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The Third Place Carlos Irijalba


The Third Place Carlos Irijalba


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El tercer lugar

Esta vuelve a reafirmarse cuando presenciamos esa misma batería de luces lejos de su hábitat urbano, reinstalada en un bosque de Navarra donde, en lugar de reforzar la lógica de su entorno, lo trastoca. En este emplazamiento, la torre de focos es una intrusa y su artificialidad más pronunciada entre los árboles que entre los edificios. El rugido del generador suprime los sonidos y ritmos de la vida natural. El ruido afirma el poder del artefacto: el poder literal –en términos de pura potencia de kilovatios– y de potencia social –designa una exigua área forestal como una palestra en la que racionalizar la acción 3. Parafraseando a Foucault, es una “luz separadora” que encapota la luna y las estrellas, pero también los sonidos del bosque. Irijalba, ingeniosamente, instala el foco como Aufklärer –el hombre ilustrado, iluminado, que vocea sus ecuaciones lógicas en el paraje agreste pero, cuanto más ruidosamente afirma el artilugio su autoridad en este entorno, más irracional parece. De noche, la potencia percibida del foco se ve apoyada y amplificada por la oscuridad que lo rodea. Pero cuando la luz del sol se sobrepone a la relativamente insignificante potencia de los focos del estadio, se dispersa y con ella nuestra atención, de forma que la percibimos como algo que ha perdido su autoridad en lugar de haber fortalecido su intensidad. Cuando el tubo de escape del generador da su última sacudida, sentimos una palpable sensación de liberación y nos vemos de nuevo devueltos a la naturaleza. La existencia actual de Twilight como vídeo ilumina además de oscurecer la anterior existencia de la obra como acontecimiento vivido en el pasado. Como afirmaba Guy Debord en La sociedad del espectáculo, el espectáculo cinemático “pone patas arriba la realidad”, convirtiéndose a su vez en un “producto de actividad real” 4. Invirtiendo las nociones de lo accesible y lo remoto, Irijalba filmó los focos en su emplazamiento urbano en un momento en el que el estadio estaba cerrado al público, mientras que la instalación en el bosque podía ser vista in situ por cualquier espectador intrépido que estuviera dispuesto a hacer el mismo recorrido que Irijalba y su equipo. Sacada del emplazamiento específico del proyecto inicial, la proyección de vídeo reposiciona la obra como un “pseudo mundo aparte” 5.

Twilight e Inertia, de Carlos Irijalba Dawna Schuld En un sentido estricto –tal vez desde la posición de un empirista inquebrantable– la posibilidad de que podamos pensar que la luz (y por tanto la imagen) sea inmaterial es absurda: ¿no nos dice la física moderna que la luz es materia? Y la ciencia visual moderna nos informa de que la materia, en forma de fotones que golpean contra la retina, se interpreta en el cerebro como imágenes. Pero saberlo no nos ayuda mucho a salvar distancias entre lo real (fotones que interaccionan con los receptores retinales) y lo fenomenológico (la sensación inmediata de la luz, ya sea material o inmaterial). De la misma forma en que Twilight e Inertia, de Carlos Irijalba, nos revelan nuestros propios roles como espectadores, adquirimos conciencia de cómo el marco participativo mantiene esa distancia, ya que para retener su poder depende de una oscuridad no vista –e incluso inconsciente– pero igualmente poderosa. Dentro de los diversos espacios de la obra –con sus complejas dimensiones temporales, tanto cinemáticas como reales, pasadas y presentes– 1 la percepción queda expuesta como condicionadamente dependiente de las circunstancias. En su forma actual, Twilight e Inertia –dos partes que constituyen un todo– funcionan como investigaciones pendientes de las “percepciones prejuiciosas” 2, o las codificaciones culturales que atribuimos a la luz: que racionaliza el espacio, que revela en lugar de ocultarlo, que es aparentemente inmaterial (pese a los pronunciamientos científicos en contra). Las luces de un estadio iluminan el cielo nocturno urbano, inundando de luz el campo de fútbol, que brilla con un verde casi fosforescente, más fotográfico que fotosintético. La batería de focos activa el espacio, y en su luz percibimos el estadio no solo como una estructura construida sino también como un escenario listo para la acción. De este modo racionaliza el espacio, prescribiendo para este una dimensión temporal, o sea, la duración de un partido de fútbol retransmitido por televisión. La oscuridad que lo rodea se retira de nuestra consciencia y la función que esperamos ver desarrollarse en el área iluminada centra nuestra atención. Esa expectativa es en sí una percepción prejuiciosa proporcionada por la arquitectura del estadio y su emplazamiento urbano, ya que ambos representan un papel reiterativo al atribuir a la luz su autoridad para identificar un espacio como lugar. Pero en Twilight no se juega ningún partido que ocupe nuestra atención, por lo que la luz reafirma su propia presencia.

De noche, una carretera que atraviesa el bosque: en primer lugar el vídeo Inertia sitúa a sus espectadores como pasajeros en un automóvil en marcha. Estamos en armonía con la máquina (tanto la cámara como el coche) que nos está propulsando en la oscuridad, trabajando de acuerdo con la noción de McLuhan de que la tecnología es una extensión del hombre que produce una forma acelerada de la condición de espectador 6. Pero como apunta Pamela Lee, “a lo que McLuhan restó importancia en su tratamiento de los nuevos medios 35


de comunicación era a la relación negativamente inversa entre las prótesis tecnológicas y el sujeto que intentara controlarlas. Esto no es un cuerpo / máquina perfectamente integrados” 7. Irijalba aprovecha esas costuras entre el medio y el intercedido, de forma que estas se hacen más y más evidentes a medida que avanza el vídeo. Aquí, el medio constituye un “tercer espacio” 8 que no es un fenómeno ni enteramente externo ni autogenerado, ni luz ni percepción, sino una negociación sostenida entre los dos. Inertia invierte la ecuación prejuiciosa entre luz y sombra que los occidentales han heredado de Platón y sus seguidores y que afirma que las sombras ocultan aquello que la luz revela 9. Padecemos una forma de ceguera nocturna en la que, cuanto más intentamos concentrarnos en la luz, más opresora y palpable se hace la oscuridad que nos rodea. La ceguera nocturna temporal (y no congénita) es una condición especialmente moderna. Aunque los “faroles cegadores” ya se utilizaban en el siglo XVII en la caza furtiva y en las guerras 10, fue la invención del faro de automóvil lo que convirtió la ceguera nocturna en un hecho cotidiano. Cada vez más, la imagen parece obstaculizar nuestra capacidad de ver; nuestros ojos, guiados por la luz, siguen una oscuridad casi palpable –primero por la carretera y luego por el bosque. El título –Inertia– lo delata: pese a la sensación de movimiento percibida, somos incapaces de extender la experiencia al espacio no iluminado que hay más allá. Nos sentimos cautivados por lo visible. Pese a que Platón lo describiera como un defecto humano universal, el hecho de que tengamos necesidad de arrojar luz para poder ver y, es más, para comprender, es una particular fortaleza y debilidad del occidente que siguió a la Ilustración 11.

abre un nuevo espacio intersubjetivo basado en preocupaciones comunes sobre lo que significa posicionarnos como espectadores cautivados por lo visible o, alternativamente, como agentes enactivos de los fenómenos de la luz. Me hago eco de la afirmación de Amelia Jones de que la obra de arte temporal o escénica implica múltiples subjetividades, que a fin de cuentas “no hay posibilidad de relacionarse de forma no mediada con ningún tipo de producto cultural” 13. Entendido así, los incómodos espacios que nos encontramos en Twilight e Inertia –al mismo tiempo artificiales y naturales, cinemáticos y reales, imaginarios y materiales– niegan el ámbito fáctico de la física y los fotones.

NOTAS 1. Pese a haber sido presentadas individualmente, mi propia introducción a la obra de Irijalba se realiza en términos de su conjunción. Vistas en su conjunto dan lugar a un tipo diferente de investigación estética a cuando se ven de forma aislada. 2. Término acuñado por el artista americano de la luz y el espacio, James Turrell. En conversación con Consuelo de Gara en Light Art, Amnon Barzel, ed. (Milán: Skira, 2005). 3. Como escribe Foucault, siendo como somos productos Aufklärer de la Ilustración, estamos sujetos a un prejuicio cultural hacia lo racional a expensas de lo irracional. Pero tal y como advierte Foucault, las racionalizaciones son peligrosas; hacen el sujeto pero también pueden subyugar. Michel Foucault, The Subject and Power (El sujeto y el poder), Critical Inquiry, v. 8, nº 4 (Verano de 1982): 779. 4. Guy Debord. Society of the Spectacle (Sociedad del espectáculo), traducido al inglés por Donald Nicholson Smith (Nueva York: Zone Books, 1994), s.p. Publicado originalmente en francés como La société du spectacle (París: Buchet Chastel, 1967). 5. Debord. Sociedad del espectáculo, s.p. 6. Marshall McLuhan, Understanding Media: The Extensions of Man (Entender a los medios: las extensiones del hombre) (Nueva York: McGraw-Hill, 1964). 7. Pamela Lee, Chronophobia (Cambridge, MA: MIT Press), p. xvi. 8. Barbara Maria Stafford, Revealing Technologies/ Magical Domains (Tecnologías reveladoras/dominios mágicos), Devices of Wonder (Artefactos de Asombro) (Los Ángeles: Instituto de Investigación Getty, 2001), 65. 9. Notablemente articulado en la Alegoría de la Cueva, que contrasta las masas ignorantes embaucadas por las sombras parpadeantes del artificio con los filósofos que han ascendido a la luz —inmaterial— del conocimiento. Platón, La República, 514a-b. 10. Friedrich Kittler, “A Short History of the Spotlight” (Breve historia del foco) en Light Art from Artificial Light (El arte de la luz a partir de la luz artificial), P. Weibel y G. Jansen, eds. (Karlsruhe: Zentrum für Kunst und Medientechnologie, 2006). 11. En las tradiciones orientales esto no es necesariamente así. Tal y como observa Jun’ichiro Tanizaki, son las sombras las que impiden que un espacio se convierta en un “mero vacío”; no obstante, cuando Tanizaki escribía en 1933, estaba defendiendo una preferencia cultural por las sombras que ya agonizaba y que se vio desbancada por una mayor exigencia de disfrutar de la claridad y comodidad que proporcionaba la luz artificial. - Tanazaki, In Praise of Shadows (El elogio Jun’ichiro de la sombra), traducido del inglés por Harper y Seidensticker (Londres: Jonathan Cape, 1991), 34. 12. Bernard J. Baars, Thomas Z. Ramsøy, Steven Laureys, Brain, Consciousness and the Observing Self (Cerebro, conciencia y el yo observador), Trends in Neuroscience, v. 26, nº 12 (Diciembre de 2003): 671-675. 13. Amelia Jones, “Presence” in Absentia: Experiencing Performance as Documentation (Presencia ausente: Experimentar la representación como documentación), Art Journal v. 56, no. 4 (Invierno de 1997): 12.

Durante la vida de este cúmulo de trabajo, nos vemos confrontados en diversos puntos del camino por el extraño reconocimiento de nuestra propia complicidad en la desmaterialización de la luz. Limitados por nuestras facultades de atención –que solo nos permiten atender a los objetos de uno en uno– concedemos a la luz su presencia material únicamente cuando la miramos directamente. La materialidad de la luz se convierte así en “propiedad del sujeto”, constituida por la atención que este le presta 12. Incluso entonces, su estatus como materia física se percibe más fácilmente mediante los dispositivos o “portadores” de luz: los focos, pero también las motas de polvo, los troncos de los árboles, las briznas de hierba o las alas de un insecto. ¿Qué queda por ver en Twilight e Inertia de Irijalba? Al concederle a la obra una vida posterior como imagen documental, el artista corre el peligro de que se entienda únicamente como una entidad desmaterializada, nada más que una imagen. Pero su existencia como fotografía (tanto foto fija como vídeo) también 36


reinforcing the rationale of its surroundings, it disrupts. In this setting the spotlight tower is an interloper, its artificiality more pronounced among the trees than among buildings, the generator’s roar drowning out the sounds and rhythms of natural life. The noise asserts the device’s power: literal power — in terms of sheer kilo-wattage — and social power — designating a meagre area of the forest as an arena for rationalizing action.3 To paraphrase Foucault, it is a “separating light,” one that obscures the moon and stars, but also the native sounds of the woods. Irijalba wittily installs the spotlight as Aufklärer — enlightened man shouting logical equations in the wilderness, but the more loudly the device asserts its authority in this setting, the more irrational it seems. At night, the spotlight’s perceived potency is sustained and amplified by the surrounding darkness. But when sunlight overpowers the relatively paltry output of the stadium spots the light scatters and with it our attention, so that we perceive it as having lost its authority rather than having strengthened in intensity. When the exhaust pipe of the generator gives its final shudder, we experience a palpable sense of release and are returned to nature. Twilight’s present existence as video both illuminates and obscures the work’s former existence as a past lived event. As Guy Debord asserted in The Society of the Spectacle, the cinematic spectacle “turns reality on its head,” itself becoming a “product of real activity.” 4 Inverting notions of the accessible and the remote, Irijalba filmed the spotlights in their urban setting at a time when the stadium was closed to the public, whereas the forest installation could be seen in situ by the intrepid viewer willing to make the same journey as Irijalba and his team. Removed from the initial site-specific project, the video projection re-positions the work as a “pseudo-world apart.” 5

The Third Place Irijalba’s Twilight and Inertia Dawna Schuld Strictly speaking — from the position of an unyielding empiricist, perhaps — the notion that light (and therefore image) should be thought of as immaterial is absurd: does modern physics not tell us that light is matter? And modern vision science informs us that matter, in the form of photons hitting the retina, is interpreted by the brain as imagery. But knowing this achieves little toward bridging the gap between the actual (photons interacting with retinal receptors) and the phenomenological (the immediate sense of light as either material or immaterial). As our own roles as spectators are revealed to us in Carlos Irijalba’s Twilight and Inertia, we become aware of how this gap is sustained by the spectatorial frame, which depends upon an unseen (even unconscious) but equally powerful darkness to maintain its power. Within the various spaces of the work — which has complex temporal dimensions, both cinematic and real, past and present 1 — perception is exposed as contingently dependent on circumstance. In their present form Twilight and Inertia — two parts comprising one body of work — operate as pendant investigations into the “prejudicial perceptions,” 2 or the cultural codifications we ascribe to light: that it rationalizes space, that it reveals rather than conceals, that it seems (despite scientific pronouncements to the contrary) immaterial. In the urban night sky a set of stadium lights blinks on, bathing a football pitch in light so that it glows an almost fluorescent — photographic rather than photosynthetic — green. The bank of spotlights activates the space and in its light we perceive the stadium not merely as a built structure but as an arena primed for action. In so doing it rationalizes space by prescribing for it a temporal dimension, i.e. the duration of a football game as broadcast on television. The surrounding darkness recedes from consciousness and our focus is drawn to the theatre we expect to unfold within the spotlit area. That expectation is itself a prejudicial perception afforded by the architecture of the stadium and its urban setting, both of which play reiterative roles in ascribing light its authority to identify a space as place. But in Twilight, no game takes place to occupy our attention, and so the light asserts its own presence. That presence is again asserted when next we witness this self-same bank of lights far from its urban habitat and re-installed in the forest of Navarre, where, rather than

A road through the forest at nighttime: at first, the video Inertia positions its viewers as passengers in a moving automobile. We are at one with the machine (both camera and car) that moves us forward through the darkness, working in agreement with a McLuhanesque notion of technology as an extension of man, one producing an accelerated form of spectatorship.6 But, as Pamela Lee notes, “What McLuhan downplayed in his treatment of new media is the negatively inverse relationship between technological prosthetics and the subject who would seek to control them. No seamless body/machine here.” 7 Irijalba exploits these seams between the medium and the mediated, so that they become more and more evident as the video progresses. Here, the medium constitutes a “third space” 8 that is neither wholly external nor selfgenerated phenomenon, neither light nor perception but an on-going negotiation between the two. 37


Inertia inverts the prejudicial equation between shadow and light that Westerners have inherited from Plato and his followers, which asserts that shadows conceal while light reveals.9 We experience a form of night blindness, wherein the more we try to focus on the light, the more pressing and palpable the surrounding darkness becomes. Temporary (as opposed to congenital) night blindness is an especially modern condition. Though “blinding lanterns” were used in the seventeenth century for effective poaching and in warfare,10 it was the invention of the automobile headlamp that established night blindness as an everyday occurrence. Increasingly, the image seems to get in the way of our ability to see, our eyes, guided by the light, follow an almost palpable darkness — first down the road, then into the woods. The title — Inertia — gives the game away: despite a perceived sense of movement, we are incapable of extending the experience into the unlit space beyond. We are in thrall to the visible. Though Plato claimed this as a universal human failing, it is a particular strength and weakness of the post-Enlightenment West that we feel the need to shed light in order to see, moreover to understand.11

NOTES 1. Though they have been presented individually, my own introduction to the work by Irijalba is in terms of their conjunction. Seen in concert, they comprise a different type of aesthetic investigation than when viewed in isolation. 2. A term coined by the American light and space artist James Turrell. In conversation with Consuelo de Gara in Light Art, Amnon Barzel, ed. (Milan: Skira, 2005). 3. As Foucault writes, as “Aufklärer,” products of the Enlightenment ourselves, we are subject to a cultural prejudice towards the rational at the expense of the irrational. But, as Foucault warns, rationalizations are dangerous; they make subject but can also be subjugating. Michel Foucault, “The Subject and Power,” Critical Inquiry, v. 8, no. 4 (Summer, 1982): 779. 4. Guy Debord. Society of the Spectacle , transl. Donald Nicholson Smith (New York: Zone Books, 1994), n.p. Originally published in French as La société du spectacle (Paris: BuchetChastel, 1967). 5. Debord. Society of the Spectacle, n.p. 6. Marshall McLuhan, Understanding Media: The Extensions of Man (New York: McGraw-Hill, 1964). 7. Pamela Lee, Chronophobia (Cambridge, MA: MIT Press), p. xvi. 8. Barbara Maria Stafford, “Revealing Technologies/ Magical Domains,” Devices of Wonder (Los Angeles: Getty Research Institute, 2001), 65. 9. This famously articulated in the Allegory of the Cave, contrasting the ignorant masses deceived by the flickering shadows of artifice to the philosophers who have ascended to the — immaterial — light of knowledge. Plato, The Republic, 514a-b. 10. Friedrich Kittler, “A Short History of the Spotlight,” in Light Art from Artificial Light, P. Weibel and G. Jansen, eds. (Karlsruhe: Zentrum für Kunst und Medientechnologie, 2006). 11. In Eastern traditions, this is not necessarily - Tanizaki notes, it is the case. As Jun’ichiro shadows that prevent a space from becoming “mere void”; however, when Tanizaki was writing in 1933 he was defending a fading cultural preference for shadows, one superseded by an increased demand for the clarity and convenience of artificial light- Tanazaki, In Praise of Shadows, ing. Jun’ichiro trans. Harper and Seindensticker (London: Jonathan Cape, 1991), 34. 12. Bernard J. Baars, Thomas Z. Ramsøy, Steven Laureys, “Brain, Consciousness and the Observing Self,” Trends in Neuroscience, v. 26, no. 12 (December 2003): 671-675. 13. Amelia Jones, “‘Presence’ in Absentia: Experiencing Performance as Documentation,” Art Journal v. 56, no. 4 (Winter 1997): 12.

Throughout the life of this body of work we are confronted at various points along the way with the strange realization of our own complicity in the dematerialization of light. Limited by our attentional faculties — wherein we are only able to attend to one object at a time — we afford light its material presence only when looking at it directly. Light’s materiality thus becomes the “property of the subject,” constituted by the attention she directs toward it.12 Even then, its status as physical matter is felt more readily through devices or “carriers” of light — the spotlights, but also motes of dust, the trunks of trees, leaves of grass, or the wings of an insect. What remains to be seen of Irijalba’s Twilight and Inertia? In permitting the work its afterlife as documentary image, the artist runs the risk of having it understood only as a dematerialized entity — nothing but image. But its existence as photography (both still and video) also opens up a new intersubjective space, one predicated on shared concerns of what it means to position ourselves as spectators in thrall to the visible or, alternatively, as enactive agents of light’s phenomena. I echo Amelia Jones’ assertion that the temporal or performative work of art involves multiple subjectivities, that, after all, “there is no possibility of an unmediated relationship to any kind of cultural product.” 13 So understood, the uneasy spaces encountered in Twilight and Inertia — at once artificial and natural, cinematic and real, imaginary and material — gainsay the factual realm of physics and photons.

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las respuestas emocionales del público. Es un truco fácil pero, superviviente del Siglo de las Luces, sigue funcionando bastante bien. En Inertia, sin el juego de luz y tinieblas, el bosque y el llano de la autopista se convertirían en un continuo casi indiferenciado. Gracias a la luz, la realidad adquiere contornos vívidos: se producen diferencias, se resaltan. Mediante el uso de la luz seleccionamos y excluimos; creamos jerarquías de valores y significados: atribuimos a la luz el valor de la claridad (la Ilustración, el Siglo de las Luces, época de la razón y la ciencia) y a la oscuridad, el del caos, que representa secretos y misterios (Freud llamó al inconsciente “el continente oscuro”). En Twilight e Inertia, el artista juega con el poder fantasmagórico de la luz que Benjamin tan bien describe cuando habla de las ciudades modernas en su proyecto Arcades, y evidencia la importancia de esta en la producción de un espectáculo. Lo consigue mostrándonos el material del cual está hecha la experiencia fantasmagórica (las luces de un estadio, las cámaras, los cables eléctricos, un generador…, pero también el bosque, la niebla, la humedad). Y al enfrentarnos a este aparato productor del espectáculo, nos damos cuenta de que el secreto está en que no hay secreto, no hay significado oculto, ni hay enigma que descubrir. No hay nada que revelar, nada que ocultar. Nos convertimos en testigos de la forma en que el espectáculo llega a la materia; es decir, de aquello de lo que generalmente quedamos excluidos. En una entrevista, la física Karen Barad observaba que “cada encuentro importa no solo por lo que viene a materializarse, sino por lo que constitutivamente queda excluido de materializarse para que ocurran determinadas materializaciones” 1. Lo que actualmente domina es una economía del acontecimiento, lo que conduce a que cualquier cosa que no pueda ser formateada según esa lógica pierda su derecho a existir. Para que algo se convierta en relevante tiene que estar presente (la verdad de un evento en directo), bien iluminado, ruidoso y en movimiento perpetuo (o al menos con la ilusión del movimiento). En la economía del evento, estar bajo los focos otorga al objeto o a la persona el derecho a hablar con fuerza y autoridad, mientras que hacemos caso omiso de las condiciones materiales que contribuyen a que algo se haga visible. Si aceptamos la idea de Karen Barad de que aquello cuya materialización impedimos sí importa, la práctica artística de hoy puede concebirse como una forma de acción dentro de la realidad material de la experiencia. Las sociedades occidentales contemporáneas, que por lo demás van dirigidas a la autoiluminación mediante símbolos y estatus, parecen unas veces celebrar y otras exorcizar la condición inmaterial de la vida contemporánea (con su economía de información e interconexión, tecnologías, capital creativo, labor inmaterial y otros). Pero ¿son realmente inmateriales esas condiciones? ¿No será que

Asuntos ordinarios Federica Bueti Se encienden las luces. Ya sabes lo que significa, porque lo has vivido cuando tú mismo te plantas en el escenario o te encuentras entre bambalinas o como parte del público. Las luces te pueden llenar de emoción. Alguien pregunta: “¿y ahora qué pasará?” Las luces son anticipatorias. Podrías dirigirte de noche a un estadio vacío y, si las luces están encendidas, seguirías oyendo los cánticos y los aplausos, verías la hierba húmeda y los cuerpos sudorosos. Las luces anticipan los eventos. También podríamos decir que las luces son los eventos. Y que la vida bajo los focos se convierte en espectáculo: fuegos de artificio, caras resplandecientes, vestidos de lentejuelas. En el momento en que se apagan las luces es cuando sabemos que se acabó. Pero ¿y cuando se encienden las luces y no aparece nadie bajo los focos? En Twilight —Crepúsculo– (2009), las luces de estadio se mantuvieron encendidas cada noche durante unos diez días. Iluminaban una pequeña sección del bosque de Irati, en Navarra, en la frontera francoespañola, llenando el lugar con una especie de neblina, expectativa de presencias fantasmales. Pero no hay nada que ver aquí. O podríamos también decir que no hay nada espectacular que ver, ya que las luces de estadio no enfocan nada en particular. ¿Qué estoy mirando? Esperas que en cualquier momento aparezca cualquier cosa. Pero si nada ocurre, te preguntas si te has perdido el momento clave, si se te ha escapado algún detalle o si el extraño suceso significa algo, una señal que descifrar. Pero ¿qué? ¿Un secreto? No necesitamos encontrarle sentido a un secreto, ya que a menudo preferimos dejarnos llevar por este. ¿No es así? En consecuencia, ¿a dónde nos puede llevar un secreto? Por una carretera, dentro de un coche, de noche, atravesando un bosque: ese es el supuesto en el que nos sumerge el vídeo Inertia (2011). La calle está iluminada por lo que parecen ser los faros de un coche, pero al acercarse la cámara a las luces, comprobamos que no hay faros que estén iluminando la calle, no estamos en un coche. Como si nos impulsara, seguimos la luz por el bosque. ¿Dónde estamos? ¿De dónde viene la luz? ¿A dónde nos lleva? Al corazón mismo del secreto de Caravaggio, al motivo del éxito de sus cuadros: el claroscuro, ese juego de contrastes entre la intensa oscuridad y la luz que produce efectos dramáticos. Caravaggio permaneció olvidado durante mucho tiempo. No fue hasta el siglo XX que redescubrimos, por así decirlo, su talento para jugar con las sombras. Casi coincide con la popularización del cine, donde también se utiliza el claroscuro para producir efectos dramáticos. La luz es clave en la narrativa visual y afecta a 41


también están hechas de cables, partículas eléctricas, sudor corporal, actividad neuronal, lenguaje e información, materiales que a menudo se excluyen de la vista? ¿No es verdad que el espectáculo requiere de un aparato tecnológico bastante considerable de cámaras, luces, pantallas, ordenadores, atrezos y también mano de obra? ¿No forman las virtualidades también parte de la realidad material? Inertia y Twilight dirigen nuestra atención hacia aquello que, por lo general, se excluye de la vista, aquello que se queda fuera de la pantalla: los trucos que se utilizan para crear suspense, estimular las emociones o crear en el espectador la impresión de que está presenciando algo realmente especial. Un acontecimiento fuera de lo corriente aunque, por dentro, enmarcado por la pantalla, sea una representación de la realidad bien formateada. En Twilight e Inertia, el artista se mueve invirtiendo los términos de una dicotomía (lo corriente, lo espectacular) y desplazándolos. En lugar de hacer comentarios, distanciarse o criticarlo abiertamente, modula y reorganiza el material del cual se compone el espectáculo. Sitúa, por así decirlo, el espectáculo en la vía del espectáculo: las luces del estadio, las cámaras, el bosque son parte integrante de la producción del espectáculo. Sin embargo, la forma en que se han dislocado y reorganizado esos materiales los hacen parecer obstáculos en una realización ininterrumpida del espectáculo que, demasiado a menudo, nos hace olvidar su naturaleza fabricada. A menudo los obstáculos nos acercan más a la experiencia de un fenómeno de lo que normalmente pensamos. En el siglo XVII, un físico y matemático jesuita, el italiano Francesco Maria Grimaldi, descubrió el fenómeno de la difracción de la luz. Hizo pasar un rayo de sol a través de una pequeña apertura practicada en una pantalla y observó que la luz se difundía en forma de cono. También observó que la sombra de un cuerpo colocado de forma que obstaculizara el rayo era más grande que lo que se podía suponer por la propagación rectilínea de la luz, por lo que concluyó que la luz se curvaba y se desviaba de su trayectoria al pasar junto a los contornos del cuerpo. Gracias a las observaciones que Grimaldi hizo sobre la difracción, los físicos modernos descubrieron que la luz se compone de radiaciones electromagnéticas en forma de onda y no de partículas. La difracción es un fenómeno que ocurre cuando una onda encuentra un obstáculo y se ve forzada a cambiar su trayectoria, formando nuevos patrones. Donna Haraway utiliza la metáfora de la difracción para describir una particular forma de lectura y escritura crítica que considera los obstáculos –pueden ser nuestras experiencias y conocimientos previos– como información relevante en la comprensión de un fenómeno. De esta forma, cada obstáculo no es tan solo un problema que resolver sino que constituye también parte de la respuesta.

Interaccionar con algo de forma crítica, parece sugerir Haraway, significa considerar y resolver todas las variables y otros fenómenos, incluyendo nuestros cuerpos y observaciones, que se interponen, interfieren, componen o se relacionan con el particular fenómeno que estamos observando. En Twilight e Inertia, el artista analiza un espectáculo y sus mecanismos, esclareciéndolo y aportando, o poniendo en nuestro camino, los recursos, trucos y materiales que componen dicho espectáculo. Este gesto tanto refuerza como desplaza la función lúdica del espectáculo. No ocurre nada extraordinario en el vídeo (Inertia) ni en el bosque (en el caso de Twilight) pero, en realidad, lo que estamos viendo y reconociendo son fragmentos de una realidad con la que ya nos hemos topado anteriormente, en el momento en que hemos puesto el pie en un estadio, nos hemos ido a caminar por la montaña o hemos conducido de noche por una autopista no iluminada: la esencia misma del espectáculo. Twilight e Inertia son una contestación al espectáculo; adoptan su lenguaje y sintaxis. Pero al dirigir las luces de un estadio hacia un trozo de bosque cualquiera, reduciendo así el espectáculo a su materialidad más pura y haciendo tangibles sus recursos retóricos, nos cuentan una historia de enredos en la que lo espectacular está ligado a lo ordinario, el evento al no evento. Nos convertimos en testigos de la doble vida del espectáculo, en el que el mundo material se convierte en un escenario para el espectáculo de lo inmaterial y lo virtual se materializa en la exposición desnuda y no mediada de la tecnología. NOTA 1. Karen Barad, Intra-active Entanglements (Enredos intra-activos), entrevista con Karen Barad realizada por Malou Juelskjær y Nete Schwennensen, Kvinder, Køn, Forskning, nr. 1-2, p. 12.

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In Inertia, without the play of light and darkness, the forest and the flat space of the motorway would become a quasi-undifferentiated continuum. By means of light, reality acquires vivid contours; differences are produced, highlighted. Through the use of light we select and exclude; we create hierarchies of values and meanings: we attribute to light the value of clarity (Enlightenment was the time of reason and science) and to darkness that of chaos, it represents secrets and mysteries (Freud called the unconscious the dark continent). In Twilight and Inertia, the artist plays with the phantasmagorical power of light that Benjamin so well describes about modern cities in his Arcades project, and reflects on the role light plays in the production of spectacle. The artist does so by showing us the material the phantasmagorical experience is made of (stadium lights, cameras, electric cables, a generator, but also the forest, fog, humidity). And as we encounter this apparatus of spectacle production, we come to realise that the secret is that there is no secret, no hidden meaning, nor enigma to be unearthed. There is nothing to be disclosed, nothing to hide: we become witnesses to the way in which spectacle comes to matter; that is, through what is generally excluded from it. In an interview, physicist Karen Barad observes that “each meeting matters, not just for what comes to matter but what is constitutively excluded from mattering in order for particular materialisations to occur.” 1 What currently dominates is an economy of the event, which makes it seem as though anything that cannot be formatted according to that logic loses its right to exist. For anything to become relevant it has to be present (the truth of the live event), well lit, loud, and in perennial motion (or at least an illusion of motion). In economy of the event, to be under the spotlight affords an object or a person the right to speak with power and authority, whereas the material conditions which contribute to make something visible are ignored. Looked at through Karen Barad’s idea that what is excluded from mattering matters, artistic practice today can be conceived as a form of agency within the material reality of experience. Otherwise geared towards self-illumination through symbols and status, contemporary western societies seem to sometimes celebrate and others exorcise the immaterial condition of contemporary life (with its information and networking economy, technologies, creative capital, immaterial labour, et al.). But, are these conditions truly immaterial? Or aren’t they also made of cables, electric particles, body sweat, neural activity, language, and information – material often excluded from view? Doesn’t spectacle require a rather large technological apparatus of cameras, lights, screens, computers, props, and also labour force? Aren’t virtualities also part of the material reality? Inertia and Twilight point

Ordinary Matters Federica Bueti Lights go on. You know what this means, because you have experienced it before, when you yourself hit the stage, or from behind the scene, as a member of the audience. Lights can turn you on with excitement. Someone asks: what’s going to happen now? Lights anticipate. So, you could go to an empty stadium at night, and if the lights are on, you can still hear the chanting and applauses, see the wet grass, and the sweaty bodies. Lights anticipate events. Or, we could also say that lights are events. And, life under the spotlight becomes spectacle: fireworks, shimmering faces, sequins dresses. When lights go off, we know that it’s over. But, what if lights go on and nobody appears in the spotlight? In Twilight (2009) the stadium lights went on every night for about ten days. They lit up a small portion of the Irati forest, in the Navarra region, on the Spanish border with France, filling up the place with haze, expectations and ghostly presences. But, there is nothing to see here. Or, we could also say that there is nothing spectacular to be seen, for the stadium’s lights are not pointing to anything in particular. What am I looking at? You expect anything to appear at any time. But if and when nothing happens, you wonder whether you have missed out on the crucial moment, overlooked some detail, or if the strange occurrence means something, a sign to decipher. But, what? A secret? We don’t need to make sense of a secret, for very often we prefer to be driven by it. Don’t we? Where can a secret take us then? On a motorway, inside a car crossing the forest at night. This is the scenario we are plunged in in the video Inertia (2011). The street is illuminated by what looks like car headlights, but as the camera moves closer to the light, we realise that there are no car headlights lighting up the street, we are not in a car. We follow the light, as thought driven by it, through the forest. Where are we? What does the light come from? Where does it take us? Right to the heart of Caravaggio’s secret, what made his paintings so successful: the chiaroscuro, the play of contrast between intense darkness and light that produces dramatic effects. Caravaggio was forgotten for a long time. His talent in playing with shadows was rediscovered, so to speak, in the twentieth century. It almost coincides with the popularity gain of cinema, in which chiaroscuro too is used to produce drama. Lights play a major role in the visual storytelling and affect the emotional responses of the audience. It’s a cheap trick, but having survived the century of reason and disenchantment, it still works pretty well. 43


our attention to what is generally excluded from view, what remains outside the screen; the tricks used to create suspense, stimulate emotions, or give the audience the feelings that they are witnessing something truly special. An event out of the ordinary, but inside, framed by the screen, a well-formatted representation of reality. In Twilight and Inertia the artist operates by reverting the terms of the dichotomy (ordinary, spectacular) and displacing them. Rather than making a commentary, taking a distance, or openly criticising it, the artist modulates and rearranges the material spectacle it is made of. He puts spectacle on the way of spectacle, so to speak: the stadium lights, the cameras, the forest – they are part and parcel of the production of spectacle. However, the way these materials have been dislocated and rearranged together make them look like obstacles in the way of the uninterrupted fruition of spectacle that too often makes us forget its constructed nature. Obstacles often bring us closer to the experience of a phenomenon than what we are commonly used to think. In the seventeenth century Italian Jesuit, physicist and mathematician Francesco Maria Grimaldi discovered the phenomenon of light diffraction. He let a beam of sunlight pass through a small opening in a screen, and noticed that the light was diffused in the form of a cone. He also observed that the shadow of the body placed in the way of the beam was larger than the one supposed by the rectilinear propagation of light, and concluded that the light was bent out of its course in passing through edges of the body. Through Grimaldi’s observation on diffraction, modern physicists discovered that light is made of electromagnetic radiations in the form of waves and not of particles. Diffraction is a phenomenon that happens when waves encounter an obstacle and are forced to change their trajectory, forming new patterns. Donna Haraway uses the metaphor of diffraction to describe a particular form of critical reading and writing that takes obstacles, such as our previous knowledge and experiences, as relevant information in the comprehension of a phenomenon. In this way, each obstacle is not only a problem to be solved; it also constitutes part of the answer. To critically engage with something, Haraway seems to suggest, is to consider and work through all the variables and other phenomena, including our bodies and observations, that stand in the way, interfere, compose or are linked to the particular phenomenon we are observing. In Twilight and Inertia the artist analyses spectacles and their mechanism by working through spectacle, and bringing in, or putting in our way, the devices, tricks and materials spectacle is made of. This gesture both reinforces and displaces spectacle’s entertaining function. Nothing extraordinary is happening in the video (Inertia) or in the forest (in

the case of Twilight), but actually what we see and recognise are bits and pieces of a reality that we have encountered before, the moment we’ve set foot in a stadium, gone on a hike in the mountains, driven at night in a non-illuminated motorway. And still, it is spectacle at work. Twilight and Inertia speaks back to spectacle; they adopt its language, and syntax. But by pointing stadium lights at a random portion of forest, by reducing spectacle to its raw material, making its rhetorical devices tangible, they tell us a story of entanglements, one in which the spectacular is bound to the ordinary, the event to the non-event. We become witnesses to the double life of spectacle, one in which the material world becomes a stage for the spectacle of the immaterial, and the virtual materialises in the unmediated, naked exhibition of technology.

NOTE 1. Karen Barad, “Intra-active Entanglements,” an interview with Karen Barad by Malou Juelskjær and Nete Schwennensen, Kvinder, Køn, Forskning, no. 1-2, p. 12.

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THE THIRD PLACE Carlos Irijalba Impresión: TF Editores Textos: Federica Bueti, Dawna Schuld Edita: Museo Universidad de Navarra Traducción: Carmen Mactley Coordinación y producción editorial: Trama editorial Créditos de imágenes: Carlos Irijalba © Fotografía página 40: Miguel Leache Diseño gráfico: Louis Lüthi Agradecimientos: Galería Moisés Pérez de Albéniz, Galería Juan Silió, Álvaro Soto Twilight Producido por: Marcelino Botín Foundation Cinematografía: Zazpiterdi Sonido: Xanti Salvador Con la colaboración de: Sumelec Soluciones Eléctricas Globales, General Electric lightning, Estadio del Sardinero, Santander, Duar Andamios, Grupo Norte, Grupos electrógenos Agradecimientos especiales: Áyuntamiento Baztán, Ana María Marín, Angela Moreno, Koldo Sebastián, Julio Bustillo, Cesar Larripa, Eduardo Legarra, Cesar Irijalba, Ramón Fernández, José Luis Junco © 2011 Carlos Irijalba Inertia Producido por: CAM Collection Art Grant Producción y cinematografía: Bitart New Media Montaje y postproducción: Alejandro Girona Producción: David Elso, José Burubero Operadores de cámara: Fernando Díez, Carlos Irijalba Fabricación: Sumelec, David Lur Equipo de producción: David Elso, Ricardo Moreno, Íñigo Salto, Ingrid Somre Agradecimientos especiales: Kiko Bustillo, César Larripa, Ángela Moreno, Iñaki Elso, Mikel Eskauriaza, Andre Salyer © 2011 Carlos Irijalba www.carlosirijalba.com ISBN 978 84 8081 441 6 DL NA 2055 2014

EXPOSICIÓN Título: The Third Place Artista: Carlos Irijalba Comisariado: Departamento Curatorial MUN Coordinación de exposición: Ignacio Migueliz Diseño: Carlos Irijalba, Pau Cassany Figa Montaje: CLOISTER Services SL Carpintería y ejecución: Zunzarren SL Seguros: Axa Art MUSEO UNIVERSIDAD DE NAVARRA Rector de la Universidad de Navarra: Alfonso Sánchez-Tabernero Sánchez Presidente del Patronato del Museo Universidad de Navarra: Ángel Gómez Montoro Director general del Museo: Jaime García del Barrio Adjunto al Director General: Javier Casanova Tuñón Administrador del Museo: Fernando de la Puente Comité de Dirección Artística: José Manuel Garrido Guzmán, Rafael Levenfeld Ortiz, Rafael Llano Sánchez, Fernando Pagola García, Valentín Vallhonrat Ghezzi Departamento de Comunicación: Elisa Montserrat Rull


9 788480 814416

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The Third Place / Carlos Irijalba  

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