ton. Może biec 50 tys. ludzi w maratonie, ale tylko pierwsza osoba znajduje się na nagłówkach gazet. Drugie, trzecie miejsce jest być może zauważane. Cała reszta jest po prostu peletonem i nie ma większego znaczenia. W sztuce jest bardzo podobnie. To bardzo specyficzny rynek, na którym właśnie zwycięzca bierze wszystko, z tym że w przeciwieństwie do sportu sztuka opiera się na o wiele mniej jasnych kryteriach. Kryteria selekcji i oceny artystów — jak bardzo niektórzy z nas by nie wierzyli, że są obiektywne — wciąż podlegają o wiele większym negocjacjom niż to, w jak krótkim czasie ktoś przebiegnie sto metrów. Drobne różnice w osiągach skutkują gigantycznymi różnicami w zarobkach i sławie. Skutkuje to powszechną biedą artystów i koncentracją zasobów przez nielicznych. Poza tym myli się często strukturalną pozycję już konsekrowanych artystów, celebrytów sztuki takich jak Hirst, którzy są w stanie kontrolować podaż swoich prac przy już wytworzonym wysokim popycie, w ten sposób windując ceny, z sytuacją większości artystów. Z ich perspektywy rynek sztuki jest rynkiem kupujących — zawsze jest więcej artystów chętnych do sprzedaży niż kolekcjonerów chętnych do kupna. Co więcej, decyzja kolekcjonerów o zakupie czy inwestycji w znaczący sposób wpływa na pozycję artysty, znalezienie się w dobrej kolekcji „podbija” nie tylko wycenę jego innych prac, ale też określa jego prestiż. Wartość finansowa, jako ekspresja pragnienia, pożądania i chęci posiadania, służy obecnie jako potwierdzenie wartości artystycznych. To może brzmieć dosyć abstrakcyjnie, szczególnie z perspektywy Polski. Jednak wielu teoretyków sztuki zwraca na to uwagę, że w ostatnich 20–30 latach nastąpił poważny przełom w globalnym obiegu sztuki — pieniądz stał się w nim medium komunikacji. Informuje między innymi o poziomie akceptacji danego artysty wśród kolekcjonerów publicznych i prywatnych, obwieszcza jego popularność. Jest to szczególnie istotne na globalnym rynku wtórnym i w centrach finansowych, jak Londyn albo Nowy Jork, które są również centralami rynku sztuki. Oczywiście dla nas brzmi to dosyć obco, ale wciąż jest to proces, który wpływa też na naszą sytuację tutaj. Jakie są strukturalne problemy rynku sztuki? Nie jest w stanie zabezpieczyć losu artystów, jedynie niewielka grupa artystycznych gwiazd może z niego żyć. Jest to okrutna ekonomia, w której znikomy procent artystów zgarnia bardzo duże nagrody za swoje dokonania. Rynek jest też uzależniony od gustu kupujących i ich konserwatyzmu, ponieważ wszyscy pożądają tego, co doceniane jest przez innych. Jak zauważył Seth Siegelaub, w tak urządzonym świecie sztuki sukces polega na powtarzalności i nudzie — ponieważ rynek premiuje powtarzalność — Sasnal sprzedaje sasnale, Hirst hirsty, a Warhol warhole. Rynek promuje określone formy sztuki, kolekcjonowalne i łatwo przechowywalne. Ostatnio w Berlinie przeprowadzono badania — jedynie osiem procent ludzi, którzy określają się jako artyści, jest reprezentowanych przez galerie. A jeżeli chodzi o obroty galerii, to w 60 procentach było to malarstwo, w 20 procentach fotografia, w 12 procentach rzeźba i w 8 procentach — kategoria „inne”8. „Inne” to jest akurat ten rodzaj sztuki, którą przynajmniej część ludzi sztuki ceni sobie najbardziej — poszukująca, performatywna, efemeryczna, odważna, konceptualna. Ale niestety ona właśnie nie jest tutaj najbardziej premiowana. No i rynek sztuki, jak każdy porządny wolny, a właściwie nieuregulowany rynek, dąży do monopolizacji zasobów na samym szczycie hierarchii. Równowaga rynkowa osiągana jest poprzez procesy koncentracji, na arenie międzynarodowej zdarza się, że artyści mniejszych galerii są podkupy-
wani przez większe galerie, a większe galerie i domy aukcyjne zajmują pozycje dominujące, które pozwalają im na wpływanie na całokształt rynku i pola sztuki. Stają się king makers — twórcami królów, przez sam fakt, że wystawiają danego artystę, są w stanie wpływać na jego cenę i pozycję w świecie sztuki. Bieda artystów jest reprodukowana także przez instytucje sztuki
Z czym to jest związane? Między innymi ze strukturalnym problemem nadprodukcji artystów i nadprodukcji sztuki. W tego typu okolicznościach pojawia się problem: kto będzie pośredniczył między producentami a publicznością. Pojawia się strukturalne zapotrzebowanie na gate-keeperów, czyli profesjonalnych selektorów i ekspertów, którzy kontrolują przepływ informacji między publicznością a sceną artystyczną. Kurator jako trend-setter decyduje o tym, co jest cool, co jest in, a co jest out. Jest to być może dyskusyjne, ale selekcja jako forma władzy jest mechanizmem reprodukującym „okrutną ekonomię sztuki”, ponieważ istotą selekcji jest to, że większość artystów pozostaje niewyselekcjonowana. Tylko i wyłącznie wtedy selekcja ma sens, gdy z całego grona ludzi wybiera się niewielu, którzy będą wystawiani i widoczni. I — co jest istotne — w interesie selekcjonerów leży utrzymanie swej pozycji i przywilejów z nią związanych, czyli podtrzymywanie systemu opartego na konieczności selekcjonowania. Z drugiej strony selekcja jest też częścią „okrutnej ekonomii uwagi” (cruel economy of attention). Żyjemy w czasach, gdy nastąpiło olbrzymie przyspieszenie wymiany informacji, na każdym kroku podejmujemy tysiące wyborów, których kryteria dla nas samych pozostają niejasne. Sztuka stała się częścią przemysłu czasu wolnego, zwiększa się liczba ludzi, którzy chcą ją oglądać, a większość z nich nie ma możliwości opanowania literatury branżowej, poświęcenia tak dużej ilości czasu, by zaangażować się poważnie w dyskusję krytyczną czy poznanie sceny artystycznej. Konsumują sztukę, chodzenie do galerii traktują jako formę spędzania niedzielnego popołudnia — zresztą dobrze, że tak się dzieje — ale oczekują w związku z tym, że ktoś dokona za nich wyboru, wykona pracę niezbędną do wyselekcjonowania sensownych treści spośród ogromu informacji i zaprezentuje to w stosunkowo przystępnej formie, którą można w dosyć łatwy sposób skonsumować. Obecnie obserwujemy zmniejszoną rolę krytyków jako dysponentów krytycznego argumentu. Nikt nie ma czasu na krytyczną dyskusję ani na wgłębianie się w jej niuanse. Dyskutującą publiczność zastąpiły grupy docelowe — zbiorowiska konsumentów, do których instytucje próbują dotrzeć z własną, sprofilowaną ofertą. W ten sposób na znaczeniu zyskuje rola kuratora jako osoby, która decyduje o tym, co i gdzie może być oglądane. Tym samym decyzje wykonawcze zastąpiły krytyczny argument. Aparat wystawienniczy zapewnia widoczność i w ten sposób nadaje artystyczną wartość oraz prestiż. Do tego globalny obieg widoczności jest samozwrotny. Jeżeli ktoś jest wystawiany na jednym biennale, to będzie wystawiany na innym biennale, bo to na biennale przyjeżdża globalny świat sztuki, zbiera informacje o tym, kto obecnie zajmuje obiecującą pozycję w świecie sztuki, kto jest next big artist. Ktoś jest wystawiany, bo jest wystawiany, kupowany — bo jest kupowany, znany — bo jest znany, widoczny — bo już zauważony. Wąskim gardłem tej sytuacji jest dostanie się do tego obiegu i o to toczy się walka w polu sztuki. Konkurencja pomiędzy artystami umożliwia ich wyzysk
Instytucje kontrolują mechanizmy zapewniające widoczność, a pomiędzy artystami trwa zaciekły bój o bycie zauważonym. Jest więcej artystów chętnych 8 Dane podaję za manifestem Mieć i potrzebować, http://obieg.pl/prezentacje/24208 [data dostępu 10.02.2012]. No76 / czytelnia
112—113