Gdybyśmy
Artysta zaproponował członkom mniejszości czeczeńskiej i inguskiej zorganizowanie islamskiej ceremonii odszukali konsensusu między prawianej tradycyjnie na Kaukazie. Po tradycją europejskiego arabsku słowo zikr oznacza wspominamuzeum a kaukaską diasporą nie, w islamie – rozmyślanie o Allachu. lub nakierowali nasze działania Polega na modlitwach, wykrzykiwaniu na pożądany skutek społeczny, imienia Allacha oraz rytmicznym tańcu utknęlibyśmy w banale festynu odprawianym przez mężczyzn wirujących w kręgu, aż do osiągnięcia transu etnograficznego i kontaktu z absolutem. Na Kaukazie zikr odprawia się w konkretnych intencjach, za zmarłego, w intencji dobrych plonów czy wygranej bitwy. Warszawska ceremonia zikr zgodnie z kaukaską tradycją poprzedzona była jedzeniem rytualnie zabitego i przygotowanego barana oraz modlitwami. W Królikarni, XVIII-wiecznym palladiańskim pałacu, zikr odbył się pośród marmurowych rzeźb – przedstawień figuratywnych zabronionych przez Koran. Uczestnicy projektu zasłonili więc niedozwolone wizerunki: Matkę Boską, portret Józefa Piłsudskiego, Satyra z Nimfą czy klasyczne akty. Instalacja Piotra Wysockiego to dźwiękowy zapis transowej modlitwy oraz ślad pozostawiony przez uczestników obrzędu – rzeźby zawinięte fizeliną wyglądają jak mumie, jak kobiety w burkach. Powstała bardzo piękna kontemplacyjna praca, trochę groźna i bardzo wieloznaczna. Gdybyśmy szukali konsensusu między tradycją europejskiego muzeum a kaukaską diasporą lub nakierowali nasze działania na pożądany skutek społeczny, utknęlibyśmy w banale festynu etnograficznego. Z drugiej strony trzymając się postulatów krytycznych, łatwo byłoby popaść w publicystyczne kalki: wykluczenie kobiet, zabójstwa honorowe, klanowy terroryzm i to wszystko, co wiemy o diasporze muzułmańskiej. Praca Piotra została jednak na poziomie abstrakcji, a gest zakrywania rzeźb wydaje się więcej mówić o konflikcie niż przywoływanie konkretnych problemów. Ujmując schematycznie podejście sztuki do tematyki społecznej, można powiedzieć, że z jednej strony mamy całą tradycję sztuki krytycznej, czyli działań obnażających porządek władzy–wiedzy, z drugiej zaś mamy jasne deklaracje artystów, że sztuka powinna w sposób aktywny inicjować zmianę polityczną – przykładem może być tegoroczne Biennale w Berlinie. Czy zgodzisz się, że podejście, które proponujesz w przywołanym kontekście, jest jednak dość „miękkie”? Jak odpowiedziałabyś na zarzut, że twoje działania to taka „pogodna antropologia”?
No tak, pamiętam zarzut „pogodnej antropologii” stawiany niebezzasadnie mojemu projektowi o „sztuce papieskiej”. Wynika to z tego, że motorem moich działań jest przede wszystkim ciekawość, a nie idea, w którą bym wierzyła. Ja wiem, że rewolucja jest bardzo seksi, sama jej urokowi niejednokrotnie ulegałam. Niestety nie ma we mnie wiary w żaden konkretny projekt modernizacyjny, a bez tego trudno ruszyć na barykady. Nie chcę się wypowiadać na temat: jak ma funkcjonować społeczność muzułmańska w Europie lub co ma się stać z Kościołem katolickim w Polsce. Realizując Otwarty tron, nie kierowałam się jakimś silnym ideologicznym przekonaniem, że obnażam całą obłudę i zło Jana Pawła II, choć i takie wątki się w naszej pracy pojawiały. Na szczęście wydano już w Polsce kilka książek, które pokazywały tę inną złowrogą twarz papieża, a ich celem
Piotr Wysocki, Dominik Jałowiński: Czarna energia, Dom Pracy Twórczej w Wigrach, 2009
była walka z powszechnym stereotypem uwielbienia. Mój cel był raczej badawczy i nie dotyczył osoby Karola Wojtyły, tylko fenomenu figury polskiego papieża oraz jej społeczne funkcjonowanie widziane z pozycji Wigier, czyli polskiej wsi. Planowałam projekt jak zwykle z nastawieniem eksperymentalnym, ostateczny efekt powierzając wrażliwości artystów i intelektualistów zaproszonych do współpracy. Na początku pracy nad Otwartym tronem pozycje wyznaczone były dość przejrzyście: ktoś mógł być albo krytyczny, albo ślepo oddany. Jednak im dalej wchodziliśmy w ten projekt, te oczywiste podziały zaczęły się zacierać. Wystawa początkowo miała być zrealizowana w Domu Pracy Twórczej, więc z założenia tkwiliśmy w bardzo prostej religijności, nie analizowaliśmy filozofii katolickiej, ale proste artefakty – pamiątki, małomiasteczkowe pomniki. One raczej budziły nostalgię i wzruszenie czy śmiech, a nie opór. Dlatego myślę, że zarzut „łagodnej antropologii” jest poniekąd słuszny. Pikanterii dodała rzeczywistość: Dom Pracy Twórczej zlikwidowano, miejsce współistnienia sztuki współczesnej i kultu JPII już nie istnieje, a wystawa Otwarty tron została opublikowana w formie albumu. Otwarty tron, ukazując związki sztuki współczesnej z fenomenem, jakim dla polskiego społeczeństwa był Jan Paweł II, tworzy narrację wokół napiętych stosunków sztuki i instytucji Kościoła. Jednak czy nie jest to także opowieść o samej sztuce, o jej zmaganiach z wewnętrzną aporią: z jednej strony sztuka współczesna wie, że miejsce fundamentalnego odniesienia – jakim od wieków zajmowała się religia, ale też każda ideologia czy utopia – jest w rzeczywistości puste, z drugiej strony ta świadomość nie unieważnia pragnienia, by to miejsce jakoś zapełnić. Czy Otwarty tron ujęty szerzej nie jest opowieścią o paradoksie symbolu?
Taka interpretacja jest trafna, ale chyba w największym stopniu owa tęsknota za fundamentalnym odniesieniem odnosi się do pracy Igora Omuleckiego, którego fotografie stanowią lejtmotyw albumu. Igor w właściwy sobie trashowo-romantyczny sposób fotografował różne miejsca związane z papieżem, np. błoto, na które patrzył papież, gospodarstwo rolne, które papież odwiedził, połamane No78 / czytelnia
94—95