Varianten einer Schrift zu entwerfen, um auch kleinere Größenschritte zu erlauben. Der deutliche Unterschied in der Versalhöhe zwischen den beiden Schriften ist in der Abbildung klar zu erkennen. Getrennt sind die beiden Stränge des Interviews nicht nur durch mikrotypografische Differenz, sondern durch ebenfalls digital erzeugte Piktogramme, die das räumliche Gegenüber der beiden Redestränge betont. Hier zeigt sich schon früh der Versuch, in Interviews die Interviewsituation mit Hilfe von diagrammatischen Mitteln besser abzubilden – ein Ansatz, der auch bei späteren Emigre-Ausgaben eine wichtige Rolle spielt.32 Pixelige Bitmap-Schriften, wie sie in Emigre eingesetzt werden, sind Mitte der Achtziger natürlich als solche kein Novum. Der Personal Computer spielt zu dieser Zeit schon eine wichtige Rolle im Geschäftsleben, und digitale Spielekonsolen sind bereits ein großer Markt. Das Editorial Design der Siebziger und Achtziger ignoriert diese Entwicklungen allerdings weitestgehend – gerade Spiele werden erst später wirklich als Form von Design wahrgenommen. Wo Digitalisierung in den Druckprozess einzieht, handelt es sich um kostspielige Spezialsysteme, die wesentlich leistungsfähiger sind als der erste Macintosh und diese Leistungsfähigkeit einsetzen, um ihre Digitalität zu verschleiern. Hier wiederholt sich also das Muster, das schon Gutenbergs Bibeldruck leitet: Die Medialität von typografischen Innovationen wird zunächst stets unter großem Aufwand verschleiert. Daraus ergibt sich ein Potenzial zur Störung, das Emigre ausnutzt und so beginnt eine digitale Ästhetik in der Typografie zu etablieren. Diese Ästhetik ist doppelt mit Störung verwoben, da sie Produkt eines gestörten Arbeitsprozesses ist und dadurch Formen erzeugt, die ihrerseits verfremdend auf das Publikum der Zeit wirken. Beide Formen von Störung sind allerdings nicht von Dauer, sondern weichen unweigerlich der Transparenz, wie auch ein Interview mit April Greiman zeigt, das im Jahr 1989 in Emigre veröffentlicht wird:
Störungen in der digitalen Typografie — 93
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Abbildung 7.5: Ein Ausschnitt aus einem Interview mit Katherine McCoy und Edward Fella an der Cranbrook Academy of Art. Die Grundlage für Interviews in Emigre bilden Bandaufnahmen, deren zeitliche Überlagerungen VanderLans diagrammatisch abbildet, indem er das Hundebellen als »! Loud dog bark !« räumlich mit den Zeilen des Interviews überschneidet. Aus: Rudy VanderLans/Katherine McCoy/Edward Fella: »3… Days at Cranbrook«, in: Emigre 19 (1991), S. 8–15, hier S. 10.