Szczególnie gdy masz do czynienia z tak gęstą materią, jaką jest miasto. W muzykę na Warsaw Machines & Songs wplecionych jest wiele dźwięków pochodzących z nagrań w przestrzeni miasta. Jedna z piosenek opiera się na większych fragmentach nagrań, jest tam oczywiście bardzo dużo montażu, zapętlania głosów, szukania w nich melodii. W miejscu, którego języka nie znasz, język i dźwięk są od siebie bardziej niezależne. Przebywając w Zamku Ujazdowskim, zacząłem pracować nad pewnym projektem pod tytułem Panaudicon. W Warszawie jest tak wiele miejsc, które formalnie określa się mianem zamków i pałaców; pomyślałem, że byłoby ciekawie przejść przez nie wszystkie i nałożyć nagrania z tych wizyt na siebie, tworząc symulację wszechobecności, w tych — przynajmniej nominalnych — siedzibach władzy. Dotarłem również pod Pałac Prezydencki, 10 kwietnia, w dzień katastrofy prezydenckiego samolotu, w dzień żałoby. Bycie w tym miejscu w środku czyjejś narodowej tragedii, czując ją, jednak nie rozumiejąc w pełni, czego jestem świadkiem, było przedziwnym doświadczeniem. I to miejsce brzmiało w bardzo szczególny sposób — taka obserwacja wydaje się kompletnie powierzchowna, a ja nie mogłem przestać słyszeć takich detali jak dźwięk spadających na ziemię metalowych pokrywek z rozłożonych wszędzie zniczy. I ten dźwięk jest na płycie, w utworze, w którym słychać też wyraźnie instrument z metalowych blaszek.
Interesuje mnie taka przestrzeń dźwiękowa, w której ludzka obecność ulega zakłóceniu
Jak rozumiem, dążysz do tego, żeby nie dzielić tego, co robisz, na gatunki: nagrania terenowe, występy z maszynami, instalacje dźwiękowe itd.?
Przez długi czas tak właśnie było — to były niezależne od siebie dziedziny. Ale myślę, że wytwarzanie połączeń między tym, co nas zajmuje, jest nieuniknione. Warsztaty, które prowadziłem w Warszawie, to była pierwsza próba dosłownego połączenia tych dziedzin. Ich uczestnicy przynieśli przedmioty, opowiadali o tym, jakie znaczenia mają dla nich obiekty, z których zbudowaliśmy później instrumenty. W efekcie powstała instalacja piosenkowa, która gra podkład do piosenki. I gdybym miał określić, jaka przestrzeń dźwiękowa mnie interesuje, to taka, w której ludzka obecność ulega zakłóceniu. Głos oddzielony od swojego ciała poprzez nagrywanie, maszyna, która przejawia rodzaj życia czy osobowości — jest w pewien sposób obecna dla tych, którzy przychodzą zobaczyć instalację. Nagrania terenowe, technika nagrywania za pomocą mikrofonów słuchawkowych (ang. binaural recording) to jeszcze inny przejaw tego zainteresowania działaniem wyrażanym przez maszyny, jak również mój ulubiony sposób poznawania nowych miejsc. Zakładając mikrofon — bo technicznie rzecz biorąc, to mikrofony są w twoich uszach — przypominam sobie o tym, żeby uważać na szczegóły w krajobrazie dźwiękowym. Gdy nagranie jest sterowane przez zainteresowania, powiedzmy — badawcze, ale też przez to, jak ruszasz głową, bierna percepcja staje się aktywną czynnością dokumentacji. Te hybrydy, instalacje, roboty, maszyny grają melodie, które wpadają w ucho. Wróćmy na zakończenie do piosenki — dlaczego piosenka jest podstawowym środkiem, jakim komunikujesz się z odbiorcą?
Pracuję teraz nad instalacją zatytułowaną New York City Immigration Song. To fizyczna, materialna wersja napisanego przeze mnie programu do reprezentacji danych, w którym historia imigracji nowojorskiej czy raczej dane należące do tej historii mają przypisane określone wartości dźwiękowe. Wyobraź so-
bie mapę świata, na której rozpięte są struny zbiegające się w jednym punkcie, którym jest Nowy Jork. Odległość to nuta, dźwięk struny, wyznaczyłem też pewne reguły zależne na przykład od liczby imigrantów mieszkających w mieście w roku, w którym przeprowadzany był cenzus, następstwa lat używam jak metronomu. Melodia tego utworu jest dość abstrakcyjna, ale nazywając go piosenką, przywołuję pewną mitologię związaną z kulturami imigracyjnymi. Dla większości ludzi obecność imigrantów jest odczuwalna na poziomie kulturowych podarunków: muzyki, jedzenia. W tym projekcie chciałbym wykorzystać dźwięk do analizy danych — dość powszechnie zresztą stosuje się taką metodę udźwiękowienia. 150 lat reprezentowanych przez dane będzie miało inny profil dźwiękowy, jeśli wysłucha się ich w dwie minuty, inny — gdy damy im 30 sekund. W przypadku tego zbioru danych dość frustrująca jest jego niespójność. W przebiegu lat zmieniały się kryteria, inaczej pytano o to, kto mieszka w mieście. Są okresy, gdy cała Afryka jest reprezentowana przez jeden punkt albo wcale. Pracując na tych danych, muszę odnieść się do tych braków i znaleźć sposób, by te pominięcia były wyraźne. Ogólnie rzecz biorąc, gdy piszę piosenki, wyobrażam je sobie jak zbiorniki informacji. Okrężną drogą wracam jednak do piosenek popowych czy folkowych. Muzyczna robotyka bardziej kojarzy się z formami eksperymentalnymi czy nową muzyką, ale dla mnie ciekawsze jest wykorzystywanie jej właśnie w dostępnej formie. Uwielbiam Johna Cage’a, ale ta tradycja nie ma wiele wspólnego z tym, co sam robię. Nie pretenduję do tego, by mówić odkrywcze rzeczy na temat piosenek. Są ważne i tyle. We współczesnej sztuce używa się ich najczęściej jako kulturowych znaczących, eksploatując kulturowe konotacje muzyki popularnej. Choć to też interesujące, mnie bardziej zajmuje forma piosenki. Ich rozpoznawalna struktura to poważna sprawa. Mocna struktura, która wytrzyma wiele zabiegów, majstrowania, podczas gdy z dźwiękowymi abstrakcjami trzeba być o wiele bardziej ostrożnym. Biorąc piosenkę za punkt wyjścia, można ją przerobić na wiele sposobów, zostawić swoje ślady, i wciąż utrzymać skończoną całość. Niezbywalność melodycznych piosenek sprawiła, że są ważnym i skutecznym nośnikiem idei, a dla mnie — świetnym punktem wyjścia do eksperymentowania.
NICK YULMAN artysta i muzyk z Nowego Yorku, tworzy dźwiękowe instalacje i kompozycje w duchu eksperymentalnego popu, amerykańskiego folku. Gra na samodzielnie skonstruowanych i zaprogramowanych instrumentach mechanicznych. Jego najnowsza płyta Warsaw Machines & Songs jest efektem jego pobytu na
No75 / czytelnia
rezydencji w artists-in-residence laboratory w CSW Zamek Ujazdowski w Warszawie w 2010 — wykorzystane instrumenty artysta zbudował z rzeczy znalezionych w Warszawie. http://nysoundworks.org
150—151