z zagranicznych pism i portali czy otwarć Biennale w Wenecji, sztuka kojarzy się z aukcjami, gigantycznymi cenami dzieł sztuki czy wystawnymi przyjęciami. Jednak nawet i w Polsce instytucje sztuki znajdują się w reprezentacyjnych gmachach w samym centrum stolicy. Ta fasada, ten powierzchowny splendor, który przykrywa artystyczną biedę, rozpala wyobraźnię młodych artystów, którzy wchodzą na pole sztuki i chcieliby być i żyć jak Damien Hirst albo przynajmniej Wilhelm Sasnal czy Mirosław Bałka. Oczywiście statystycznie nie jest to możliwe. Pomimo, a może właśnie dzięki rozpowszechnieniu kultu celebrytów w sztuce, główną zasadą obiegu artystycznego pozostaje, że wielu jest powołanych, ale niewielu wybranych. Fundamenty świata sztuki są zbudowane na gigantycznych nierównościach. Pomiędzy rzeszą biednych artystów a globalnym obiegiem widzialności jest przepaść. Z jednej strony rozbłyska galaktyka artystycznych gwiazd, które znamy z międzynarodowego obiegu artystycznego, kolorowych magazynów, biennale, większych wystaw, prestiżowych instytucji itd. Po drugiej stronie, w strefie mroku, tkwi „ciemna materia świata sztuki”, nazwana tak przez amerykańskiego artystę i teoretyka Gregory’ego Scholette’a5. Podobnie jak ciemna materia we wszechświecie, stanowi ona, pomimo swojej niewidzialności, 90% jego masy. To ona nadaje grawitację międzynarodowemu obiegowi świata sztuki, pozostając jednak poza jego spektrum widzenia. „Ciemną materię sztuki” tworzą zlokalizowane sceny artystyczne, które są naturalnym habitatem większości (biednych) artystów. Pomimo swojej roli w artystycznej ekonomii pozbawione są one — zarówno w sensie relatywnym, jak i absolutnym — zasobów i widzialności, które wysysane są przez globalną sieć przepływów. W Polsce ta relacja jest dodatkowo związana z naszą peryferyjną pozycją i pragnieniem, które jest podzielane przez wielu artystów i innych ludzi związanych ze światem sztuki, żeby wyrwać się z prowincji i zaistnieć w centrum. Najlepiej przenieść się fizycznie do którejś z metropolii, to znaczy zamieszkać w Berlinie, Londynie, Nowym Jorku, żeby spróbować szczęścia w „wielkim świecie”. Chociaż czasem o wiele bardziej opłacalną strategią jest próba uzyskiwania widoczności w centrum czy w globalnym obiegu poprzez utrzymanie swojej pozycji tutaj na miejscu, czerpiąc z tego swoją legitymizację oraz pewną „autentyczność”. Niezależnie co się wybiera, najważniejsze jest uczestnictwo w globalnej cyrkulacji. Żeby istnieć, trzeba bywać, być obecnym na targach, w różnych zestawieniach, w obiegu biennale i prestiżowych instytucji. To decyduje o tym, jaki udział dana osoba czy instytucja ma w podziale zasobów i jak bardzo jest widoczna na międzynarodowym firmamencie. Kontrola nad punktami dostępu i sposobami selekcji artystów jest kwestią kluczową, to tutaj rozciąga się residuum władzy. Bieda artystów jest pochodną naszych przekonań o tym, co robią artyści, kiedy tworzą sztukę
Mamy tutaj do czynienia z dogmatycznym mitem artysty, który nie pracuje, tylko się uzewnętrznia. Jest to mit ekspresji, samorealizacji, samotnego geniusza — poręczny zarówno w samozarządzaniu artystów, jak i ogólnie w utrzymywaniu nad artystami kontroli. Ten mit jest bardzo głęboko zakorzeniony w naszej kulturze i w naszych przekonaniach o nas samych. Co ważne, mit artysty gwarantuje ciągły napływ nowych aspirantów, ludzi, którzy chcą zostać artystami. Przekonanie artystów o własnej wyjątkowości umożliwia ich wyzysk, o czym pisze Hans Abbing. Zastrzegam, że sam nie wierzę w ten mit, ale
trzeba mu się przyjrzeć, bo odgrywa on rolę siły napędowej świata sztuki. Działa proste założenie: skoro artyści nie pracują, to nie trzeba płacić za ich pracę. Artysta jest wynagradzany poniekąd przy okazji, kiedy wymienia efekty swojej pracy na pieniądze, sprzedaje je za pośrednictwem galerzysty, pracuje jako profesor na akademii, realizuje większe zamówienia publiczne. Co istotne, to dopiero zajęcie konkretnych pozycji (akademika, artysty galeryjnego czy publicznego) umożliwia wymianę kapitału symbolicznego czy pewnego prestiżu, na gratyfikacje natury ekonomicznej, finansowej. Sama praca artysty z założenia nie jest wynagradzana. Ta zależność bardzo mocno wpływa na relacje między artystami i instytucjami, jako platformami zapewniania widoczności. Powszechnie uznaje się, że możliwość prezentacji sztuki jest już wystarczającą nagrodą. Nie tylko zapewnia samozadowolenie z tego, że efekty czyjejś indywidualnej ekspresji zostały już zaprezentowane i wystawione na publiczny ogląd, ale też jest warunkiem budowania swojej pozycji i gromadzenia prestiżu. Następnie ta widzialność może być wymieniana i faktycznie jest wymieniana na środki natury finansowej, tylko że dokonuje się to pośrednio. Pozycji, które umożliwiają taką konwersję kapitałów (na uczelniach, w „dobrych” galeriach, przy zamówieniach publicznych), jest bardzo niewiele, stąd też jedynie paru artystów ma możliwość pośredniego zarabiania na własnej sztuce. Większość artystów pozostaje biedna, ponieważ sama praca artysty jako taka może pozostać niewynagradzana. Oczywiście w Polsce mit artysty jest pomieszany z pewnym etosem inteligenckim. Mówię tutaj nie tylko o samych artystach, ale też o instytucjach sztuki czy różnych ludziach, którzy mają zawody oparte w jakimś sensie na powołaniu. Powołanie polega między innymi na tym, że robi się coś z poczucia misji, misji dziejowej czy jakiejkolwiek innej misji, ale ta misja wciąż zapewnia pewien sposób symbolicznej gratyfikacji i społecznego szacunku, który zastępuje wynagrodzenie finansowe. Klasycznym przykładem jest polski uniwersytet, profesorowie, ale także nauczyciele, pielęgniarki, lekarze czy różni inni ludzie, którzy dużo pracują, cieszą się pewną estymą, ale niewiele zarabiają. Przynajmniej spora część z nich. Co ciekawe, pewna forma darmowej pracy także oparta na etosie zaangażowania i samorealizacji, czyli tzw. vocational involvement, upowszechnia się także w krajach rozwiniętych, takich jak Anglia czy Stany Zjednoczone6. Jest ona coraz bardziej popularna w zawodach dookołaartystycznych, wśród przedstawicieli klas kreatywnych i w przemysłach kultury takich jak reklama czy telewizja. Jest to forma wyzysku ludzi, którzy po to, żeby dostąpić zaszczytu pracy opartej na samorealizacji i kreatywności, godzą się na darmową pracę. Ludzie są utrzymywani na niekończących się stażach i wolontariatach, które w przyszłości być może zaowocują ich zatrudnieniem, ale wcale nie muszą do tego doprowadzić. Zresztą podobnie jest w instytucjach sztuki, które wykorzystują stażystów, w ten sposób obniżając koszty własnego funkcjonowania7. Bieda artystów jest niewątpliwie związana też z rynkiem sztuki
Dlaczego? Bo rynek sztuki jest oparty na zasadzie: zwycięzca bierze wszystko. Jak w sporcie. Zwycięzca — ten, który zajmuje pierwsze, drugie, trzecie miejsce — zgarnia całą pulę nagród, niezależnie od tego, jak długi był pele-
6 Por. A. McRobbie, The Los Angelisation of London: Three Short Waves of Young People’s Micro-economies of Culture and Creativity in the UK, [w:] U. Wuggenig, G. Raunig, & G. Ray, red., Critique of Creativity: Precarity, Subjectivity and Resistance in the “Creative Industries”, London 2011, s. 119–133. 7 Por. działalność Precarious Workers Brigade, http://precariousworkersbrigade.tumblr.com/
5 G. Sholette, Dark Matter: Art and Politics in the Age of Enterprise Culture, London, New York 2011. No76 / czytelnia
110—111