Zastanawialiście się kiedyś, co by było, gdyby dało się usłyszeć dźwięki z przeszłości, wcześniejsze niż te zapośredniczone przez radio?
DC: Idea dźwięku zamkniętego w świecie materialnym jest głęboko zakorzenioną fantazją. Pomysł ten polega na tym, że dźwięki z przeszłości wciąż rozbrzmiewają, musimy tylko użyć odpowiednich metod, żeby je uchwycić. Dzielili ją autorzy różnych dziedzin — historycy, autorzy prozy, science fiction. Jest ona też częścią szeroko rozpowszechnionej i godnej zanotowania nostalgii, która wyraża się w sposobie, w jaki pisarze i myśliciele myślą o dźwięku. Jeśli zajrzysz do znanej książki Friedricha Kittlera Gramophone, Film, Typewriter, zwrócisz uwagę, że Thomas Edison — na wpół głuchy wynalazca metody nagrywania dźwięku — stworzył fonograf do tego, by uwiecznić „ostatnie słowa” umierających osób. Można powiedzieć, że w ostatnich latach w Wielkiej Brytanii pojawiła się swego rodzaju obsesja na punkcie „widmologii” — proponowanej przez Derridę i Kittlera — która łączy w sobie zainteresowania związane z ożywianiem tego, co utracone lub martwe. Nasza wystawa w Muzeum Sztuki w Łodzi wiąże się z inną perspektywą. Niewielu wybranych przez nas artystów i kompozytorów cechuje jakiekolwiek zainteresowanie tego rodzaju nostalgią. W gruncie rzeczy myślę, że tworzą oni ostatnią generację modernistów, dla których technologia nagrywania dźwięku związana była całkowicie z nowymi możliwościami brzmieniowymi. Oczywiście nagrywanie dźwięku na taśmie magnetycznej było wówczas relatywnie nowym wynalazkiem, przynajmniej w sensie dostępności dla artystów i kompozytorów: poprzez studia nagrań, następnie przy użyciu prywatnych magnetofonów szpulowych z możliwością nagrywania. Technologia otworzyła tu nowe możliwości.
gencji. Der Schweigende Stern (Milcząca Gwiazda), jeden z najpopularniejszych filmów s.f. z lat 60., zawiera w sobie natomiast jeden z najbardziej pamiętnych projektów dźwiękowych Andrzeja Markowskiego. Ścieżka ta, nagrana w Studiu Eksperymentalnym Polskiego Radia, w kluczowych momentach pokazuje, jak technologia komputerowa przyszłości przenika się z projektowaniem dźwięku. Żadnego z tych filmów nie możemy nazwać niszowym. Przygotowana przez nas wystawa prezentuje bliskie połączenia pomiędzy sztuką i muzyką w latach 60. — w momencie, w którym myślę, że związki te były intensywniejsze niż kiedykolwiek wcześniej. Do silnych interakcji dochodziło, o czym dobrze wiadomo, wśród artystów Fluxusu w Ameryce Północnej i w innych miejscach na półkuli zachodniej. Badania, które przeprowadziliśmy na temat Wschodniej i Centralnej Europy, pokazują jednak, że tam również zachodziły bliskie relacje tego rodzaju. Kluczową kwestią jest natomiast — według mnie — to, co wyróżnia te wschodnioeuropejskie eksperymenty, co je różni od działań tego typu w pozostałych miejscach na świecie. Jedną z odpowiedzi na te pytania mogłoby być zjawisko rozprzestrzenienia się eksperymentalnych studiów nagraniowych tworzących muzykę elektroniczną i muzykę konkretną w Bloku Wschodnim i Jugosławii. Ważne jest także to, w jaki sposób służyły one idei komunizmu.
Przestrzenie eksperymentu organizowano w salach wystawienniczych, studiach elektroakustycznych, studiach filmowych czy też, co zdarzało się często w krajach realnego socjalizmu, w przestrzeniach prywatnych
Zapytałem o to nie bez przyczyny. Tematyka przygotowywanej przez was wystawy znana była dotychczas raczej wąskiemu gronu zainteresowanych. Jej powstawaniu, jak sądzę, towarzyszyła duża ilość badań i interdyscyplinarnych poszukiwań. Musieliście pewnie nieraz zmierzać się z problemem konieczności nadania pewnym zjawiskom nazw, określenia ich znaczenia. Czy według was możemy, w odniesieniu do tematyki wystawy, posługiwać się terminem (post)sowiecki sound art?
DM: Problem ma charakter terminologiczny. O wschodnioeuropejskim sound arcie możemy mówić tylko na pewnym poziomie umowności. Nikt w czasach, którymi się zajmujemy, nie nazywał tej działalności w ten sposób. Pojęcie instalacji dźwiękowej również było bohaterom naszej wystawy obce. Jeżeli pojawiały się podstawowe sformułowania, to o proweniencji fluxusowej i często nawet pozostawiane bez tłumaczenia. Związki pomiędzy sztukami wizualnymi i muzyką eksperymentalną nie miały również charakteru zamkniętego obszaru, który można w pełni zawrzeć w jednej sferze społecznej działalności. Przestrzenie eksperymentu organizowano w salach wystawienniczych, studiach elektroakustycznych, studiach filmowych czy też, co zdarzało się często w krajach realnego socjalizmu, w przestrzeniach prywatnych. Nie mamy więc do czynienia z ruchem, a raczej z pewną konstelacją możliwości zapewnionych przez rozwój technologiczny i rozluźnianie ograniczeń swobody twórczej. DC: Rzeczywiście, można powiedzieć, że przeplatanie się eksperymentów w sztuce i muzyce tworzy wąskie pasmo zainteresowań. Mamy jednak wiele dobrze znanych kinowych przykładów takich działań. Na przykład filmowi Solaris Andrieja Tarkowskiego towarzyszy niezwykła ścieżka dźwiękowa, której część została zrealizowana przy użyciu pierwszego syntezatora w Związku Radzieckim. Kompozytor, Edward Artemiew, zaproponował w niej innowacyjne sposoby sugerowania obecności obcych i niepoznawalnych form inteli-
Jakie są najważniejsze wątki w wystawie? Geopolityka, a przede wszystkim periodyzacja mają chyba tutaj decydujące znaczenie?
DM: Podstawowe wyznaczniki są dwa: geopolityczny, czyli kraje Bloku Wschodniego i Jugosławia, oraz temporalny. Wystawę otwiera Eksperymentalne Studio Polskiego Radia, którego powstanie w 1957 roku jest wyrazem zmiany polityki władz wobec eksperymentu po okresie stalinizmu. Śledzimy działania neoawangardowe, o korzeniach modernistycznych, stąd postanowiliśmy zrezygnować z wątków związanych z rockiem psychodelicznym oraz punk rockiem. Choć najnowsza z prezentowanych na wystawie prac pochodzi z 1984 roku, a mówię tutaj o projekcie moskiewskich konceptualistów z Kolektywnych Działań, to metodologia, która za tym stoi, jest z gruntu modernistyczna. Te ramy służą natomiast eksploracji niezwykle bogatej i zróżnicowanej estetycznie przestrzeni pomiędzy sztukami wizualnymi i muzyką eksperymentalną. Ten mariaż mógł być realizowany tak przez wspomniany przez Davida film, jak i przez dźwiękowe environments, performensy czy też No76 / czytelnia
144—145