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Delegació d’Estudiants Centre d’Assessorament i Dinamització dels Estudiants CADE


ART PÚBLIC UNIVERSITAT PÚBLICA X MOSTRA D’ART PÚBLIC PER A JOVES CREADORS BENVINGUDA 2007


ORGANITZA: CADE-Delegació d’Estudiants. Universitat de València HI COL.LABORA: Secretaria Autonòmica de Cultura i Política Lingüística. Generalitat Valenciana COMISSARI: José Luis Pérez Pont SELECCIÓ DE PROJECTES: - Pilar Carrión Ponce. Delegada d’Estudiants de la Universitat de València. - Trini Gracia. Artista, professora del Departament d’Escultura de la Universitat Politècnica de València. - José Luis Cueto Lominchar. Vicedegà de Cultura de la Facultat de Belles Arts de la Universitat Politècnica de València. - Ricard Silvestre. Crític d’art. - Ricard Martínez. Tècnic del Servei d’Informàtica de la Universitat de València. - José Luis Pérez Pont. Crític d’art. - Gonzalo Montiel. Centre d’Assesorament i Dinamització dels Estudiants (CADE).

DIFUSIÓ I ASSISTÈNCIA AL MUNTATGE: Equip de becaris de la Setmana de Benvinguda ASSISTÈNCIA TÈCNICA AL MUNTATGE: Dragados y Construcciones COORDINACIÓ ADMINISTRATIVA: Personal d’administració i serveis del CADE i Delegació d’Estudiants SEGURETAT: Promasa DISSENY I MAQUETACIÓ: Rafa Benavent FOTOGRAFIA: Miguel Lorenzo TRADUCCIÓ I CORRECCIÓ: Agustí Peiró IMPRESSIÓ: Imag Impressions, Benifaió © DELS TEXTOS: els autors © DE LES IMATGES: els autors i propietaris © DE LA PRESENT EDICIÓ: Universitat de València, 2008 ISBN: 978-84-370-7027-8 DEPÒSIT LEGAL: XXXXXXXXXXX

Pilar Carrión Ponce

Delegada d’Estudiants de la Universitat de València

Trinidad Miró Mira

Consellera de Cultura i Esport de la Generalitat Valenciana

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José Luis Pérez Pont Deu anys no són res

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Antoni Abad

www.zexe.net: sis experiències amb comunitats virtuals i telefonia mòbil

Ricard Silvestre

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Art públic com a art íntim

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INSTAL.LACIONS

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NIMÚ (Raquel Fernández / Víctor Meliá). PLÀSTIC Carmen Barba Cortés. SÓN PARAULES ART AL QUADRAT (Mònica i Gema del Rey). MA MARE EM COMPRA José Begega. UNIVERSITAT PER A RATOLINS Marla Jacarilla. 90 RECORDS QUE ALGÚ ES POT INVENTAR PER TU Prado Toro. FLUXOS IDENTITARIS José Zambrano. BARÓ EXPRESS. EL DETERGENT PER ALS HOMES DE HUI Daniel Reyes. TRENTA-CINC LLETRES QUE DESAPAREIXERAN Matías Machado. PROJECTE ESTUDIS Miguel Ángel Benjumea. EU-07 ELECCIONS UNIVERSITÀRIES www.eleccionesuniversitarias.es

AGRAÏMENTS: Coordinadors, col·laboradors i becaris de la Setmana de Benvinguda, personal d’administració i serveis del Campus dels

Tarongers, Facultat de Dret, Facultat de Ciències Socials, Facultat d’Economia, Biblioteca de Ciències Socials Gregori Maians, alumnes i professors del Campus dels Tarongers, Trini Gracia, José Luis Cueto Lominchar, Ricard Silvestre, Ricard Martínez i Facultat de Belles Arts de València.

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TRADUCCIÓ DE TEXTOS

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Pilar Sarrión Ponce Delegada del Rector per a Estudiants Universitat de València Un any més ens citem un matí d’octubre per a inaugurar la Mostra d’Art Públic per a Joves Creadors Art Públic/Universitat Pública. Una tardor més el Campus dels Tarongers s’ompli de color i d’art. Deu anys després encara continua sent un repte tant per a la Universitat de València com per als joves creadors el fet de muntar aquesta exposició d’art efímer a l’exterior, en un lloc de passatge d’estudiants, professors i gent que s’acosta fins allí moguts per la curiositat o ja coneixedors d’edicions anteriors. Enguany, com cada vegada que es munta, els dubtes inicials són els de sempre: si agradarà al públic, l’acceptació que puga tindre i sobretot el resultat i valoració que cadascun dels artistes i organitzadors espera de l’edició. No crec que ningú puga dubtar ja ni del treball dels creadors, que cada any són més els que presenten les seues obres per a la selecció, ni de l’equip de selecció i organització que fa possible que el primer dia de la Setmana de Benvinguda, un dilluns al migdia, el Campus dels Tarongers s’òmpliga de gent per a la inauguració d’aquesta mostra. Una exposició o mostra que integra l’art als espais oberts; l’art com a arma enfront de l’arquitectura dels edificis, l’art com a reflexió de la realitat social, l’art com a art. S’ha tornat a apostar pels joves creadors, per les seues obres plenes d’enginy i, sovint, trencadores en la societat en què vivim. El que es pretén és que siguen obres en les quals el públic se senta implicat, se senta part de les mateixes i participe en la mostra; bé passejant i contemplant, bé participant activament en les activitats que algunes d’aquestes obres ens proposen. Aquesta convocatòria d’Art Públic/Universitat Pública ja és història i ara ja només la podem arreplegar en la nostra memòria i en aquesta guia. En aquestes pàgines que segueixen espere que pugueu gaudir de les obres d’art que per uns dies van ser part de la Setmana de Benvinguda de la nostra Universitat. Ja només em queda agrair a tots els que han fet possible que un any més s’haja pogut realitzar; el meu agraïment tant a l’organització com als artistes i al públic que ens ha visitat els dies que hem pogut gaudir de la mostra. I ara només és qüestió de temps. Espere que l’any que ve puguem tornar a gaudir de l’Art Públic/Universitat Pública.

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Trinidad Miró Mira

Consellera de Cultura i Esport de la Generalitat Valenciana La singular iniciativa coneguda sota la denominació d’Art Públic/Universitat Pública, per la qual es dóna suport i via a la creativitat artística generada en els mitjans universitaris, celebra la seua desena edició. Sens dubte deu anys aporten suficient perspectiva com per a valorar el treball realitzat fins ara, un treball excel·lent, atesos els resultats, i al qual només li pot esperar un determinat trajecte, delimitat també precisament des de les moltes expectatives generades. Este rumb apunta, com no podia ser d’una altra manera, a la progressiva consolidació de la Mostra d’Art Públic per a Joves Creadors com la plataforma creativa de referència en l’àmbit de l’art contemporani valencià, cosa que ja és, i més específicament del realitzat pels exponents més inquiets, audaços i avantguardistes. Així ho han tornat a ratificar les propostes d’Art al Quadrat (Mónica & Gema del Rey), Carmen Barba, José Begega, Miguel Ángel Benjumea, María Jacarilla, Nimú (Raquel Fernández & Víctor Mellá), Matías Machado, Daniel Reyes, Prado Toro i José Zambrano, els responsables de les quals, des de la seua preparació, però sobretot des del seu talent, han revalidat la idoneïtat d’esta iniciativa. D’altra banda, una de les raons, tal vegada la més decisiva, de l’èxit d’Art Públic/Universitat Pública siga el fet que el seu desenvolupament, muntatge i exhibició van en paral·lel al normal esdevindre, al mateix esdevindre, continu però sempre canviant, de la vida universitària. El fet que el mateix campus es convertisca, si més no per uns dies, en una gran sala d’exposicions oberta –i tal vegada peque de defecte denominant sala d’exposicions el que és un fenomenal i complet taller del pensament estètic en actiu– ratifica el fet potencial de la seua convocatòria. Assistim així a un esdeveniment en què no sols la teoria emanada des de les aules, sinó també la pràctica de les arts –exercides diguem-ne que en viu i en directe–, confluïxen en una marca, en una iniciativa que aspira a reiterar-se en el futur, una tasca sobre la qual este departament va a continuar treballant a través del seu suport i implicació directa, i a convertir-se en alguna cosa més dotada de transcendència: ser una activa cèl·lula de reflexió, debat i recerca de noves vies a l’art contemporani realitzat a la Comunitat Valenciana. Amb la meua salutació i reconeixement a tos aquells que al llarg d’esta dècada han participat en Art Públic/Universitat Pública, transmet el meu desig, sense més, que les coses continuen complint puntualment el seu curs. I per descomptat, tractant-se de joves creadors, d’ambient universitari i d’estima per l’art, el present curs no oferix, a dia de hui i per als subsegüents, sinó optimisme i enteresa

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José Luis Pérez Pont Comissari d’Art Públic/Universitat Pública

DEU ANYS NO SÓN RES Els clients que ens encomanen els nostres cotxes model T poden triar lliurement el color que vulguen, amb la condició que siga negre. Henry Ford

Aquesta frase de Ford representa tota una filosofia que va possibilitar la producció en sèrie que ja en la primera meitat del segle passat va donar lloc a la configuració d’una extensa classe mitjana en les societats occidentals. Una classe que gràcies a la gran indústria es converteix així mateix en un veritable grup de demanda global: l’ideal per a programar una producció en sèrie poc diversificada, però igualment capaç de satisfer les ambicions de millora contínua de la qualitat de vida que des de sempre han distingit la classe mitjana, un model econòmic basat en el consum que a poc a poc esdevé fenomen de masses. Si haguérem de destacar un fenomen social prou significatiu, els efectes del qual s’hagen fet visibles en els últims deu anys, hauríem d’esmentar l’expansió de l’economia de cost baix,1 representada pels models empresarials de Ryanair, Ikea, Wal-Mart o Skype, el substrat de negoci dels quals s’afirma en l’eliminació de tots els costos i intermediaris inútils que defenien interessos distints als dels consumidors i organitzar una oferta senzilla i barata. Les empreses que han tingut èxit són, sobretot, les que s’han mostrat capaces d’organitzar una estratègia de negoci alineada amb les exigències postclasse mitjana del nou consumidor de baix cost. En l’àmbit de la cultura, en aquest mateix període i atenent a la mateixa lògica de demanda de consum, s’han afermat les tendències que comuniquen oci, cultura, tradició i espectacle, sense que vulguem entrar ací en la seua valoració. N’hi haurà prou d’esmentar els seus resultats més visibles per a comprendre que l’alquímia d’allò superficial venç i convenç pel que fa a la massiva oferta d’esdeveniments i experiències disposada a permetre el seu lliure consum, sempre que siga aquesta i només aquesta l’oferta

demanada. El dubte és si aquest nou model de consumidor no ha començat encara a aplicar el seu poder sobre el mercat cultural, o si precisament en la seua atenció han proliferat les fórmules d’obligada espectacularitat en el terreny de la cultura. Art públic/Universitat pública, sense ser remei de cap d’aquests mals, se sustenta en una voluntat de reflexió no necessàriament sol·licitada per l’espectador ocasional, més prompte al contrari, tractant de servir d’estímul al pensament. Aquest projecte es basa en la pretensió de fer recordar al ciutadà que la realitat es construeix dia a dia i que el model de societat que volem per al futur respondrà a un disseny que ha de ser repensat en el temps present. La seua circumscripció al territori universitari, com a espai físic en el qual tenen lloc les intervencions, respon al seu torn a un recurs simbòlic per a posar en qüestió aquells models de praxi universitària que s’allunyen de la creació de pensament en veure’s abocats a una avaluació empresarial de resultats. Potser la nostra societat està descuidant la inversió en els aspectes més intangibles del capital humà, fins i tot quan són aquests els que probablement determinarien l’obtenció d’una diferència. L’apropiació temporal, quasi fugaç, d’espais públics al Campus dels Tarongers de la Universitat de València, practicada mitjançant aquesta experiència, tracta d’establir com les qüestions metodològiques relatives a la manera de detectar, seleccionar, registrar, transmetre i explicar els fets urbans reclamen certa restauració de la tan injuriada confiança en l’observació directa dels fluxos d’acció humana.2 Ací els joves artistes han estat convidats a la complicada tasca que suposa la prospecció del present; els seus projectes, de caràcter efímer, renuncien com a punt de partida a la permanència en l’espai –ja que en general sobren ornaments– per aspirar a una intervenció en la consciència individual i col·lectiva, i així, en un parpelleig, han passat deu anys. Servisquen aquestes línies com a manifestació del meu agraïment per l’obstinació

i l’entusiasme amb què tots ells i elles han participat en aquestes edicions: Jaume Gracia, Rafael Arocas, Marta Lucas, Pedro Avilés, Fina Gracia, Ricardo Bochons, Ana Carreño, Mª Cruz Vázquez, Aurora González, Tere Martínez, Marisa Monleón, Beatriz Ballester, Mercedes González, Gaspar Prieto, Javier Jover, Laura Silvestre, Araceli Domingo, Anabel Serrano, Isabel López, Inma Alberola, Jorge Peris, Begoña Alfonso, Bea Gravalos, Elena Fernández, Mª José Carbona, Raquel Donaire, Mª José Bolinches, Raúl Real, Carlos Hernández, Fernando Santa Pau, Francisco Martí, José Ramón Cumplido, Daniel Castilla, Carlos Gimeno, Mª Carmen Silla, Anna Mª Palomares, Enrique Jordá, Antonio Achucarro, Nieves Larroy, Equip L.P.A., Patricia Ballester, Mª Ángeles Ródenas, José Ricart, Ángel Pérez Gambín, Mª José Planells, Xelo Soriano, Equipo Vórtice, Roser Beneito, Anna Talens, Chelo Sellers, Vicenta Casañ, Álvaro Felici, Ana Veintimilla, Juan Luis Toboso, Mercè Galán, Natalia Fernández, José Manuel Tena, Montse Llupart, Silvia Cerrolaza, Rosa Canet, Grup ED-2001, Jerjes Llopis, Silvia Gimeno, Silvia Ramos, Blanca Montalvo, Silvia Melgar, Elena Marco, Milagros Angelini, Pablo Bellot, Daniel Barceló, Geles Fuentes, Pan Yung-Jung, Clara Boj, Diego Díaz, Daniel Diosdado, Alberto Lancho, Ricard Trigo, Antonio Blázquez, Joaquina Garrote, Amparo Galbis, Tania de León, Montse Beneyto, Paloma Rueda, Xavi Muñoz, Rosa Serna, Alexa Cuesta, Maricely Corzo, Nacho Romero, Almudena Pereira, Antonio Ruiz Montesinos, David Trujillo, Lorenzo Rodríguez de Guzmán, Martín López, Thomas Engelbert, Francisco Lucas, Miguel Rael, Charlotte Lanselle, Gudrun Bittner, Mª Jesús González, Patricia Gómez, Juan José Martín, María Alonso Borso, Karmelo Bermejo, Gema Espí, Raquel Fernández, Víctor Meliá de Alba, Pablo Ángel Lugo, Rosa Mª Mora, Alba Marina Ara, Projectes I Departament d’Escultura UPV, Ester Torá, Fran Orallo, José Zambrano, Helena de la Cruz, Mónica Cabo, Carmen Barba, Mònica del Rey, Gema del Rey, José Begega, Marla Jacarilla, Prado Toro, Daniel Reyes, Matías Machado, Miguel Ángel Benjumea.

1Gaggi, Máximo, i Narduzzi, Edouardo. El fin de la clase media y el nacimiento de la sociedad de bajo coste. Lengua de trapo, Madrid, 2006. 2 Delgado, Manuel. Sociedades movedizas. Pasos hacia una antropología de las calles. Anagrama, Barcelona, 2007.

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Antoni Abad Conferència a la Universitat de València del 13 de juny del 2007, editada per Mery Cuesta en novembre del 2007

www.zexe.net: SIS EXPERIÈNCIES AMB COMUNITATS VIRTUALS I TELEFONIA MÒBIL Fa aproximadament uns cinc anys van eixir al mercat els telèfons cel·lulars amb càmera integrada. Aquest dispositiu s’erigiria com un instrument excepcional, perquè tenia dues característiques que mai abans no s’havien reunit en un mateix instrument de grandària tan ínfima: d’una banda, la possibilitat de registre multimèdia de fragments de la realitat en format àudio, vídeo, foto i text, i les seues combinacions, i d’una altra, la capacitat de publicació quasi immediata en internet. Un altre avantatge era que, des del punt de vista financer, el mòbil és també la manera més barata de publicar continguts en la xarxa. El cel·lular amb càmera integrada redueix al màxim, per tant, la distància entre una idea i la seua posada en circulació. I és que si per a portar a terme les mateixes funcions comparem el que implica el dispositiu de comunicació mòbil amb la infrastructura que requereix, per exemple, un equip de televisió (una càmera de vídeo, una estació d’edició, l’accés a una freqüència d’emissió de TV amb l’obligatòria autorització...), els avantatges del primer són notòries. Les facilitats que ofereix el cel·lular amb càmera i connexió a internet quant a la independència de la posada en circulació de continguts fa que situacions com la de l’escriptor que peregrina amb els seus originals davall del braç per innombrables editorials, o l’artista que ha de mostrar els seus portafolis a crítics i galeristes per a potser arribar a exposar, puguen ser cosa del passat. I és que l’abast de la publicació a partir de cel·lulars es produeix en un entorn global com és internet i no en un entorn local, com representa l’abast d’una cadena de televisió. La publicació en internet és barata a més de pràcticament immediata. Des de les meues primeres visites a Sao Paulo fa uns quatre anys, el col·lectiu de motoboys (missatgers amb motocicleta que presten un servei de transport i lliurament de missatgeria) va cridar poderosament la meua atenció. Segons el cens de l’any 2000 de l’Institut Brasileiro de Geografia i Estatística, la ciutat de Sao Paulo comptava en aquell moment amb prop de deu milions i mig d’habitants. D’entre ells, i segons la tesi doctoral Percepçao e avaliaçao da conducta dos motoristas e pedestres no trânsito: um studo sobre spaço público e civildade na metrópole paulista d’Alessandra Olivato, hi havia

374.588 motociclistes a la ciutat de Sao Paulo, dels quals prop de 160.000 eren motoboys. La congestió del trànsit i les enormes distàncies fan del motoboy un personatge imprescindible per al funcionament de la ciutat, i estan omnipresents en cada semàfor, en cada cantonada. L’ús dels seus serveis és profusament generalitzat. Ho transporten tot: documents, pizzes..., es diu que fins i tot òrgans humans entre hospitals. Es juguen la vida diàriament circulant a tota velocitat entre els passadissos que formen les interminables fileres de cotxes. No obstant això, aquests genets de l’apocalipsi de l’asfalt paulista són víctimes de greus prejuís. La premsa sensacionalista centra les notícies que tenen a veure amb aquest col·lectiu en les seues vertiginoses carreres contra rellotge, o en els casos que assaltants o violadors s’han fet passar per missatgers per a perpetrar els seus delictes. Els motoboys apareixen en els mitjans de comunicació paulistes quasi sempre per històries truculentes que potencien els pitjors prejuís en la percepció social del motoboy. No obstant això, poques vegades s’emfatitza el costat més positiu del col·lectiu, que demostra un sentiment de solidaritat molt particular, una consciència corporativa que anteposa el socors a un company accidentat a la urgència d’un lliurament. El citat estudi d’Olivato comenta: «Observamos a existência de um sutil código de ética e solidariedade entre eles no trânsito, fato esse de que nem os prôpios motoboys tinham se apercebido». Així doncs, em vaig plantejar què passaria si es generava una xarxa mòbil cel·lular amb publicació real-time en internet a partir d’una xarxa humana preexistent com ara els motoboys. O el que és el mateix: què passaria si es lliuraven cel·lulars amb càmera integrada a un grup de motoboys amb l’objectiu que crearen els seus propis canals multimèdia en internet. Els motoboys podrien convertir-se així en cronistes de la seua pròpia realitat, autorepresentant-se, corregint la imatge desfigurada que del col·lectiu projecten els mitjans de comunicació. Així doncs, el 2003, en estreta col·laboració amb el programador Eugenio Tisselli, vam realitzar una primera maqueta operativa del dispositiu de telefonia mòbil per a publicar continguts en internet. Una vegada enllestida, va ser

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experimentada a manera de workshop per un grup d’estudiants a La Casa Encendida de Madrid. Eugenio va estar programant en directe, corregint els errors i implementant les necessitats de narrativa multimèdia que sorgirien amb la pràctica. L’experiència es va anomenar ensayo*GENERAL i va servir per assentar les bases tecnològiques, organitzatives i logístiques d’aquest dispositiu de comunicació social basat en tecnologia mòbil audiovisual que ha funcionat com un altaveu per a tots els col·lectius amb els quals treballaria els següents anys. sitio*TAXI / 2004 Els taxistes de la ciutat de Mèxic comparteixen amb els motoboys moltes de les llegendes negres que s’atribueixen als dos col·lectius. Es calcula que circulen uns 120.000 taxis a Mèxic DF, dels quals uns 15.000 són denominats «pirates», és a dir que manquen de llicència per a exercir la professió de taxista. Es conten històries de taxistes atracadors o segrestadors (encara que els mateixos taxistes, com els motoboys, són molt sovint les víctimes de tals delictes). Pateixen, doncs, una terrible imatge propiciada pels mitjans de comunicació que s’acarnissen quasi diàriament amb ells. El 2004 i davant la invitació a realitzar un projecte del Centre Cultural d’Espanya i del Centre Multimèdia de la Ciutat de Mèxic, vaig decidir proposar el lliurament de telèfons mòbils a un grup de taxistes. El projecte, patrocinat per la Fundació Telefónica, es va desenvolupar durant dos mesos. Primerament, es van publicar anuncis en premsa tot sol·licitant taxistes interessats a participar en el projecte. Es van entrevistar aquells que van respondre a la convocatòria, buscant aquells que tingueren una clara voluntat d’expressar-se. Finalment es va aconseguir reunir un grup de dèsset taxistes, entre els quals figurava una dona, Rosa María. El fet de poder comptar amb la seua participació va ser una gran sort, perquè dels 120.000 taxis que circulen a Mèxic DF només un centenar són conduïts per dones. Rosa María es va revelar, a més, com una prolífica emissora. A continuació va iniciar-se la segona fase relativa a l’ensenyament del funcionament del dispositiu: com emetre continguts multimèdia i com editar en línia des de qualsevol ordinador connectat a internet. Vam mantindre reunions presencials setmanals en les quals es proposaven temes per a nodrir canals col·lectius (cada taxista emetia a més el seu propi canal individual), es valorava l’evolució dels canals ja

consolidats i es creaven grups emissors dedicats a cada canal consensuat. El projecte es va presentar als mitjans al cap d’un mes d’iniciades les emissions i es va obrir al públic l’espai de reunions que, des d’aquell moment, adquiriria una doble funció: seu dels consells de redacció assemblearis setmanals i exposició «pedagògica», on s’intentava explicar a través dels enviaments dels emissors i diversos terminals de consulta en què consistia el projecte. En aquesta primera experiència a Mèxic es va fer palesa una cosa que es repetiria en la resta de les ocasions: quan un col·lectiu que no està acostumat a ser escoltat adquireix sobtadament l’oportunitat d’expressar-se, no sap què dir. Però a poc a poc els taxistes emissors mexicans van anar organitzant-se i trobant el fil conductor del seu discurs. Com comentava don Facundo, probablement el més actiu dels taxistes emissors: «Després d’entre deu i dotze hores diàries al volant en aquesta enorme i caòtica ciutat durant molts anys, aquest projecte m’ha fet recordar que la imaginació existeix». Els canals col·lectius es van anomenar «llocs», atés que a Mèxic és el nom que reben les parades de taxis. S’establia així un paral·lelisme amb el nom que reben els anomenats llocs web. Els emissors mexicans ens van parlar en primera instància de l’entorn humà dels taxistes, i més endavant de la problemàtica d’exercir la seua professió a la ciutat de Mèxic. Així mateix, es van revelar com a qüestions candents temes com ara el de la «protecció», terme que al·ludeix a la protecció amb pagament previ que reben taxistes sense llicència per part d’organitzacions de taxistes com Los Panteras. Van aparéixer també canals temàtics com el sitio*CHAMBA, on els taxistes emissors llançaven a les persones del seu entorn tres preguntes bàsiques: quin era el seu nom, el seu treball actual i quina professió els agradaria tindre. El sitio*CHAMBA va ser una manera molt eficaç de reflectir el present professional dels mexicans i les seues il·lusions, dibuixant un precís mapa humà de l’entorn dels taxistes. canal*GITANO (Lleida i Lleó) / 2005 Durant els mesos de gener, febrer i març del 2005 un grup de vint-i-cinc joves gitanos de Lleida van crear els seus propis canals col·lectius i individuals gràcies al Centre d’Art La Panera i patrocinats per Nokia Imaging Espanya.

De nou ens trobem amb una comunitat amb una imatge pública deteriorada. Encara que la comunitat gitana de Lleida porta cinc segles establida a la ciutat, els seus membres continuen sent eterns desconeguts. Per a la primera fase de captació d’emissors, en aquesta ocasió es van mantindre entrevistes amb diferents associacions gitanes de la ciutat i amb un grup de patriarques, en compte de publicar anuncis en premsa com en el cas dels taxistes. Però el que vaig demanar als patriarques semblava no encaixar amb la tradició d’aquest poble. La intenció era de donar veu als joves de la comunitat, ja que, pel seu moment vital, delimitarien un territori d’il·lusió i de futur. Els ancians em van advertir que la proposta no encaixava amb la tradició gitana en anteposar la visió de la joventut a l’experiència de l’ancià, però tot i això van acabar donant la seua benedicció al projecte. A Lleida vam haver de celebrar les assemblees setmanals per partida doble, ja que la tradició gitana segrega xics i xiques des que elles tenen la primera regla. El nombre d’emissors sobrepassava àmpliament el d’emissores. Van aparéixer diverses dificultats per aconseguir l’autorització d’alguns pares perquè permeteren participar les seues filles en el projecte. Va ser precisament una de les participants, Soraya, qui es va erigir com una de les emissores més actives. El seu canal sobre les vivències d’una jove i inquieta gitana va ser censurat per la comunitat i Soraya es va veure obligada a abandonar el projecte. Més endavant, per la fèrria voluntat de la seua mare enfrontada a la resta de la comunitat, va recuperar el telèfon i va tornar a emetre. Una altra anècdota referida a la condició femenina en la comunitat gitana té a veure amb el fòrum en el qual els visitants de la pàgina web podien publicar les seues opinions. Aquesta secció va haver de ser cancel·lada a petició de la comunitat, pels missatges d’assetjament dirigits a les joves gitanes emissores publicats per alguns usuaris. La majoria de les famílies gitanes de Lleida es dediquen a la venda ambulant de roba als mercats a l’aire lliure que se celebren en un radi d’uns cent quilòmetres de la ciutat. Per això un dels primers canals proposats va ser el canal*MERCAU, on alguns dels emissors ens expliquen com discorre un dia dedicat a la venda ambulant. També es va emetre el canal*CURRO –reminiscència del canal*CHAMBA mexicà–, en el qual els emissors entrevisten persones del seu entorn sobre el seu treball actual i els seus somnis professionals. En realitat, vaig descobrir un cert contrasentit en la proposta relativa a la comunitat gitana a Lleida; el poble gitano tendeix

a mantindre les seues tradicions i certa intimitat en els seus costums, però el projecte els estava demanant tot el contrari, que s’exposaren públicament en un entorn global com ara internet. Certament, els joves gitanos van saber mantindre’s púdics amb certs aspectes de la seua intimitat que no van eixir a la llum. El canal*GITANO va tindre la seua segona edició a la ciutat de Lleó, organitzada pel Museu d’Art Contemporani de Castella-Lleó. Si els gitanos de Lleida tenen una economia estable basada en la venda ambulant, els joves gitanos lleonesos provenen d’una comunitat itinerant amb menys generacions establides a la ciutat. Es tracta de joves que assisteixen a cursos d’inserció laboral i que obtenen qualificacions de fontaneria o com a ofici d’obrer. Joves, en definitiva, que tracten de buscar-se la vid a de manera alternativa a la tradició itinerant del poble gitano. Encara que es detecten molts punts en comú entre els dos projectes, els lleonesos estructuren amb més precisió els seus canals i es preocupen més per donar resposta a preguntes com ara què significa ser gitano i què significa ser paio, en definitiva, delimitar el significat de ser i sentir-se gitano en el context actual. Totes aquestes qüestions es van arreplegar en el canal*ENTREVISTA, on van participar gitanos de totes les edats. També és interessant apuntar la transformació del canal*IGUAL, que parteix d’una proposta de denúncia de casos de discriminació, però que evoluciona naturalment i progressivament cap a casos d’integració. En qualsevol cas, l’experiència va aconseguir en tots dos casos que els col·lectius emissors es qüestionaren la seua pròpia posició en l’entramat social i les seues expectatives de futur en entorns que tendeixen, més que a discriminarlos, a ignorar-los. canal*INVISIBLE / 2005 Entre juny i setembre del 2005 es va portar a terme el canal*INVISIBLE en el context d’una exposició dedicada als Quarts Mons, organitzada per La Casa Encendida a Madrid. En aquest cas les emissores van ser un grup de prostitutes de Madrid. Va ser molt complicat trobar emissores davant el secretisme i la clandestinitat que entranya l’entorn de la prostitució. Així mateix, l’assistència a les reunions setmanals també va ser molt irregular a causa dels horaris intempestius que

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comportava la seua professió. Però, afortunadament, vam comptar amb la col·laboració del col·lectiu Hetaira de Madrid, dedicat a la millora de les condicions socials i professionals del col·lectiu, que ens va oferir un espai en el butletí que juntament amb preservatius reparteixen a les zones de prostitució ambulant de Madrid. Es calcula que el 90% de la prostitució a Espanya és d’origen estranger. En el canal*INVISIBLE totes les emissores van ser migrants equatorianes. Entre les deu participants, hi havia solament una dona biològica, la resta eren tranvestits o transsexuals. El consell de redacció de les prostitutes va decidir potenciar la visió de normalitat del col·lectiu. El grup d’emissores es va centrar en configurar una imatge de si mateixes relativa a una quotidianitat que les igualava a qualsevol altre ciutadà, per això abunden les fotografies de les emissores comprant al supermercat, anant al metge o al cinema. canal*ACCESIBLE / 2005-06 El següent projecte va tindre lloc a Barcelona entre desembre del 2005 i abril del 2006. Un grup de quaranta persones amb discapacitats físiques van dibuixar el plànol de la Barcelona inaccessible. Els discapacitats van enviar dia a dia imatges d’obstacles i llocs als quals no poden accedir enviant en cada cas la seua posició GPS. Per al canal*ACCESIBLE es va comptar amb el patrocini de Nokia, que va proveir de cel·lulars i mòduls Bluetooth GPS. Però aquesta primera generació de mòduls GPS perdia cobertura de satèl·lit contínuament i resultava extremadament lent i enutjós recuperar la connexió amb el satèl·lit. A més, resultava un impediment afegit per a persones que en molts casos tenien dificultats motrius carregar amb dos aparells. Davant de totes aquestes dificultats es va improvisar un dispositiu que permetia, introduint l’adreça i el número del carrer de cada barrera (Geocoding), hackejar la llista de carrers on line de l’Ajuntament de Barcelona. Mitjançant aquesta solució es van poder localitzar i registrar uns tres mil sis-cents obstacles de la ciutat. Aquest projecte va implicar un significatiu pas endavant en el desenvolupament del dispositiu, ja que es va transcendir el seu ús com a eina de reflex d’un determinat entorn social

explicat pels seus protagonistes, per a també indicar amb precisió els punts de fricció del col·lectiu amb l’entorn urbà i amb la resta de la ciutadania. canal*CENTRAL / 2006-07 Amb una població propera als 4.500.000 habitants, es calcula que la immigració nicaragüenca a Costa Rica s’acosta a la xifra de 700.000 persones (algunes fonts citen 1.000.000). Més de la meitat són indocumentats, encara que aquestes dades són difícils: no hi ha estadístiques fiables referent a això. Aquest fenomen migratori s’ha produït cíclicament des dels temps de la colònia i a la fi del segle xx s’ha vist incentivat a conseqüència de catàstrofes ocorregudes a Nicaragua com ara terratrèmols, guerres, el devastador huracà Mitch del 1998 i la crisi econòmica i política. Si bé els migrants nicaragüencs es dirigeixen inicialment a les zones rurals i frontereres on es requereix mà d’obra per a activitats estacionals de recol·lecció agrícola, en els últims anys s’experimenta una creixent concentració a la vall central de Costa Rica on es desenvolupen altres activitats. La construcció, l’ocupació domèstica, la seguretat privada o algunes tasques comercials informals, com ara la venda ambulant, són algunes d’aquestes ocupacions de dedicació permanent. Aquesta evolució del corrent migratori nicaragüenc des de l’entorn rural cap a l’urbà, sumada a la consegüent concentració de nicaragüencs en determinats barris de les ciutats de Costa Rica, comporta una major visibilitat del col·lectiu que ha desencadenat reaccions hostils i fins i tot xenòfobes en certs sectors de la societat de Costa Rica: «A això han contribuït els mitjans de comunicació que, de manera groguenca i irresponsable, quan ocorren actes delictius comesos per immigrants, posen l’accent en la nacionalitat de l’autor del crim i no en l’esdeveniment mateix. Això contribueix a generar la sensació que la població migrant nicaragüenca és violenta i té una predisposició a delinquir. [...] Altres estereotips comuns associats amb la població nicaragüenca assenyalen que és la responsable de la deterioració de serveis públics com ara l’Assegurança Social i el sistema educatiu i, a més, que roben el treball a la població nacional».1 Amb motiu de l’exposició Tráficos de l’esdeveniment Estrecho Dudoso proposat per TEOR/ètica, es va organitzar un nou

1 Alberto Cortés Ramos. Informe sobre l’Estat de la Comunitat Nicaragüenca a Costa Rica. Gran Convenció de Nicaragüencs a l’Exterior (Miami, Florida, 9-11 de juny del 2006). http://www.nicaraguahoy.info/Revista/informe_convencion.pdf

projecte de comunicació cel·lular en internet titulat canal*CENTRAL, en el qual es va oferir a un grup de migrants nicaragüencs la possibilitat de contradir la seua problemàtica visibilitat social a través de la publicació en internet de la seua pròpia visió de les circumstàncies i de la seua situació, sense cap tipus de filtre o de reinterpretació mediàtica. Amb una durada inicial de quatre mesos, les emissions del canal*CENTRAL van començar a primers d’octubre del 2006 i es coordinen setmanalment, a través de consells de redacció assemblearis dels emissors a San José de Costa Rica. Els nicaragüencs a Costa Rica foren un col·lectiu molt prolífic; a través dels seus enviaments van retratar les seues vivències en dos àmbits diferenciats: el burocràtic i el familiar. Queda molt palés que la seua condició de migrants copa les seues preocupacions i marca la seua autorepresentació en aquest moment, amb una paraula clau que sobrevola insistentment el canal: Papers. canal*MOTOBOY / 2007 Actualment em trobe ficat de ple en el treball amb la comunitat de motoboys de Sao Paulo que, com hem considerat, va ser la que em va inspirar fa cinc anys per a començar el treball que durant aquest temps he desenvolupat en internet amb dispositius de telefonia mòbil. Els motoboys estan proposant un mapa distint, una interpretació particular de l’enorme ciutat de Sao Paulo, ja no sols mitjançant les seues fotografies i arxius d’àudio i text, sinó a través del nou sistema de geolocalització implantat en el dispositiu, i també d’un mapa lexicogràfic. En els sis projectes que hem abordat els emissors situaven els seus enviaments en canals personalitzats, o en els comuns que es proposaven en les assemblees. Una vegada acabat el treball amb cada col·lectiu, tota la informació s’organitzava segons un sistema de tags o descriptors dissenyat per un grup de sociòlegs. Però en el cas dels motoboys, per primera vegada, són ells mateixos els que categoritzen els seus enviaments. Hui estem observant els creuaments que es produeixen en el lèxic entre una descripció de la realitat imposada i antropològica i una altra de més íntima i local. El consell de redacció assembleari del canal*MOTOBOY ha decidit constituir l’Associaço dos Profissionais Motociclistas Emissores do canal*MOTOBOY, que donarà continuïtat al projecte en www.zexe.net. A més, s’ha establit una aliança amb l’ONG Institut Socioambiental, mitjançant

la qual els emissors del canal*MOTOBOY detectaran, fotografiaran, geolocalitzaran i publicaran en internet els casos d’agressió mediambiental amb els quals es troben a la ciutat de Sao Paulo. Algunes notes finals Intente sempre fer un ús tecnològic basat en l’economia de mitjans. Sóc partidari d’una visió i una utilització minimalista de les eines tecnològiques, perquè, per a mi, és molt important acurtar el màxim possible la distància entre una idea i la seua materialització. Com més menuda siga la distància entre una idea, un registre audiovisual i la seua publicació, millor. Com menys intermediaris, molt millor. En l’actualitat el desenvolupament de dispositius tecnològics de comunicació, simples i directes, i de les xarxes de comunicació com internet és el camp de treball i d’investigació clau en aquest sentit. Sovint em pregunten quin és el meu paper com a artista en tots aquests projectes que he comentat hui. Evidentment, l’autoria es troba desplaçada, ja que són els mateixos emissors els que alimenten de continguts tots aquests canals. Jo provinc de l’escultura, i en la meua trajectòria he passat per diferents etapes en les quals he utilitzat diferents «materials» com ara el ferro, la fotografia, el vídeo o els programes informàtics. Actualment, com a artista, considere que el meu material és internet, un «material», un lloc, una xarxa, un entorn al qual intente donar forma amb la finalitat que col·lectius sense presència activa en els mitjans de comunicació preponderants aconseguisquen expressar-se en total llibertat.

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Ricard Silvestre Institut de Creativitat i Innovacións Educatives. Universitat de València

ART PÚBLIC COM A ART ÍNTIM L’emergència que en els últims temps sembla haver tingut el denominat art públic resultaria, en certa manera, de dues inèrcies sobre les quals s’ha desenvolupat la més recent creació artística contemporània, dos impulsos originats en el context d’allò real, en l’entorn físic que condiciona i desplega noves perspectives a les quals l’art mai no ha estat alié o ha desestimat, i que, en definitiva, si no una transformació radical del fet artístic, sí que han comportat un replantejament de poètiques, tot i que no es postule un projecte estructurat, una qüestió, aquesta última, tal vegada ancorada en les aspiracions del segle passat i no en la volubilitat del present, tan allunyat de tendències aglutinadores, enfocaments estables o moviments estrictes. Segons el nostre parer, aquelles inèrcies han estat, d’una banda, la progressiva dissolució de la materialitat de l’obra escultòrica –Lippard dixit–, és a dir, la impossibilitat d’assenyalar els seus límits, d’observar el seu contorn, i fins i tot d’especificar el seu lloc concret. En definitiva, d’allò que en tota aproximació crítica s’ha denominat com a expandit, encara que el qualificatiu, a força d’usar-lo, sembla més espentar a l’exploració teòrica que S. Hawking fa de l’univers que a operar en el camp de l’escultòric, si no era esperonantnos, per contra, cap a una aventurada recerca de l’escultura contreta, una cosa així com l’origen essencial o Big Bang a partir del qual la modernitat va començar a perdre de vista l’objecte. A més d’això, l’altra qüestió tindria a veure amb la neutralització que els sistemes democràtics vigents als països desenvolupats han exercit sobre els seus ciutadans respecte a la no participació d’aquests en la presa de decisions que afecten el conjunt de la societat. En realitat, una barreja de letargia fruit de l’opulència, però també del progressiu estretiment de les vies polítiques i culturals fins a convertirles en una estricta via administrativa dominada, en el millor dels casos, per grups d’interés econòmic, i, en el pitjor, des d’extensos clans endògens per als quals els llaços de sang, sentimentals o de simple veïnatge són el criteri fonamental a l’hora d’exercir qualsevol acció en l’interior del sistema. Doncs bé, si en el primer cas la noció d’espai és aquella que es veu situada per davant en tota reflexió sobre el fet artístic,

en el segon serà la pretensió crítica la que incidirà en el discurs comunicatiu de l’art. Una cosa i l’altra, comptat i debatut, que no és d’estranyar que confluïsquen en el concepte del públic, entés com a lloc comú on es dóna el succés del diàleg, ocorre allò compartit i té el seu emplaçament allò social. Tot això, sens dubte, una empresa d’altes mires que ha anat configurant i nodrint de successives actituds, ruptures, trobades, moviments, adaptacions i reserves que l’art contemporani ha emprés aproximadament des dels anys seixanta fins l’actualitat. Tot plegat propicia que, sense destronar la tasca de la història de l’art, hàgem de recordar que per a evaporar la massa i fer desaparéixer el volum, embolicar una costa australiana o augmentar l’escala d’uns mistos, interconnectar missatgers motoritzats a Brasil o construir una espiral de terra, transformar la paraula en anatomia o substituir set mil roures per un públic expectant, és convenient tindre en compte l’obra de J. Turrell, Christo, C. Oldemburg, J. Plensa, K. Staeck, R. Long, R. Serra, S. Armajani, Sol Lewit, A. Abad, A. Muntadas o M. Abakanowicz, entre molts altres artistes que han deslocalitzat, paradoxalment, l’escultura, per a buscar-la en espills enfrontats, en monitors de televisió presos com a tessel·les d’un mosaic, en l’interior d’habitacions tractades com abismes cromàtics, en les cisternes de palaus ducals,1 en un campus universitari o, simplement, al carrer. Com es pot veure, l’heterogeneïtat de propostes representa l’efectiu i fluid trànsit en un succeir-se d’hibridacions entre recursos i llenguatges artístics que l’escultura ha fet seus, accentuant la seua transversalitat i, per tant, allunyant-se de qualsevol restricció que poguera especificar una manera de fer normativitzada o exclusiva. Experimentació, doncs, sobre els seus límits, però així mateix major competència per a reajustar la seua funció en la mesura que els canvis socials s’anaven produint, generant noves problemàtiques i tensions vinculades, totes, a la generalització triomfal de l’individualisme tardocapitalista, i distribuïdes més concretament al voltant de la igualtat de gèneres, de les pautes educatives o els models docents, de la discriminació racial, cultural o lingüística, de la destrucció del medi ambient, de l’espectacularizació de

1En el context d’una mostra col·lectiva en la qual van participar, a més, J. Giménez de Haro, I. Tristán i Delia Díaz (2007), no podem deixar de recordar la recent instal·lació de Pepa López Poquet al Palau Ducal dels Borja a Gandia, ja que els reflexos dels 1.500 gots de cristall sobre els quals es precipitava la llum que irradiava l’ull zenital de la cisterna del Palau, junt amb el material audiovisual que els acompanyava, conduïen l’espectador a través d’una atmosfera de gran lirisme que arreplegava, també per això, la història pública de la construcció arquitectònica.

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la política, de les pertinaces i sistemàtiques estratègies per a silenciar les identitats col·lectives, de la sida, o de l’especulació urbanística, entre un sens fi d’exemples que, com és sabut, continuen sent actuals. Atés que l’anterior conjuntura expressa per si sola el perquè de la gestació d’una militància activa en l’indispensable fer veure a l’espectador, al ciutadà, a l’animal polític aristotèlic, el pes hegemònic dels successius «nous ordes» que s’implanten com a formes de vida, és evident que l’escultura es decideix per baixar del pedestal a la vorera i comença un passeig per la via pública –tan extens com preventiu per a les dolences cardíaques– que el pot dur des de detectar anomalies, evidenciar injustícies, denunciar deficiències o analitzar problemàtiques, a implicar-se expressament en un compromís a favor de certs canvis en les estructures socials o en institucions polítiques. Evitant de moment una reflexió sobre el lloc que ocuparia ací la denominada autonomia de l’art, que segons el nostre parer queda aparellada com a mínim a la voluntat del subjecte agent com a element clau –per estrany que puga semblar– d’una pràctica artística que s’ha exterioritzat 2 sent alhora íntima, bé pot afirmar-se que l’art públic se situa en l’escenari urbà no per raons relacionades amb l’embelliment de la ciutat, amb la necessitat d’orientar transeünts i conductors marcant el centre de nous barris a tall d’emblemàtiques fites territorials, o fins i tot en funció d’un lloc específic on intervindre segons els condicionaments físics, històrics o culturals del mateix, sinó perquè des d’allí és possible realitzar la idea d’una pràctica artística col·laborativa i comunitària on el ciutadà siga interpel·lat, protagonitze o intervinga d’alguna manera en la construcció ideològica o pràctica de la societat. Si això és així, el que hauríem d’entendre com a art públic, assumint la permanent indefinició del terme, respon fonamentalment a la incorporació, en aquest mostrar públic, de nous elements de crítica social. D’ací que art públic no

siga art dins dels espais públics, altrament tot allò que s’exposa als museus així ho hauríem de considerar. Ni tampoc que siga art als espais públics, ja que en eixe cas qualsevol peça deixada caure en una rotonda –fins i tot una Dama d’Elx descomunal recoberta de ceràmica esmaltada en blau cobalt– formaria part de l’esquema conceptual. I, en semblants condicions, no seria art públic l’art al carrer,3 perquè en aquest cas tots estaríem dibuixant en el sòl una enganyifa amb guixos de colors a les proximitats d’El Corte Inglés, o, simplement, cremant fotografies de la sogra –que encara no està penat per la llei– enfront del forn que té per costum de visitar per a comprar el pa integral. Per descomptat, també reconduint allò que no és, l’art públic reclama elaborar una dinàmica de cooperació amb la ciutadania,4 un diàleg que desperte o es constituïsca en un procés artístic col·lectiu, i això en un espai cívic obert sempre al debat i a mantindre l’esperit crític, segurament l’altre braç del saber, com a marc cohesionador del seu particular i recent desenvolupament, una cosa que ens porta a pensar, per aquestes circumstàncies, en una possible estètica del compromís que estenguera les seues anàlisis a les poètiques dels artistes que han orientat les seues pràctiques en aquell sentit o reforçat els seus propis relats aglutinant l’empenta d’aquests primers anys del segle xxi cap a l’anterior caracterització. Movent-nos, doncs, en la consolidació d’allò cívic, superada ja la idea de restringir-ho tot a un parc escultòric, i recordant el vocabulari crític englobant de la pluralitat de formes a través de les quals es manifesta l’art públic, quin millor espai per a incorporar la presa de posició de deu joves creadors que un campus universitari? Un campus, cal destacar-ho, ja que això exemplifica l’ideari social i de llibertat que fa seu la Universitat de València, apareix per al ciutadà tan obert i accessible com per a l’estudiant, atés que no es crea com a recinte tancat, sinó que la seua arquitectura, els seus

2 Pensem en una exterioritat hegeliana, per heroica, en el sentit plantejat pel filòsof alemany quan en parlar de la tragèdia es refereix als seus principals protagonistes dient que «…són artistes que, a diferència del que succeeix amb el llenguatge que acompanya el fer comú de la vida corrent, no es limiten a expressar de manera mancada de consciència, de manera natural i ingènua, l’exterior de les seues decisions i de les seues empreses, sinó que expressen o exterioritzen o exposen la seua essència interior…». Vegeu Hegel, G.W.F. Fenomenología del Espíritu. Pretextos. València, 2006, cap. VII, p. 832. Trad. M. Jiménez Rodó. 3 Com les altres delimitacions de l’espai de l’art públic, al carrer no és un lloc que tinga exclusivitat, així almenys en sembla. La qüestió seria, en realitat, arraconar la idea d’un sols al carrer i tot el que hi ha en ell. De fet, enfront d’això cal esmentar com a prova iniciatives com la de l’Ajuntament de Puçol i la seua I Mostra d’Art Públic realitzada el 2005. 4 Entenen ací per ciutadania –fent-nos ressò en part de les reflexions que donaren lloc a cert consens, sobre aquesta noció, produït durant la deliberació del jurat sobre la selecció dels integrants d’aquesta X Mostra– allò que el professor Delgado defineix, tot allunyant-se de la idea de passivitat, com a «… tema central de i per a una pràctica incansable i infinita en vies de la igualtat, com a estratègia cap a una democràcia furiosa i com a argument inesgotable per a la desobediència». Vegeu Delgado, Manuel. Sociedades Movedizas. Pasos hacia una antropología de las calles. Anagrama. Barcelona, 2007, cap. VIII, p. 261.

edificis, no es protegeix amb cap tanca metàl·lica que el separe, per dir-ho així, de la ciutat. Ben al contrari, s’ofereix, com el coneixement en la seua universalitat, a tots aquells que es deixen dur per entre els seus carrers. La trama universitària és, també per això, un teixit universitari sense ambigüitats, en el qual podem descobrir, de vegades per atzar i altres com una presència voluntàriament incòmoda, les obres situades/instal·lades, sempre durant un temps limita t, que componen aquesta X Mostra Art Públic/Universitat Pública. Precisament emparats en la incòmoda ruptura amb l’entorn i transferint l’inicial impacte visual i perceptiu al ritme interpretatiu de l’espectador, Nimú –l’equip format per R. Fernández i V. Meliá– planteja la seua peça com un toc d’atenció, una crida sobre la degradació del planeta, que sembla abocat a consumir-se a si mateix en nom d’una producció febril que, esgotant recursos, té com a conseqüència indesitjable l’exponencial creixement de residus de tota mena. Amb això com a càrrec, la molècula globoide que en blau construeixen els artistes fàcilment adquireix les traces d’alguna cosa aliena, inorgànica, pròxima a un element sintètic la plasticitat del qual podria insinuar la seua distància envers la naturalesa. Similar panorama, és a dir, contemplant un món fracturat per la destrucció i la incomunicació, la proposta de C. Barba es decanta pel valor de la paraula des de l’inesgotable llenguatge de la poesia i les imatges líriques que irradia el Nocturno d’Alberti, un poema que l’artista ha materialitzat a través de varetes de ferro que, doblegades i soldades per a prolongar el seu ancoratge en el sòl, escriuen lletra a lletra els versos del gadità. Tot just imposant-se a l’altura de l’herba, creant sinuosos meandres al voltant del ficus, subratllant el poder essencial de la literatura, que recorda parcialment el Plensa 5 més subtil, i acomodant-se al dibuix dels cal·ligrames de Salvat-Papasseit, 6 Són paraules afirma l’evidència, i ho fa, per això, doblement: assenyalant les peces amb les quals es resol l’obra, l’ordre de les mateixes, la seua sintaxi plàstica, i, alhora, llançant el mateix crit que

el poeta desperta en el lector, espectador actiu en l’experiència estètica del que es veu llegit. També amb el recurs del text, Ma mare em compra reactiva, de la mà d’Art al quadrat (Mònica i Gema del Rey), les crítiques a aquell individualisme que citàvem més amunt com una actitud davant la vida, un estar al món condicionat pel seguiment gregari dels missatges que els mass media difonen reiteradament. Aquesta repetició, traslladada al vell procediment de l’aprenentatge de l’escriptura –alguns encara recordem els «entretinguts» quaderns Rubio amb aquelles dues línies paral·leles que marcaven com una llinda insuperable els espais per aconseguir una bona lletra–, tornarà els models clàssics de les oracions a practicar en profundes punxades, no exemptes d’ironia i cert sarcasme, a l’estil de vida que fa del consum aborregat la guia unidireccional de la nostra conducta quotidiana. La invitació a la denúncia, en una pissarra accessible a qualsevol, prompte donà els seus fruits. Encara que escarits, alguns dels primers incidien en la corrupció urbanística, com aquell contundent Pai No i un altre, més de caràcter local, Albalat = Marbella. El adotzenament denunciat en la peça anterior, tot concitant també l’interés del públic, es reiterava en la peça de J. Begega Universitat per a ratolins. Bo i caricaturitzant els transeünts voluntaris i fent de la Universitat una nova Disneylàndia, l’obra de Begega adquiria els aspectes d’una autoparòdia en la qual, una vegada més, l’autocrítica es posava sobre el tapet –o més prompte en el cap– en el moment que les grans i negres orelles de Mickey Mouse quedaven immortalitzades sobre el crani d’algun espectador conscient, de cap manera distret, de formar part d’aquell contemporani ramat nietzscheà que prescindeix de la seua capacitat crítica, estudiants absents del veritable i bàsic compromís que significa tot aprenentatge reflexiu. Alguns d’ells retratats enfront dels vidres de la delegació d’estudiantes –quin millor lloc– i entre els quals, he de confessar, vaig aconseguir escapolir-me per a ocultar-me discretament darrere d’un pilar que em va servir, com a

5 Els vincles que en l’obra de J. Plensa posseeixen la imatge i l’escriptura s’expressen clarament en el text C. Joubert titulat De la imagen a la palabra, i més generalment en el de W. Jeffet Jaume Plensa: la cuestión de la escultura. Vegeu, per al primer, el catàleg Jaume Plensa. Libros, grabados y múltiples sobre papel, 1978-2003, IVAM, 2004, pp. 11-22. I per al segon, Jaume Plensa. IVAM, 2007, pp. 23-51. 6 En el moment de redactar aquestes paraules, i sense recordar-ne concretament el contingut, tot i que representant-nos visualment el poema, pensem en les formigues que Salvat-Papasseit «dibuixà» en una de les seues creacions literàries, que incloïa, a més, dues xicotetes imatges en els extrems de la línia que descrivia el text. Tot investigant la qüestió posteriorment, he de confirmar que la imatge es referia al poema Les formigues, dedicat a Joseph Lleonart, del llibre L’irradiador del port i les gavines. El vers, bo i construint formigues amb la grafia i el moviment de les paraules enmig d’una xicoteta flor i una estrella de mar, diu així: camí de sol / per les rutes amigues / unes formigues. Vegeu Salvat-Papasseit. Poesies Completes. Ariel. Clàssics Catalans. Barcelona, 1991, p. 55.

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mínim, per a donar, qui ho sap, menor credibilitat a les meues paraules. Quasi adquirint connotacions socràtiques, la paraula torna a estar present en la performance de M. Jacarilla, aquesta vegada com a instrument per a la inversió i eina útil que és capaç de dissoldre la privacitat d’un record en el conjunt de persones per a les quals aquest està al seu abast, una vegada escrit sobre el paper, encara que siga inventat per un altre a aquell que creia posseir-lo, perquè, en última instància, la frase que provoca el record fictici s’ha estranyat de l’escrivent a pesar que retorne a ell quan l’artista transforma l’expectativa en lírica i, alhora, inquietant realitat. Cal subratllar, a més, que en aquest transfuguisme de la memòria a partir de la immaterialitat de l’art la teatralitat es presenta especialment en la localització de l’acció, en la seua escenografia. El lloc que es va triar per al relat va ser una cafeteria del campus i, en una taula, ocorria l’esdeveniment. Artista i espectador, autor i participant, còmplices camarades sense més entrebancs que la imaginació en un espai comú. Amb tot, encara amb la llibertat d’aquesta última i en un plantejament formal semblant a l’oficina que Beuys va muntar a la Documenta 5 de Kassel per a interrogar-se sobre la realitat –només que ara es convoca l’oníric–, la performance de Jacarilla es desenvolupava atentament vigilada pel rètol que la mateixa cafeteria havia fixat en l’envà contigu a la citada taula. L’advertiment deia: QUEDEN PROHIBITS ELS JOCS DE TAULA. DE 13.00H. A 15.30H. Endinsant-se en la conformació de les identitats col·lectives, ja siga de les que articulen grups socials classificats en estar inserits en l’entorn universitari, o dels que vénen estructurantse definits sobre la base d’estereotips de gènere, les obres de Prado Toro –Fluxos identitaris– i J. Zambrano –Baró Express. Homes domesticats– posen l’èmfasi en aquestes formulacions. Així, el primer es condueix a partir de figures humanes –cossos nus– de vinil translúcid per la gènesi contextual que significa tindre enfront de mi un altre-comjo per a saber-me a mi mateix com a tal, però alhora inclòs en un cos social, un grup laboral o un col·lectiu determinat, que es mou en el procés de la història. El segon inverteix irònicament els paradigmes masculí/femení responent a la imposició de rols domèstics a través d’una instal·lació fotogràfica com a estratègia d’ocupació de l’espai públic, suport, en suma, per a l’efectivitat en la immediatesa semàntica de les alternatives propostes.

Dins de la singularitat que caracteritza la mostra respecte a l’aportació que en moltes de les obres té el llenguatge escrit, el salt que en aquest sentit li atorga D. Reyes al text, lluny de recaure sobre la desitjable idea de permanència que l’ésser humà guarda dins seu i que, en part, transvasa a l’escriptura, es produeix transmutant el protagonisme de la mateixa en el que atresora de fugaç, efímer, passatger i oblidat passejar per la cultura. Topem, aleshores, convenientment acreditats pel pensament que ens du a algunes obres de Perejaume, amb eixes Trenta-cinc lletres que desapareixen amb naturalitat per la renovadora acció de la fotosíntesi, temporalment interrompuda, sobre el trèvol i la festuca que, descolorits, no fan sinó evidenciar la desaparició d’una llengua, la dissolució de les cultures, l’oblit del coneixement, tot això, si es vol, modalitats de la indefectible transitorietat de la nostra existència. Lletres com a metàfores d’una pèrdua substancial, i únicament endolcides per l’aroma embafadora d’un galant de nit, únic testimoni permanent del que s’anuncia com una absència segura. Absència que, en el cas de M. Machado, entroncaria amb aquell no habitar perpetu, aquell residir a tot arreu i enlloc, posat davant el públic, quan es marca en el sòl una superfície importada els límits de la qual coincideixen amb els d’aquella altra que, en un altre lloc, serveix d’estudi a l’artista. Tancant així uns quants metres quadrats, aflueix conceptualment més el simbolisme del pasturatge de la transhumància que l’etern viatge del nòmada. Especial esment mereix l’obra de M. A. Benjumea, ja que, seguint les bases de la mostra, és aquella que utilitza la xarxa com a mitjà competent per a mostrar la duplicació de la realitat, la creença en el simulacre, i la vacil·lant situació en la qual es troben els nostres juís exclusivament projectats des de les pautes visuals lligades a la propaganda o, sent benèvols i políticament correctes, a les estratègies de convenciment ciutadà per mitjà de la imatge. La paròdia d’Eleccions universitàries 07 es contempla, doncs, en un lloc web, però el pas decisiu té lloc amb l’apropiació de les característiques visuals que, prèviament, l’artista fa seues, extretes –convenientment furtades– de la imatge de marca, la identitat corporativa, dels dos grans partits polítics estatals. A l’ombra dels paranys retòrics que denuncien el narcòtic del reclam, la crítica està servida on line, però també en els diferents espais del campus, on es realitza també la suposada campanya electoral –quasi com a tergiversació situacionista–, territori d’afinitats, contaminacions i confluències d’una comunitat.

Presències, participacions i vincles compartits que es projecten en l’estètica de l’art públic com a principal argument i reforç de la seua actualitat, inserit en l’àmbit de la informació i la comunicació social, però sense negar per això la individualitat de l’artista, reduir aquesta a mera anècdota testimonial o, simplement, promulgar la seua desaparició. Justament en l’àmbit del públic, ni ens estem jugant l’autonomia de l’art, ni eradiquem el creador argumentant una nova lluita contra la idea del geni –ja superada–, ni tan sols, com s’ha vist, podríem parlar ja que en un suposat procés emancipador que arriba a la res publica amb el progressiu abandó de l’objecte tradicional de l’art s’acabe diluint la figura de l’artista, la raó de ser del qual estaria solament en la perifèria del seu propi jo o en un fora de la consciència. Advertits d’aquells i d’altres fracassos en una concepció radical de l’art públic, per a la qual la crítica sempre concorre en una intervenció externa, efímera o no, semblaria que amb la caracterització d’un «abans» artístic privat, solipsista i tancat, la qüestió quedaria resolta per òbvia oposició. No obstant, segons el nostre parer, la dualitat resulta errònia, ja que el punt de vista no ha de ser el fet de preguntar-se si les institucions fan més o menys públic l’art, o si cal anar més enllà de la perdurabilitat de l’obra, glorificant així un fals i «modèlic» compromís ètic, enfocat a la llarga cap a l’hipòcrita i empetitit argument de la desaparició de l’experiència personal, ja que res no hi hauria més enllà d’allò col·lectiu. No, res d’això és així. En realitat, l’art públic és un art íntim, un art tamisat per un món interior, filtrat pel lloc intern de la consciència. Un art íntim que, per a eixir de si, parteix d’una realitat transcendent on l’artista es qüestiona avant la lettre els seus propis objectius, la rotunditat del seu dir, els seus assalts a l’escenari cívic i la seua pròpia llibertat. D’ací que allò íntim puga convertir-se en objecte de comunicació pública, sempre que complisca amb dos requisits o condicions fonamentals: en primer lloc, que eixa intimitat de l’artista haja estat exterioritzada lliurement, o el que és el mateix, que des de la seua voluntat creativa així ho haja decidit, i, en segon lloc, que allò que incorpora com a informació o coneixement aquella intimitat, en exterioritzar-se, posseïsca rellevància comunitària, tinga un valor per al conjunt dels ciutadans. L’una i l’altra condició es donen cita en aquesta mostra i en l’esperit que acull la Universitat. Un aparellament, en suma, fructífer, ètic i permanentment arriscat.

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INSTAL.LACIONS

NIMÚ (Raquel Fernández / Víctor Meliá). PLÀSTIC Carmen Barba Cortés. SÓN PARAULES ART AL QUADRAT (Mònica i Gema del Rey). MA MARE EM COMPRA José Begega. UNIVERSITAT PER A RATOLINS Marla Jacarilla. 90 RECORDS QUE ALGÚ ES POT INVENTAR PER TU Prado Toro. FLUXOS IDENTITARIS José Zambrano BARÓ EXPRESS. El detergent per als homes de hui Daniel Reyes. TRENTA-CINC LLETRES QUE DESAPAREIXERAN Matías Machado. PROJECTE ESTUDIS Miguel Ángel Benjumea. EU-07 ELECCIONS UNIVERSITÀRIES www.eleccionesuniversitarias.es

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NIMÚ (Raquel Fernández / Víctor Meliá) PLÀSTIC La insaciable societat de consum en la qual estem immersos està generant greus conseqüències en el món en què vivim. L’accelerat ritme que controla el nostre escàs temps promou en nosaltres una actitud còmoda a l’hora de consumir. Comprem allò que ens facilita d’una manera o una altra la vida, sense pensar en la composició d’aquests productes, els seus materials i fins i tot el seu simple embolcall. En les societats agrícoles i ramaderes es produïen molt pocs residus que no foren aprofitables. Els residus orgànics seguien el cicle de la vida, tot servint d’adob o d’aliment per a animals, els abocaments llançats als rius eren depurats per les mateixes aigües. El gran poder depurador de la naturalesa encara no havia estat derrotat per l’ànsia de poder de l’home. Amb la industrialització, la quantitat i varietat de residus que generem ha augmentat de manera descontrolada. A les ciutats el fem ve sent un problema quasi des de l’origen d’aquest, a causa de l’alta densitat de població i el fet de depositar el fem als carrers. Això ha produït la proliferació d’insectes i microorganismes patògens, ocasionant malalties catastròfiques per a l’home. En les nostres mans està promoure un bon sistema de gestió del fem per a produir una menor deterioració de l’entorn a causa de la contaminació de l’aire, de l’aigua i del sòl. Plàstic és una crida d’atenció a l’espectador, un joc visual en el qual matèria i forma s’uneixen per a donar lloc a un món d’origen distint al que coneixem. Un origen inorgànic, desvinculat per complet de la mare natura. L’humà és ara l’ésser creador, capaç de construir i d’arrasar tot el que es trobe al seu pas, tot el que abans era vida i d’on ell mateix també va sorgir. Un cúmul de partícules aglomerades generaran un ritme embellit per la lluentor del seu propi material. El plàstic tendeix a la naturalesa com una esfera geodèsica que es pronuncia com a part suprema de l’obra, com a essència de Plàstic, com un dels majors errors de l’home al qual, si en un futur no combatem, hauríem d’unir-nos i a tots els mals tòxics d’aquest planeta per a crear un altre sistema de vida, un nou sistema d’adaptació que Darwin mai no hauria imaginat.

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Carmen Barba Cortés SÓN PARAULES Són paraules és una obra escultòrica i alhora literària que reivindica la força de la paraula. En un entorn de destrucció, la paraula sembla ser insuficient i no serveix per a res. Per això vull demostrar a l’espectador que a través d’elles, del diàleg, sí que pot haver-hi comprensió, i així enfrontar les bales amb les paraules. La guerra, la destrucció, la violència, etc. poblen desafortunadament el món actual, i l’únic mitjà per a combatre-les és la paraula. Ella és símbol de pau, d’acceptació, de tolerància, davant la problemàtica actual produïda per la irracionalitat i la falta de diàlegs sincers. L’obra es compon d’unes quatre-centes trenta-tres lletres realitzades amb vareta de ferro massís de 16 mm. Totes elles componen el poema de Rafael Alberti titulat Nocturno. El poema recorre la gespa realitzant linealment formes orgàniques. Aquesta obra dialoga amb l’espectador mentre aquest transita per ella; vol conscienciar el públic i donar la importància que mereix la comunicació, l’entesa i en definitiva la força del diàleg.

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ART AL QUADRAT (Mònica i Gema del Rey) MA MARE EM COMPRA La societat fomenta cada vegada més l’individualisme, el benestar personal, les formes de diversió, els llocs d’oci... Una manera d’implantar aquest estil de vida és a través dels mitjans de comunicació que donen els seus missatges de forma repetitiva, directa i agressiva. Una altra via és la de l’educació. En el nostre projecte utilitzem un exercici formatiu que empra la repetició com a mecanisme d’aprenentatge que permet als xiquets des de menuts millorar l’escriptura per on els arriba una determinada realitat. Per això les frases proposades aparentment innocents llancen missatges no tan innocents sobre aquest estil de vida que s’imposa, abocat al consumisme i al direccionament de les formes d’oci.

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José Begega UNIVERSITAT PER A RATOLINS José Begega en Universitat per a ratolins es converteix en el fotògraf d’un parc temàtic i s’apropia de la iconografia Disney per a fotografiar els alumnes amb orelles de Mickey. Armat amb una polaroid, fotografia l’espectre de la societat universitària de manera crítica i irònica.

Universitat = Parc temàtic Mickey Mouse paradigma de la societat contemporània En aquest segle xxi pensem que és necessari fer una reflexió sobre el paper que ha ocupat la universitat dins de la societat que l’envolta. Projectes d’art públic o de conscienciació social són escassos i els pocs que es produeixen quasi sempre patixen de tindre un punt de vista endogàmic que reflexiona sobre la mateixa bombolla art-societat. Queden ja lluny maig del 69 a París, la universitat espanyola com a focus de rebel·lia social, d’alternatives democràtiques, i d’expressió dels malestars socials en l’ocàs de la dictadura. Ara la universitat ha deixat de ser aquella talaia d’opinió i de reflexió política, social i cultural. No cal dir que continua havent-hi personal docent que és punter en l’anàlisi social del món o bé que està immers en la política i la cultura del nostre país, no obstant això els estudiants generalment desaprofiten aquesta circumstància. S’ha perdut l’esperit de debat, la creació de clima de crítica i ara s’acudeix a la universitat assumint cegament que gràcies als estudis es podrà triomfar en la vida, pel mer fet d’acabar la carrera. La majoria dels estudiants va a la universitat sense criteri propi, com qui va a Disneylàndia, i així realitzen els seus estudis aliens al significat social original, evitant en tant que això siga possible qualsevol qüestionament de la realitat, acceptant l’alienació cultural i política com un fet natural, amb l’únic interés d’obtindre un títol que els permetrà pagar una hipoteca i els bolquers per al bebé. La comunitat universitària es pren la seua cerveseta al bar, tot rient amb programes com Gran Hermano, sense adonar-se que vivim submergits precisament en aquell control integral que George Orwell va anticipar tan nítidament. És evident que aquest model d’universitat no deixa de ser un reflex palpable de la societat que ens envolta, una societat alienada pels mass media i la societat de consum. Per a nosaltres tot està bé, no hi ha cap queixa possible, tenim cotxe, casa i televisió, les idees pròpies només obstaculitzen el camí cap aquella felicitat manufacturada.

En la pseudodemocràcia en què vivim (en la qual solament exercim el nostre poder democràtic cada quatre anys a l’hora de votar entre dos partits que en la seua arrel defenen el mateix sistema, disfressant les seues diferències de tèbies lleis socials), la universitat és exactament el mateix. Una falsa universitat. Com ocorre en la nostra democràcia, la ciutadania es veu reduïda a un mer espectador de les decisions i circumstàncies polítiques, sense interferir-hi per a res, guiats pel clima d’opinió creat a la carta pels mitjans de comunicació afins a aquells partits. Aquesta és la forma en la qual es configura el poder de les noves democràcies i així mateix es veu reflectit en la universitat. L’estudiant acudeix com a espectador a un espectacle, en alguns casos brillants i en molts mediocre, en el qual s’estudien uns mínims cada vegada més mínims, exempts de rerefons, de fonts, de riquesa cultural. Alienació en estat pur. Assegut tranquil·lament en un banc de cert parc d’atracció, Walt Disney observava les seues filles Diane i Sharon jugar i entretindre’s. En aquell moment es va adonar de les condicions d’aquell lloc: «Estava totalment brut, el soroll era eixordador, les atraccions del parc eren molt semblants entre elles i, per si això no fóra prou, el servei que prestaven els seus empleats era pèssim». També va notar com, mentre els xiquets es divertien d’allò més en les atraccions, els seus pares no tenien res a fer; passaven tota la seua estada al parc únicament mirant com els seus fills es divertien, la qual cosa resultava avorrida i monòtona. Això va ser el que va desencadenar en Walt una nova visió: construir un parc de diversions distint a qualsevol altre; un que fóra net i higiènic i que a més comptara amb atraccions en què tant pares com fills passaren moments inoblidables de diversió. La universitat és al cap i a la fi un aparador com Disneylàndia; tremendament higiènic, amb entreteniment per a adults i joves però buit de contingut. Aquestes no són unes característiques úniques de la universitat, ja que es veuen esteses a l’espai públic, al museu, a les institucions. Vivim en la societat de l’aparador banal i la universitat és una més de les seues representacions. Tots poden trobar la «felicitat» a la universitat. Tot és aparença, performativitat. Hi ha molts artistes que han treballat sobre el concepte parc temàtic/societat contemporània (ex. la carmanyola

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obrera), sobre l’alineació de la societat de la joventut i mes concretament de l’entorn estudiantil (ex. Joseph Beuys), però m’agradaria esmentar dos artistes que s’han apoderat de la icona Mickey Mouse per a canviar el seu sentit, plasmant-lo com a símbol del capitalisme i la globalització econòmica: en Midnight Mickey, Gottfried Helnwein pinta un Mickey enorme i fosc que genera una tensió en l’espectador apel·lant a allò sinistre, per a mostrar-nos un Mickey tot sol que fa pànic, quan l’exposa, com és el seu cas, envoltat de quadres en els quals apareixen xiquets amb una gran càrrega sinistra. Nadín Ospina utilitza les icones de la cultura occidental moderna (Mickey Mouse o Bart Simpson) i els fon amb la concepció artística estereotipada del llatinoamericà creant figuracions plenes d’humor i de caràcter reflexiu enfront de la identitat. En alguns casos, reconstrueix la imatge de

l’obra d’art en conjugar objectes quotidians amb obres plenes de significat històric i cultural. Aquesta peça naix com un acte innocent i divertit, que incita a la participació de l’espectador i té com a rerefons una crítica àcida al sistema i al ciutadà (universitat i universitari en aquest cas), és en si mateixa una broma pesada d’autocrítica ciutadana i estudiantil. Un crit i una reflexió sobre allò banal, el superflu, sobre com de fàcil és hui en dia el primer món per a la seua ciutadania.

Visita la cyberescaparata de la Universitat per a ratolins: http://universidadpararatones.blogspot.com/ www.myspace.com/universidad_para_ratones www.fotolog.com/unipararatones www.flickr.com/photos/universidad_para_ratones/

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Record número 63. TANT DE BO EL QUE ESTIC SENTINT EN AQUESTS MOMENTS SIGA ETERN Tant de bo el que estic sentint en aquests moments siga etern. Això és el que volia, de debò. Vaig intentar que ho fóra, però les coses mai no són com ens agradaria que foren. No vaig aconseguir evitar que es posara el sol, no vaig aconseguir deturar els rellotges, no vaig aconseguir que el temps es congelara. Ho feien en una sèrie molt dolenta de la televisió. Ajuntaven els dos dits índexs..., així. I aleshores aquell instant es quedava congelat. Els ocells suraven en l’aire, immòbils, sense necessitat de moure les ales. Alguns humans es quedaven amb la boca oberta i altres amb la boca tancada. Podies veure en l’aire, sostingudes pel no-res, aquelles partícules de temps detingut. Això és l’única cosa que jo volia aconseguir: atrapar una d’eixes partícules per a poder-te-la regalar. Però tu te n’has anat. I jo m’he quedat ací, com una estúpida, amb el caçapapapallones en la mà.

Marla Jacarilla 90 RECORDS QUE ALGÚ ES POT INVENTAR PER TU Art mnemoníric: es diu de l’art d’inventar records que en realitat mai no li han succeït a ningú. Durant els cinc dies que dura el certamen, la performer asseguda davant d’una taula sis hores al dia. Inventantse els records dels altres a partir d’una única frase. Partint de premisses com aquella que diu que el privat es pot convertir en públic sorgeix la idea d’aquesta performance. Conjuminant literatura i performance, realitat i ficció, records i invencions, la performer es converteix durant una setmana en escrivent de records ficticis. Els visitants de la performance poden deixarli una frase que un temps després ella haurà transformat en un record fictici que lliurarà de nou al visitant a manera de relat dins d’un sobre tancat. Reprenent per una banda part del gènere epistolar i per una altra la tradició de contar contes, aquesta performance fa una barreja d’ambdós. Intenta arribar al públic mitjançant l’empatia i la interacció de l’espectador amb l’obra: la frase que done el visitant serà la clau per a la posterior creació del seu record fictici. Durant molts anys, nombrosos artistes han treballat al voltant del concepte de memòria, de record. Autors com ara Christian Boltanski, Annette Messager o Louise Bourgeoise en l’escultura, o Paul Auster o Samuel Beckett en l’àmbit literari, han realitzat nombrosos projectes que reflexionen sobre la caducitat/perpetuïtat de la memòria, la distorsió de la realitat a partir de la mateixa, els records, etc. En aquest projecte es parteix d’una premissa distinta: no es reflexiona sobre records «ja existents», sinó que es creen records ficticis a partir d’una única frase que l’espectador proporciona a la performer. «Aleshores, com sol fer-se fins i tot amb els morts més insignificants, van reunir els records que ell haguera pogut deixar-los, ajudant-se els uns als altres i esforçantse per a posar-s’hi d’acord. Però coneixem aquesta guspira, aquestes tremolors en l’ombra torbada. I l’acord només arriba més tard, amb l’oblit…». Samuel Beckett, Malone mor.

Passos a seguir per a totes aquelles persones interessades a obtindre un record inventat: 1. Acostar-se a la taula de l’escrivent. 2. Agafar un dels sobres de la taula. 3. Escriure una frase en ell. 3. Deixar el sobre damunt la taula. 4. Tornar al cap d’una hora. 5. Emportar-se el sobre, el qual ja conté el record fictici compost a partir de la frase donada anteriorment. Sempre hi ha hagut persones que tenen el costum d’escriure els seus records en trossos de paper. El que pretén aquesta obra és que almenys per una vegada s’invertisquen els papers i siga una altra persona qui escriga els records als altres. Una premissa que en principi pot semblar una mica contradictòria, ja que els records són una cosa extremadament personal i no hi ha dos records iguals que pertanyen a dues persones distintes, es converteix així en una reflexió sobre l’estreta línia que separa l’espai privat de l’espai públic i sobre com un record, que és una cosa pròpia d’una sola persona, pot convertir-se en alguna cosa comuna a moltes altres. «Duien a Nova York tant de temps que alguns records s’havien quedat amagats en aquell lloc de la memòria que respecta per igual els esdeveniments reals i els inventats». Ray Loriga, L’home que va inventar Manhattan.

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Record número 40. UN SOMNI, UNA VIDA ... i cada vegada que l’escriptor somniava, creava una nova vida. I no era necessari que somniara despert, no. També funcionava si somniava adormit. Els dies se succeïen i el món paral·lel que hi havia en la ment de l’escriptor s’anava poblant progressivament. En un principi, tan sols unes poques persones, després un poble, una ciutat, un país, un nou continent que existia tan sols en la ment de l’incansable escriptor. Però un dia aquell continent imaginari es va rebel·lar i tots els seus membres li van exigir a l’escriptor el seu dret a existir. Però a existir de debò, no només en la ment d’algú. I va ser així, estimat amic, com va sorgir aquell nou continent del qual tots parlen.

Record número 66. QUAN CONY VAS A LLANÇAR TOTA AQUESTA MERDA AL FEM? De vegades, els pares són únics destrossant somnis. –Quan cony vas a llançar tota aquesta merda al fem? La mare del xiquet Esteve mirava l’habitació amb cara de fàstic. Centenars de menuts animals de paper poblaven l’habitació del xiquet. Les habilitats d’Esteve amb la papiroflèxia li havien permés convertir l’habitació en una Arca de Noé. Tota mena d’animals repartits en aquell xicotet espai. Elefants, óssos, aus. Balenes, pingüins i dromedaris. El Sàhara i el Pol Nord convivien en un mateix espai, sense que hi haguera problemes ni incidents. De vegades un petit corrent d’aire empentava algun dels animals més fràgils al suïcidi. «El que té de bo ser de paper és que la gravetat no t’afecta», es deien alleujades les víctimes dels corrents d’aire. L’objectiu del xiquet Esteve era aconseguir tindre totes les espècies en la seua habitació, una tasca força complicada fins i tot per a un xiquet de huit anys. L’objectiu de la seua mare era tirar tota aquella merda al fem. Un dia, quan Esteve no hi era, va obrir totes les finestres i el vent es va emportar les mascotes. Supose que te’n deus recordar, perquè va eixir en les notícies. El poble va clarejar envaït per un esbart d’inofensius animals de paper.

Record número 81. VIURE INTENSAMENT EL MILLOR REGAL QUE EM VA FER LA VIDA Sí, ja sé el que hauria de fer. Viure intensament el millor regal que em va fer la vida, que és la vida mateixa. Aprofitar en tot moment aquests instants que probablement no es repetiran. Gaudir de tot, fins i tot del sofriment. Esperar a dormir quan estiga mort. Ser conscient de com d’efímer és cada segon, cada minut, cada hora, cada vida. Ser conscient que en qualsevol moment tot açò podria acabar, i per aquest motiu donarme pressa a viure. Sí, ja sé que hauria de fer tot això, però és que no en tinc ganes. Potser el fet que tu te n’anares hi tinga alguna cosa a veure, no ho sé.

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Prado Toro

FLUXOS IDENTITARIS Reconsiderar la noció d’identitat ens situa necessàriament en diverses problemàtiques, ja que la identitat genèrica es produeix segons el nostre moment històric, el nostre lloc geogràfic, així com els nostres diversos cicles de vida, la qual cosa ens porta a viure les nostres experiències i formes d’existència d’una manera diferent, i ens porta a intentar atrapar la nostra història mitjançant xicotetes «trobades» amb l’altre, en una contínua recerca de comunicació des de la qual es desencadena tot un seguit de problemes a resoldre, un conjunt de vivències que ens afecten, on aquell o aquells «altres» desconeguts amb els quals ens topem cada dia, entre els quals convivim, també som nosaltres mateixos. El cos és el lloc on es deposita i pateix la definició social de ser home o dona, la pell el punt de trobada d’allò públic-privat, la portadora dels missatges que hem de desxifrar –l’inconscient, el reprimit–; és lloc d’intercanvis, sensacions, d’interrelació amb els altres. Relacions de vulnerabilitat, violència, desig, erotisme... Però no es tracta de mostrar el cos com a façana, sinó de «traure a la llum el cos», no només de manera genèrica sinó social. Es tracta així d’evocar «el cos universitari» format per estudiants, pel «cos docent», «el cos administratiu» de la universitat, «el cos de seguretat», el «de manteniment i neteja», el dels obrers que han alçat els murs de la facultat, etc. És una manera de visualitzar els fluxos de persones, homes i dones, que fan possible el funcionament de la Universitat i les relacions socials que s’estableixen (o pogueren establir-se) en i des d’aquesta. Relacions que indueixen sensacions físiques i psíquiques que activen la memòria, intentant explorar els límits físics i psíquics de la nostra representació, de vegades subjectiva –evidenciant les seues dimensions històriques, sexuals, imaginàries, etc. Imatges que ens semblen i apareixen com a silenciosos fantasmes. Fantasmes que habiten en l’espectralitat de l’inconscient, que deixen una petjada en el més profund del nostre ésser, una possibilitat de rememorar allò que no està viu, ni mort, ni de bon tros oblidat, possibilitant una noció diferent de temps a través de l’estímul que susciten als records la història, la memòria que reclamen les ombres que desencadenen el dol i que reapareixen de nou buscant una representació.

Cossos nus que es mostren sense uniforme o indumentària que els encaselle en una banda o altra, empeltats, que intenten comediar en una «realitat» endeutada a viure un temps històric, que eviten quedar «arxivats», «classificats», «ordenats», o fins i tot «marginats», cossos heterogenis en continu moviment que entren i ixen de la Universitat, encara que en realitat un mai no sap si entren o ixen, simplement es troba amb ells, els toca, comparteixen un lloc comú, i és inevitable preguntar-se on van, què fan ací, qui són aquestes persones silencioses que ronden pel campus universitari...

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José Zambrano BARÓ EXPRESS El detergent per als homes de hui Els mitjans de comunicació són els vehicles més efectius per a la difusió d’un producte, una idea o un concepte. No existeix pràcticament ningú que no estiga exposat a l’influx d’aquests mitjans. La televisió, la ràdio i la premsa estan dotades d’una gran responsabilitat en la construcció de la nostra identitat sexual. Això és degut a la gran difusió que exerceixen sobre les masses, tant és així que han contribuït a exhibir l’àmbit domèstic com l’hàbitat natural de la dona, la qual cosa fan la immensa majoria dels anuncis de productes de la llar. Baró Express no sols pretén construir i fer visible una imatge de l’home domèstic, sinó que pretén potenciar entre els barons la realització d’accions quotidianes rutinàries com ara netejar els cristalls, fer el menjar o planxar la roba. Té l’objectiu de construir nous models de masculinitat, que estiguen basats en la llibertat i en la igualtat entre sexes. Potenciar una conscienciació i evolució social de les representacions del masculífemení en el territori domèstic. Desarticular el trio dona, mare i llar com a representació retrògrada de la dona, una visió que en l’actualitat perdura. Actualment hi ha un gran nombre d’homes que accepten i donen suport als moviments feministes. Molts altres, tot estant a favor o en contra, han percebut que el món està canviant. Alguns d’ells defenen el patriarcat amb arguments absolutament ridículs; altres, plens de dubtes i temors, segueixen el camí sense pronunciar-se: i finalment hi ha aquells que entenen que els estereotips actuals han de desaparéixer i defenen la igualtat i el poder entre gèneres. El canvi cap a la igualtat és fonamental per tal d’acabar amb els espais masculins i femenins i amb els desequilibris entre els gèneres en el dia a dia. Cal un qüestionament profund que duga a una transformació de l’espai social i al mateix temps una inserció de l’home en l’espai domèstic.

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Daniel Reyes TRENTA-CINC LLETRES QUE DESAPAREIXERAN Trenta-cinc lletres que desapareixeran és una intervenció sobre la grava (varietat de gespa) que envolta l’edifici de la Biblioteca de Ciències Socials de la Universitat de València. Mostra un text –idèntic al títol del projecte– traçat sobre la grava amb una tècnica de decoloració que consisteix a impedir l’accés de la llum solar durant una setmana al lloc on s’inscriuen les lletres. D’aquesta manera les lletres s’imprimeixen en color groc sobre el prat verd. Aquesta tècnica d’escriptura està acompanyada d’una infografia en metacrilat que conté la mateixa frase en horitzontal. En vertical i utilitzant com a lletra inicial les que componen la frase que titula l’obra, s’indiquen trenta-cinc noms d’alfabets en procés de desaparició. Sota els textos se situa un planisferi on s’indica el lloc d’origen dels alfabets anomenats. La imatge del planisferi reprodueix la tècnica d’inscripció de les lletres, en prat groc sobre prat verd. La infografia se situa al passadís d’entrada a la biblioteca, passadís que divideix en dues parts la frase escrita sobre la grava. El projecte està dissenyat especialment per a la

Biblioteca de Ciències Socials de la Universitat de València i té tres nivells d’acció: 1. Autoreferència del text: el text traçat sobre la grava es compon de trenta-cinc lletres, per la qual cosa l’asseveració que afirma la seua futura desaparició fa referència al procés natural de la grava que –en un temps indeterminat– culminarà esborrant la inscripció de les trenta-cinc lletres en el prat. 2. Intervenció d’espai institucional: en estar situada en una biblioteca de ciències socials, l’espai institucional emmarca l’obra en el context arquitectònic de «biblioteca» i el context sociopolític de les «ciències socials». D’aquesta manera l’escriptura efímera del text –en primera instància autoreferent– s’obri a un diàleg radical amb l’acumulació i conservació de textos. Paral·lelament, s’assenta un precedent crític a les polítiques socials de l’acumulació i l’ús d’alfabets (i per tant llengües) que es troben en procés de desaparició per la seua falta d’ús, indicant-les des d’una acció que reprodueix –en el marc de la institució biblioteca– el procés de desaparició que estan patint.

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Si bé la intervenció no arriba a ingressar a l’edifici de la biblioteca, ja que es manté en els seus jardins, inverteix la relació de continguts i contenidors, en ser el jardí de la biblioteca el que al seu torn emmarca l’edifici. 3. Alfabets en procés de desaparició: el tercer nivell de la intervenció apunta a trenta-cinc alfabets que pateixen un lent procés de desaparició, en no comptar amb un suport educacional, polític i social que els sustente. Si bé la llista d’alfabets que es troben en aquesta situació és molt major, se n’han seleccionat trenta-cinc que representen les condicions descrites en concordança amb els símbols d’escriptura que conformen la intervenció. D’aquesta manera es configura un estret vincle entre els tres nivells d’intervenció mitjançant l’escriptura, les seues formes de conservació i la tècnica efímera de realització. El procés de desaparició Una sopa de lletres que conté altres lletres, un metarelat de llengües. Les llengües estan vives perquè es parlen, s’escriuen i s’inscriuen. En comprovar la

desaparició de la intervenció, totes aquestes situacions que formen part del procés –i que m’han criticat de «complicades», «conceptuals», «ressentides» o «barroc llatinoamericà» per extraure sols alguns dels epítets inflexibles que han emanat d’algunes persones– cobren més força en la mesura de la seua conseqüència. El fet d’indicar la desaparició d’alguns alfabets no és sols una operació conservacionista. Sóc conscient que les llengües evolucionen i, així mateix, els seus alfabets i les maneres d’inscripció i escriptura. El fet que la intervenció, a hores d’ara, es trobe invisible, és degut a un procés natural de la fotosíntesi de la grava, metàfora dels processos als quals se sotmeten la cultura i les obres d’art. La discontinuïtat de la intervenció entra inexorablement en el flux de conservació, en la continuïtat de l’acumulació. El fet que es conserven les fotografies de la intervenció i els textos del projecte en un catàleg –que probablement es podrà trobar en la mateixa Biblioteca de Ciències Socials de la Universitat de València– és el millor exemple d’aquest procés que va de l’efímer a l’inscrit.

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Matías Machado PROJECTE ESTUDIS Aquest treball representa la planta a escala real de l’estudi en el qual estic vivint ara, a Berlín. Forma part d’un projecte artístic que tracta sobre els diferents espais arquitectònics on residisc o he residit a Europa. Naix de la necessitat de representar, transformar o conservar d’alguna manera l’espai on he habitat o habite. En efecte, el meu estudi tracta sobre la re-presentació dels diferents espais físics on desenvolupe la meua vida i treball. Prenent, o millor dit, sent conscient de l’autoreferencialitat en què es desenvolupa aquesta investigació. A partir dels rellevaments que faig d’aquests espais, ja siga en plànols, mesures, fotografies, maquetes, vídeos, a tall de registre, reflexione sobre diversos conceptes que poden arribar a influir o confluir en la idea de la representació. Aquests conceptes poden ser, entre altres, la mobilitat del subjecte productor, el caire nòmada de la producció, com arriba una forma des del pragmàtic, com aquesta forma, que en un principi era un espai físic buit, després es transforma en un referent físic, o com de «fràgil» que pot arribar a ser a nivell materialista representar en un estat nòmada, per exemple. En efecte, la representació correspondria al resultat d’un treball pel qual la meua percepció, una imatge mental (el contingut de la qual produeix modificacions en un dels objectes, situacions, escenes, etc. del món en què visc), es presenta a la meua consciència, i és aleshores quan tracte de tornar a presentar-lo en la seua mateixa «dimensió» en un espai privat.

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Miguel Ángel Benjumea. EU-07 ELECCIONS UNIVERSITÀRIES «En efecte, si hi ha algun tret capaç de diferenciar la institució universitària d’altres àmbits de l’esfera pública és precisament el fet de construir un espai de reflexió crítica». EU-07 eleccions universitàries 2007 pretén reflexionar sobre les noves formes de participació estudiantil de la vida política de la universitat. Es proposa l’abordatge analític de la institució, centrant-se en el seu caràcter públic i crític. EU-07 recrea una campanya política que reivindica la universitat com a lloc de automeditació i d’espai públic de la societat civil, com un estat entés com a nucli regulador en el qual les diferents alternatives generades en la societat poden tindre expressió. En els ingredients d’una bona campanya política no només interaccionen els candidats, se sumen l’acostament als ciutadans, les seues propostes o promeses bàsiques de venda, el propòsit de guanyarse adeptes, fins i tot oposats, als quals realment cal convéncer, la comunicació multivia, una potent campanya gràfica, etc. Amb un clar to irònic, es presenta l’espai virtual www.eleccionsuniversitaries.es, que parodia la campanya política dels últims comicis valencians. El màrqueting, per tant, és una resposta a la satisfacció d’una demanda diversificada, plural i heterogènia. L’espai web ens presenta unes fictícies eleccions que es desenvolupen a la Universitat de València i on es condensa la força política dels seus representants en un bipartidisme PP (Paranimf Popular) i PSPV (Partit Socialista País Valencià) com a principal rival en l’oposició. Ens acostem a unes vies clares d’apropiació d’identitat visual, gràfica i conceptual quant a la filosofia dels ideals d’ambdós partits que es promocionen en la web, amb la realitat de la ciutat de València. S’al·ludeix constantment al fet que l’activitat política està dominada per la imatge i les eines de comunicació visual i que, indubtablement, en la tecnologia de la informació rau la veritable sobirania d’un país. D’aquesta manera s’evidencia l’activitat dels comunicadors polítics com a part essencial de la seua estratègia de comunicació afectiva, la seua rellevància i fins i tot la manipulació en l’opinió pública per a transformar-la o construir-la en favor d’un partit i un candidat.

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TRADUCCIONS

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Pilar Sarrión Ponce Delegada del Rector per a Estudiants Universitat de València Un año más nos damos cita una mañana de octubre para inaugurar la Mostra d’Art Públic per a Joves Creadors Art Públic/Universitat Pública. Otro otoño más se llena de color y arte el Campus dels Tarongers. Diez años después todavía sigue siendo un reto tanto para la Universitat de València como para los jóvenes creadores el montar esta exposición de arte efímero en el exterior, en un lugar de paso de estudiantes, profesores y gente que se acerca hasta allí movidos por la curiosidad o ya conocedores de ediciones anteriores. Este año como cada vez que se monta, las dudas iniciales son las de siempre: si va a gustar al público, la aceptación que pueda tener y sobre todo el resultado y valoración que cada uno de los artistas y organizadores espera de la edición. No creo que nadie pueda dudar ya ni del trabajo de los creadores, que cada año son más los que presentan sus obras para la selección, ni del equipo de selección y organización que hace posible que el primer día de la Setmana de Benvinguda, un lunes a mediodía, el Campus dels Tarongers se llene de gente para la inauguración de esta Mostra. Una exposición o Mostra que integra el arte en los espacios abiertos; el arte como arma frente a la arquitectura de los edificios, el arte como reflexión de la realidad social, el arte como arte. Se ha vuelto a apostar por los jóvenes creadores, por sus obras llenas de ingenio y, muchas veces, rompedoras en la sociedad en la que vivimos. Lo que se pretende es que sean obras en las que el público se sienta implicado, se sienta parte de las mismas y participe en la Mostra; bien paseando y contemplando, bien participando activamente en las actividades que algunas de estas obras nos proponen. Esta convocatoria de Art Públic/Universitat Pública ya es historia y ahora ya sólo la podemos recoger en nuestra memoria y en esta guía. En estas páginas que siguen espero que puedan disfrutar de las obras de arte que por unos días fueron parte de la Setmana de Benvinguda de nuestra Universidad. Ya sólo me queda agradecer a todos los que han hecho posible que un año más se haya podido llevar a término; mi agradecimiento tanto a la organización, como a los artistas y a ese público que nos ha visitado los días que hemos podido disfrutar de la Mostra. Y ahora sólo es cuestión de tiempo. Espero que al año que viene podamos volver a disfrutar del Art Públic/Universitat Pública.

Trinidad Miró Mira Consellera de Cultura i Esport de la Generalitat Valenciana La singular iniciativa conocida bajo la denominación de ‘Art Públic. Universitat Pública’, por la cual se da apoyo y cauce a la creatividad artística generada en los medios universitarios, celebra su décima edición. Qué duda cabe que diez años aportan suficiente perspectiva como para valorar el trabajo realizado hasta ahora, un trabajo a todas luces excelente, dados los resultados, y al que sólo le puede esperar un rumbo, delimitado también precisamente desde las muchas expectativas generadas. Ese rumbo apunta, como no podía ser de otro modo, a la

progresiva consolidación de la ‘Mostra d’Art Públic per a joves creadors’ como la plataforma creativa de referencia en el ámbito del arte contemporáneo valenciano que ya es, y más específicamente del realizado por los exponentes más inquietos, audaces y vanguardistas. Así lo han vuelto a ratificar las propuestas de Art al Quadrat (Mónica & Gema del Rey), Carmen Barba, José Begega, Miguel Ángel Benjumea, María Jacarilla, Nimú (Raquel Fernández & Victor Mellá), Matías Machado, Daniel Reyes, Prado Toro y José Zambrano, cuyos responsables, desde su preparación, pero sobre todo desde su talento, han revalidado la idoneidad de esta iniciativa. En otro orden de cosas, una de las razones, tal vez la más decisiva, del éxito de ‘Art Públic. Universitat Pública’ sea el que su desarrollo, montaje y exhibición vayan en paralelo al normal acontecer, al propio devenir, continuo pero siempre cambiante, de la vida universitaria. Que el mismo campus se convierta, siquiera por unos días, en una gran sala de exposiciones abierta —y tal vez peque de defecto denominando ‘sala de exposiciones’ a lo que es un fenomenal y completo taller del pensamiento estético en activo—, ratifica el hecho potencial de su convocatoria. Asistimos así a un evento en el que no sólo la teoría emanada desde las aulas, sino también la práctica de las artes —ejercidas se podría decir que en vivo y en directo— , confluyen en una marca, en una iniciativa que aspira a reiterarse en el futuro, cometido sobre el que este departamento va a seguir trabajando a través de su apoyo e implicación directa, y a convertirse en algo más dotado de trascendencia: ser una activa célula de reflexión, debate y búsqueda de nuevas vías al arte contemporáneo realizado en la Comunidad Valenciana. Con mi saludo y reconocimiento a quienes a lo largo de esta década han participado de ‘Art Públic. Universitat Pública’, deseo, sin más, que las cosas sigan cumpliendo puntualmente su curso. Y por descontado, tratándose de jóvenes creadores, de ambiente universitario y de estima por el arte, ese curso no ofrece, a día de hoy y para los subsiguientes, más que optimismo y entereza.

José Luis Pérez Pont Comisario de Art Públic / Universitat Pública DIEZ AÑOS NO SON NADA Los clientes que nos encargan nuestros coches modelo T pueden elegir libremente el color que prefieran, con tal de que sea negro. Henry Ford Esta frase de Ford representa toda una filosofía que posibilitó la producción en serie que ya en la primera mitad del siglo pasado dio lugar a la configuración de una extensa clase media en las sociedades occidentales. Una clase que gracias a la gran industria se convierte asimismo en un verdadero grupo de demanda global: el ideal para programar una producción en serie poco diversificada, pero igualmente capaz de satisfacer las ambiciones de mejora continua de la calidad de vida que desde siempre han distinguido a la clase media, un modelo económico basado en el consumo que poco a poco se convierte en fenómeno de masas. Si debiéramos destacar un fenómeno social lo bastante significativo, cuyos efectos se hayan hecho visibles en los últimos diez años, habríamos de mencionar la expansión de la economía de bajo coste,1 representada por los modelos empresariales de Ryanair, Ikea, Wal-Mart o Skype, cuyo sustrato de negocio se afirma en la eliminación de todos los costes e intermediarios inútiles que defendían intereses distintos a los de los consumidores y organizar una oferta sencilla

y barata. Las empresas que han tenido éxito son, sobre todo, las que se han mostrado capaces de organizar una estrategia de negocio alineada con las exigencias post clase media del nuevo consumidor de bajo coste. En el ámbito de la cultura, en ese mismo periodo y atendiendo a la misma lógica de demanda de consumo, se han afianzado las tendencias que comunican ocio, cultura, tradición y espectáculo, sin que vayamos aquí a entrar en su enjuiciamiento. Baste hacer mención a los resultados más visibles para comprender que la alquimia de lo superficial vence y convence en lo que respecta a la masiva oferta de eventos y experiencias dispuesta a permitir su libre consumo, siempre que sea ésa y sólo ésa la oferta demandada. La duda es si ese nuevo modelo de consumidor no ha comenzado todavía a aplicar su poder sobre el mercado cultural, o si justo en su atención han proliferado las fórmulas de obligada espectacularidad en el terreno de la cultura. Art públic/Universitat pública, sin ser remedio de ninguno de estos males, se sustenta en una voluntad de reflexión no necesariamente solicitada por el espectador ocasional, más bien al contrario, tratando de servir de estímulo al pensamiento. Este proyecto se basa en la pretensión de hacer recordar al ciudadano que la realidad se construye día a día y que el modelo de sociedad que deseemos para el futuro responderá a un diseño que ha de ser repensado en el tiempo presente. Su circunscripción al territorio universitario, como espacio físico en el que tienen lugar las intervenciones, responde a su vez a un recurso simbólico para poner en cuestión aquellos modelos de praxis universitaria que se alejan de la creación de pensamiento por verse abocados a una evaluación empresarial de resultados. Quizás nuestra sociedad está descuidando la inversión en los aspectos más intangibles del capital humano, aun siendo éstos los que probablemente determinarían la obtención de una diferencia. La apropiación temporal, casi fugaz, de espacios públicos del Campus dels Tarongers de la Universitat de València, practicada mediante esta experiencia, trata de establecer cómo las cuestiones metodológicas relativas a la manera de detectar, seleccionar, registrar, transmitir y explicar los hechos urbanos reclaman cierta restauración de la tan denostada confianza en la observación directa de los flujos de acción humana.2 Aquí los jóvenes artistas han sido invitados a la complicada labor que supone la prospección del presente; sus proyectos, de carácter efímero, renuncian como punto de partida a la permanencia en el espacio –que por lo general sobran ya ornamentos– para aspirar a una intervención en la consciencia individual y colectiva, y así, en un parpadeo, han pasado diez años. Sirvan estas líneas como manifestación de mi agradecimiento por el empeño y entusiasmo con el que todos ellos y ellas han participado durante estas ediciones: Jaume Gracia, Rafael Arocas, Marta Lucas, Pedro Avilés, Fina Gracia, Ricardo Bochons, Ana Carreño, Mª Cruz Vázquez, Aurora González, Tere Martínez, Marisa Monleón, Beatriz Ballester, Mercedes González, Gaspar Prieto, Javier Jover, Laura Silvestre, Araceli Domingo, Anabel Serrano, Isabel López, Inma Alberola, Jorge Peris, Begoña Alfonso, Bea Gravalos, Elena Fernández, Mª José Carbona, Raquel Donaire, Mª José Bolinches, Raúl Real, Carlos Hernández, Fernando Santa Pau, Francisco Martí, José Ramón Cumplido, Daniel Castilla, Carlos Gimeno, Mª Carmen Silla, Anna Mª Palomares, Enrique Jordá, Antonio Achucarro, Nieves Larroy, Equip L.P.A., Patricia Ballester, Mª Ángeles Ródenas, José Ricart, Ángel Pérez Gambín, Mª José Planells, Xelo Soriano, Equipo Vórtice, Roser Beneito, Anna Talens, Chelo Sellers, Vicenta Casañ, Álvaro Felici, Ana Veintimilla, Juan Luis Toboso, Mercè Galán, Natalia Fernández, José Manuel Tena, Montse Llupart, Silvia Cerrolaza, Rosa Canet, Grup ED-2001,

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Jerjes Llopis, Silvia Gimeno, Silvia Ramos, Blanca Montalvo, Silvia Melgar, Elena Marco, Milagros Angelini, Pablo Bellot, Daniel Barceló, Geles Fuentes, Pan YungJung, Clara Boj, Diego Díaz, Daniel Diosdado, Alberto Lancho, Ricard Trigo, Antonio Blázquez, Joaquina Garrote, Amparo Galbis, Tania de León, Montse Beneyto, Paloma Rueda, Xavi Muñoz, Rosa Serna, Alexa Cuesta, Maricely Corzo, Nacho Romero, Almudena Pereira, Antonio Ruiz Montesinos, David Trujillo, Lorenzo Rodríguez de Guzmán, Martín López, Thomas Engelbert, Francisco Lucas, Miguel Rael, Charlotte Lanselle, Gudrun Bittner, Mª Jesús González, Patricia Gómez, Juan José Martín, María Alonso Borso, Karmelo Bermejo, Gema Espí, Raquel Fernández, Víctor Meliá de Alba, Pablo Ángel Lugo, Rosa Mª Mora, Alba Marina Ara, Projectes I Departament d’Escultura UPV, Ester Torá, Fran Orallo, José Zambrano, Helena de la Cruz, Mónica Cabo, Carmen Barba, Mònica del Rey, Gema del Rey, José Begega, Marla Jacarilla, Prado Toro, Daniel Reyes, Matías Machado, Miguel Ángel Benjumea. 1

Gaggi, Máximo, y Narduzzi, Edouardo. El fin de la clase media y el nacimiento de la sociedad de bajo coste. Lengua de trapo, Madrid, 2006. 2 Delgado, Manuel. Sociedades movedizas. Pasos hacia una antropología de las calles. Anagrama, Barcelona, 2007.

Antoni Abad www.zexe.net: SEIS EXPERIENCIAS CON COMUNIDADES VIRTUALES Y TELEFONÍA MÓVIL Conferencia en la Universitat de València del 13 de junio de 2007, editada por Mery Cuesta en noviembre de 2007 Hace aproximadamente unos cinco años salieron al mercado los teléfonos celulares con cámara integrada. Este dispositivo se erigía como un instrumento excepcional, porque contaba con dos características que nunca antes se habían reunido en un mismo instrumento de tamaño tan ínfimo: por un lado, la posibilidad de registro multimedia de fragmentos de la realidad en formato audio, vídeo, foto y texto, y sus combinaciones, y por otro, la capacidad de publicación casi inmediata en internet. Otra ventaja es que, desde el punto de vista financiero, el móvil es también la manera mas barata de publicar contenidos en la red. El celular con cámara integrada estrecha al máximo, por tanto, la distancia entre una idea y su puesta en circulación. Y es que si para llevar a cabo las mismas funciones comparamos lo que implica el dispositivo de comunicación móvil con la infraestructura que requiere, por ejemplo, un equipo de televisión (una cámara de vídeo, una estación de edición, el acceso a una frecuencia de emisión de TV con la obligatoria autorización...), las ventajas del primero son notorias. Las facilidades que ofrece el celular con cámara y conexión a internet en cuanto a la independencia en la puesta en circulación de contenidos hace que situaciones como la del escritor que peregrina con sus originales bajo el brazo por innumerables editoriales, o el artista que tiene que mostrar sus portafolios a críticos y galeristas para quizás llegar a exponer, puedan ser cosa del pasado. Y es que el alcance de la publicación a partir de celulares se produce en un entorno global como es internet y no en un entorno local, como representa el alcance de una cadena de televisión. La publicación en internet es barata además de prácticamente inmediata. Desde mis primeras visitas a Sao Paulo hace unos cuatro años, el colectivo de motoboys (mensajeros en motocicleta que prestan un servicio de transporte y entrega de mensajería) llamó poderosamente mi atención. Según el

censo del año 2000 del Instituto Brasileiro de Geografia e Estatística, la ciudad de Sao Paulo contaba en ese momento con cerca de diez millones y medio de habitantes. De entre ellos, y según la tesis doctoral Percepçao e avaliaçao da conducta dos motoristas e pedestres no trânsito: um studo sobre spaço público e civildade na metrópole paulista de Alessandra Olivato, había 374.588 motociclistas en la ciudad de Sao Paulo, de los cuales cerca de 160.000 eran motoboys. La congestión del tráfico y las enormes distancias hacen del motoboy un personaje imprescindible para el funcionamiento de la ciudad, estando omnipresentes en cada semáforo, en cada esquina. El uso de sus servicios es profusamente generalizado. Lo transportan todo: documentos, pizzas..., se dice que incluso órganos humanos entre hospitales. Se juegan la vida a diario circulando a toda velocidad entre los pasillos que forman las interminables hileras de coches. Sin embargo, estos jinetes del apocalipsis del asfalto paulista son victimas de graves prejuicios. La prensa sensacionalista centra las noticias que tienen que ver con este colectivo en lo relativo a sus vertiginosas carreras a contrarreloj, o a los casos en que asaltantes o violadores se han hecho pasar por mensajeros para perpetrar sus delitos. Los motoboys aparecen en los medios de comunicación paulistas casi siempre por historias truculentas que potencian los peores prejuicios en la percepción social del motoboy. Sin embargo, pocas veces se enfatiza el lado más positivo del colectivo, que demuestra un sentimiento de solidaridad muy particular, una conciencia corporativa que antepone el socorro a un compañero accidentado a la urgencia de una entrega. El citado estudio de Olivato comenta: «Observamos a existência de um sutil código de ética e solidariedade entre eles no trânsito, fato esse de que nem os prôpios motoboys tinham se apercebido». Así pues, me planteé qué sucedería si se generara una red móvil celular con publicación real-time en internet a partir de una red humana preexistente como son los motoboys. O lo que es lo mismo: qué ocurriría si se entregasen celulares con cámara integrada a un grupo de motoboys con el objetivo de que creasen sus propios canales multimedia en internet. Los motoboys podrían convertirse así en cronistas de su propia realidad, autorepresentándose, corrigiendo la imagen desfigurada que del colectivo proyectan los medios de comunicación. Así pues, en 2003, en estrecha colaboración con el programador Eugenio Tisselli, realizamos una primera maqueta operativa del dispositivo de telefonía móvil para publicar contenidos en internet. Una vez lista, fue experimentada a modo de workshop por un grupo de estudiantes en La Casa Encendida de Madrid. Eugenio estuvo programando en directo, corrigiendo los fallos e implementando las necesidades de narrativa multimedia que surgían con la práctica. La experiencia se llamó ensayo*GENERAL y sirvió para sentar las bases tecnológicas, organizativas y logísticas de este dispositivo de comunicación social basado en tecnología móvil audiovisual que ha funcionado como un altavoz para todos los colectivos con los que trabajaría los años siguientes. sitio*TAXI | 2004 Los taxistas de la ciudad de México comparten con los motoboys muchas de las leyendas negras que se atribuyen a ambos colectivos. Se calcula que circulan unos 120.000 taxis en México DF, de los que unos 15.000 son denominados «piratas», es decir que carecen de licencia para ejercer la profesión de taxista. Se cuentan historias de taxistas atracadores o secuestradores (aunque los propios taxistas, como los motoboys, sean muy a menudo las víctimas de tales delitos). Padecen, pues, una terrible imagen propiciada por los medios de comunicación que se ensañan casi a diario con ellos.

En 2004 y ante la invitación a realizar un proyecto del Centro Cultural de España y del Centro Multimedia de Ciudad de México, decidí proponer la entrega de teléfonos móviles a un grupo de taxistas. El proyecto, patrocinado por Fundación Telefónica, se desarrolló durante dos meses. Primeramente, se publicaron anuncios en prensa solicitando taxistas interesados en participar en el proyecto. Se entrevistó a aquellos que respondieron a la convocatoria, buscando entre ellos a aquellos que tuvieran una clara voluntad de expresarse. Finalmente se consiguió reunir a un grupo de diecisiete taxistas, entre los cuales figuraba una mujer, Rosa María. Poder contar con su participación fue una gran suerte, porque de los 120.000 taxis que circulan en México DF sólo un centenar son conducidos por mujeres. Rosa María se reveló, además, como una prolífica emisora. A continuación dio comienzo la segunda fase relativa a la enseñanza del funcionamiento del dispositivo: cómo emitir contenidos multimedia y cómo editar en línea desde cualquier ordenador conectado a internet. Mantuvimos reuniones presenciales semanales en las que se proponían temas para nutrir canales colectivos (cada taxista emitía además su propio canal individual), se valoraba la evolución de los canales ya consolidados y se creaban grupos emisores dedicados a cada canal consensuado. El proyecto se presentó a los medios al cabo de un mes de iniciadas las emisiones y se abrió al público el espacio de reuniones que, desde ese momento, adquiriría una doble función: sede de los consejos de redacción asamblearios semanales y exposición «pedagógica», donde se intentaba explicar a través de los envíos de los emisores y varios terminales de consulta en qué consistía el proyecto. En esta primera experiencia en México se hizo patente algo que se repetiría en el resto de las ocasiones: cuando un colectivo que no está acostumbrado a ser escuchado adquiere repentinamente la oportunidad de expresarse, no sabe qué decir. Pero paulatinamente los taxistas emisores mexicanos fueron organizándose y encontrando el hilo conductor de su discurso. Como comentaba Don Facundo, probablemente el más activo de los taxistas emisores: «Después de entre diez y doce horas diarias al volante en esta enorme y caótica ciudad durante muchos años, este proyecto me ha hecho recordar que la imaginación existe». Los canales colectivos se llamaron «sitios», dado que en México es el nombre que reciben las paradas de taxis. Se establecía así un paralelismo con el nombre que reciben los llamados sitios web. Los emisores mexicanos nos hablaron en primera instancia del entorno humano de los taxistas, y más adelante de la problemática de ejercer su profesión en la ciudad de México. Así mismo, se revelaron como cuestiones candentes temas como el del «amparo», término que alude a la protección previo pago que reciben taxistas sin licencia por parte de organizaciones de taxistas como Los Panteras. Aparecieron también canales temáticos como el sitio*CHAMBA, donde los taxistas emisores lanzaban a las personas de su entorno tres preguntas básicas: cuál era su nombre, su trabajo actual y qué profesión les gustaría tener. El sitio*CHAMBA fue una manera muy eficaz de reflejar el presente profesional de los mexicanos y sus ilusiones, dibujando un certero mapa humano del entorno de los taxistas. canal*GITANO (Lleida y León) | 2005 Durante los meses de enero, febrero y marzo de 2005, un grupo de veinticinco jóvenes gitanos de Lleida crearon sus propios canales colectivos e individuales auspiciados por el Centre d’Art La Panera y patrocinados por Nokia Imaging España.

De nuevo nos encontramos con una comunidad con una imagen pública deteriorada. Aunque la comunidad gitana de Lleida lleva cinco siglos establecida en la ciudad, sus miembros siguen siendo eternos desconocidos. Para la primera fase de captación de emisores, en esta ocasión se mantuvieron entrevistas con distintas asociaciones gitanas de la ciudad y con un grupo de patriarcas, en vez de publicar anuncios en prensa como con los taxistas. Pero lo que pedí a los patriarcas parecía no encajar con la tradición de este pueblo. La intención era la de dar voz a los jóvenes de la comunidad, puesto que, por su momento vital, delimitarían un territorio de ilusión y de futuro. Los ancianos me advirtieron de que la propuesta no encajaba con la tradición gitana al anteponer la visión de la juventud a la experiencia del anciano, pero sin embargo acabaron dando su bendición al proyecto. En Lleida tuvimos que celebrar las asambleas semanales por partida doble, ya que la tradición gitana segrega a chicos y chicas desde que ellas tienen la primera regla. El número de emisores sobrepasaba ampliamente al de emisoras. Aparecieron diversas dificultades para conseguir la autorización de algunos padres para que permitiesen participar a sus hijas en el proyecto. Fue precisamente una de las participantes, Soraya, quien se erigió como una de las emisoras más activas. Su canal sobre las vivencias de una joven e inquieta gitana fue censurado por la comunidad y Soraya se vio obligada a abandonar el proyecto. Más adelante, por la férrea voluntad de su madre enfrentada al resto de la comunidad, recuperó el teléfono y volvió a emitir. Otra anécdota referida a la condición femenina en la comunidad gitana tiene que ver con el foro en el que los visitantes de la página web podían publicar sus opiniones. Esta sección tuvo que ser cancelada a petición de la comunidad, debido a los mensajes de acoso dirigidos a las jóvenes gitanas emisoras publicados por algunos usuarios. La mayoría de las familias gitanas de Lleida se dedican a la venta ambulante de ropa en los mercados al aire libre que se celebran en un radio de unos cien kilómetros de la ciudad. Por esta razón, uno de los primeros canales propuestos fue el canal*MERCAU, donde algunos de los emisores nos explican cómo discurre un día dedicado a la venta ambulante. También se emitió el canal*CURRO –reminiscencia del canal*CHAMBA mexicano–, en el que los emisores entrevistan a personas de su entorno sobre su trabajo actual y sus sueños profesionales. En realidad, descubrí un cierto contrasentido en la propuesta relativa a la comunidad gitana en Lleida; el pueblo gitano tiende a mantener sus tradiciones y cierta intimidad en sus costumbres, pero el proyecto les estaba pidiendo todo lo contrario, que se expusieran públicamente en un entorno global como es internet. Ciertamente, los jóvenes gitanos supieron mantenerse púdicos con ciertos aspectos de su intimidad que no salieron a la luz. El canal*GITANO tuvo su segunda edición en la ciudad de León, organizada por el Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León. Si los gitanos de Lleida tienen una economía estable basada en la venta ambulante, los jóvenes gitanos leoneses provienen de una comunidad itinerante con menos generaciones establecidas en la ciudad. Se trata de jóvenes que asisten a cursos de inserción laboral y que obtienen calificaciones de fontanería o albañilería. Jóvenes, en definitiva, que tratan de buscarse la vida de manera alternativa a la tradición itinerante del pueblo gitano. Aunque se detectan muchos puntos en común entre ambos proyectos, los leoneses estructuran con más precisión sus canales y se preocupan más por dar respuesta a preguntas como qué significa ser gitano y qué significa ser payo,

en definitiva, delimitar el significado de ser y sentirse gitano en el contexto actual. Todas estas cuestiones se recogieron en el canal*ENTREVISTA, donde participaron gitanos de todas las edades. También es interesante apuntar la transformación del canal*IGUAL, que parte de una propuesta de denuncia de casos de discriminación, pero que evoluciona natural y paulatinamente hacia casos de integración. En cualquier caso, la experiencia consiguió en ambos casos que los colectivos emisores se cuestionaran su propia posición en el entramado social y sus expectativas de futuro en entornos que tienden, más que a discriminarlos, a ignorarlos. canal*INVISIBLE | 2005 Entre junio y septiembre de 2005 se llevó a cabo canal*INVISIBLE en el contexto de una exposición dedicada a los Cuartos Mundos, organizada por la Casa Encendida en Madrid. En este caso las emisoras fueron un grupo de prostitutas de Madrid. Fue muy complicado encontrar emisoras ante el secretismo y clandestinidad que envuelve el entorno de la prostitución. Así mismo, la asistencia a las reuniones semanales también fue muy irregular debido a los horarios intempestivos que conllevaba su profesión. Pero, afortunadamente, contamos con la colaboración del colectivo Hetaira de Madrid, dedicado a la mejora de las condiciones sociales y profesionales del colectivo, que nos ofreció un espacio en el boletín que junto con preservativos reparten en las zonas de prostitución callejera de Madrid. Se calcula que el 90% de la prostitución en España es de origen extranjero. En el canal*INVISIBLE todas las emisoras fueron migrantes ecuatorianas. Entre las diez participantes, había solamente una mujer biológica, siendo el resto travestis o transexuales. El consejo de redacción de las prostitutas decidió potenciar la visión de normalidad del colectivo. El grupo de emisoras se centró en configurar una imagen de sí mismas relativa a una cotidianeidad que las igualaba a cualquier otro ciudadano, por eso abundan las fotografías de las emisoras comprando en el supermercado, yendo al médico o al cine. canal*ACCESIBLE | 2005-06 El siguiente proyecto tuvo lugar en Barcelona entre diciembre de 2005 y abril de 2006. Un grupo de cuarenta personas con discapacidades físicas dibujaron el plano de la Barcelona inaccesible. Los discapacitados enviaron día a día imágenes de obstáculos y lugares a los que no pueden acceder enviando en cada caso su posición GPS. Para canal*ACCESIBLE se contó con el patrocinio de Nokia, que proveyó de celulares y módulos Bluetooth GPS. Pero esta primera generación módulos GPS perdía cobertura satelital continuamente y resultaba extremadamente lento y engorroso recuperar la conexión con el satélite. Además, resultaba un impedimento añadido para personas que en muchos casos tenían dificultades motrices cargar con dos aparatos. Ante todas esas dificultades se improvisó un dispositivo que permitía, introduciendo la dirección y el número de la calle de cada barrera (Geocoding), hackear el callejero on line del Ayuntamiento de Barcelona. Mediante esta solución se pudieron localizar y registrar unos tres mil seiscientos obstáculos de la ciudad. Este proyecto implicó un significativo paso adelante en el desarrollo del dispositivo, puesto que se trascendió su uso como herramienta de reflejo de un determinado entorno social explicado por sus protagonistas, para también indicar con precisión los puntos de fricción del colectivo con el entorno urbano y con el resto de la ciudadanía.

canal*CENTRAL | 2006-07 Con una población cercana a los 4.500.000 habitantes, se calcula que la inmigración nicaragüense en Costa Rica se acerca a la cifra de 700.000 personas (algunas fuentes citan 1.000.000). Más de la mitad de ellos son indocumentados, aunque estos datos son resbaladizos: no existen estadísticas fiables al respecto. Este fenómeno migratorio se ha producido cíclicamente desde los tiempos de la colonia y a finales del siglo xx se ha visto incentivado a consecuencia de catástrofes ocurridas en Nicaragua como terremotos, guerras, el devastador huracán Mitch de 1998 y la crisis económica y política. Si bien los migrantes nicaragüenses se dirigen inicialmente a las zonas rurales y fronterizas donde se requiere mano de obra para actividades estacionales de recolección agrícola, en los últimos años se experimenta una creciente concentración en el valle central de Costa Rica donde se desarrollan otras actividades. La construcción, el empleo doméstico, la seguridad privada o algunas labores comerciales informales, como la venta ambulante, son algunas de estas ocupaciones de dedicación permanente. Esta evolución de la corriente migratoria nicaragüense desde el entorno rural hacia el urbano, sumada a la consiguiente concentración de nicaragüenses en determinados barrios de las ciudades de Costa Rica, conlleva una mayor visibilidad del colectivo que ha desencadenado reacciones hostiles e incluso xenófobas en ciertos sectores de la sociedad costarricense: «A ello han contribuido los medios de comunicación que, de manera amarillista e irresponsable, cuando suceden actos delictivos cometidos por inmigrantes, hacen hincapié en la nacionalidad del autor del crimen y no en el evento mismo. Ello contribuye a generar la sensación de que la población migrante nicaragüense es violenta y tiene una predisposición a delinquir. [...] Otros estereotipos comunes asociados con la población nicaragüense señalan que es la responsable del deterioro de servicios públicos tales como el Seguro Social y el sistema educativo y, además, que roban trabajo a la población nacional».1 Con motivo de la exposición Tráficos del evento Estrecho Dudoso propuesto por TEOR/éTica, se organizó un nuevo proyecto de comunicación celular en internet titulado canal*CENTRAL, en el que se ofreció a un grupo de migrantes nicaragüenses la posibilidad de contradecir su problemática visibilidad social a través de la publicación en internet de su propia visión de las circunstancias y de su situación, sin ningún tipo de filtro o reinterpretación mediática. Con una duración inicial de cuatro meses, las emisiones del canal*CENTRAL empezaron a primeros de octubre de 2006 y se coordinan semanalmente, a través de consejos de redacción asamblearios de los emisores en San José de Costa Rica. Los nicaragüenses en Costa Rica fueron un colectivo muy prolífico; a través de sus envíos retrataron sus vivencias en dos ámbitos diferenciados: el burocrático y el familiar. Queda muy patente que su condición de migrantes copa sus preocupaciones y marca su autorepresentación en este momento, con una palabra clave que sobrevuela insistentemente el canal: Papeles. Los motoboys están proponiendo un mapa distinto, una interpretación particular de la enorme ciudad de Sao Paulo, ya no sólo mediante sus fotografías y archivos de audio y texto, sino a través del nuevo sistema de geolocalización implantado en el dispositivo, y también de un mapa lexicográfico. En los seis proyectos que hemos abordado los emisores ubicaban sus envíos en canales personalizados, o en los comunes que se proponían en las asambleas. Una vez acabado el trabajo con cada colectivo, toda esa información se organizaba según un sistema de tags o descriptores diseñado por un grupo de sociólogos. Pero

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en el caso de los motoboys, por primera vez, son ellos mismos quienes categorizan sus envíos. Estamos hoy observando los cruzamientos que se producen en el léxico entre una descripción de la realidad impuesta y antropológica y otra más íntima y local. El consejo de redacción asambleario del canal*MOTOBOY ha decidido constituir la Associação dos Profissionais Motociclistas Emissores do canal*MOTOBOY, que dará continuidad al proyecto en www.zexe.net. Además, se ha establecido una alianza con la ONG Instituto Socioambiental, mediante la cual los emisores del canal*MOTOBOY detectarán, fotografiarán, geolocalizarán y publicarán en internet los casos de agresión medioambiental con los que se encuentren en la ciudad de Sao Paulo. Algunas notas finales Intento siempre hacer un uso tecnológico basado en la economía de medios. Soy partidario de una visión y una utilización minimalista de las herramientas tecnológicas, porque, para mí, es muy importante estrechar lo máximo posible la distancia entre una idea y su materialización. Cuánto más pequeña sea la distancia entre una idea, un registro audiovisual y su publicación, mejor. Cuantos menos intermediarios, mucho mejor. En la actualidad el desarrollo de dispositivos tecnológicos de comunicación, simples y directos, y de las redes de comunicación como internet es el campo de trabajo e investigación clave en este sentido. A menudo me preguntan cuál es mi papel como artista en todos estos proyectos que he comentado hoy. Evidentemente la autoría se encuentra desplazada, ya que son los propios emisores los que nutren de contenidos a todos estos canales. Yo provengo de la escultura, y en mi trayectoria he pasado por diferentes etapas en las que he utilizado distintos «materiales» como el hierro, la fotografía, el vídeo o los programas informáticos. Actualmente, como artista, considero que mi material es internet, un «material», un lugar, una red, un entorno al que intento dar forma con la finalidad de que colectivos sin presencia activa en los medios de comunicación preponderantes consigan expresarse en total libertad. 1

Alberto Cortés Ramos. Informe sobre el Estado de la Comunidad Nicaragüense en Costa Rica. Gran Convención de Nicaragüenses en el E x t e r i o r ( M i a m i , F l o r i d a , 9 - 11 d e j u n i o d e 2 0 0 6 ) . http://www.nicaraguahoy.info/Revista/informe_convencion.pdf

Ricard Silvestre. Institut de Creativitat i Innovacions Educatives. Universitat de València ARTE PÚBLICO COMO ARTE ÍNTIMO La emergencia que en los últimos tiempos parece haber tenido el denominado arte público resultaría, en cierto modo, de dos inercias sobre las cuales se ha desarrollado la más reciente creación artística contemporánea, dos impulsos originados en el contexto de lo real, en el entorno físico que condiciona y despliega nuevas perspectivas a las que el arte nunca ha sido ajeno o ha desestimado, y que, en definitiva, si no una transformación radical del hecho artístico, sí han conllevado un replanteamiento de poéticas, a pesar de que no se postule un proyecto estructurado, una cuestión, ésta última, tal vez anclada en las aspiraciones del siglo pasado y no en la volubilidad del presente, tan alejado de tendencias aglutinadoras, enfoques estables o movimientos estrictos. A nuestro modo de ver, aquellas inercias han sido, por un lado, la paulatina disolución de la materialidad de la obra escultórica –Lippard dixit–, es decir, la imposibilidad de

señalar sus límites, de observar su contorno, e incluso de especificar su lugar concreto. En definitiva, de aquello que en toda aproximación crítica se ha denominado como expandido, aún cuando el calificativo, a fuerza de usarlo, más parece empujar a la exploración teórica que S. Hawking hace del universo, que a operar en el campo de lo escultórico, de no ser espoleándonos, por el contrario, hacia una aventurada búsqueda de la escultura contraída, algo así como el origen esencial o Big Bang a partir del cual la modernidad comenzó a perder de vista al objeto. Además de esto, la otra cuestión tendría que ver con la neutralización que los sistemas democráticos vigentes en los países desarrollados han ejercido sobre sus ciudadanos respecto de la no participación de éstos en la toma de decisiones que afectan al conjunto de la sociedad. En realidad, una mezcla de adormecimiento fruto de la opulencia, pero también del progresivo estrechamiento de los cauces políticos y culturales hasta convertirlos en una estricta vía administrativa dominada, en el mejor de los casos, por grupos de interés económico, y, en el peor, desde extensos clanes endógenos para los que los lazos de sangre, sentimentales, o de simple vecindad son el criterio fundamental a la hora de ejercer cualquier acción en el interior del sistema.º Pues bien, si en el primer caso la noción de espacio es aquella que se ve ubicada por delante en toda reflexión sobre lo artístico, en el segundo será la pretensión crítica la que incida en el discurso comunicativo del arte. Una cosa y otra, visto así, no es de extrañar que confluyan en el concepto de lo público, entendido como lugar común en donde se da el suceso del diálogo, acaece lo compartido y tiene su emplazamiento lo social. Todo ello, sin duda, una empresa de altas miras que ha ido configurando y nutriendo de sucesivas actitudes, rupturas, encuentros, movimientos, adaptaciones y reservas que el arte contemporáneo ha acometido aproximadamente desde los años sesenta hasta la actualidad. Todo lo anterior propicia que, sin destronar la tarea de la historia del arte, debamos recordar que para evaporar la masa y hacer desaparecer el volumen, envolver una costa australiana o aumentar la escala de unas cerillas, interconectar a mensajeros motorizados en Brasil o construir una espiral de tierra, transformar la palabra en anatomía o sustituir siete mil robles por un público expectante, será conveniente tener en cuenta la obra de J. Turrell, Christo, C. Oldemburg, J. Plensa, K. Staeck, R. Long, R. Serra, S. Armajani, Sol Lewit, A. Abad, A. Muntadas o M. Abakanowicz, entre otros muchos artistas que han deslocalizado, paradójicamente, la escultura, para buscarla en espejos enfrentados, en monitores de televisión tomados como teselas de un mosaico, en el interior de habitaciones tratadas como abismos cromáticos, en las cisternas de palacios ducales,1 en un campus universitario o, simplemente, en la calle. Como se puede ver, la heterogeneidad de propuestas representa el efectivo y fluido tránsito en un sucederse de hibridaciones entre recursos y lenguajes artísticos que la escultura ha hecho suyos, acentuando su transversalidad y, por tanto, alejándose de cualquier restricción que pudiera especificar un modo de hacer normativizado o exclusivo. Experimentación, pues, sobre sus límites, pero asimismo mayor competencia para reajustar su función en la medida en que los cambios sociales se iban produciendo, generando nuevas problemáticas y tensiones vinculadas, todas, a la generalización triunfal del individualismo tardocapitalista, y distribuidas más concretamente alrededor de la igualdad de géneros, de las pautas educativas o los modelos docentes, de la discriminación racial, cultural o lingüística, de la destrucción del medio ambiente, de la espectacularización de la política, de las pertinaces y sistemáticas estrategias por silenciar las identidades

colectivas, del sida, o de la especulación urbanística, entre un sinfín de ejemplos que, como es sabido, siguen estando de actualidad. Dado que la anterior coyuntura expresa por si sola el porqué de la gestación de una militancia activa en el indispensable hacer ver al espectador, al ciudadano, al animal político aristotélico, el peso hegemónico de los sucesivos «nuevos ordenes» que se implantan como modos de vida, es evidente que la escultura se decide por bajar del pedestal a la acera y comienza un paseo por la vía pública –tan extenso como preventivo para las dolencias cardíacas– que le puede llevar desde detectar anomalías, evidenciar injusticias, denunciar deficiencias o analizar problemáticas, a implicarse expresamente en un compromiso a favor de ciertos cambios en las estructuras sociales o en instituciones políticas. Soslayando por el momento una reflexión sobre el lugar que ocuparía aquí la denominada autonomía del arte, que a nuestro modo de ver queda emparejada cuanto menos a la voluntad del sujeto agente como elemento clave –por extraño que pueda parecer– de una práctica artística que se ha exteriorizado2 aún siendo a la vez íntima, bien puede afirmarse que el arte público se ubica en el escenario urbano no por razones relacionadas con el embellecimiento de la ciudad, con la necesidad de orientar a transeúntes y conductores marcando el centro de nuevos barrios a modo de emblemáticos hitos territoriales, o incluso en función de un sitio específico en donde intervenir conforme a los condicionamientos físicos, históricos, o culturales del mismo, sino porque desde allí es posible llevar a cabo la idea de una práctica artística colaborativa y comunitaria en donde el ciudadano sea interpelado, protagonice, o intervenga de alguna manera en la construcción ideológica o práctica de la sociedad. Siendo esto así, lo que deberíamos entender por arte público, asumiendo la permanente indefinición del término, responde fundamentalmente a la incorporación, en ese mostrar público, de nuevos elementos de crítica social. De ahí que arte público no sea arte dentro de los espacios públicos, de lo contrario todo aquello que se expone en los museos así lo deberíamos considerar. Ni tampoco que sea arte en los espacios públicos, puesto que entonces cualquier pieza dejada caer en una rotonda –incluso una Dama de Elche descomunal recubierta de cerámica esmaltada en azul cobalto– formaría parte del esquema conceptual. Y, en semejantes condiciones, no sería arte público el arte en la calle,3 porque de ser así todos estaríamos dibujando en el suelo un trampantojo con tizas de colores en las proximidades del Corte Inglés, o, simplemente, quemando fotografías de la suegra –que aún no está penado por la ley– frente al horno que tiene por costumbre visitar para comprar el pan integral. Por supuesto, también reconduciendo aquello que no es, el arte público reclama elaborar una dinámica de cooperación con la ciudadanía,4 un diálogo que despierte o se constituya en un proceso artístico colectivo, y ello en un espacio cívico abierto siempre al debate y a mantener el espíritu crítico, seguramente el otro brazo del saber, como marco cohesionador de su particular y reciente desenvolvimiento, algo que nos lleva a pensar, por tales circunstancias, en una posible estética del compromiso que extendiera sus análisis a las poéticas de los artistas que han orientado sus prácticas en aquel sentido o reforzado sus propios relatos aglutinando el empuje de estos primeros años del siglo xxi hacia la anterior caracterización. Moviéndonos, pues, en la consolidación de lo cívico, superada ya la idea de restringirlo todo a un parque escultórico, y recordando el vocabulario crítico englobante de la pluralidad de formas a través de las cuales se manifiesta el arte público, ¿qué mejor espacio para incorporar la toma de postura de diez jóvenes

creadores que un campus universitario? Un campus, es necesario destacarlo pues ejemplifica el ideario social y de libertad que hace suyo la Universitat de València, aparece para el ciudadano tan abierto y accesible como para el estudiante, dado que no se crea como recinto cerrado, sino que su arquitectura, sus edificios, no se protege con valla metálica alguna que lo separe, por así decir, de la ciudad. Antes al contrario, se ofrece, como el conocimiento en su universalidad, a todos aquellos que se dejen llevar por entre sus calles. La trama universitaria es, también por ello, tejido universitario sin ambigüedades, en el que podemos descubrir, a veces por azar y otras como una presencia voluntariamente incómoda, las obras ubicadas/instaladas, siempre durante un tiempo limitado, que componen esta X Mostra Art Públic/Universitat Pública. Precisamente amparados en la incómoda ruptura con el entorno y transfiriendo el inicial impacto visual y perceptivo al ritmo interpretativo del espectador, Nimú –el equipo formado por R. Fernández y V. Meliá– plantea su pieza como un toque de atención, una llamada de alerta sobre la degradación del planeta, que parece abocado a consumirse a sí mismo en aras de una producción febril que, agotando recursos, tiene como consecuencia indeseable el exponencial crecimiento de residuos de toda índole. Con esto a cuestas, la molécula globoide que en azul construyen los artistas fácilmente adquiere las trazas de un algo ajeno, inorgánico, próximo a un elemento sintético cuya plasticidad podría insinuar su distancia para con la naturaleza. Similar panorama, es decir, contemplando un mundo fracturado por la destrucción y la incomunicación, la propuesta de C. Barba se decanta por el valor de la palabra desde el inagotable lenguaje de la poesía y las imágenes líricas que irradia Nocturno de Alberti, un poema que la artista ha materializado a través de varillas de hierro que, dobladas y soldadas para prolongar su anclaje en el suelo, escriben letra a letra los versos del gaditano. Apenas imponiéndose a la altura de la hierba, creando sinuosos meandros alrededor del ficus, subrayando el poder esencial de la literatura, que recuerda parcialmente al Plensa5 más sutil, y acomodándose al dibujo de los caligramas de Salvat-Papasseit,6 Son palabras afirma la evidencia, y lo hace, por eso, doblemente: señalando las piezas con las cuales se resuelve la obra, el orden de las mismas, su sintaxis plástica, y, al tiempo, lanzando el mismo grito que el poeta despierta en el lector, espectador activo en la experiencia estética de lo que se ve leído. También con el recurso del texto, Mi mamá me compra reactiva, de la mano de Art al quadrat (Mònica y Gema del Rey), las críticas a aquel individualismo que citábamos más arriba como actitud ante la vida, en estar en el mundo condicionado por el seguimiento gregario de los mensajes que los mass media difunden reiteradamente. Esta repetición, trasladada al viejo procedimiento del aprendizaje de la escritura –algunos aún recordamos los «entretenidos» cuadernos Rubio con aquellas dos líneas paralelas que marcaban como un linde irrebasable los espacios para conseguir una buena letra–, tornará los modelos clásicos de las oraciones a practicar en profundas punzadas, no exentas de ironía y cierto sarcasmo, al estilo de vida que hace del consumo borreguil la guía unidireccional de nuestra conducta cotidiana. La invitación a la denuncia, en una pizarra accesible a cualquiera, pronto dio sus frutos. Aunque escuetos, algunos de los primeros incidían en la corrupción urbanística, como aquel contundente Pai No y otro, más de carácter local, Albalat = Marbella. El adocenamiento denunciado en la pieza anterior, y concitando también el interés del público, venía a reiterarse en la pieza de J. Begega Universidad para ratones.

Caricaturizando a los transeúntes voluntarios y haciendo de la Universidad una nueva Disneylandia, la obra de Begega adquiría los visos de una autoparodia en la que, una vez más, la autocrítica se ponía sobre el tapete –o más bien en la cabeza– en el momento en que las grandes y negras orejas de Mickey Mouse quedaban inmortalizadas sobre el cráneo de algún espectador consciente, en modo alguno distraído, de formar parte de aquel contemporáneo rebaño nietzscheano que prescinde de su capacidad crítica, estudiantes ausentes del verdadero y básico compromiso que significa todo aprendizaje reflexivo. Algunos de ellos retratados frente a los cristales de la delegación de estudiantes –que mejor lugar– y entre los que, debo confesar, logré escabullirme para ocultarme discretamente tras un pilar que me sirvió, cuanto menos, para dar, quién sabe, menor credibilidad a mis palabras. Casi adquiriendo connotaciones socráticas, la palabra vuelve a estar presente en la performance de M. Jacarilla, esta vez como instrumento para la inversión y herramienta útil que es capaz de disolver la privacidad de un recuerdo en el conjunto de personas para las que éste está a su alcance, una vez escrito sobre el papel, aunque sea inventado por otro distinto a aquel que creía poseerlo, pues, en última instancia, la frase que provoca el recuerdo ficticio se ha extrañado del escribiente a pesar de que retorne a él cuando la artista transforma la expectativa en lírica y, a la vez, inquietante realidad. Cabe subrayar, además, que en ese transfuguismo de la memoria a partir de la inmaterialidad del arte la teatralidad se presenta especialmente en la localización de la acción, en su escenografía. El lugar que se eligió para el relato fue una cafetería del campus y, en una mesa, ocurría el acontecimiento. Artista y espectador, autor y participante, cómplices compinchados sin más cortapisas que la imaginación en un espacio común. Con todo, aún con la libertad de ésta última y en un planteamiento formal semejante a la oficina que Beuys montó en la Documenta 5 de Kassel para interrogarse por la realidad –sólo que ahora se convoca a lo onírico–, la performance de Jacarilla se desarrollaba atentamente vigilada por el rótulo que la propia cafetería había fijado en el tabique contiguo a la citada mesa. La advertencia decía: QUEDAN PROHIBIDOS LOS JUEGOS DE MESA. DE 13.00H. A 15.30H. Adentrándose en la conformación de las identidades colectivas, ya sea de las que articulan grupos sociales clasificados al estar insertos en el entorno universitario, o de las que vienen estructurándose definidas en base a estereotipos de género, las obras de Prado Toro –Flujos identitarios– y J. Zambrano –Varón Express. Hombres domesticados– ponen énfasis en estas formulaciones. Así, el primero se conduce a partir de figuras humanas –cuerpos desnudos– de vinilo translúcido por la génesis contextual que significa tener frente a mí a otro-como-yo para saberme a mí mismo como tal, pero al tiempo incluido en un cuerpo social, un grupo laboral o un colectivo determinado, que se mueve en el proceso de la historia. El segundo invierte irónicamente los paradigmas masculino/femenino respondiendo a la imposición de roles domésticos a través de una instalación fotográfica como estrategia de ocupación del espacio público, soporte, en suma, para la efectividad en la inmediatez semántica de las alternativas propuestas. Dentro de la singularidad que caracteriza la muestra respecto de la aportación que en muchas de las obras tiene el lenguaje escrito, el vuelco que en este sentido le otorga D. Reyes al texto, lejos de recaer sobre la deseable idea de permanencia que el ser humano guarda dentro de sí y que, en parte, trasvasa a la escritura, se produce transmutando el protagonismo de la misma en lo que atesora de fugaz, efímero, pasajero y olvidado deambular por la cultura. Topamos, entonces, convenientemente acreditados por el pensamiento que nos lleva a algunas

obras de Perejaume, con esas Treintaicinco letras que desaparecen con naturalidad por la renovadora acción de la fotosíntesis, temporalmente interrumpida, sobre el trébol y la festuca que, decolorados, no hacen sino evidenciar la desaparición de una lengua, la disolución de las culturas, el olvido del conocimiento, todo ello, si se quiere, modalidades de la indefectible transitoriedad de nuestra existencia. Letras como metáforas de una pérdida sustancial, y únicamente endulzadas por el aroma empalagoso de un galán de noche, único testigo permanente de lo que se anuncia como una ausencia segura. Ausencia que, en el caso de M. Machado, entroncaría con aquel no habitar perpetuo, aquel residir en todas partes y en ninguna, puesto ante el público, cuando se marca en el suelo una superficie importada cuyos límites coinciden con los de aquella otra que, en otro lugar, sirve de estudio al artista. Encerrando así unos cuantos metros cuadrados, afluye conceptualmente más el simbolismo del pastoreo de la trashumancia que el eterno viaje del nómada. Especial mención requiere la obra de M. A. Benjumea, puesto que, siguiendo las bases de la muestra, es aquella en que se utiliza la red como medio competente para mostrar la duplicación de la realidad, la creencia en el simulacro, y la titubeante situación en la cual se encuentran nuestros juicios exclusivamente proyectados desde las pautas visuales ligadas a la propaganda o, siendo benévolos y políticamente correctos, a las estrategias de convencimiento ciudadano por medio de la imagen. La parodia de Elecciones universitarias 07 se contempla, pues, en un sitio web, pero el paso decisivo tiene lugar con la apropiación de las características visuales que, previamente, el artista hace suyas, extraídas –convenientemente robadas– de la imagen de marca, la identidad corporativa, de los dos grandes partidos políticos estatales. A la sombra de las celadas retóricas que denuncian lo narcotizante del reclamo, la crítica está servida on line, pero también en los diferentes espacios del campus, en donde se realiza también la supuesta campaña electoral –casi como tergiversación situacionista–, territorio de afinidades, contaminaciones y confluencias de una comunidad. Presencias, participaciones y vínculos compartidos que se proyectan en la estética del arte público como principal argumento y refuerzo de su actualidad, insertado en el ámbito de la información y la comunicación social, pero sin negar por ello la individualidad del artista, reducir ésta a mera anécdota testimonial o, simplemente, promulgar su desaparición. Justamente en el ámbito de lo público, ni nos estamos jugando la autonomía del arte, ni erradicamos al creador argumentando una nueva lucha contra la idea del genio –ya superada–, ni siquiera, como se ha visto, podríamos hablar ya de que en un supuesto proceso emancipador que arriba a la res publica con el progresivo abandono del objeto tradicional del arte se acabe diluyendo la figura del artista, cuya razón de ser estaría solamente en la periferia de su propio yo o en un afuera de la conciencia. Advertidos de aquellos y otros fracasos en una concepción radical del arte público, para la cual la crítica siempre concurre en una intervención externa, efímera o no, parecería que con la caracterización de un «antes» artístico privado, solipsista y cerrado, la cuestión quedaría zanjada por obvia oposición. Sin embargo, a nuestro modo de ver, la dualidad resulta errónea, puesto que el punto de vista no debe ser el preguntarse por si las instituciones hacen más o menos público al arte, o si hay que ir más allá de la perdurabilidad de la obra, glorificando así un falso y «modélico» compromiso ético, enfocado a la larga hacia el hipócrita y empequeñecido argumento de la desaparición de la experiencia personal, pues nada habría más allá de lo colectivo. No, nada de esto es así. En realidad, el arte público es un arte íntimo, un arte tamizado por un mundo

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interior, filtrado por el lugar interno de la conciencia. Un arte íntimo que, para salir de sí, parte de una realidad trascendente en donde el artista se cuestiona avant la lettre sus propios objetivos, la rotundidad de su decir, sus asaltos al escenario cívico y su propia libertad. De ahí que lo íntimo pueda convertirse en objeto de comunicación pública, siempre y cuando cumpla con dos requisitos o condiciones fundamentales: en primer lugar, que esa intimidad del artista haya sido exteriorizada libremente, o lo que es lo mismo, que desde su voluntad creativa así lo haya decidido, y, en segundo lugar, que lo que incorpora como información o conocimiento esa intimidad, al exteriorizarse, posea relevancia comunitaria, tenga un valor para el conjunto de los ciudadanos. Una y otra condición se dan cita en esta muestra y en el espíritu que acoge la Universitat. Un emparejamiento, en suma, fructífero, ético y permanentemente arriesgado. 1 En el contexto de una muestra colectiva en la que participaron, además, J.

Giménez de Haro, I. Tristán y Delia Díaz (2007), no podemos dejar de recordar la reciente instalación de Pepa López Poquet en el Palacio Ducal de los Borja en Gandia, pues los destellos de los 1.500 vasos de cristal sobre los que se precipitaba la luz que irradiaba el ojo cenital de la cisterna del Palacio, junto al material audiovisual que los acompañaba, conducían al espectador a través de una atmósfera de gran lirismo que recogía, también por ello, la historia pública de la construcción arquitectónica. 2 Pensamos en una exterioridad hegeliana, por heroica, en el sentido planteado por el filósofo alemán cuando al hablar de la tragedia se refiere a sus principales protagonistas diciendo que «…son artistas que, a diferencia de lo que sucede con el lenguaje que acompaña al hacer común de la vida corriente, no se limitan a expresar de forma carente de conciencia, de forma natural e ingenua, lo exterior de sus decisiones y de sus empresas, sino que expresan o exteriorizan o exponen su esencia interior…». Véase Hegel, G.W.F. Fenomenología del Espíritu. Pretextos. Valencia, 2006, cap. VII, p. 832. Trad. M. Jiménez Redondo. 3 Como las otras delimitaciones del espacio del arte público, en la calle no es un lugar que posea exclusividad, así al menos lo entendemos. La cuestión sería, en realidad, arrinconar la idea de un sólo en la calle y todo lo que hay en ella. De hecho, frente a esto último hay que mencionar como prueba iniciativas como la del Ayuntamiento de Puçol y su I Mostra d’Art Públic realizada en 2005. 4 Entendemos aquí por ciudadanía –en parte haciéndonos eco de las reflexiones que dieron lugar a cierto consenso, sobre esta noción, producido durante la deliberación del jurado sobre la selección de los integrantes de esta X Mostra– aquello que define el profesor Delgado, alejándose de la idea de pasividad, como «… tema central de y para una práctica incansable e infinita en aras de la igualdad, como estrategia hacia una democracia furiosa y como argumento inagotable para la desobediencia». Véase Delgado, Manuel. Sociedades Movedizas. Pasos hacia una antropología de las calles. Anagrama. Barcelona, 2007, cap. VIII, p. 261. 5 Los vínculos que en la obra de J. Plensa posee la imagen y la escritura se expresan con claridad en el texto de C. Joubert titulado De la imagen a la palabra, y más generalmente en el de W. Jeffet Jaume Plensa: la cuestión de la escultura. Véase, para el primero, el catálogo Jaume Plensa. Libros, grabados y múltiples sobre papel, 1978-2003, IVAM, 2004, pp. 11-22. Y para el segundo, Jaume Plensa. IVAM, 2007, pp. 23-51. 6 En el momento de redactar estas palabras, y sin recordar concretamente el contenido, aunque representándonos visualmente el poema, estamos pensando en las hormigas que Salvat-Papasseit «dibujó» en una de sus creaciones literarias, que incluía, además, dos pequeñas imágenes en los extremos de la línea que describía el texto. Rastreando la cuestión con posterioridad, debo confirmar que la imagen se refería al poema Les formigues, dedicado a Joseph Lleonart, del libro L’irradiador del port i les gavines. El verso, construyendo hormigas con la grafía y el movimiento de las palabras entre una pequeña flor y una estrella de mar, dice así: camí de sol / per les rutes amigues / unes formigues. Véase Salvat-Papasseit. Poesies Completes. Ariel. Clàssics Catalans. Barcelona, 1991, p. 55.

1 NIMÚ (Raquel Fernández/Víctor Meliá) Plàstic La insaciable sociedad de consumo en la que nos encontramos inmersos está generando graves consecuencias en el mundo en el que vivimos. El acelerado ritmo que controla nuestro escaso tiempo promueve en nosotros una actitud cómoda a la hora de consumir. Compramos aquello que nos facilita de una forma u otra la vida sin pensar en la composición de estos productos, sus materiales e incluso su simple envoltorio. En las sociedades agrícolas y ganaderas se producían muy pocos residuos que no fueran aprovechables. Los residuos

orgánicos seguían el ciclo de la vida sirviendo de abono o de alimento para animales, los vertidos arrojados a los ríos eran depurados por las propias aguas. El gran poder depurador de la naturaleza todavía no había sido derrotado por el ansia de poder del hombre. Con la industrialización la cantidad y variedad de residuos que generamos ha aumentado de manera descontrolada. En las ciudades la basura lleva siendo un problema casi desde el origen de ésta, debido a la alta densidad de población y al hecho de arrojar basura en las calles. Esto ha producido la proliferación de insectos y microorganismos patógenos, ocasionando enfermedades catastróficas para el hombre. En nuestras manos está promover un buen sistema de gestión de las basuras para producir un menor deterioro del entorno a causa de la contaminación del aire, del agua y del suelo. Plàstic es una llamada de atención al espectador, un juego visual en el que materia y forma se unen para dar lugar a un mundo de origen distinto al que conocemos. Un origen inorgánico, desvinculado por completo de la madre Naturaleza. El humano es ahora el ser creador, capaz de construir y arrasar todo lo que a su paso se encuentre, todo lo que antes era vida y de donde él mismo también surgió. Un cúmulo de partículas aglomeradas entre sí generarán un ritmo embellecido por el brillo de su propio material. El plástico tiende a la naturaleza como una esfera geodésica que se pronuncia como parte suprema de la obra, como esencia de Plàstic, como uno de los mayores errores del hombre al que, si en un futuro no combatimos, deberemos unirnos y a todos los males tóxicos de este planeta para crear otro sistema de vida, un nuevo sistema de adaptación que Darwin jamás hubiera imaginado.

2 Carmen Barba Cortés Son palabras Son palabras es una obra escultórica y al mismo tiempo literaria que reivindica la fuerza de la palabra. En un entorno de destrucción, la palabra parece ser insuficiente y no sirve para nada. Por ello, quiero demostrar al espectador que a través de ellas, del diálogo, sí puede haber entendimiento, y así enfrentar las balas con las palabras. La guerra, la destrucción, la violencia, etc. pueblan desafortunadamente el mundo actual, y el único medio para combatirlas es la palabra. Ella es símbolo de paz, aceptación, tolerancia, ante la problemática actual producida por la irracionalidad y la falta de diálogos sinceros. La obra se compone de unas cuatrocientas treinta y tres letras realizadas con varilla de hierro macizo de 16 mm. Todas ellas componen el poema de Rafael Alberti llamado Nocturno. El poema recorre el césped realizando linealmente formas orgánicas. Esta obra dialoga con el espectador mientras éste transita por ella; quiere concienciar al público y poder dar la importancia que merece la comunicación, el entendimiento, y en definitiva la fuerza del diálogo.

3 ART AL QUADRAT (Mònica y Gema del Rey) Mi mamá me compra La sociedad fomenta cada vez más el individualismo, el bienestar personal, las formas de diversión, los lugares de ocio... Una manera de implantar este estilo de vida es a través de los medios de comunicación que dan sus mensajes de forma repetitiva, directa i agresiva. Otra vía es la de la educación. En nuestro proyecto utilizamos un ejercicio formativo que usa la repetición como mecanismo de aprendizaje

que permite a los niños des de muy pequeños mejorar la escritura por donde les llega una determinada realidad. Por eso las frases propuestas aparentemente inocentes arrojan mensajes no tan inocentes sobre este estilo de vida que se impone, abocado al consumismo i a la direccionalidad de las formas de ocio.

4 José Begega Universidad para ratones Jose Begega en Universidad para ratones se convierte en el fotógrafo de un parque temático y se apropia de la iconografía Disney para fotografiar a los alumnos con orejas de Mickey. Armado con una polaroid, fotografía el espectro de la sociedad universitaria de forma crítica e irónica. Universidad = Parque temático Mickye Mouse paradigma de la sociedad contemporánea En este siglo xxi creemos necesario hacer una reflexión sobre el papel que ha ocupado la universidad dentro de la sociedad que la rodea. Proyectos de arte público o de concienciación social son escasos y los pocos que se producen casi siempre adolecen de tener un punto de vista endogámico que reflexiona sobre la propia burbuja artesociedad. Queda ya lejos mayo del 69 en París, la universidad española como foco de rebeldía social, de alternativas democráticas, y de expresión de los malestares sociales en el ocaso de la dictadura. Ahora la universidad ha dejado de ser esa atalaya de opinión y reflexión política, social y cultural. Huelga decir que sigue habiendo personal docente que es puntero en el análisis social del mundo o bien que están inmersos en la política y la cultura de nuestro país, sin embargo los estudiantes generalmente desaprovechan esta circunstancia. Se ha perdido el espíritu de debate, la creación de clima de crítica y ahora se acude a la universidad asumiendo ciegamente que gracias a esos estudios podrás triunfar en la vida, por el mero hecho de terminar la carrera. La mayor parte de los estudiantes va a la universidad sin criterio propio, como quien va a Disneylandia, y así realizan sus estudios ajenos al significado social original, evitando en lo posible cualquier cuestionamiento de la realidad, aceptando la alienación cultural y política como hecho natural, con el único interés de obtener un título que les permitirá pagar una hipoteca y los pañales para el bebé. La comunidad universitaria se toma su cervecita en el bar, riendo de programas como Gran Hermano, sin darse cuenta de que vivimos precisamente sumergidos en ese control integral que George Orwell anticipó tan nítidamente. Es evidente que este modelo de universidad no deja de ser un reflejo palpable de la sociedad que nos rodea, una sociedad alienada por los mass media y la sociedad de consumo. Para nosotros todo está bien, no existe queja posible, tenemos coche, casa y televisión, las ideas propias sólo obstaculizan el camino a esa felicidad manufacturada. En la pseudo-democracia en la que vivimos (en la que sólo ejercemos nuestro poder democrático cada cuatro años a la hora de votar entre dos partidos que en su raíz defienden el mismo sistema, disfrazando sus diferencias de tibias leyes sociales) la universidad es exactamente lo mismo. Una falsa universidad. Como sucede en nuestra democracia, la ciudadanía se ve reducida a un mero espectador de las decisiones y circunstancias políticas, sin interferir para nada, guiados por el clima de opinión creado a la carta por los medios de comunicación afines a esos partidos. Esta es la forma en la que se configura el poder de las nuevas democracias y así mismo se ve reflejado en la universidad. El estudiante acude como espectador a un espectáculo, en algunos casos brillantes

y en muchos mediocre, en el que se estudian unos mínimos cada vez más mínimos, exentos de trasfondo, de fuentes, de riqueza cultural. Alienación en estado puro. Sentado tranquilamente en un banco de cierto parque de atracción, Walt Disney observaba a sus hijas Diane y Sharon jugar y entretenerse. En ese momento se percató de las condiciones de aquel lugar: «Estaba totalmente asqueroso, el ruido era muy ensordecedor, las atracciones del parque eran muy semejantes entre si y por si fuera poco, el servicio que prestaban sus empleados era pésimo». También notó cómo mientras los niños se divertían enormemente en las atracciones, sus padres no tenían nada más que hacer; pasaban toda su estancia en el parque únicamente mirando como sus hijos se divertían, lo cual resultaba ser aburrido y monótono. Esto fue lo que desencadenó en Walt una nueva visión: construir un parque de diversiones distinto a cualquier otro; uno que fuera limpio e higiénico y que además contara con atracciones en las que tanto padres como hijos pasaran momentos inolvidables de diversión. La universidad es al fin y al cabo un escaparate como Disneylandia; tremendamente higiénico, con entretenimiento para adultos y jóvenes pero vacío de contenido. Éstas no son unas características únicas de la universidad, pues se ven extendidas al espacio público, al museo, a las instituciones. Vivimos en la sociedad del escaparate banal y la universidad es una más de sus representaciones. Todos pueden encontrar la «felicidad» en la universidad. Todo es apariencia, performatividad. Hay muchos artistas que han trabajado sobre el concepto parque temático/sociedad contemporánea (ej. la fiambrera obrera), sobre la alineación de la sociedad de la juventud y más concretamente del entorno estudiantil (ej. Joseph Beuys), pero me gustaría mencionar a dos artistas que se han apoderado del icono Mickey Mouse para cambiar su sentido, plasmándolo como símbolo del capitalismo y la globalización económica: en Midnight Mickey Gottfried Helnwein pinta un Mickey enorme y oscuro que genera una tensión en el espectador apelando a lo siniestro, para mostrarnos un Mickey a solas que aterroriza, cuando lo expone, como es su caso, rodeado de cuadros en los que aparecen niños con una gran carga siniestra. Nadín Ospina utiliza los iconos de la cultura occidental moderna (Mickey Mouse o Bart Simpson) y los funde con la concepción artística estereotipada de lo latinoamericano creando figuraciones llenas de humor y de carácter reflexivo frente a la identidad. En algunos casos, reconstruye la imagen de la obra de arte al conjugar objetos cotidianos con obras llenas de significado histórico y cultural. Esta pieza nace como un acto inocente y divertido, que incita a la participación del espectador y tiene como trasfondo una critica ácida al sistema y al ciudadano (universidad y universitario en este caso), es en si una broma pesada de autocrítica ciudadana y estudiantil. Un grito y una reflexión acerca de lo banal, de lo superfluo, de lo fácil de lo que es hoy en día el primer mundo para su ciudadanía. Visita el cyberescaparate de la Universidad para ratones: http://universidadpararatones.blogspot.com/ http://www.myspace.com/universidad_para_ratones http://www.fotolog.com/unipararatones http://www.flickr.com/photos/universidad_para_ratones/

Partiendo de premisas como la de que lo privado se puede convertir en público surge la idea de esta performance. Aunando literatura y performance, realidad y ficción, recuerdos e invenciones, la performer se convierte durante una semana en escribiente de recuerdos ficticios. Los visitantes de la performance pueden dejarle una frase que un tiempo después ella habrá transformado en un recuerdo ficticio que entregará de nuevo al visitante a modo de relato dentro de un sobre cerrado. Retomando por un lado parte del género epistolar y por otro la tradición de contar cuentos, esta performance hace una mezcla de ambos. Intenta llegar al público mediante la empatía y la interacción del espectador con la obra: la frase que dé el visitante será la clave para la posterior creación de su recuerdo ficticio. Durante muchos años, numerosos artistas han trabajado alrededor del concepto de memoria, de recuerdo. Autores como Christian Boltanski, Annette Messager o Louise Bourgeoise en la escultura, o Paul Auster o Samuel Beckett en el ámbito literario, han realizado numerosos proyectos que reflexionan sobre la caducidad/perpetuidad de la memoria, la distorsión de la realidad a partir de la misma, los recuerdos, etc. En este proyecto se parte de una premisa distinta: no se reflexiona sobre recuerdos «ya existentes», sino que se crean recuerdos ficticios a partir de una única frase que el espectador proporciona a la performer. «Entonces, como suele hacerse incluso con los muertos más insignificantes, reunieron los recuerdos que él hubiera podido dejarles, ayudándose unos a otros y esforzándose por ponerse de acuerdo. Pero conocemos esta llamita, esos temblores en la sombra turbada. Y el acuerdo sólo llega más tarde, con el olvido…». Samuel Beckett, Malone muere. Pasos a seguir para todas aquellas personas interesadas en obtener un recuerdo inventado: 1 Acercarse a la mesa de la escribiente. 2 Coger uno de los sobres de la mesa. 3 Escribir una frase en él. 3 Dejar el sobre en la mesa. 4 Regresar al cabo de una hora. 5 Llevarse el sobre, el cual ya contiene el recuerdo ficticio compuesto a partir de la frase dada anteriormente. Siempre ha habido personas que tienen por costumbre escribir sus recuerdos en pedacitos de papel. Lo que pretende esta obra es que al menos por una vez se inviertan los papeles y sea otra persona la que escriba los recuerdos a los demás. Una premisa que en principio puede parecer algo contradictoria, ya que los recuerdos son algo extremadamente personal y no hay dos recuerdos iguales que pertenezcan a dos personas distintas, se convierte así en una reflexión sobre la fina línea que separa el espacio privado del espacio público y sobre cómo un recuerdo, que es algo propio de una única persona, puede convertirse en algo común a muchas otras. «Llevaban en Nueva York tanto tiempo que algunos recuerdos se habían quedado escondidos en ese lugar de la memoria que respeta por igual los acontecimientos reales y los inventados». Ray Loriga, El hombre que inventó Manhattan. http://www.90recuerdos.km6.net http://www.marlajacarilla.tk

5 Marla Jacarilla 90 recuerdos que alguien se puede inventar por ti

Recuerdo número 40. Un sueño, una vida ... y cada vez que el escritor soñaba, creaba una nueva vida. Y no era necesario que soñara despierto, no. También funcionaba si soñaba dormido. Los días se sucedían y el mundo paralelo que había en la mente del escritor se iba poblando progresivamente. Al principio, tan sólo unas pocas personas, luego un poblado, una ciudad, un país,

Arte mnemonírico: dícese del arte de inventar recuerdos que en realidad nunca le han sucedido a nadie. Durante los cinco días que dura el certamen, la performer sentada ante una mesa seis horas al día. Inventándose los recuerdos de los demás a partir de una única frase.

un nuevo continente que existía tan sólo en la mente del incansable escritor. Pero un día aquel continente imaginario se rebeló y todos sus miembros le exigieron al escritor su derecho a existir. Pero a existir de verdad, no sólo en la mente de alguien. Y fue así, querido amigo, como surgió ese nuevo continente del que todos hablan. Recuerdo número 63. «Ojalá lo que estoy sintiendo en estos momentos sea eterno» Ojalá lo que estoy sintiendo en estos momentos sea eterno. Eso es lo que quería, en serio. Intenté que lo fuese, pero las cosas nunca son como nos gustaría que fuesen. No conseguí evitar que se pusiese el sol, no conseguí detener los relojes, no conseguí que el tiempo se congelase. Lo hacían en una serie muy mala de la televisión. Juntaban los dos dedos índices..., así. Y entonces, ese instante se quedaba congelado. Los pájaros flotaban en el aire, inmóviles, sin necesidad de mover sus alas. Algunos humanos se quedaban con la boca abierta y otros con la boca cerrada. Podías ver en el aire, sostenidas por la nada, esas partículas de tiempo detenido. Eso es lo único que yo quería conseguir: atrapar una de esas partículas para podértela regalar. Pero tú te has ido. Y yo me he quedado aquí, como una estúpida, con el cazamariposas en la mano. Recuerdo número 66. «¿Cuándo coño vas a tirar toda esta mierda a la basura?» A veces, los padres son únicos destrozando sueños. –¿Cuándo coño vas a tirar toda esta mierda a la basura? La madre del pequeño Esteban miraba la habitación con cara de asco. Cientos de pequeños animales de papel poblaban la habitación del niño. Las habilidades de Esteban con la papiroflexia le habían permitido convertir la habitación en un Arca de Noé. Todo tipo de animales repartidos en aquel pequeño espacio. Elefantes, osos, aves. Ballenas, pingüinos y dromedarios. El Sahara y el Polo Norte convivían en un mismo espacio, sin que hubiese problemas ni incidentes. A veces, una pequeña corriente de aire empujaba a alguno de los animales más frágiles al suicidio. «Lo bueno de ser de papel es que la gravedad no te afecta», se decían aliviadas las víctimas de corrientes de aire. El objetivo del pequeño Esteban era conseguir tener a todas las especies en su habitación, tarea harto complicada incluso para un niño de ocho años. El objetivo de su madre era tirar toda aquella mierda a la basura. Un día, cuando Esteban no estaba, abrió todas las ventanas y el viento se llevó a las mascotas. Supongo que te acordarás, porque salió en las noticias. El pueblo amaneció invadido por una bandada de inofensivos animales de papel. Recuerdo número 81. «Vivir intensamente el mejor regalo que me hizo la vida» Sí, ya sé lo que debería hacer. Vivir intensamente el mejor regalo que me hizo la vida, que es la vida misma. Aprovechar en todo momento estos instantes que probablemente no se vuelvan a repetir. Disfrutar de todo, incluso del sufrimiento. Esperar a dormir cuando esté muerto. Ser consciente de lo efímero de cada segundo, de cada minuto, de cada hora, de cada vida. Ser consciente de que en cualquier momento todo esto podría terminar, y por ese mismo motivo darme prisa en vivir. Sí, ya sé que debería hacer todo esto, pero es que no tengo ganas. Tal vez el hecho de que tú te marchases tenga algo que ver, no lo sé.

6 Prado Toro Flujos identitarios Reconsiderar la noción de identidad nos ubica necesariamente en diversas problemáticas, pues la identidad genérica se produce conforme a nuestro momento histórico,

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a nuestro lugar geográfico, así como a nuestros diversos ciclos de vida, todo lo cual nos lleva a vivir nuestras experiencias y formas de existencia de una manera diferente, y nos lleva a intentar atrapar nuestra historia mediante pequeños «encuentros» con el otro, en una continua búsqueda de comunicación desde la que se desencadena toda una serie de problemas a resolver, un conjunto de vivencias que nos afectan, donde ese o esos «otros» desconocidos con los que nos topamos cada día, entre los que convivimos, también somos nosotros mismos. El cuerpo es el lugar donde se deposita y sufre la definición social de ser hombre o mujer, la piel el punto de encuentro de lo público-privado, la portadora de los mensajes que debemos descifrar –lo inconsciente, lo reprimido–; es lugar de intercambios, sensaciones, de interrelación con los demás. Relaciones de vulnerabilidad, violencia, de deseo, de erotismo... Pero no se trata de mostrar el cuerpo como fachada, sino de sacar a la luz «el cuerpo», no sólo de forma genérica sino social. Se trata así de evocar «el cuerpo universitario» formado por estudiantes, por «el cuerpo docente», «el cuerpo administrativo» de la universidad, «el cuerpo de seguridad», el de «mantenimiento y limpieza», el de los obreros que han levantado los muros de la facultad, etc. Es una forma de visibilizar los flujos de personas, hombres y mujeres, que hacen posible el funcionamiento de la Universidad y las relaciones sociales que se establecen, o pudieran establecerse, en y desde ésta. Relaciones que inducen sensaciones físicas y psíquicas que activan la memoria, intentando explorar los límites físicos y psíquicos de nuestra representación, a veces subjetiva –evidenciando sus dimensiones históricas, sexuales, imaginarias, etc. Imágenes que nos parecen y aparecen como silenciosos fantasmas. Fantasmas que habitan en la espectralidad del inconsciente, que dejan una huella en lo más profundo de nuestro ser, una posibilidad de rememorar aquello que no está vivo, ni muerto, ni mucho menos olvidado, posibilitando una noción diferente de tiempo a través del estímulo que suscita a los recuerdos la historia, la memoria que reclaman las sombras que desatan el duelo y que reaparecen de nuevo buscando una representación. Cuerpos desnudos que se muestran sin uniforme o indumentaria que los encasille en un lado u otro, injertos que intentan comediar en una «realidad» endeudada en vivir un tiempo histórico, que evitan quedar «archivados», «clasificados», «ordenados», o incluso «marginados», cuerpos heterogéneos en continuo movimiento que entran y salen de la Universidad, aunque en realidad uno nunca sabe si entran o salen, simplemente se encuentra con ellos, los toca, comparten un lugar común, y es inevitable preguntarse ¿dónde van?, ¿qué hacen aquí?, ¿quiénes son estas personas silenciosas que rondan por el campus universitario?...

7 José Zambrano Varón Express. El detergente para hombres de hoy Los medios de comunicación son los vehículos más efectivos para la difusión de un producto, una idea o un concepto. No existe prácticamente nadie que no esté expuesto al influjo de estos medios. La televisión, la radio y la prensa están dotadas de una gran responsabilidad en la construcción de nuestra identidad sexual. Esto se debe a la gran difusión que ejercen sobre las masas, tanto es así que han contribuido a exhibir el ámbito doméstico como el hábitat natural de la mujer, lo cual hacen la inmensa mayoría de los anuncios de productos del hogar. Varón Express no sólo pretende construir y hacer visible una imagen del hombre doméstico, sino que pretende potenciar entre los varones la realización de acciones

cotidianas rutinarias como limpiar los cristales, hacer la comida o planchar la ropa. Tiene el objetivo de construir nuevos modelos de masculinidad, que estén basados en la libertad y en la igualdad entre sexos. Potenciar una concienciación y evolución social de las representaciones de lo masculino-femenino en lo doméstico. Desarticular el trío mujer, madre y hogar como representación retrógrada de la mujer, visión que en la actualidad perdura. Actualmente existe un gran número de hombres que aceptan y apoyan los movimientos feministas. Otros muchos, estando a favor o en contra, han percibido que el mundo está cambiando. Algunos de ellos defienden el patriarcado con argumentos absolutamente ridículos, otros llenos de dudas y temores siguen el camino sin pronunciarse y, por último, existen aquellos que entienden que los estereotipos actuales deben de desaparecer y defienden la igualdad y el poder entre géneros. El cambio hacia la igualdad es fundamental para acabar con los espacios masculinos y femeninos y con los desequilibrios entre los géneros en el día a día. Se hace necesario un cuestionamiento profundo que lleve a una transformación del espacio social y al mismo tiempo una inserción del hombre en el espacio doméstico.

8 Daniel Reyes Treinta y cinco letras que desaparecerán Treinta y cinco letras es una intervención sobre la grava (variedad de césped) que rodea el edificio de la Biblioteca de Ciencias Sociales de la Universitat de València. Muestra un texto –idéntico al título del proyecto– trazado sobre la grava con una técnica de decoloración que consiste en impedir el acceso de la luz solar durante una semana en el sitio donde se inscriben las letras. De esta manera las letras se imprimen en color amarillo sobre el prado verde. Esta técnica de escritura va acompañada de una infografía en metacrilato que contiene la misma frase en horizontal. En vertical y utilizando como letra inicial las que componen la frase que titula la obra, se indican treinta y cinco nombres de alfabetos en proceso de desaparición. Bajo los textos se ubica un planisferio donde se indica el lugar de origen de los alfabetos nombrados. La imagen del planisferio reproduce la técnica de inscripción de las letras, en prado amarillo sobre prado verde. La infografía se ubica en el pasillo de entrada a la biblioteca, pasillo que divide en dos partes la frase escrita sobre la grava. El proyecto está diseñado especialmente para la Biblioteca de Ciencias Sociales de la Universitat de València y tiene tres niveles de acción: 1. Autoreferencia del texto: El texto trazado sobre la grava se compone de treinta y cinco letras, por lo que la aseveración que afirma su futura desaparición hace referencia al proceso natural de la grava que –en un tiempo indeterminado– culminará borrando la inscripción de las treinta y cinco letras en el prado. 2. Intervención de espacio institucional: al estar ubicada en una biblioteca de ciencias sociales, el espacio institucional enmarca la obra en el contexto arquitectónico de «biblioteca» y el contexto sociopolítico de las «ciencias sociales». De esta manera la escritura efímera del texto –en primera instancia autoreferente– se abre a un diálogo radical con la acumulación y conservación de textos. Paralelamente, se sienta un precedente crítico a las políticas sociales de la acumulación y el uso de alfabetos (y por ende lenguas) que se encuentran en proceso de desaparición por su falta de uso, indicándolas desde una acción que reproduce –en el marco de la institución biblioteca– el proceso de desaparición que están sufriendo. Si bien

la intervención no alcanza a ingresar al edificio de la biblioteca, ya que se mantiene en sus jardines, invierte la relación de contenidos y contenedores, al ser el jardín de la biblioteca el que a su vez enmarca el edificio. 3. Alfabetos en proceso de desaparición: el tercer nivel de la intervención apunta a treinta y cinco alfabetos que sufren un lento proceso de desaparición, al no contar con un soporte educacional, político y social que los sustente. Si bien la lista de alfabetos que se encuentran en esta situación es mucho mayor, se han seleccionado treinta y cinco que representen las condiciones descritas en concordancia con los símbolos de escritura que conforman la intervención. De esta manera se configura un estrecho vínculo entre los tres niveles de intervención mediante la escritura, sus formas de conservación y la técnica efímera de realización. El proceso de desaparición Una sopa de letras que contiene otras letras, un metarelato de lenguas. Las lenguas están vivas porque se hablan, se escriben y se inscriben. Al comprobar la desaparición de la intervención, todas estas situaciones que forman parte del proceso –y que me han criticado de «complicadas», «conceptuales», «resentidas» o «barroco latinoamericano» por extraer sólo alguno de los epítetos inflexibles que han emanado de algunas personas– cobran más fuerza en la medida de su consecuencia. El indicar la desaparición de algunos alfabetos no se trata de una operación conservacionista. Soy consciente que las lenguas evolucionan y, así mismo, sus alfabetos y los modos de inscripción y escritura. El hecho de que la intervención, al día de hoy, se encuentre invisible, se debe a un proceso natural de la fotosíntesis de la grava, metáfora de los procesos a los cuales se somete la cultura y las obras de arte. La discontinuidad de la intervención entra inexorablemente en el flujo de conservación, en la continuidad de la acumulación. El que se conserven las fotografías de la intervención y los textos del proyecto en un catálogo –que probablemente se podrá encontrar en la misma Biblioteca de Ciencias Sociales de la Universitat de València– es el mejor ejemplo de ese proceso que va de lo efímero a lo inscrito.

9 Matías Machado Proyecto estudios Este trabajo representa la planta a escala real del estudio en el que estoy viviendo ahora, en Berlín. Forma parte de un proyecto artístico que trata sobre los diferentes espacios arquitectónicos donde resido o he residido en Europa. Naciendo éste de la necesidad de representar, transformar o conservar de alguna forma el espacio en donde he habitado o habito. En efecto, mi estudio trata sobre la re-presentación de los diferentes espacios físicos en donde desarrollo mi vida y trabajo. Tomando, o mejor dicho, siendo conciente de la auto-referencialidad en la que se desarrolla esta investigación. A partir de los relevamientos que hago de estos espacios, ya sea en planos, medidas, fotografías, maquetas, vídeos, a modo de registro, reflexiono sobre diferentes conceptos que pueden llegar a influir o confluir en la idea de la representación. Estos conceptos pueden ser, entre otros, la movilidad del sujeto productor, lo nómada de la producción, cómo arribar una forma desde lo pragmático, cómo ésta forma, que en un principio era un espacio físico vacío, luego se transforma en un referente físico, o lo «frágil» que puede llegar a ser a nivel materialista representar en un estado nómada, por ejemplo.

En efecto, la representación correspondería al resultado de un trabajo por el cual mi percepción, una imagen mental (cuyo contenido produce modificaciones a uno de los objetos, situaciones, escenas, etc. del mundo en el cual vivo.), se presenta a mi conciencia, y es entonces cuando trato de volver a presentarlo en su misma «dimensión» en un espacio privado.

10 Miguel Ángel Benjumea EU-07 elecciones universitarias «En efecto, si existe algún rasgo capaz de diferenciar la institución universitaria de otros ámbitos de la esfera pública es precisamente el hecho de construir un espacio de reflexión crítica». EU-07 elecciones universitarias 2007 pretende reflexionar en torno a las nuevas formas de participación estudiantil de la vida política de la universidad. Se propone el abordaje analítico de la institución, centrándose en su carácter público y crítico. EU-07 recrea una campaña política que reivindica la universidad como lugar de automeditación y espacio público de la sociedad civil, como un estado entendido como núcleo regulador en el que las distintas alternativas generadas en la sociedad pueden tener expresión. En los ingredientes de una buena campaña política no sólo interaccionan los candidatos, se suma el acercamiento a los ciudadanos, sus propuestas o promesas básicas de venta, el propósito de ganarse adeptos, incluso a opuestos, a los que realmente hay que convencer, la comunicación multivía, una potente campaña gráfica, etc. Con claro tono irónico se presenta el espacio virtual www.eleccionesuniversitarias.es, que parodia la campaña política de los últimos comicios valencianos. La mercadotecnia, por tanto, es una respuesta a la satisfacción de una demanda diversificada, plural y heterogénea. El espacio web nos presenta unas ficticias elecciones que se desarrollan en la Universitat de València y donde se condensa la fuerza política de sus representantes en un bipartidismo PP (Paraninfo Popular) y PSPV (Partido Socialista País Valencià) como principal rival en la oposición. Nos acercamos a unas vías claras de apropiación de identidad visual, gráfica y conceptual en cuanto a la filosofía de los ideales de ambos partidos que se promocionan en la web, con la realidad de la ciudad de Valencia. Se alude constantemente al hecho de que la actividad política está dominada por la imagen y las herramientas de comunicación visual y que, indudablemente, en la tecnología de la información reside la verdadera soberanía de un país. De esta manera se evidencia la actividad de los comunicadores políticos como parte esencial de su estrategia de comunicación afectiva, su relevancia y hasta manipulación en la opinión pública para transformarla o construirla en favor de un partido y un candidato.

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Catàleg Art Públic-Universitat Pública 2007  

Catàleg de la XIMostra d'Art Públic per a Joves Creadors de la Universitat de València. Es va realitzar en el marc de la Setmana de Benvingu...

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