LA INDEPENDENCIA DE LA CLAVE II
LA APLICACIÓN AL GÉNERO
Marco Augusto Martina
Martina, Marco Augusto La independencia de la clave II : la aplicación al género . - 1a ed. - Córdoba : el autor, 2013. 100 p. ; 22x16 cm. ISBN 978-987-33-3352-1 1. Enseñanza de la Música. I. Título CDD 780.7 Fecha de catalogación: 13/04/2013
Copyright: Marco Martina 2013 Contacto con el autor: marcomartinadrums@gmail.com Fotografías: Fotozooming,, fotozooming@hotmail.com.ar Facebook: Fotozooming, tel.: 351 155280133 Diseño: Artilugio, comunicación & diseño Tapa: Mauricio Micheloud Diagramación: Bárbara Couto www.artilugioweb.com, artilugio.correo@gmail.com, (0351) 4231341. Impreso en Editorial Copiar Entre Ríos 2075, Córdoba, Argentina. www.editorialcopiar.com.ar, www.facebook.com/EditorialCopiar El presente trabajo es responsabilidad del autor y para su reproducción deberá contar con su autorización. Impreso en Argentina - Queda hecho el depósito que prevé la ley 11.723
Dedico este libro a mis hijos Maximo y Camilo, quienes son grandes promesas de la percusión, o no.
Agradezco a mi mujer Poli por permanecer a mi lado pase lo que pase, a mi vieja la Teté Rodas hacerme lo que soy y a mi hermana Fori por estar. A Barbi y Mauri por el apoyo de siempre. A Nico Rosellini por la mano brindada en todo momento. A Selva por las fotos. A Ariel, Fede, Martin, Achi y Jorge, por apostar. A mis amigos, alumnos y colegas que creen en mí como persona y músico.
Índice
Introducción ............................................................................... El Folclore .................................................................................... La Ejecución ............................................................................... Escritura .................................................................................... El Son .......................................................................................... Abakuá .......................................................................................... La Makuta .................................................................................... Iyesá .......................................................................................... La Rumba .................................................................................... Bembé ......................................................................................... Pilón ............................................................................................... Palo ......................................................................................... Arará ......................................................................................... Rumba Columbia ......................................................................... La Conga-Comparsa .................................................................... Mozambique ...............................................................................
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Introducción
El siguiente material nace por la simple necesidad de generar conciencia sobre la importancia del respeto hacia los géneros folclóricos de todas las músicas existentes y su transmisión a la sociedad. Vivimos en una época donde la globalización de la información genera una carencia de criterios sobre lo que se consume, aceptando de igual forma y con la misma importancia todo lo que se nos brinda. Si a esto le sumamos que existe una gran facilidad para compartir experiencias, se llega a la conclusión de que cualquier persona calificada o no, puede compartir sus conocimientos, y cualquier persona calificada o no, puede asimilarlos como una de las tantas verdades existentes. Verdades que por lo general no se pasan por un filtro adecuado, por la falta de un tiempo relativo de análisis hacia los contenidos y por la necesidad de acumular o coleccionar tesoros informáticos que nos llenan de iconos o dibujitos las pantallas de nuestros artefactos electrónicos. Estos tesoros informáticos se traducen en textos, videos, fotos y archivos que se manifiestan en nuestros deseos de verlo o saberlo todo. Ahora, el problema es el criterio con el que se aborda la información. En épocas pasadas, el conocimiento se asimilaba paulatinamente, ya que no existían medios de comunicación masivos como en la actualidad, que facilitaran el libre acceso al mismo. Es por eso, que las perso-
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nas necesitaban del correr de los años para acceder a las distintas experiencias, y contaban con el tiempo necesario para desarrollarlas y realizar un proceso de maduración indispensable en todo saber. Si trasladamos estos conceptos al campo del arte, y puntualmente al campo de la percusión, nos encontramos con que la web está repleta de contenidos varios sobre las percusiones del mundo en general. Existen videos, textos, tutoriales, músicas, y todo tipo de archivos sobre el tema. Manejar tanta información puede ser peligroso o no, o puede ser muy aprovechable para quienes se dedican a la seria investigación de cuestiones afines convirtiendo el hecho en una experiencia altamente positiva. Pero, el mayor problema desde mi punto de vista, son los contenidos de carácter pedagógico. Para que existan estos, es necesario contar con dos personas: quien “enseña” y quien “aprende”, y es en este punto, donde me detengo para hacer un breve análisis.
Quien “enseña” Internet nos demuestra diariamente que, con sus redes sociales, facilita la libre circulación de propuestas publicitarias totalmente gratis. Debido a esto es una herramienta aprovechable al máximo para fortalecer el crecimiento de popularidades facilistas. Dentro de estas herramientas publicitarias existen muchas variantes de comercialización o venta de un producto, como flyers, fotos, textos, músicas, spots, videos de conciertos, etc. En el medio de toda esta pluralidad de propuestas publicitarias, están las que utilizan la pedagogía como herramienta de muestreo de quien “enseña” algo para que otros aprendan, pero en realidad
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lo que está haciendo es simplemente mostrar lo que sabe. Tal es el caso de youtube por ejemplo, que muestra muchísimos videos tutoriales, de temas “x”, generados por personas que no están capacitadas ni musicalmente ni pedagógicamente, ni se han tomado el tiempo necesario para realizar una investigación seria de la temática abordada, logrando que se expanda rápidamente conceptos errados que son asimilados por personas que no tienen el criterio para filtrar lo que realmente sirve, como son los músicos que recién están comenzando a estudiar. Estoy de acuerdo con que la información se expanda y pueda llegar a todo el mundo por igual, logrando compartir todo tipo de publicidades, videos, textos, o cualquier tipo de archivo que sirva para mostrar lo que uno está trabajando, de buena o mala manera. Pero, meterse en el campo de la enseñanza es meterse con la célula del crecimiento de los pueblos, porque es en la pedagogía donde descansa la responsabilidad de los ilustrados de transmitir honestamente sus experiencias a la comunidad, para un constante crecimiento y fortalecimiento de su cultura. Es por eso, que cuando uno decide “enseñar”, decide tomar toda una postura de vida, con honesta responsabilidad hacia quienes necesitan absorber de las experiencias. El hecho pedagógico no tiene que ser tomado a la ligera, tiene que estar elaborado por gente capacitada, que sea consciente y responsable de las consecuencias que puede causar en las personas interesadas. Es por esto que no estoy de acuerdo con numerosos músicos que suben videos tutoriales o videos “pedagógicos” sin tener totalmente en claro el tema, o sin ni siquiera haber tenido la posibilidad de experimentar en vivo los conceptos que trata de enseñar. La realidad es que la pedagogía esta bastardeada por quienes no les queda otra que dar clases.
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En estos últimos tiempos está muy de moda realizar clínicas del instrumento que sea , y por lo general son hechas por músicos que admiro, de gran talento y dedicación, pero carentes de herramientas pedagógicas que ayuden a los participantes a retirarse con conceptos claros o con la sensación de que aprendieron algo. Es por eso que se debería diferenciar muy bien el término “clínica” del término “show”, para que las personas que asistan al evento sepan de antemano cual es la mecánica del mismo y puedan disfrutarlo como se ha planteado. Ningún músico de ningún nivel debería participar dando una clínica o clase maestra sin antes preparar la temática abordada con ejemplos concretos y entendibles por todo el público en general. Eso de “toco un rato y después charlamos”, o “yo toco y ustedes pregunten”, es una falta de respeto hacia las personas que tienen la necesidad de comprender fehacientemente cuales son los pasos a seguir para algún día lograr reproducir lo que se está escuchando. Montones de actividades realizadas para mostrar “como tocar esto o aquello”, hechos por músicos que necesitan del crecimiento publicitario para lograr popularidad, pero que todavía no están maduros en los conceptos pedagógicos, y en algunos casos, carentes de herramientas en la ejecución. Una vergüenza.
Quien “aprende” La información circula libremente y está al alcance de cualquier persona que la necesite. Es por eso que realizar una investigación sobre temas puntuales es muy fácil, si se cuenta con las herramientas que se requieren para tal caso. Contar con información libre y gratuita hace que en algún punto todas las personas gocen de igualdad de oportunidades en las posibilidades
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de crecimiento, generando una libre competencia que facilite una mejor toma de conciencia sobre las temáticas abordadas. Pero, en un punto hay personas que pueden salir perjudicadas por no tener el criterio para filtrar la información de una manera adecuada. Son quienes recién están comenzando a experimentar la música y en nuestro caso, la percusión. Me ha pasado muchas veces, que alumnos me vienen a contar lo que aprendieron o lo que sacaron de algunos videos de enseñanza, para reforzar esas informaciones y aplicarlas en la clase. En muchos casos les tengo que tirar la ilusión a la basura, por que estuvieron viendo tutoriales de personas inadecuadas y, en tal caso, aprendieron mal o no aprendieron nada. Los alumnos que tienen la oportunidad de consultar con su profesor estos casos puntuales, son alumnos que tienen la posibilidad de corregir y mejorar cualquier información sacada de los medios. El problema son los alumnos que no tienen un maestro que los guíe, y se manejan con su propio criterio para seleccionar la información, y por lo tanto, se puede caer en el error de aceptar un concepto equivocado. Es por estos alumnos y por todos en general que debemos generar conciencia sobre lo que se consume, para favorecer como dije antes, un mejor crecimiento de la cultura general de los pueblos.
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El folclore
La música folclórica es la representación misma de las necesidades de un pueblo de expresarse. Es altamente funcional, porque sirve para movilizar a quien la escucha sin tener la necesidad de un análisis de tipo artístico. Es música creada por personas comunes, trabajadores, que muchas veces no tuvieron la oportunidad de estudiar en conservatorios ni muchos menos en academias afines. Por lo tanto, no necesita de virtuosismos ni de cuestiones extravagantes, puesto que para la gente que la consume lo más importante es que se “sienta” y que se pueda bailar. Los bailes de cuarteto, cumbia, las peñas o los salones de tango, son todas expresiones folclóricas que son consumidas por la gente común, que va a divertirse a los eventos a fin de relajarse y pasar un buen rato. Es difícil que dentro de una peña de Los Coplanacu la gente no baile y se ponga a “analizar” artísticamente la propuesta. Eso no pasa. Las músicas afrocubanas gozan de la misma característica, y dentro de sus distintas formas, religiosas o no, cumplen una función explicita. Cuando las personas van a los bailes esperan bailar, moverse, y la música esta para eso. Por eso es que cuando abordamos este tipo de música, lo primero que tenemos que saber, es que es música funcional, simple y en-
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tendible, para que las personas puedan bailar. Tocar con la clave en el pie izquierdo lo hace todo el mundo, forma parte del repertorio de los solos de muchos bateristas, pero mal usada, sin entender lo que significa y sobre todo, sin comprender su función. Es por eso que hay tantos videos de músicos tocando o enseñando a tocar con la clave, haciéndolo como un desafío mecánico-visual para generar cuestiones publicitarias y agrandar su currículo. La gran mayoría de los bateristas que usan clave en el pie no ha tocado salsa en su vida, no saben la importancia que tiene la clave en los bailarines, los cantantes, o los músicos que están compartiendo el escenario. Este libro esta planteado como la continuación del anterior, pero abordado directamente desde la comprensión de las claves en los distintos géneros afrocubanos, buscando que el lector comprenda la importancia de la funcionalidad de las mismas. Tocar con “la clave” no es lo mismo que tocar “en clave”.
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La ejecución
Por lo general cuando un baterista decide abordar la música afrocubana, lo primero que sale es el songo. Lo tocan un par de meses, le agregan la clave, y listo, ya forma parte del repertorio. De esta manera sale un songo mal tocado, impropio, por lo general rapidísimo y sin una pizca de “sabor”. Habría que ver cuántos de los montones de videos de songo que aparecen en la web, se pueden bailar. Lo que hay que saber es que el songo es un estilo o movimiento relativamente moderno, y que es necesario tocar otras rítmicas ancestrales, descendientes directamente del tambor africano para comprender la funcionalidad que se requiere en los géneros en cuestión. Aprender a tocar en clave, es aprender a tocar rítmicas populares, religiosas o no, buscando reproducir el sonido de los tambores en el set, y colocando en segundo plano lo interesante de la mecánica como objetivo visual logrado. En el siguiente capítulo comenzaremos a abordar distintas rítmicas típicas del folclore afrocubano, donde algunas están más cercanas que otras con respecto a sus antecesores africanos. Se obviara el movimiento del songo para prestar atención a las rítmicas que lo preceden. Así mismo no se abordaran algunas rítmicas de las etnias yoruba como
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los toques de los tambores batá, puesto que el tema ha sido abordado en el libro “Tambores Batá” y su posterior DVD “Del Tambor Batá a la Batería”, de mi gran amigo Diego Gosiker. Cada sección rítmica estará dividida en niveles, que dependiendo de la dificultad planteada, se irán ajustando a las necesidades de cada lector. Es por eso que recomiendo estudiar todas las rítmicas del libro respetando un solo nivel, y una vez que se haya leído completo, pasamos al nivel siguiente. No recomiendo estudiar un solo movimiento o ritmo pasando por todos los niveles, porque nos puede llevar demasiado tiempo hacerlo y se tornaría un tanto aburrido. Si no estamos listos para pasar al siguiente nivel, pasemos al siguiente ritmo. Es muy importante contener la ansiedad. Hace unos años participe de una clase maestra de Phil Maturano, organizada por La Escuelita de German Siman. Una de las cosas que nos enseñó Phil fue su metodología de estudio, que según él, es extraída de las formas de entrenamientos que tenían los soldados de los ejércitos rusos en épocas que ni vale la pena nombrar. Se basa en que el cerebro no puede estar más de 15 minutos totalmente concentrado, por lo tanto, cada cierto lapso de tiempo se necesita un cambio de aire, o un cambio de tema para oxigenar. De esa manera, las horas se dividen en secciones de 15 minutos, y por cada hora que pasa, tenemos estudiado 4 temas distintos. En mi caso es un método altamente efectivo, puesto que el tiempo se pasa volando y los temas también. Y a lo largo de la semana el avance es impresionante. Siguiendo estos conceptos, este material lo vamos a abordar de la siguiente manera: el primer movimiento lo estudiamos 15 minutos por cada ejercicio. Si el nivel 1 tiene 4 ejercicios, ya tenemos 1 hora de es-
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tudio. Si estamos listos, y solamente si estamos listos, pasamos al nivel 2 con la misma forma de estudio. Pero si no estamos listos, pasamos a la rítmica siguiente, también en el nivel 1, por todos los 15 minutos que sean necesarios. De esta manera abordamos cada sección rítmica, por cada ejercicio, durante 15 minutos cada uno. Lo más importante es la constancia, y poder tocar el instrumento todos los días, aunque sean 15 minutos por día.
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El Son
Considero que para tener conocimientos sobre como tocar en clave, y como tocar en bandas de salsa, latin jazz y afines, es necesario comenzar por aquellas rítmicas típicas de la música afrocubana en materia de música popular. No podemos tocar en una banda de latin jazz si no sabemos cómo suena una cáscara bien interpretada. El son es el género por excelencia de la música popular cubana, utilizado como la base principal de cualquier tema de salsa, y por lo tanto es bailable, de formas simples y pegadizas. Descendiente de elementos africanos y españoles, y nacido en la región de Guantánamo, se caracteriza por ser ejecutado por un conjunto instrumental o sexteto constituido por un contrabajo, guitarras, el tres, bongó, claves y maracas, y con el paso del tiempo se agregaron las tumbadoras, el cencerro, el piano y las trompetas, que junto a los cantantes hacen la orquesta típica cubana. Dentro de la sección de percusiones en una banda de salsa típica, se encuentra la timbaleta o paila, que junto a la tumbadora y el bongó, logran conformar el Groove característico en las secciones de las estrofas de los temas. Dentro de este Groove se ejecuta lo que yo considero el patrón más importante después de la clave: la cáscara. Dicho patrón es tocado en los costados de las pailas (timbaletas) y por lo general van de la mano con la clave. En nuestro caso lo podemos tocar en el hi-hat o en un contra hi-hat.
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Nivel 1 Para tocar la cáscara necesitamos respetar los acentos planteados, que tienen que diferenciarse de las notas fantasmas de una manera casi exagerada, para que suene la melodía o “contraclave” en las notas acentuadas junto con el acompañamiento en las notas que no lo están. Las notas acentuadas las ejecutamos en el borde del hi-hat, dejando caer el peso de la baqueta para que “suene”, y las notas no acentuadas las tocamos en la parte superior de dicho instrumento. Bien pegado al borde, para que el timbre no varíe demasiado. Este primer patrón de cáscara está ejecutado en clave 2-3. Lento y con sabor.
Ahora, para comprender como tiene que sonar este patrón necesitamos analizar que frases contiene, logrando de esta manera un mapa de ejecución. Si uno presta atención nos encontramos con que el patrón de cáscara es un conjunto de de frases de dos golpes, uno fantasma y otro acentuado, separados por un silencio en el medio.
Una vez comprendido el patrón le agregamos la mano izquierda en notas fantasmas, es decir, ejecutadas en la parte superior del instru-
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mento, siempre pegado al borde. Tenemos que poder lograr la sensación que está sonando una mezcla entre cáscara y maracas.
A continuación le agregamos el tumbado.En este caso consiste en una sola nota, descendiente directamente de los tumbados que se tocan en los cajones de las agrupaciones de rumba. Este tumbado lo ejecutamos con el bombo. Solo si tenemos una técnica asentada, trataremos de no dejar el mazo apoyado en el parche, para que suene la nota y no quitar sustain. Solicito prestar atención a la relación vertical existente entre las notas del bombo y las del hi-hat.
Nivel 2 Como dijimos, no es lo mismo tocar “con la clave” que tocar “en clave”. Es por eso que es necesario comenzar desde el principio a utilizar la clave en el pie izquierdo, no como un desafío físico, sino como un desafío musical, para comprender las frases de la cuales estamos hablando. Como se explica en el libro anterior(*), la clave es el patrón que sirve para comprender las secciones de los temas, su relación con la melodía (*)
“La independencia de la clave”, método para lograr el desarrollo de la independencia
de miembros basado en las claves afrocubanas. Babel Ediciones. 2010.
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y la armonía es fundamental, y su funcionalidad para con los oyentes o los bailarines es más que esencial. Está compuesta de 5 golpes y los mismos están divididos en dos secciones de 3 y 2 golpes. La clave de son, a la manera tradicional, se ejecuta 2-3, y va de la mano con la cáscara. Por eso, la importancia de comprender como funcionan juntas. Recomiendo mantener la cáscara en el hi-hat e ir agregando la clave en un gajate con el talón, de a uno o dos golpes cada 2 o 4 vueltas completas de cáscara.
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Le agregamos el tercer golpe. No paramos nunca de tocar la cáscara.
Cuarto golpe. Este va junto al golpe de bombo, y generan la sensación de “tumbado”.
Y por último el quinto golpe.
En el ejemplo siguiente pasamos la mano izquierda a tocar las mismas notas fantasmas en el tambor, para generar un Groove al estilo paradidle, muy usado en las estrofas de los temas. Es muy importante que estos golpes fantasmas en la caja, suenen al mismo volumen que las notas fantasmas tocadas con la derecha en el hi-hat y que son parte de la cáscara.
Nivel 3 Y por último comenzamos a mover de a poco la mano izquierda a los toms, para emular la tumbadora. Nótese como se forma un tumbado
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completo con la nota del bombo y la nota del tom. Ambos tienen que sonar al mismo volumen e intención.
Nivel 1 Siguiendo a esta sección de las estrofas, aparece la sección de los pregones (alternancia entre solista y coro), que por lo general son fracciones improvisadas por parte del cantante, que da pie al coro para responder. Se agregan la tumbadora grave y el bongosero deja el bongó para pasar a tocar la campana. Esta campana levanta el tema y junto con los pregones, se transforma en un Groove más agresivo. El siguiente es el patrón de la campana de bongó. Las notas que están más abajo (sol) se ejecutan en la boca de la campana y con el cuerpo de la baqueta, y las notas más altas (si) se ejecutan en el cuerpo de la campana, con la punta de la baqueta. Importante y difícil, tratar de respetar el acento pautado. Ese acento lo “tira pa´delante”.
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En este ejemplo tocamos con la mano izquierda las notas faltantes de la campana, a modo de fraseo lineal, para rellenar, mantener el tempo y sentir la sensación de acompañamientos de percusión. Estas notas fantasmas tienen que sonar muy despacito, para que no interrumpan la melodía de la campana.Es necesario no tocar rápido y que suene bailable por sobre todas las cosas.
Le agregamos el tumbado. La misma nota de los tumbados anteriores.
Nivel 2 Una vez que están claros los patrones de campana, tumbado y rellenos, le vamos agregando la clave con el pie izquierdo. Esta clave, también 2-3, la utilizamos como ente regulador de las frases de todos los instrumentos. Así como la cáscara, el patrón de campana de bongó tiene una relación directa con la clave, puesto que si tocamos la primera célula de la campana (primeros dos golpes) junto a la parte 3 de la clave, quedaría cruzado y sonaría fuera de contexto.
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Empezamos con los dos primeros golpes de la parte 2 de la clave. Recomiendo ir agregando de a un solo golpe de clave cada 2 o 4 vueltas completas de campana.
Le agregamos el tercer golpe.
Cuarto golpe. Este cae junto al tumbado.
Y por último el quinto golpe, dando lugar a la frase completa de la clave, junto a la campana de bongó, el relleno y el tumbado.
Nivel 3 A continuación le agregamos un tom para simular los patrones de las tumbadoras, manteniendo la campana de bongó, la clave, el tumbado y el relleno del tambor.
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Y en el siguiente ejercicio con solo agregar una nota en el bombo inmediatamente después del segundo tumbado, es decir en la primera nota de la última célula, simulamos la tumbadora grave en las secciones que así lo requieran. En este caso ya se comienza a escuchar la melodía típica de los tambores en los montunos.
Nivel 2 Así mismo, en la sección que estamos trabajando, no solo el bongosero cambia a la campana de bongó, sino que también el timbalero ejecuta lo que se llama la contracampana. Este patrón va de la mano con la campana del bongó, y es fundamental en la sección del montuno. Esta se ejecuta en el cuerpo de la misma, con la punta de la baqueta, y en este caso la vamos a tocar con la mano izquierda. Necesitamos tener entonces una campana de mambo instalada del lado izquierdo del set. Prestar mucha atención a los reguladores pautados, porque son la clave para la ejecución de este tipo de patrón. A continuación se muestra entonces las dos campanas funcionando juntas. Ambas tienen una relación directa con la clave.
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Hacemos el mismo proceso anterior y le agregamos el tumbado.
Y por ultimo le agregamos el tom, simulando la tumbadora, también tocado con la mano izquierda. Tocar lento, pausado, sin la ansiedad de querer pasar al ejercicio que sigue.
Nivel 3 Nuevamente para comprender como funcionan estas campanas en conjunto, es necesario contar con la clave, determinando de esta manera el fraseo que se requiere para el Groove. Por ende, a los patrones de campana le agregamos de a poco la clave y el tumbado. En el ejemplo que sigue, agregamos los dos primeros golpes de la clave, más el primer golpe de tumbado.
Tercer golpe de la clave. Agregado después de 2 o 4 vueltas del Groove completo.
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Este archivo contiene una parte del libro. Por consultas, dirigirse con el autor Marco Martina: https://www.facebook.com/marcoelnegromartina
Impreso en los talleres grĂĄficos de Editorial Copiar Entre RĂos 2075, CĂłrdoba, Argentina www.editorialcopiar.com.ar, en abril de 2013.