kullaproov?

Mõned neist on suurepärased teosed, aga teistel teostel lihtsalt vedas.

Olen mõnikord mõelnud, kas pärast György Ligeti 1980. aastate lõpupoolel kirjutatud etüüde on midagi samaväärselt head lisandunud klaveri repertuaari.

Aga see on ju nagu küsida pärast Chopini, et mis järgmiseks?! Peab lihtsalt kogu aeg otsima head muusikat.

Kui mõelda, siis enne Ligetit kirjutasid varasemad tähtsad etüüditsüklid Rahmaninov ja Debussy aastatel 1916–17 – see on ju 70-aastane vahe!

Jah, õige mõte, ja kui mõelda veel tagasi Liszti ja Chopini peale, seal oli ka vahe umbes 70 aastat. Ei maksa liialt muretseda.

John Ogdon oli ka esimene pianist, kes mängis briti ekstsentrilise geeniuse Kaikhosru Sorabji (1892–1988) muusikat. Kas ta oli sulle selles eeskujuks?

Jah, loomulikult, me koguni vestlesime mõnel korral. Ma olin väike poiss ja Ogdon oli hiiglaslik mees: ta oli õnnelik, et poisikesele meeldib sama muusika, mis talle.

Ogdon salvestas esimesena Sorabji kohutavalt keerulise „Opus Clavicembalisticumi“ (1930), mis kestab üle nelja tunni ja helilooja enda sõnul on tähtsaim teos pärast Bachi „Fuugakunsti“.

See on miniatuur! Sorabji „Sequentia Cyclica“ (1948–49) on kaks korda pikem, see kestab kaheksa tundi.

On palju huvitavaid muusikuid, kes kirjutavad uusi teoseid, ma ei arva, et on üldse põhjust paanikaks.

Ma kuulasin „Sequentiat“, see on ilmselt kõige pikem ja raskem klaveriteos üleüldse! Aga see haaras mind täiesti kaasa, nii muusika kui ka esitus – kuidas selline megalomaania saab üldse toimida? Loogika järgi peaks nii gigantne materjal iseenda tähendust hakkama sööma.

Me arvame, et „Sequentia“ ei kanna välja – aga see toimib kõigele loogikale vastupidiselt. Kõik, mida teame vormist ja ajast muusikas, on selles teoses viidud absoluutse piirini. Kuigi eeldame, et see ei saa olla terviklik, on ta seda siiski. Selle ajaraami sees on kolm väga suurt pala, igaüks Mahleri kolmanda sümfoonia mõõtu. Aga vahepeal on kahe-kolmeminutised lood ja mõned veerandtunnised. Need kaheksa tundi on ära jaotatud väga ebaühtlaselt ja üllatavalt.

Sorabji kirjutas ju ligi pool sajandit ainult sahtlisse, ta keelas oma teoste trükkimise neljakümneks aastaks. Kas oli ka mingi võistlus, kes saab ajaloo esimeseks „Sequentia Cyclica“ salvestanud pianistiks?

Ma mängisin seda paar korda – esimesena maailmas. Pärast ühte ettekannet Maastrichtis tuli keegi minu juurde ja pakkus 10 000 eurot selle salvestamiseks.

Kas mõni gigant nagu Marc-Andre Hamelin ei tahtnud ise seda teha?

Hamelin käis kuulamas, kui mängisin „Opus Clavicembalisticumi“ New Yorgis. Pärast kontserti ta tuli õnnitlema ja ütles: „Tere, ma olen Marc. Ma ei teadnud, et see on mängitav.“ Ta on väga tore mees.

Väga tore kompliment ka. Tal oli 2000. aastal Tallinnas festivalil KLAVER erakordne edu, mängides kaks fantastilist erineva kavaga sooloõhtut järjest, ühe neist haigestunud artisti asemel ekspromptina.

Pole ime, ta oskab tõesti klaverit mängida.

Kas oskad juba hinnata ka käesoleva sajandi klaveriliteratuuri? On äärmuslikke vaateid: ühed arvavad, et muusikat saab ja peab kirjutama kogu aeg, aga teised, et klaverimuusika kirjutamine on juba ammendunud, et rõhk on teistel instrumentidel ja kooslustel. Kas klaverimuusikal on tulevikku?

Loomulikult, miks mitte. Kirjutad lihtsalt muusikat ja mängid.

Aga paljud heliloojad ei oska mängida.

Mina oskan mängida! Inimesed tulevad tihti välja mingite hirmujuttudega, nagu et on klaverimuusika lõpp. See on nii klišeelik. On palju huvitavaid muusikuid, kes kirjutavad uusi teoseid, ma ei arva, et on üldse põhjust paanikaks.

Richard Taruskin ennustas oma sajandi alul valminud suures Oxfordi muusikaajaloos üleüldse klassikalise muusikatraditsiooni lõppu. Ta tõestas seda sellega, et suri hiljuti.

Taruskin pidas silmas seda, et muusikat kirjutavad inimesed, kes ei tunnegi nooti.

Alati on olnud inimesi, kelle muusikaline kirjaoskus on kasin, kuid loovad muusikat. Praegu on neid vast pigem järjest vähem. Ma ei saa aru, mis oli tema jutu iva, ta tahtis vist vaid lärmi lüüa. Rääkisin temaga mõned nädalad enne tema lahkumist, tundsin teda päris hästi. Tutvusime omal ajal Peterburis. Ma leidsin Stravinski „Petruška-akordi“ ühest Liszti teosest „Malediction“, millest ta ei teadnud. See on kirjutatud 1834. aastal – uskumatu! Aga mis puutub kirjaoskusesse, siis see on mulle irrelevantne. Ma olen väga laiahaardeline muusik, ma mängin kõike. Kui kuulan muusikat, siis tihti 1950ndate–60ndate džässi, 70ndate funki. See on mulle asjakohane, ja need, kes seda kirjutasid, tabasid mingit tähtsat iva.