Od 2002 roku swoje prace realizujesz pod szyldem Fabryka Mebli i właśnie z tym projektem jesteś przede wszystkim kojarzony, jednak zanim na dobre zająłeś się „meblami”, malowałeś szaty, które zapożyczałeś z obrazów Watteau czy Botticellego. Szaty odtwarzały gesty i pozy odzianych w nie postaci, ale miejsce po ich właścicielu było puste. Czy możesz opowiedzieć nam o tym osobliwym projekcie?
Szaty, o których wspominacie, kryją w sobie formalny problem kształtu obrazu. Pokazałem je na wystawie Nieobecność w Galerii Działań w 2000 roku. Zostały namalowane na podobraziach kształtowanych, to znaczy wycinanych zgodnie z rysunkiem – innymi słowy były to przedstawienia wyjęte z ram obrazu. Zainteresowałem się tą kwestią na studiach w pracowni prof. Zbigniewa Gostomskiego w warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych. Pierwsza praca, jaką wówczas zrealizowałem, była figurą niemożliwą znacznych rozmiarów, podobrazie zostało wycięte w płycie wiórowej. W malarstwie problem kształtu obrazu jest interesującym punktem granicznym – miejscem, gdzie obraz konfrontuje się z rzeźbą. W amerykańskiej historii sztuki zjawisko shaped canvas painting doskonale opisała Frances Colpitt. Zajmowali się nim z reguły malarze abstrakcyjni np. Frank Stella, Barnett Newman czy Ronald Davis, którzy chcieli wykonać ruch w stronę przestrzeni. Chyba nie miałem talentu malarza, który chce się zamykać w prostokącie płótna. Płaszczyzna kartki czy obrazu mi nie wystarczała. Bardziej interesowało mnie to, by obraz oderwać od płaszczyzny, by można go było sytuować. W gruncie rzeczy z prostokątem obrazu nie można za wiele zrobić. Jeśli powieszony jest tak, że nie odpowiada naszej orientacji przestrzennej pion–poziom, to wisi krzywo. Oczywiście można powiesić obraz do góry nogami jak Georg Baselitz, ale raczej nie wiesza się ich krzywo. Prosty zabieg, jakim jest wycięcie, czyni z obrazu przedmiot bardziej otwarty, wychodzący poza swoje ramy. Wycięte szaty dawały mi szerokie pole możliwości, na przykład mały rokokowy tużurek powiesiłem tak, jakby wypadał ze ściany z rozłożonymi rękami. Wówczas, badając zagadnienie formy obrazu, zrobiłem różne inne rzeczy, przy okazji mebel. W ramach dyplomu (Remont Hotelu Bristol) nie pokazywałem żadnych strojów. Były tam za to wycinane kałuże, wycięta szafa, czyli repertuar przedmiotów był szeroki. Z tego, co mówisz, wynika, że problem kształtu obrazu jest dla ciebie grą z granicami malarstwa – grą, w której przedstawienie staje się przedmiotem. Z drugiej strony z szaty, mebla czy ściany czynisz obraz. Czy nie jest to więc także gra z samą rzeczywistością, z naszym jej postrzeganiem?
Interesuje mnie taki punkt, o którym można powiedzieć, że nie przynależy w sposób łatwy ani tu, ani tam. Taki rodzaj iluzji, która odsłania samą siebie – z jednej strony mruga okiem do widza, ale z drugiej strony czasami jest prawdziwsza niż rzeczywistość. Chodzi mi o nieuchwytność. O obraz, który nie wiadomo, czy bardziej kwestionuje rzeczywistość, czy malarstwo. Jeżeli spojrzymy na moje prace jak na meble, to znika problem artystyczny. Dla kogoś, kto nie jest podejrzliwy wobec szafki, kiedy wchodzi do swojej kuchni, problem, którym się zajmuję, jest niewidoczny. Natomiast, jeżeli ktoś zaczyna być podejrzliwy wobec własnej szafki, to znaczy, że patrzy na rzeczywistość. 4
notes 70 / 09–10.2011 / czytelnia
Jan Mioduszewski: analisis, action, result, performance w trakcie wystawy Firma, Galeria Biała, 2009, dzięki uprzejmości artysty
To jest właśnie gra z widzem – w sąsiedztwie problemu iluzji pojęcie gry jest istotne. Istotne jest również to, w jaki sposób twoje prace korespondują z widzem. Jakie jest ich oddziaływanie?
Definiuje je pojęcie gry, które zakłada aktywność obu graczy, w tym wypadku nadawcy i odbiorcy. Widz wykonuje pewne ruchy, ale może też w punkcie wyjścia przegrać i nie zauważyć obrazu, jeżeli ten jest odpowiednio ukryty. W czasie sezonu polskiego we Francji w 2004 roku pokazywałem pracę Deski. Pomiędzy prawdziwymi deskami znalazły się także namalowane. Była to realizacja, gdzie partie malowane iluzyjnie były niewielkie i ukryte w stercie desek, która wyglądała bardzo codziennie, jakby wyjęta z warsztatu stolarza. Czasami widz miał do odszukania 4 cm kwadratowe malarstwa. A przecież wchodził bez nastawiania, żeby czegoś szukać. I większość widzów mijała tą instalację obojętnie. W tej samej sali robiłem still performance – leżałem nieruchomo w drewnianym kostiumie i wszystko obserwowałem. Dosłownie kilka osób zauważyło i zrozumiało sens tej pracy. Ci, którzy odnaleźli iluzyjnie namalowane fragmenty, mieli satysfakcję z wygrania takiego rodzaju podchodów malarskich. Ale pojawia się pytanie, czy odnaleźli wszystkie tropy? W tej stercie desek było ich wiele, zależały od punktów widzenia. Czyli jesteś wymagający dla widza…
Na widza przekładam to, co najbardziej lubię w oglądaniu. To, że oglądanie obrazu jest zawsze dynamiczne, nawet bardziej niż oglądanie filmu, ponie-
notes 70 / 09–10.2011 / czytelnia
5