Różnica między instrumentem muzycznym a prostym narzędziem – gdzie poszukiwać jej istoty? A może takie rozdzielenie nie jest konieczne? Gdyby tak wziąć pewien przedmiot, służący do mechanicznej reprodukcji pewnego produktu – powiedzmy – gitarę albo sprzęt nagłaśniający i oczyścić go ze wszystkich konkretnych sposobów wykorzystania – zredukować go do najprostszej funkcji, jaką może wypełniać... W przypadku instrumentów polegałoby to na sprowadzeniu ich do tej prostej sytuacji, w której naprawdę się do czegoś nadają – w której ich jedyna rola polega na udziale w czymś, co (w odniesieniu do muzyki rockowej) określić można mianem ściany dźwięku. Co to w ogóle jest? Nie chodzi przecież o magiczną materię muzyczną, flogiston tych, którym w mazurkach naprawdę pobrzmiewają szumiące wierzby. To czysto fizyczna masa dźwięku, efekt przekazywania drgań na maszynę, która je wzmacnia i pozwala przekazać je w formie mocniejszego sygnału, który tworzy muskającą, drapiącą lub przygniatającą odbiorcę masę dźwięku. Jeśli tak pomyśleć, instrument staje się precyzyjnie wyregulowaną maszyną do przekształcania dźwięku zrodzonego ze spółgłosek języczkowych i serii zwarć krtaniowych w piosenkę miłosną i do tworzenia ze szmeru bałtyckich fal dźwięku wybuchającej Rotundy – słowem – instrument zmienia się w narzędzie przemocy. Dźwięk wychodzi poza ustalone ramy – z bezpiecznego poziomu, na którym można delektować się jego treścią, przeskakujemy do momentu, w którym uderza z przyłożenia, bez żadnej pośredniczącej przestrzeni, staje się równoznaczny ze swoim źródłem. W ten sposób następuje otwarcie nowej gry – języka źródło dźwięku-odbiorca, który jest ukazaniem artysty, którego pozycja załamuje się pod naciskiem dźwięku zniszczenia, w którym wyraża się uczynienie pewnego nieruchomego, głośnego momentu przedmiotem postrzegania, poza konwenansem. W ramach projektu antysztuki Gustava Metzgera powstawać miała samoznosząca się twórczość, wykorzystująca dzieło sztuki do proklamacji własnego zniszczenia. Jego projekt uwzględniał oczywiście realizacje dźwiękowe i instrumentalne, które zostały przełożone na język masowego widowiska przez Pete’a Townshenda, lidera The Who. Niszczenie instrumentów muzycznych na scenie na stałe weszło w repertuar zarówno twórców muzyki popularnej, jak i artystów noise’owych. Oczywiście można tłumaczyć to kłopotami z dojrzewaniem poszczególnych muzyków, wydaje się jednak, ze przyczyny tego zjawiska są nieco ciekawsze – wykraczające poza zamierzenia pierwszych niszczycieli instrumentów – Wiener Gruppe czy Nam June Paika, którzy nie eksponowali dźwięku samego zniszczenia, pozostając jeszcze raczej w sferze politycznej deklaracji czy performensu. Przykładowe uderzenie gitarą o wzmacniacz zakłada wrażliwość narzędzia, które zareaguje na cios niekontrolowanym zgrzytem. Dźwięk ten reprezentuje dosyć złożony proces, którym jest rozpad instrumentu – popadając już w zupełną śmieszność, przyrównać go można do kompozycji Wagner Ramóna Sendera, który jest zapisem skompresowanego do 1 sekundy (czyli paru klinknięć) pełnego cyklu Pierścienia Nibelungów. Reprezentacja wydawanego dźwięku uczyniła z jego pierwotnego źródła przedmiot brutalnego zapośredniczenia – w wyniku którego zostaje ono sprowadzone do samej jego funkcji użytkowej. 146
notes 69 / 07–08.2011 / czytelnia
Gdy artysta podejmuje jednak przy okazji takiego dzieła temat przestrzeni publicznej, robi się ciekawie. Oto parę innych realizacji dźwiękowych, które odnosiły się już nie tyle do konkretnego Wielkiego Sławnego dzieła, a właśnie do przestrzeni publicznej, którą dla wygody nazwaliśmy ‚światem’. Sytuacja pierwsza:
Rok 1985. Japońska grupa Hanatarashi występuje w Tokio. Lider zespołu, Yamatsuka Eye w trakcie koncertu rozbija ścianę klubu i wjeżdża do wnętrza koparką. Maszyna staje na scenie i przystępuje do niszczenia przedmiotów, jakie się na niej znajdują. Akompaniuje jej perkusja. Założeniem tej akcji, podobnie jak innych występów Hanatarashi jest fizyczne wycieńczenie przestrzeni i samych wykonawców. Trudno chyba dobitniej pokazać stopień, w jakim wykonawcy podporządkowują się narzędziu – nawet gdy wszyscy uczestnicy performensu są postawieni przed oczywistą koparką, perkusista dalej wybija rytm – aby uwaga publiczności wciąż była skupiona na dźwięku, choćby pozbawionym znaczenia wobec czyhającego zagrożenia. Sytuacja druga:
Rok 2006. Mark Bain tworzy projekt Soundhouse, w ramach którego w mieście Gent podejmuje próbę zburzenia domu za pomocą fal dźwiękowych. Umieszczone w środku prywatnego budynku wzmacniacze mają rozdygotać go tak, by nadać zajmowanej przezeń przestrzeni charakter publiczny. W trakcie procesu maszyneria ma ulec zniszczeniu – anonimowa, pozostawiona pod gruzami, zostaje sprowadzona do jednego z elementów walącej się konstrukcji. Jedynym elementem wyróżniającym i tak nadający się do rozbiórki budynek jest sygnał, jaki wypłynąć ma z jego wnętrza. Sygnał zmierza do samozniszczenia, który obejmuje całą fizyczność budynku i traktuje go na sposób pewnego wyróżnionego obiektu, obdarzonego pewną specyficzną właściwością przez sam fakt umiejscowienia go w kontekście artystycznym. Narzędzia dygoczące budynkiem mają być niewidoczne, stać się jego częścią, a narzędziem odpowiedzialnym za wstrząs staje się sama konstrukcja. Obiektem sztuki nie jest już dźwięk, a sama materia wraz z wibracją pochodzącą z fali akustycznej. Wówczas przedmiot, jakim jest budynek, faktycznie reagowałby sam na siebie. Gdyby nawet ostatecznie się zawalił (co się jednak Bainowi nie udało) – otworzyłoby to tylko możliwość do patrzenia na ruiny uzyskane w efekcie jak o przedmiocie podatnym na wewnętrzne reakcje między jego poszczególnymi elementami. Sytuacja trzecia:
Piano Piece for Terry Riley #1 La Monte Younga jest kompozycją rozplanowaną na parę części, obrazujących rozwój utworu. Jej partytura wygląda następująco: „Dociśnij fortepian do ściany i spraw, by jego płaska strona przylegała do ściany. Następnie wciskaj go dalej w ścianę. Pchaj tak mocno, jak tylko potrafisz. Jeśli fortepian przejdzie przez ścianę, nie przestawaj pchać w tym samym kierunku, pomimo nowych przeszkód i pchaj tak mocno, jak tylko możesz bez względu na to, czy fortepian utknął, czy się rusza. Utwór kończy się, gdy jesteś zbyt zmęczony, by pchać dalej”
notes 69 / 07–08.2011 / czytelnia
147