funkcjonowało w nim do tej pory. Dlatego zdecydowaliśmy się głęboko wejść w świat muzyki eksperymentalnej.
Kiedy
na stole montażowym obraz scalał się W 1971 roku nakręcił pan pierwszy film we z propozycją dźwięku współpracy z Eugeniuszem Rudnikiem — obraz Kompozycje przestrzenne Katarzyny Kobro. Rudnika, następował Tuż po nakręceniu tego zawodowego filmu za- moment olśnienia, prosiłem Rudnika do pracy przy filmie ekspeże dwie wyobraźnie rymentalnym — kolejność została tak jakby odfantastycznie zaczynały wrócona. Rudnik wiedział, że warto podjąć się stapiać w jedno taką próbę. Na jakiej więc płaszczyźnie można mówić w tym kontekście o eksperymencie?
Następował w momencie zgrania, czyli spotkania obrazu, mojego wyobrażenia, z jego propozycją dźwięku. Kiedy to się na stole montażowym scalało, następował moment olśnienia, że te dwie wyobraźnie jakoś fantastycznie zaczynały się stapiać w jedno. Był to i nadal jest najpiękniejszy moment w pracy nad filmem. Na tym polu byliśmy precyzyjnie dogadani, płynęliśmy na jednej fali. W Warsztacie Formy Filmowej nie chcieliśmy robić żadnych eksperymentów. Chcieliśmy raczej stwarzać fakty artystyczne, które były ostatecznymi modelami. Chcieliśmy stworzyć oczywiste figury stylistyczne, które obowiązywałyby, a nie takie, które funkcjonowałyby w fazie prób. Chociaż z innej strony — moje wczesne filmy nazywają się testami i próbami. Pewnie interesowały mnie jednak też eksperymenty. Co nie zmienia faktu, że potem, jako cała grupa, się ich wyrzekaliśmy. Ale w sumie dlaczego?
Ponieważ eksperyment stanowi fazę prób, która nie musi być faktem artystycznym. Jest procesem twórczym, niekoniecznie spełnionym. My natomiast działaliśmy na zasadzie modelowych pryncypialnych gestów. Których dzisiaj już nie ma. Artyści pływają w swoich wygodnych dyskursach, nie decydują się na radykalne zmiany. Interesują mnie jednak bardziej wątki towarzyskie. Czy spotykał się pan w praktyce z muzyką eksperymentalną?
W latach 80. Marek Chołoniewski i Krzysztof Knittel ze Studia Eksperymentalnego powierzyli mi swoją muzykę, czyli taśmę, na której znajdowało się ponad 20 utworów. Powiedzieli: rób z tym, co chcesz. Obdarzyli mnie ogromnym zaufaniem, wiedzieli, że z tego spotkania może wyjść coś ciekawego. Zrealizowałem z ich muzyką pięć art-klipów. Mogłem w nich konstruować zupełnie niezależnie od autorów muzyki nowe ryzykowne połączenia. Obserwowaliśmy również w latach 70. ruch eksperymentalnej muzyki intuicyjnej i też braliśmy ochoczo udział w koncertach Andrzeja Bieżana w Galerii EL. Pasjonowały mnie koncerty dyletantów, w których wspólnie z kolegami dawaliśmy upust naszej energetycznej inwencji. Na jakiej zasadzie odbywały się te spotkania?
Przez skrzyknięcie ludzi, którzy się tym interesowali, a to nie było wielkie grono. Na ogół dość dobrze się znaliśmy. Już wtedy weszliśmy w intermedialne No81 / czytelnia
90—91