a zwłaszcza ten nacisk na dźwięk. Zacząłem więc myśleć o wszystkich opowieściach o duchach i opowieściach „nie z tego świata”, które zdarzyło mi się przeczytać — okazało się, że za każdym razem niezwykle istotny był dźwięk. Najczęściej obwieszczał on, że zaraz wydarzy się coś niedobrego. To z kolei odsyła mnie do lęku i niepewności. W swojej twórczości dążysz do uzyskania efektu oddzielenia od materialności. Nie wydaje mi się jednak, by takie podejście było możliwe do urzeczywistnienia. Dla przykładu, jeśli pomyśleć o cytacie z Pudełka Marcela Duchampa z 1914 roku, który przywołujesz w swojej książce: „Można patrzeć na wzrok, ale nie można słyszeć słuchu”, można odnieść wrażenie, że jeśli słyszysz lub po prostu coś obserwujesz, często trudno jest się zorientować, czy dany dźwięk wydawany jest na zewnątrz mojego ciała. Można tu się powołać również na stanowisko Johna Cage’a, który twierdził, że nie da się zamknąć uszu — nieważne jak bardzo byśmy się starali — zawsze będziemy coś słyszeli. Może te duchy albo widma, o których piszesz, są już zawsze wewnątrz nas, a nieufność wobec dźwięku pomaga nam umiejscowić nasze ciała, i ciała w ogóle, w świecie zewnętrznym?
W młodości myślałem także nad pojęciem atmosfery i tym, czym ona jest w rzeczywistości [w tym momencie w odpowiedzi zaświszczał wiatr — przyp. autora]. W pewien sposób istnieje ona tylko jako odseparowana interpretacja warunków środowiska, które mnie otacza — jest ona subiektywnym odczytaniem określonych warunków w konkretnej sytuacji. Dźwięk zawsze wiązał się dla mnie z czymś, co się wdycha i wydycha, czymś podobnym do oddechu [kaszlnięcie]. Nie umiałem rozróżnić tego, co wewnątrz, od zewnętrza. Gdy to się pojmie, trudno dalej traktować siebie jako byt wyróżniony w świecie, nie wierzę w taki status podmiotu... A jak w tym wszystkim umiejscowić głos?
W tym kontekście to bardzo ciekawa kwestia, ponieważ zawsze jest on wewnętrzny, a zarazem staje się zewnętrzny i niemożliwym jest rozdzielenie tych dwóch momentów. To zdezorientowanie i niejednoznaczność wydają mi się najciekawsze w moim działaniu, co skłania mnie bardziej ku dźwiękom niż ku mediom wizualnym, które można wyraźniej pojąć jako zewnętrzne wobec ciała. To właśnie ta niedookreśloność dźwięku czyni z niego narzędzie, które obdarzone jest niezwykłymi i niepokojącymi właściwościami. Czy wierzysz w edukację — ewolucję, postęp w słuchaniu? Czy możemy rozwinąć nasz zmysł słuchu tak, by pokonać nasze uczucie przestrachu lub, z drugiej strony, czy można sobie jakoś w końcu poradzić z wydzieleniem tego nieprzyjemnego wymiaru dźwiękowości?
Patrzę na to zupełnie inaczej. Lęk jest dla mnie czymś dobrym, nie uważam, żeby był on czymś nieprzyjemnym... to znaczy w pewnym sensie taki jest, bo to stąd pochodzi pierwszy bodziec. Sądzę, że można odpowiednio uwrażliwić swój słuch, ale im bardziej się go rozwija, tym zwiększa się poczucie niepewności. Jaki jest więc cel tej dźwiękowej edukacji? Chodzi o odnalezienie źródła sygnału dźwiękowego czy o coś jeszcze innego?
To dobre pytanie. Mi chodzi o to, by być bardziej żywym. W jakim sensie?
Bardziej uważać na to, co się dzieje w otaczającym świecie. Ale i pozostawać w stanie ciągłej niepewności, uszanować ten lęk...
Wiele zwierząt o rozbudowanym zmysłowym postrzeganiu rzeczywistości żyje w stanie ciągłej niepewności. Są zawsze uważne, nawet podczas snu, gdy
Sądzę, że można odpowiednio uwrażliwić swój słuch, ale im bardziej się go rozwija, tym zwiększa się poczucie niepewności ich uszy kierują się w stronę źródła dźwięku. Będą spać dalej, ale w pewien sposób pozostaną świadome tego, co się wokół nich dzieje. Dzisiaj żyjemy w warunkach postępującej nieczułości, zobojętnienia na otaczające nas bodźce. Przez całe życie staram się rozwinąć moje słyszenie, jak tylko się da. Jeśli proces, podczas którego stajemy się bardziej uważni i zorientowani, wzmaga w nas jednocześnie poczucie, które można nazwać lękiem, to nie mam nic przeciwko temu. Jednocześnie im bardziej jestem przewrażliwiony, tym lepiej rozumiem siebie w relacji do świata. W ten sposób lepiej się w nim odnajduję. W rezultacie dochodzę więc do sprzeczności, bo jednocześnie wkraczam przecież do świata Edgara Allana Poe, w którym za każdym, nawet najmniejszym dźwiękiem może czaić się coś koszmarnego... …lub zabójczego. Jaka w takim razie jest tutaj rola muzyki i tworzenia dźwięków?
Komponowanie dźwięków jest częścią tego dochodzenia. Czyli muzyka jest tutaj jakąś formą terapii?
Nie... To tylko część procesu, który nie ma celu. Po co więc wydawać muzykę i wykonywać ją przed wieloma słuchaczami?
Dopóki nie zagra się koncertu, trudno mieć pojęcie o tym, jak dokładnie działa muzyka. Podczas występów dojść może do czegoś na kształt grupowego seansu spirytystycznego, co dla jednych będzie powodem do znudzenia, odrzucenia tych dźwięków lub niechęci wobec nich, podczas gdy innych będzie ona poruszać. Badasz więc szczególnie osobiste dźwiękowe tereny, dzielisz się tym, a sama ta czynność staje się czymś innym, zupełnie odmiennym od mojego zamysłu. Doświadczenie to może być zarazem bolesne, jak i satysfakcjonujące. Ale przecież ja ani nie gram już zbyt często na żywo, ani nie wydaję zbyt dużo tekstów. Ale uczysz za to w London College of Communication?
Tym też się za bardzo nie zajmuję, jestem pracownikiem naukowym. Badam różne rzeczy, wykładam o kuratorstwie, prowadzę coroczne warsztaty improwizacyjne... Ta ostatnia rzecz brzmi interesująco w świetle tego, co powiedziałeś wcześniej — na jakiej podstawie jesteś w stanie ocenić daną improwizację? Wiesz, co trzeba robić, a czego nie wolno? Czy jesteś w stanie skrytykować czyjś występ?
Część moich zajęć poświęcam właśnie na rozwijanie języka krytycznego, który pozwala nam oceniać określone improwizacje, bo wielu studentów przychodzi z założeniem, że krytykować czegoś takiego się po prostu nie da. Sądzą, że całość jest czysto subiektywna — „jeśli to ci się podoba, to niech ci się podoba, jeśli zaś nie, to możesz sobie tego nie lubić”. Zaczynamy od samego grania, ponieważ to zajęcia praktyczne — zazwyczaj pierwsze rezultaty są No76 / czytelnia
158—159