Zacznijmy od tytułu twojej książki — Sinister Resonance (Złowieszczy rezonans) — jakie jest jego znaczenie? Czy to odniesienie do kompozycji Henry’ego Cowella1 pod tym samym tytułem?
Z kompozycji Cowella wziąłem tylko nazwę — bez właściwego tytułu łatwo się zgubić. Próbowałem wielu, ponieważ w swojej książce zajmuję się wieloma różnymi kwestiami. Znaleźć więc tytuł, który mógłby je wszystkie objąć, jest bardzo trudno. Przedtem obstawałem przy Ways of Hearing (Sposoby słuchania), co było nawiązaniem do Sposobów widzenia Johna Bergera z wczesnych lat 70. Uznałem tę książkę za punkt wyjścia, ponieważ jej lektura zainspirowała mnie do podjęcia konkretnych tematów. Potem jednak uznałem, że ten tytuł jest zwyczajnie nudny, a jednocześnie zainteresowałem się kwestią rezonansu w instrumencie muzycznym. Dzięki rezonansowi instrument staje się naczyniem (vessel)2, zbiornikiem, czymś podobnym do ludzkiego ciała, umodelowanym na jego podobieństwo. Instrument jest zarazem ucieleśnieniem i oddzieleniem od materialności — to ta idea skłoniła mnie ku utworom Cowella. Kompozycja Sinister Resonance przypomniała mi o jednym z moich pierwszych spostrzeżeń, jednym z moich pierwszych impulsów związanych z dźwiękiem... Gdy byłem dzieckiem, kojarzyłem słuchanie z lękiem. W mojej książce powołuję się na jedno wspomnienie z mojego dzieciństwa — nasłuchiwałem otoczenia po ciemku, leżąc w łóżku, wyobrażając sobie, że słyszę intruza w moim pokoju, który porusza się wokół ramy mojego łóżka. Wmawiałem sobie, że jeśli będę naprawdę cicho, nie zauważy on mojej obecności. Wrażenie powodowane słyszeniem czegoś, gdy niczego nie widać, jest dla mnie bardzo ważne. Oczywiście jest ono bardzo częste, ponieważ gdy na przykład patrzę na ciebie i gdzieś tam słyszę uderzanie deszczu o szklany dach, to przecież nie wiem, czy to naprawdę deszcz, czy coś innego, chociażby inwazja Marsjan [siedzieliśmy w hotelowym lobby, które nagłaśniało śmigający tego dnia wiatr i uderzający falami deszcz — przyp. autora]. Wśród atrybutów zmysłu, jakim jest słuch, zawsze znajduje się element przestrachu. Skupiam się na tym motywie, aby przeciwstawić się myśleniu utopijnemu, jakie dominuje często w sztukach dźwiękowych. W ramach sound artu usiłuje się wykazać, że słuch jest jakoś wyróżniony, piękny, zawsze pozytywny. Ja myślę, że jest zupełnie na odwrót. Starałem się za to w pewien sposób stworzyć narrację opartą na dźwięku i słuchaniu tak, aby myśleć o tym drugim, jeśli tylko się da, jak o procesie związanym z lękiem. W podobny sposób pojmuję dźwięk — jest on dla mnie czymś, czego nigdy nie ma, ponieważ ma on tak jednorazowy charakter, istnieje tylko w czasie i nie ma materialnej obecności. Zawsze już przeminął, wiesz, gdy tylko coś powiem, wtedy moje słowa zaistnieją w twojej pamięci, a gdy będę robił dużo przerw i mówił powoli, wówczas twoja pamięć musi naprawdę ciężko pracować, szczególnie że mówię do ciebie w języku, który nie jest dla ciebie macierzysty [w tym miejscu trzeba zaznaczyć, że Toop naprawdę wolno cedzi słowa — przyp. autora]. Dźwięk jest jak duch. Warto myśleć o nim jak o czymś, co nawiedza — gdy w jakikolwiek sposób pracujesz z dźwiękiem, wówczas takie podejście może okazać się bardzo produktywne, ma ono niesamowity potencjał. Mimo że moja książka jest skomplikowana i zróżnicowana, jej przesłanką jest takie właśnie postawienie sprawy.
1 Henry Cowell (1897–1965) — amerykański kompozytor, wynalazca — jako jeden z pierwszy rozkręcał instrumenty, zaglądał do ich środka, by wydobyć ukryte brzmienie. Wraz z Lwem Termenem stworzył słynny Rhytmicon, który to instrument przetwarzał ciągi harmoniczne w określone rytmy. Jego działania przyczyniły się do skupienia współczesnych kompozytorów na zjawiskach takich jak mikrotonalność i aleatoryzm czy na niezachodnich skalach muzycznych. 2 Słowo vessel może odnosić zarówno do naczynia krwionośnego, jak i do pojemnika, który zawiera określony materiał.
David Toop, z archiwum artysty
Skupiasz się na uczuciu, jakim jest strach — w swojej książce zdajesz się skupiać na przeszłości, dociekaniu źródeł dźwięku, raczej niż na przyszłości...
W pewien sposób. Mam nadzieję, że to nie zabrzmi butnie, ale wydaje mi się, że Sinister Resonance jest momentami całkiem innowacyjną książką. W tym więc sensie dotyczy ona przyszłości. W swojej wydanej niedawno Retromanii Simon Reynolds nazywa cię odpowiedzialnym za rozwój dyskursu opartego na „nostalgii za przyszłością”. Interesuje mnie więc, jak postrzegasz dysonans między uczuciami takimi jak strach i lęk, związanymi ze zdarzeniami, które już miały miejsce, a wrażeniami zbudowanymi wokół XX-wiecznych mediów, które pozwalają nam się skupić na przyszłości, zapomnieć o niewidzialnym i niesłyszalnym oraz poszerzać zakres oddziaływania wydawanych przez nas dźwięków, nie tracić wiary w ich skuteczność. Czy twoje kompozycje i teksty oparte są na nieufności wobec dźwięku, czy na wierze w jego moc?
Po pierwsze staram się podchodzić do sprawy z historycznego punktu widzenia. Wynika to z poczucia oddzielenia od materialności, które powstaje, gdy pracuje się tak dużo z dźwiękiem. Stopniowe dążenie do świata wirtualnego jest problematyczne, stawia pytania, wywołuje pewne uczucia w związku z rzekomą materialnością dźwięku, jaką ono zakłada. Nie miałem wyrobionego sądu na ten temat, dopóki nie zdigitalizowałem moich utworów, co rozpoczęło się w latach 80. i dalej postępuje, dzięki rozwojowi nowych technologii. Poczucie oddzielenia od żywej materii, jakie się we mnie wtedy zrodziło, przypomniało mi o paru przeżyciach związanych ze starymi nośnikami treści, które ukształtowały mnie jako osobę. Chodzi mi oczywiście o czytanie książek, oglądanie obrazów... Jedno z nich miało miejsce, gdy czytałem Edgara Allana Poe, który zrobił na mnie ogromne wrażenie. Miałem wtedy może 12–14 lat. Poe prowadził namysł nad psychologią na długo przed Freudem, a w jego dziełach dominuje nadwrażliwość na dźwięki, nerwowość, wrażliwość i skupienie na zmysłowych skrajnościach — bardzo mnie to zafascynowało, No76 / czytelnia
156—157