las respuestas emocionales del público. Es un truco fácil pero, superviviente del Siglo de las Luces, sigue funcionando bastante bien. En Inertia, sin el juego de luz y tinieblas, el bosque y el llano de la autopista se convertirían en un continuo casi indiferenciado. Gracias a la luz, la realidad adquiere contornos vívidos: se producen diferencias, se resaltan. Mediante el uso de la luz seleccionamos y excluimos; creamos jerarquías de valores y significados: atribuimos a la luz el valor de la claridad (la Ilustración, el Siglo de las Luces, época de la razón y la ciencia) y a la oscuridad, el del caos, que representa secretos y misterios (Freud llamó al inconsciente “el continente oscuro”). En Twilight e Inertia, el artista juega con el poder fantasmagórico de la luz que Benjamin tan bien describe cuando habla de las ciudades modernas en su proyecto Arcades, y evidencia la importancia de esta en la producción de un espectáculo. Lo consigue mostrándonos el material del cual está hecha la experiencia fantasmagórica (las luces de un estadio, las cámaras, los cables eléctricos, un generador…, pero también el bosque, la niebla, la humedad). Y al enfrentarnos a este aparato productor del espectáculo, nos damos cuenta de que el secreto está en que no hay secreto, no hay significado oculto, ni hay enigma que descubrir. No hay nada que revelar, nada que ocultar. Nos convertimos en testigos de la forma en que el espectáculo llega a la materia; es decir, de aquello de lo que generalmente quedamos excluidos. En una entrevista, la física Karen Barad observaba que “cada encuentro importa no solo por lo que viene a materializarse, sino por lo que constitutivamente queda excluido de materializarse para que ocurran determinadas materializaciones” 1. Lo que actualmente domina es una economía del acontecimiento, lo que conduce a que cualquier cosa que no pueda ser formateada según esa lógica pierda su derecho a existir. Para que algo se convierta en relevante tiene que estar presente (la verdad de un evento en directo), bien iluminado, ruidoso y en movimiento perpetuo (o al menos con la ilusión del movimiento). En la economía del evento, estar bajo los focos otorga al objeto o a la persona el derecho a hablar con fuerza y autoridad, mientras que hacemos caso omiso de las condiciones materiales que contribuyen a que algo se haga visible. Si aceptamos la idea de Karen Barad de que aquello cuya materialización impedimos sí importa, la práctica artística de hoy puede concebirse como una forma de acción dentro de la realidad material de la experiencia. Las sociedades occidentales contemporáneas, que por lo demás van dirigidas a la autoiluminación mediante símbolos y estatus, parecen unas veces celebrar y otras exorcizar la condición inmaterial de la vida contemporánea (con su economía de información e interconexión, tecnologías, capital creativo, labor inmaterial y otros). Pero ¿son realmente inmateriales esas condiciones? ¿No será que
Asuntos ordinarios Federica Bueti Se encienden las luces. Ya sabes lo que significa, porque lo has vivido cuando tú mismo te plantas en el escenario o te encuentras entre bambalinas o como parte del público. Las luces te pueden llenar de emoción. Alguien pregunta: “¿y ahora qué pasará?” Las luces son anticipatorias. Podrías dirigirte de noche a un estadio vacío y, si las luces están encendidas, seguirías oyendo los cánticos y los aplausos, verías la hierba húmeda y los cuerpos sudorosos. Las luces anticipan los eventos. También podríamos decir que las luces son los eventos. Y que la vida bajo los focos se convierte en espectáculo: fuegos de artificio, caras resplandecientes, vestidos de lentejuelas. En el momento en que se apagan las luces es cuando sabemos que se acabó. Pero ¿y cuando se encienden las luces y no aparece nadie bajo los focos? En Twilight —Crepúsculo– (2009), las luces de estadio se mantuvieron encendidas cada noche durante unos diez días. Iluminaban una pequeña sección del bosque de Irati, en Navarra, en la frontera francoespañola, llenando el lugar con una especie de neblina, expectativa de presencias fantasmales. Pero no hay nada que ver aquí. O podríamos también decir que no hay nada espectacular que ver, ya que las luces de estadio no enfocan nada en particular. ¿Qué estoy mirando? Esperas que en cualquier momento aparezca cualquier cosa. Pero si nada ocurre, te preguntas si te has perdido el momento clave, si se te ha escapado algún detalle o si el extraño suceso significa algo, una señal que descifrar. Pero ¿qué? ¿Un secreto? No necesitamos encontrarle sentido a un secreto, ya que a menudo preferimos dejarnos llevar por este. ¿No es así? En consecuencia, ¿a dónde nos puede llevar un secreto? Por una carretera, dentro de un coche, de noche, atravesando un bosque: ese es el supuesto en el que nos sumerge el vídeo Inertia (2011). La calle está iluminada por lo que parecen ser los faros de un coche, pero al acercarse la cámara a las luces, comprobamos que no hay faros que estén iluminando la calle, no estamos en un coche. Como si nos impulsara, seguimos la luz por el bosque. ¿Dónde estamos? ¿De dónde viene la luz? ¿A dónde nos lleva? Al corazón mismo del secreto de Caravaggio, al motivo del éxito de sus cuadros: el claroscuro, ese juego de contrastes entre la intensa oscuridad y la luz que produce efectos dramáticos. Caravaggio permaneció olvidado durante mucho tiempo. No fue hasta el siglo XX que redescubrimos, por así decirlo, su talento para jugar con las sombras. Casi coincide con la popularización del cine, donde también se utiliza el claroscuro para producir efectos dramáticos. La luz es clave en la narrativa visual y afecta a 41