beigesteuert – die Publikation dokumentiert die erste Phase von Brodys Design und trägt wesentlich dazu bei, diesen als frühen Grafikdesign-Star der Achtziger zu etablieren. Gleichzeitig stürzt ihn die Verdichtung seiner Designpraxis zu einem vielkopierten Stil in eine Krise, aus der FUSE einen Ausweg weisen soll. Deshalb steht am Anfang von FUSE auch eine Kritik an Stil, wenn Wozencroft das Projekt etwa als »dynamic new forum for typography [that] will stimulate a new sensibility in visual expression, one grounded in ideas, not just image«,89 beschreibt. FUSE ist weniger an Stil interessiert als an Experimenten, die nicht nur den Status quo des Editorial Designs, sondern Schrift als solche hinterfragen. Dabei wird der Käufer explizit als Teil des Experiments miteinbezogen: »FUSE Fonts are experimental typefaces that should be extended by users. Abuse is part of the process«.90 So entsteht eine etwas schizophrene Lizenz-Situation, da die Schriften in FUSE konventionell eingeschränkt sind, was ihre Vervielfältigung betrifft, aber gleichzeitig zur Variation aufgerufen wird. Die Stringenz in Lizenzfragen der sich zur gleichen Zeit etablierenden FreeSoftware-Bewegung – die kommerzielle Nutzung der Software ebenfalls nicht ausschließt, solange sie weiterhin frei veränderbar bleibt – fehlt in FUSE. Allerdings stellt sich das Problem nicht auf die gleiche Weise wie bei traditioneller Software, da durch den Wegfall der Type1-Verschlüsselung nun alle PostScript-Schriften offen einsehbar und veränderbar sind. Dass die Formen der digitalen Schrift nun offen sind, hat für die Typografie ganz handfeste Folgen, da sie eine neue Dimension der transkriptiven Bezugnahme zwischen Fonts eröffnet. Schriften, die sich gestalterisch aufeinander beziehen, sind als solche keine neue Entwicklung, sondern im Gegenteil schon immer Kern des typografischen Geschäfts, in dem bestehende Schnitte aus ökonomischen, technischen und materiellen Gründen immer wieder neu aufgelegt werden. Deshalb existieren zu vielen populären Schriftarten eine Vielzahl an konkurrierenden Varianten, welchen Merkmale unterschiedlicher Gestaltungsperioden und Reproduktionstechniken anhaften. Die Digitalisierung – in sich ein großer
112 — Störungen in der digitalen Typografie
89 Jon Wozencroft: »Why
FUSE?«, in: FUSE 1 (1991), S. 1.
90 Jon Wozencroft: »Achtung!«,
in: FUSE 1 (1991), S. 4.