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COMITATO D’ONORE

COMITATO TECNICO E CORRISPONDENTI PER LE AREE ARTIGIANE

MINISTERO INDUSTRIA COMMERCIO E ARTIGIANATO Claudio Scajola (Ministro Attività Produttive)

Gilda Cefariello Grosso Luciano Marziano Maria Luciana Buseghin

CASARTIGIANI Giacomo Basso (Presidente) Nicola Molfese (Direttore Generale) C.L.A.A.I. Salvatore Luca (Vicepresidente Vicario) Marco Accornero (Segretario Nazionale) C.N.A. Ivan Malavasi (Presidente) Giancarlo Sangalli (Segretario Generale) Giovanni Morigi (Pres. Settore Artig. Art.) Walter Ferracci (Segr. Settore Artig. Art.) CONFARTIGIANATO Luciano Petracchi (Presidente) Guido Bolaffi (Segretario Generale) Raffaele Masprone (Resp. Artigianato Artistico) FEDERAZIONE NAZIONALE ARTIGIANATO ARTISTICO Lamberto Mancinelli e Antonio Parrucca

Alabastro di Volterra Irene Taddei Bronzo del veronese Gian Maria Colognese Ceramica campana Eduardo Alamaro Ceramica di Albisola Roberto Costantino Viviana Siviero Ceramica di Caltagirone Francesco Judica Ceramica di Castelli Vincenzo Di Giosaffatte Ceramica di Deruta Nello Zenoni Ceramica di Grottaglie Ciro Masella Ceramica di Laveno Marcello Morandini Ceramica di Nove Katia Brugnolo

Ceramica di Palermo Rosario Rotondo Ceramica di Vietri Sul Mare Massimo Bignardi Ceramica faentina Tiziano Dalpozzo Ceramica piemontese Luisa Perlo Ceramica sestese Stefano Follesa Ceramica umbra Nello Teodori Cotto di Impruneta Stefano Follesa Cristallo di Colle Val d’Elsa Angelo Minisci Ferro della Basilicata Valerio Giambersio Ferro di Asolo Stefano Bordignon Gioiello di Vicenza Maria Rosaria Palma Intarsio di Sorrento Alessandro Fiorentino

Legno di Cantù Aurelio Porro Legno di Saluzzo Elena Arrò Ceriani Legno della Val d’Aosta Franco Balan Marmo di Carrara Antonello Pelliccia Marmi e pietre del trapanese Enzo Fiammetta Marmo del veronese Vincenzo Pavan Mosaico di Monreale Anna Capra Mosaico di Ravenna Gianni Morelli Mosaico di Spilimbergo Paolo Coretti Oro di Valenza Lia Lenti Peperino Giorgio Blanco Pietra di Apricena Domenico Potenza

Pietra di Fontanarosa Mario Pagliaro Pietra di Lavagna Alfredo Gioventù Pietra lavica Vincenzo Fiammetta Pietra leccese Luigi De Luca Pietra Serena Gilberto Corretti Pizzo di Cantù Aurelio Porro Tessuto di Como Roberto De Paolis Travertino romano Claudio Giudici Vetro di Altare Mariateresa Chirico Vetro di Empoli Stefania Viti Vetro di Murano Marino Barovier Federica Marangoni

Tavolini in rattan di Ugo La Pietra, 1998, Edizioni Galleria Colombari. Small rattan tables by Ugo La Pietra, 1998, Edizioni Galleria Colombari.

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EDITORIALE di Ugo La Pietra

U

Arte e Arte Applicata

n fenomeno che da alcuni anni sta crescendo in modo sempre più evidente è la presenza di pezzi di Arte Applicata all’interno del Sistema dell’Arte. Si sa che in passato il Sistema dell’Arte ha sempre cercato di frenare questa invadenza, utilizzando una definizione che poneva tante esperienze “artistiche” all’interno della cosiddetta Arte Minore. Così, per molto tempo, l’Arte Minore o Decorativa si è mossa nel contesto di un proprio sistema, alimentato dagli Istituti d’Arte distribuiti uniformemente sul nostro territorio. Ma da troppi anni quest’area, che spesso viene ancora definita di Arte Applicata, non ha più un suo territorio in cui può essere coltivata (mancano istituzioni, musei, informazione e soprattutto strutture didattiche), così molti artisti-artigiani, spesso con grandi sforzi, cercano di passare all’interno del Sistema dell’Arte. Quest’ultimo tenta di mantenere le distanze e apre, soprattutto

all’interno delle Fiere, come quelle di Bologna e Milano, degli spazi per esporre opere che si collocano a metà strada tra l’Arte e l’Arte Applicata. Ciò avviene in parte per accontentare il crescente numero di gallerie di modernariato che non disdegnano di affiancare a Mollino e Ponti artisti che negli anni ’20 o ’30 operavano sia nell’Arte che nell’Arte Applicata, in parte per cercare di assecondare le spinte che provengono da un’area disciplinare ormai decaduta, all’interno della quale gli operatori,

soprattutto quelli più impegnati nella ricerca, guardano con crescente attenzione al Sistema dell’Arte. Assistiamo in questo modo a nuove forme di contaminazione e non è difficile rilevare come, in questi ultimi tempi, soprattutto molti artisti-artigiani ceramisti abbiano aggiunto alle loro capacità fattuali nuovi contenuti e una sempre maggiore dose di concettualità, così come ormai molti artisti stanno ritrovando il gusto e il piacere del “fare”, attraverso l’elaborazione e la trasformazione della materia. Segnali verso una concezione non più elitaria dell’arte, per la rinascita di quell’idea aperta e diffusa che nel passato vedeva la presenza di diverse esperienze artistiche, le cosiddette Arti, distinte solo per i procedimenti tecnici e i materiali usati? È troppo presto per dirlo! Anche perchè quel poco che resta delle Arti Applicate e dell’Artigianato Artistico sembra non voler abbandonare la propria specificità.

Arts and Applied Arts For a few years now, examples of Applied Arts within the Art System have become a growing trend. It is a well-known fact that in the past the Art System has always tried to prevent this intrusion by classifying several art forms as Minor Arts. Hence, Minor or Decorative Arts have long been practised within a separate system, receiving the support of the Art Schools distributed on the territory. However, this sector, which is still often identified as the sector of Applied Arts, has now long been deprived of specific places where to teach and promote them (institutions, museums, information and most of all schools are lacking). Therefore, many artists-cum-craftsmen attempt to join the Art System, often with great difficulty. The Art System has been trying to keep its distance.

It allocates exhibiting areas to works that are half way between Art and Applied Arts. Exhibition centres like the one in Bologna and Milan mostly host these exhibitions. This is partly done to please a growing number of galleries displaying modern and antique collections that do not disdain to show the works of artists from the 20s and 30s that worked in the Art sector and in the field of Applied Arts, next to Mollino and Ponti. This is also done to support the stimulus coming from a by now obsolete field where artists that are mostly interested in pioneering new solutions are becoming increasingly focused on the Art System. This has originated new contaminations. What’s more, of late many artists-cum-ceramists

have added new subjects and a more markedly conceptual structure to their work, in addition to their actual skills. Many artists are also retrieving the pleasure of “creating” through moulding and transforming matter. Is this a tell-tale sign of a different art concept that is no longer elitist and that privileges instead the rebirth of a more open and widespread idea whereby in the past different art forms, the so called Arts, lived side by side and whose distinctive marks were only represented by the adoption of different techniques and materials? It is too soon to tell! Because whatever is left of Applied Arts and Artistic Handicraft does not seem to want to give up the specific features pertaining to each of the two sectors.

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MOSTRE di Bianca Maria Zetti Ugolotti

Sassi in grès per narrare la nascita della vita

Le ceramiche di Alfredo Gioventù illustrano la fiaba “Il castagno”, scritta da Mario Lodi per la Galleria d’Arte Moderna di Genova.

Mai gli “altri” avevano osato tanto.

Leo Lionni non li aveva presi sul serio, gli aveva messo occhi e baffi e li aveva imprigionati in un bel libro destinato ai bambini. Italo Zetti li aveva a lungo accarezzati, prima di inciderli in grandi tavole xilografiche e mutarli in colorati mandala su cui meditare (“ci sono cose venute da lontano”, diceva...); altre volte, invece, ci si divertiva, e in tempere ed acquerelli li trasformava in buffi ometti, dolmen, pesciolini, aquiloni colorati. Dal canto suo Bruno Munari, in un certo suo libriccino che sembra un invito a fare altrettanto, scientemente li aveva raccolti in tante cassettine da collezione come insetti pietrificati. Però nessuno, proprio nessuno, prima di Alfredo Gioventù, aveva pensato di farli letteralmente galleggiare come foglie sull’acqua. Molto più di un gioco. A parte la palpabile raffinatezza della materia ceramica, che Alfredo è riuscito a portare al massimo delle sue incredibili potenzialità mimetiche, i suoi “Sassi galleggianti”, oltre che essere tanto “veri” da confonderci, sono un poetico promemoria, un accumulo di esperienze sentimentali e visive, una tangibile sintesi di quanto di buono e di bello c’è in natura, soprattutto in “quella” natura di Sestri Levante che lo ispira e commuove quando se ne sta in riva al mare fra sole, sabbia, vento, relitti di mareggiate, gusci vuoti di conchiglie, residui di piastrelle levigate dalle correnti. L’antico alunno di Mario Lodi

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certo imparò da lui che miglior maestro della Natura non c’è. Come un marinaio che, al ritorno dalla pesca, rovescia in grandi ceste il bottino rimasto impigliato nelle reti, così Alfredo dispone ordinatamente sugli scaffali, accanto a colori minerali ed argille, quanto ha raccolto nelle sue passeggiate: mazzi di canne e fili d’erba, foglie, ricci di castagno, rametti di varie specie dal sinuoso andamento che più l’hanno colpito, e che poi avrà cura di levigare e rendere candidi per uniformarli alle tonalità discrete che preferisce.

Entrano anche questi elementi, così come sono e senza ulteriori manipolazioni, nel linguaggio poetico di questo singolare artista. Oggetti in grès, porcellana, o in una combinazione fra i due materiali, grezzi o rivestiti da una caratteristica “tenera” vernice cerulea (il céladon); vasi, pannelli, ciotole o gli altri contenitori grandi o piccoli che escono dalla sua bottega recano l’inconfondibile impronta del suo “stile”. Un artista, Gioventù, che riunisce in sé la consapevolezza di un mestiere artigiano che dura da millenni e che nei millenni


Nella pagina a fronte: “Mattoni”: “..e formarono altri mattoni vivi con i quali potevamo inventare forme diverse”. Grès porcellanato con impressioni di foglie.

In questa pagina: “Elfo del castagno”, vaso scultura in grès porcellanato con impressioni di foglie, smalto tenmoku e legno, illustrazione in IV di copertina.

On the opposite page: “Bricks”: “..and they made additional live bricks that we could use to invent different shapes”. Glazed stoneware with leaf impressions.

On this page: “Chestnut Elf”, glazed stoneware vase sculpture decorated with leaf impressions, tenmoku enamel and wood. Picture featured on the back cover.

si è costantemente arricchito, con una sensibilità ed una cultura molto attuali; per questa particolarità le sue ceramiche hanno potuto illustrare questa fiaba, la cui trama narra della meraviglia di una natura che contiene in sé il segreto della vita e della bellezza. Ora il maestro e l’alunno si rincontrano. Mario Lodi, che durante la sua storica esperienza didattica ha fatto dell’osservazione della natura uno strumento fondante, è stato incaricato dal Settore Musei di Genova di scrivere una favola ispirata al quadro “Il castagno”, di Antonio Discovolo, esposto alla Galleria d’Arte Moderna di Genova Nervi. L’occasione per presentare questa singolare opera è stata l’inaugurazione della nuova Galleria d’Arte Moderna nella giornata dedicata ai bambini. La sensibilità dell’anziano maestro, che ancora custodisce nel suo cuore lo stupore dei bambini davanti alle meraviglie del mondo, ha dato vita all’ultima di una lunga serie di opere letterarie che, partita da “Bandiera” nel 1956, ha introdotto nella didattica un’impostazione pedagogica nuova e alternativa. Il libro (coll. “Sogno intorno all’Opera”, m&m Maschietto Editore, FI) e le opere di Gioventù, dopo essere stati presentati al Polo Museale d’Arte Moderna di Genova insieme alla collezione di disegni “Alberi, i bambini non fanno niente per caso”, sono stati esposti allo Spazio Nibe di Milano e presso la galleria TerreRare e la libreria Giannino Stoppani di Bologna.

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Da sinistra e in senso orario: “Sassi galleggianti”: “Io allora cominciai a lanciarle scintille di luce..”. Installazione con sassi veri e copie galleggianti in grès. “Trasformazione”: “E nella danza diventammo sempre più belli, lisci e leggeri”. “Trasformazione 1”, il sasso spaccato dal ghiaccio; “Trasformazione 2”, il sasso levigato dall’acqua; “Trasformazione 3”, il sasso consumato dalla sabbia. Sculture in grès e smalti.

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Left and clockwise: “Floating stones”: “I then started darting light sparks at her..”. Installation made using real stones and floating stoneware replicas.“Transformation”: “Dancing made us increasingly beautiful, smoother and lighter”. “Transformation 1”, a stone split by ice; “Transformation 2”, a stone smoothed by water; “Transformation 3”, a stone eaten away by the sand. Enamelled stoneware sculptures.


“Onde di sabbia”: “Lì c’era il vento che giocava con la sabbia creando intorno a lui piccolissime dune del deserto..”. Grès e legno levigato dal mare. “Sand waves”: “There the wind was playing with sand, creating tiny desert dunes around him ..”. Stoneware and wood smoothed by the sea.

Stones to portray the origin of life

Alfredo Gioventù’s ceramic stones illustrate the fairy tale “The chestnut tree”, written by Mario Lodi for Galleria d’Arte Moderna, Genoa. Nothing of the kind had ever been attempted before. Leo Lionni had not taken them seriously. He had furnished them with a pair of eyes and a moustache. He had then locked them inside a nice children’s book. Italo Zetti had long toyed with the idea, before engraving them on large xylographic tables and turning them into colourful mandalas to ponder upon. At times instead, he had played with them, using tempera colours and watercolours to transform them into funny looking little chaps, dolmens, tiny fish or bright kites. For his part, Bruno Munari had knowingly grouped

them into several different collectors’ cases like fossil insects in a booklet that is like an invitation to do the same. However, nobody before Alfredo Gioventù had ever thought to make them literally float on the water like leaves. In addition to the palpable and sophisticated quality of stoneware, whose extraordinary mimic potential Alfredo has managed to bring to the apex, his “Floating stones” look so “real” that they are almost misleading. But they are also a poetic memorandum, a collection of emotional and visual experiences and a tangible synthesis of the best and most beautiful natural features, representing most of all “that” particular natural landscape, which is Sestri Levante. The place is a source of inspiration and emotions whenever he stands by the seashore in the sun and with the wind blowing, surrounded by sand, flotsam and jetsam

cast up from the sea, empty shells and tile debris smoothed by the riptide. Mario Lodi’s old pupil certainly learnt from him that Nature is man’s best teacher. Like a sailor that empties the catch entangled in the net into large baskets, Alfredo tidily arranges on the shelves the things collected during his walks: those elements also become part of this unusual artist’s poetic style, simply as they are and unadulterated. Now the teacher and the pupil are meeting again. Genoa-based Settore Musei asked Mario Lodi to write a fairy tale inspired to the painting “The chestnut tree” by Antonio Discovolo. The painting is exhibited at Galleria d’Arte Moderna, Genoa Nervi. Throughout his teaching career, Mario Lodi used the observation of nature as an indispensable tool. This peculiar work was presented during the inauguration of the Galleria d’Arte Moderna on children’s day. The old teacher’s sensitivity, which still retains the amazement of a child before the marvels of the world, has resulted in a work that is the latest in a series of books (volume 2, collection “Sogno intorno all’Opera”, m&m Maschietto Publishing, Florence). The collection started back in 1956 with “Bandiera”, introducing a new and alternative pedagogic approach to teaching.

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MOSTRE

di Ugo La Pietra

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a Biennale delle Arti Applicate “Ad Arte” vuole essere un’occasione che si pone in modo esplicito come momento di sperimentazione e di ricerca rispetto alle presenze deliberatamente commerciali. Tutto ciò nella speranza di far crescere i valori e i significati di una disciplina (quale quella relativa alla progettazione dell’oggetto in rapporto all’ambiente) che di fatto non ha aree di ricerca; la mostra cerca di mantenere, con la presentazione di prototipi, un aspetto sperimentale, attraverso l’impegno di una serie di progettisti (architetti, designers, artisti, artigiani) selezionati tra coloro che, per propria natura, hanno una evidente predisposizione alla ricerca. Le opere esposte sono portatrici di alcuni valori legati direttamente alla poetica dei vari autori, ma superano anche di fatto le fittizie separazioni tra artigianato e design; esse hanno in comune alcuni punti: ricerca e progettazione dell’oggetto in rapporto all’ambiente e alla storia; definizione di oggetti d’uso che possono essere messi in produzione ma che, nello stesso tempo, mantengono le virtualità che sono proprie dell’oggetto d’arte; esplorazione dei punti di conflitto e di sovrapposizione delle due discipline, arte e design, per verificare se sono ancora attuali le ragioni storico-culturali che portarono alla loro separazione; riferimenti alla tradizione e, nello stesso tempo, atteggiamenti carichi di imprevisti e di azzardi. Questa mostra si colloca in una situazione sociale e culturale come la nostra, in cui rare sono le occasioni di ricerca e sperimentazione, mettendo in rilievo, quindi, la mancanza di strutture culturali

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Ad Arte

Il Palazzo dei Congressi di Darfo Boario Terme ha ospitato nello scorso mese di marzo la Prima Biennale delle Arti Applicate, un’interessante selezione nazionale di opere di Artigianato Artistico di eccellenza.


Nella pagina a fronte, dall’alto: l’allestimento della mostra nel nuovo Palazzo dei Congressi, a cura di Ad Arte, Primo Osservatorio sull’Artigianato Artistico; “Bijoux” di Flavia Santori. In questa pagina, dall’alto e da sinistra: “Vaso con radici” di Tarshito con Francesco Ventura; “Portatore. Acquario” di Tonino Negri; “Cristallo” di Claudio Tiozzo.

in grado di riempire il vuoto che si è creato negli ultimi cinquant’anni tra la cultura del progetto e le risorse del territorio. Dopo il convegno “Fatto ad Arte”, che organizzai in Triennale nel ’96, e il Premio Città di Todi in questi ultimi anni sono successe ben poche cose. A tutt’oggi sono poche le persone e le strutture che si stanno interessando ad un’area culturale e produttiva come quella dell’Artigianato Artistico, spesso dimenticata, disprezzata, confusa tra le pieghe dell’arte o del design. Ancora in modo troppo solitario dirigo D’Artigianato, l’unica rivista nazionale sull’argomento, come coordino l’unico Dipartimento sulle Arti Applicate presso l’Accademia di Belle Arti di Brera e, come Presidente, il primo e unico Osservatorio sull’Artigianato Artistico, attivo a Monza da diversi anni, grazie soprattutto alla volontà, capacità ed entusiasmo di Raffaella e Francesca Fossati. Mi piacerebbe avere qualche compagno di strada! Le rare figure di teorici che sembrano interessarsi all’argomento azzardano una parentela con il “craft” europeo e così lasciano “per strada” tutto il patrimonio del nostro artigianato di qualità, che di fatto è ancora attestato all’interno delle cosiddette aree omogenee di tradizione. Aree, comunque, che potrebbero svilupparsi e quindi confrontarsi con esperienze internazionali, se ci fosse un’attività consapevole attraverso il proficuo contatto con la cultura del progetto. Nella nuova sede del Palazzo dei Congressi di Darfo Boario Terme sono state presentate circa 120 opere. La mostra è stata un’ampia rassegna di autori che, su invito, esponevano un loro oggetto rappresentativo.

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In questa pagina, dall’alto e da sinistra: “Profili” di Di Bonti e Da Boit, Ceranima; “Spugna” di Fernando Perrone; “Birillo” di Gianmaria Colognese; “Turibolo” di Ulisse Poli, realizzato da Mario Enrico Prandini; “Bustier per Grace” di Roberto Bottazzi; “Pitintenghen, scacciapensieri” di Fabio Peloso. Nella pagina a fronte, dall’alto: “Saturno” di Lucia Angeloni; “Corona” di Valerio Gaeti; “Ritorno a Olympia” di Marco Silombria.

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Biennial exhibition of Applied Arts

Palazzo dei Congressi at Darfo Boario Terme hosted the First Biennial exhibition of Applied Arts in March this year, a national selection of excellent Artistic Handcrafted products. The Biennial exhibition of Applied Arts “Ad Arte� focuses on research and experimentation. The works chosen overcome the fictitious separation between handicraft and design and also share some common features: objects designed in relation to history and to the place where they were conceived; defining objects that can be mass produced while retaining their artistic features; investigating differences and similarities between art and design in an attempt to assess whether the historical and cultural reasons responsible for their separation are still pertinent; referring to tradition while also maintaining an element of unpredictability and risk. The purpose of the prototypes displayed was to retain an experimental approach within a context where research and experimentation are a rare occurrence. It also highlighted the lack of structures aimed at filling a widening gap between design and the resources of the territory over the past fifty years. At present, Artistic Handicraft still only attracts a small number of aficionados. Indeed, this art form is often neglected, disdained and obscured by art and design. So far I am still the only one in charge of the only domestic magazine on the subjectand I also coordinate the one and only Department of Applied Arts at the Brera Academy. I also chair the one and only Observatory on Artistic Handicraft. The observatory is based in Monza and has been up and running for several years now. I would very much like to share my experience with someone else! The very few theorists that seem to be showing an interest in the matter have tentatively suggested an affinity with European arts and crafts. But in so doing, they are neglecting our quality arts and crafts heritage as a whole, which is in fact still very much established in those areas where tradition is alive and where there is scope for development. What’s more, profitable interaction with the design sector would present those areas with the opportunity to compare experiences with the international scene.

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MOSTRE di Caterina Gualco

Tra le diverse iniziative culturali

ed espositive che hanno interessato la città di Genova eletta a Capitale Europea della Cultura 2004, è da segnalare la mostra d’arte “Idem: l’oggetto del desiderio” che, nell’ambito della rassegna “MeDesign - Forme del Mediterraneo”, ha presentato un’originale collezione di specchi. È forse per la loro natura di oggetti ambigui e pieni di fascino, capaci di accogliere e rimandare immagini le quali si caricano di nuovi significati, che molti artisti hanno prodotto opere in cui lo specchio, che non è soltanto un elemento da collocare tra i tanti complementi d’arredo di cui si sono occupati il designer e il decoratore, ha un ruolo da protagonista. Così la mostra raccoglie opere di: Abramovic, Ambrosini, Andolcetti, Baj, Caminati, Carrega, Cavaliere, Ciaccio, Dellepiane, Duchamp, Everart, Ferrarazzo, Flamminio, Gartner, Genovesi&Andriolo, Ghiglione, Giovanelli, Gualco, Hans-Hermann, Kolar, La Pietra, Marchegiani, Manfredi, Mulas, A. Oberto, M. Oberto, Orlandi, Piccari, Pistoletto, Pozzi, Pretolani, Rizzoli, Serge III, Skuber, Vautier, Viola. Alle opere sono stati affiancati pensieri sullo specchio, espressi dagli stessi autori e da altre personalità che, a vario titolo, si sono confrontate con questo oggetto dalla forte ambiguità visiva e metaforica. “Uno specchio che non rispecchia così ho chiamato all’inizio questo buco color celeste ma molta pazienza e molto dolore mi vennero accordati ed iniziò un poco a diventarmi chiaro: gli uomini sono specchi che tutto rispecchiano.” Hans Arp

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L’oggetto del desiderio

Lo specchio come protagonista indiscusso in un’originale rassegna di opere ospitata dalla storica galleria genovese di Caterina Gualco.


Nella pagina a fronte, dall’alto: specchi di Ben Vautier e di Jiri Kolar. In questa pagina, dall’alto: specchi di Mauro Ghiglione, Berty Skuber, Anna Oberto. On the opposite page, from the top: mirrors by Ben Vautier e di Jiri Kolar. On this page, from the top: mirrors by Mauro Ghiglione, Berty Skuber, Anna Oberto.

“…Ho praticato il “falso” come metodo, tra snaturamento e tautologia, nella speranza di riuscire a cogliere ciò che mi sembrava intravedere, attraverso una mediazione uno ‘specchio’- che mi permettesse di scorgere un reale non toccabile, non misurabile, non percorribile …” Alik Cavaliere “Il mio cuore è uno specchio spezzato…” Tomaso Kemeny “Qualche volta è il caso che gioca un suo ruolo: ho trovato un giorno uno specchio incrinato e mentre stavo per toglierlo dalla cornice, sono stato colpito dalla sua bellezza. È nato così il periodo degli “specchi”, che ho elaborato usando vari procedimenti: frantumando lo specchio a colpi di martello, graffiandolo con la punta di diamante (…) oppure riducendolo a piccoli frammenti.” Enrico Baj “Lo specchio serve per farsi la barba, ma io non mi faccio più la barba.” Ugo Carrega “Specchio: sedersi davanti ad uno specchio e guardarsi per 4 ore sperando di cambiare.” Ben Vautier “Mi guardo ma non mi vedo” Aurelio Caminati “Gli uomini allo specchio. Lo specchio li guarda. Si raccolgono. Con cura, come se si annodassero la cravatta, compongono i loro tratti. Insolenti, seri e coscienti della propria apparenza, si voltano per affrontare il mondo.” Rrose Sélavy “L’arte è lo specchio della mia anima.” Hans-Hermann

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Dall’alto e da sinistra: specchi di Federico Piccari, Enrico Baj, Martino Oberto, Serge III, Vittoria Gualco. From the top and fropm the left: mirrors by Federico Piccari, Enrico Baj, Martino Oberto, Serge III, Vittoria Gualco.

“… Nel riconoscere l’impossibilità e nel sentirmi nella colpa che l’impotenza insinua perpetro la sostituzione, il travestimento, il trucco. E non importa specificare chi si traveste, chi si sostituisce, chi si trucca. “È appeso uno specchio alla parete opposta, ed ella non vi fa caso, ma vi fa caso lo specchio” dice Kierkegaard…” Elio Marchegiani “La sottrazione dell’immagine Il perpetuare del desiderio L’alterità idealizzata.” Jacques Lacan “Vedere nello specchio ‘l’immagine che appare solo per il lampo di un istante nel vuoto del verbo essere’ (Lacan) e poi si eclissa…” Vittoria Gualco “Se penso mi specchio (se scrivo mi nascondo).” Sandro Ricaldone “Vedo un labirinto, vedo il meccanismo dell’amore e la modificazione della morte, vedo infiniti occhi vicini che si fissano in me, ed i miei occhi che si perdono in loro, vedo il mio volto e i loro volti, vedo l’unità riflessa nel rispecchiamento di noi, attraverso lo scambio dei doni del rituale, delle nostre essenze. Il cerchio è chiuso, all’infinito.” Anna Oberto “… Voglio un teatro che ritorni alla centralità dei personaggi. Voglio specchiarmi nella loro umanità. Cerco me stesso e trovo voi.” Mario Bagnara “…mise la freccia accostando in corsia di emergenza. Lucidò le lenti e inclinò lo specchietto verso i suoi occhi per avere piena coscienza di ciò che riflettevano: l’Arte è una frustrazione dimenticata per la gioia di doverla fare ogni giorno.” Antonio Flamminio

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Dall’alto: specchi di Alik Cavaliere, Pierre Giovannelli, Ugo La Pietra. From the top: mirrors by Alik Cavaliere, Pierre Giovannelli, Ugo La Pietra.

The object of desire

The mirror is the undisputed protagonist in an original collection of works hosted by the historical Genoese gallery of Caterina Gualco. Among the different cultural and display initiatives which have been held in the city of Genoa, elected European Capital of Culture 2004, the art exhibition entitled “Idem: object of desire” is certainly worth a mention. Within the scope of the collection “MeDesign – Shapes of the Mediterranean”, it has unveiled an intriguing collection of mirrors. Perhaps it is because of their ambiguity and seductive nature, able to welcome and reflect images redolent of new meanings that many artists have produced works where the mirror, not simply an element among the many furnishings with which the designers and decorators have engaged themselves, is the protagonist. So the exhibition gathers works by: Abramovic, Ambrosini, Andolcetti, Baj, Caminati, Carrega, Cavaliere, Ciaccio, Dellepiane, Duchamp, Everart, Ferrarazzo, Flamminio, Gartner, Genovesi&Andriolo, Ghiglione, Giovanelli, Gualco, Hans-Hermann, Kolar, La Pietra, Marchegiani, Manfredi, Mulas, A. Oberto, M. Oberto, Orlandi, Piccari, Pistoletto, Pozzi, Pretolani, Rizzoli, Serge III, Skuber, Vautier, Viola. Beside the works are placed musings on the mirror, expressed by the same artists and by other personalities who, in different ways, have confronted themselves with this object of strong visual and metaphorical ambiguity.

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MOSTRE di Massimo Struffi

Da Mastroianni in poi

Un grande scultore e un’Accademia di Belle Arti coinvolti in una mostra promossa, nel mese di febbraio, dalla Fondazione Umberto Mastroianni di Arpino, presso la Villa Comunale di Frosinone.

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a medaglia nell’arte e l’arte della medaglia vengono concepite entrambe come “figlie di un dio minore” dalla quasi totalità di quanti s’interessano a quel mondo vasto e tempestoso che da sempre è stato il “fare artistico”. Considerate quasi esclusivamente dalla numismatica autentiche opere d’arte, le medaglie e l’arte di realizzarle hanno origini antichissime e nella storia hanno sommato in loro moltissimi e diversi valori e significati: linguistici, legali, artistici, ritrattistici, relazionali, simbolici, religiosi, diplomatici ed anche... scaramantici. Al di là delle loro dimensioni ed usi, ci si trova spesso ad ammirare, e non soltanto nei musei specializzati, autentici capolavori di stiacciato, di altorilievo o bassorilievo firmati dai più grandi maestri del passato e contemporanei e da intere famiglie di veri e propri incisori medaglisti. Ogni iniziativa che tenda a diffondere la conoscenza e l’apprezzamento di questa speciale forma d’arte deve essere sostenuta perché le medaglie sono veri e propri multipli d’arte, che hanno dato vita a favolose collezioni in tutto il mondo. Vincenzo Dino Patroni ha voluto intitolare questa mostra, con felice intuizione, “Da Mastroianni in poi”, e la Fondazione Umberto Mastroianni ha dato il suo patrocinio, soprattutto per sostenere l’iniziativa dell’Accademia di Belle Arti di Frosinone - Cattedra di Plastica Ornamentale - per la valorizzazione dei lavori dei giovani allievi. Docente prestigioso, artista notissimo in Italia e all’estero, che alla medaglistica ha dedicato tutto se stesso con una pluripremiata attività professionale

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ed un’apprezzata attività didattica, Dino Patroni ha guidato gli allievi dell’Accademia alla progettazione, modellazione e rifinitura di medaglie d’arte. Si sono potute in questo modo comprendere le tante difficoltà da superare e le raffinate tecniche da acquisire per poter operare in quest’arte ed apprezzare il talento ed i sacrifici dei giovani che in essa si cimentano. Occorre ricordare l’importanza che Mastroianni dava alla medaglistica e quanto questo grande artista abbia mirabilmente realizzato; i suoi lavori in mostra hanno testimoniato tale interesse e la sua straordinaria capacità di creare monumentalità e movimento anche all’interno di piccole dimensioni.

Lo storico dell’arte Floriano De Santi, Direttore della Fondazione, a proposito di queste giovani promesse dell’arte nel frusinate, che hanno esposto i loro pregevoli lavori di medaglistica effettuati, in soli tre anni accademici (dal 2002 al 2004), sotto la guida di Patroni, così ha scritto in catalogo: “...si può affermare che nei grandi come nei piccoli eventi del processo figurativo e non figurativo ciò che interessa sottolineare è la presenza dell’artista attraverso la sua investitura simbolica e che quindi il valore-segno non si tradurrà nella semanticità dell’opera, ma nel suo essere dentro l’opera stessa, nell’essere il segno-simbolo, la fattualità dell’arte e della scultura”.


Nella pagina a fronte: opera di Sara Di Domenico. On the opposite page: work by Sara Di Domenico. In questa pagina, dall’alto e da sinistra: opere di Patrizia Santoro, Ilaria Rizzi, Vincenzina Della Corte e Roberta Angeli. On this page, left and clockwise: works by Patrizia Santoro, Ilaria Rizzi, Vincenzina Della Corte and Roberta Angeli.

From Mastroianni onwards

In February this year Villa Comunale in Frosinone hosted an exhibition involving a renowned sculptor and an Academy of Fine Arts. Fondazione Umberto Mastroianni at Arpino promoted the event. Medals in fine arts and the art of creating medals are both regarded as “children of a lesser god”. Numismatics virtually considers them to be veritable works of art. Medal and the art of medals have ancient origins, taking on different qualities and meanings through time. Dino Patroni is a renowned artist both in Italy and abroad. He has devoted his successful a multi-awarded career to medal engraving and to a remarkable teaching activity, teaching the students attending the Academy of Fine Arts of Frosinone the art of designing, moulding and decorating art medals. Art historian and Director of Fondazione Umberto Mastroianni Floriano De Santi sponsored the event. With reference to the young white hopes exhibiting the works created from 2002 to 2004 under Patroni’s supervision, he wrote: “… the small events connected both with the figurative and non figurative process exemplify the symbolic presence of the artist inside his works. Hence, the value-sign of his work is not semantic, acting instead as an intrinsic quality, as a sign-symbol, as the factuality of art and sculpture”. The young artists displayed their works together with a number of works by Mastroianni, whose art epitomizes his ability to create monumentality and movement within small-scale works of art.

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MUSEI di Mariateresa Chirico

Il Museo del Vetro e dell’Arte Vetraria Altarese

Il recupero di un monumento per mettere in mostra una storia antica: la lunga tradizione artigianale e artistica di Altare nella lavorazione del vetro.

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i maggior pregio il contenitore o il contenuto? Questa è la domanda, inevitabile, che ci si pone visitando il Museo dell’Arte Vetraria di Altare. Ha infatti trovato, finalmente, la sua collocazione definitiva la raccolta, ricca di oltre 2.000 pezzi, che documenta la produzione di Altare. La deliziosa Villa Rosa, una palazzina realizzata in purissimo stile Liberty nel 1906, acquistata nel 1992 dal Ministero per i Beni Culturali, dopo un iter che è iniziato molti anni prima, con la dichiarazione del vincolo da parte delle Belle Arti nel 1986, è stata riportata ai suoi antichi splendori grazie a un attento e curatissimo lavoro di restauro, durato diversi anni, sotto la guida della Sovrintendenza per i Beni Architettonici e il Paesaggio della Liguria. La Sovrintendenza ha quindi realizzato uno dei suoi fini privilegiati, cioè il recupero e soprattutto il riuso di beni monumentali, evitando che l’edificio cadesse in un totale abbandono o, peggio, fosse oggetto di una frammentazione proprietaria che ne avrebbe facilmente e drammaticamente snaturata e violata la struttura. Inoltre la destinazione ben definita e di altissimo livello culturale ha fornito un ulteriore motivo a un intervento che dota l’intera Val Bormida di un’istituzione di livello internazionale. Villa Rosa è stata voluta da Monsignor Bertolotti (1842-1931) per la sorella Rosalia, dalla quale deriva la denominazione

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della palazzina; il progetto è opera dell’architetto Nicolò Campora, assai attivo in quegli anni nel savonese e particolarmente sensibile al nuovo stile architettonico.

La seconda metà del XIX secolo e i primi anni del XX secolo sono per Altare un periodo economicamente fiorente, tanto è vero che oltre a Villa Rosa sorgono


Nella pagina a fronte: Villa Rosa, sede del museo. In questa pagina, dall’alto e da sinistra: alzata per frutta, vetro bianco soffiato a stampo (gentile concessione di M. Grenni); bottiglia “Guglielmo II”, inizio XX secolo, Società Coop. Artistico-Vetraria di Altare; “Rettile” di Costantino Bormioli, anni ’30. Opposite page: Villa Rosa, which is home to the museum. This page, top and left: fruit stand, mold-blown white glass (courtesy of M. Grenni); bottle “Guglielmo II”, early 20th century, Società Coop. Artistico-Vetraria, Altare; “Rettile” by Costantino Bormioli, 1930s.

Villa Agar, sempre su iniziativa di Monsignor Bertolotti, progettata dall’altro importante architetto savonese, Alessandro Martinengo, e un teatro per la Società Filodrammatica, che mostrava un’elegante e raffinata facciata in stile Liberty di cui si ha notizia, purtroppo, solo da materiali d’archivio, poiché la struttura è stata completamente snaturata. Massicci sono stati gli interventi di consolidamento delle strutture, ma ciò che oggi certamente affascina di più è l’armonioso splendore decorativo: all’esterno, dai cornicioni alle decorazioni delle finestre, dalle ringhiere alle modanature e ai decori a stucco, tutti gli elementi hanno riacquistato la morbida eleganza delle origini, comprese le parti in pietra, realizzate con una pietra arenaria tipica della zona, friabile e quindi facile da lavorare, ma che altrettanto facilmente subisce i guasti del tempo. Anche l’interno, una volta conclusi tutti i lavori di impiantistica, ha riacquistato un’incredibile freschezza: gli intagli lignei delle boiseries, lo splendido camino, le decorazioni a ghirlande, i fiori e le trecce in cartapesta dipinta, gli affreschi dei locali ripresi dai motivi dei caloriferi, le vetrate a piombo e quelle decorate con pellicole dipinte costituiscono un unicum e una giustificata soddisfazione per l’ISVAV (Istituto per lo Studio del Vetro e dell’Arte Vetraria), che ha creduto nel progetto e ha spinto l’Amministrazione Comunale ad agire in sinergia

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“Giardiniera” di Costantino Bormioli, inizi XX secolo. “Giardiniera” by Costantino Bormioli, early 20th century.

con la Sovrintendenza, sostenendo un’impresa senza dubbio onerosa per l’impegno economico e per la durata della realizzazione. Questo delizioso gioiello architettonico, leggermente rialzato rispetto al piano stradale da alcuni gradini d’accesso dalle forme arrotondate, che si articola su due piani oltre a quello terreno, suddiviso in sale di non grandi dimensioni, è divenuto la sede del Museo dell’Arte Vetraria, fino allo scorso autunno ospitato presso il vicino Oratorio di San Sebastiano. La cittadina di Altare, che sorge all’incontro delle Alpi con gli Appennini alle spalle di Savona, vanta una lunga tradizione nel “fare vetro”, che risale al XII secolo. La posizione strategica di transito dal mare all’entroterra, la ricchezza di manto boschivo, indispensabile per fornire combustibile per accendere i forni, alcuni privilegi legislativi e doganali sono senz’altro gli elementi basilari che hanno favorito l’affermarsi di questa attività, dai profili particolari e ben definiti: Altare, infatti, è sinonimo di vetro d’uso. Con questo materiale da sempre sono stati realizzati i più svariati oggetti, utili per soddisfare le esigenze della vita quotidiana, dall’acchiappamosche all’acchiappapesci, al tiralatte, agli espositori per dolci, e poi bottiglie, bicchieri, piatti, alzate, ma anche sofisticati apparecchi per la farmochimica. Gli abilissimi maestri, che costituivano i “monsù”, cioè i signori della popolazione

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locale, hanno diffuso la propria arte ben oltre i confini della piccola località: infatti gli Statuti dell’Arte Vetraria, datati 1495, che regolavano non solo l’attività dei vetrai ma l’intera comunità che ruotava attorno a loro, permettevano di accogliere forestieri con i quali condividere l’arte di fare vetro e ai vetrai, pur con precisi vincoli, di lasciare il paese e trasferirsi altrove, portando ovviamente con sé i segreti di una lavorazione tanto complessa quanto raffinata. Così vetrai altaresi sono documentati in molti Paesi europei fin dal XVI secolo, e anche presso corti importanti: Bernardo Perrotto (1619-1709), per esempio, è ospitato dal Re Sole, che gli concede privilegi per realizzare la sua straordinaria invenzione, vale a dire la colatura del vetro in lastra per fare gli specchi. In un inevitabile alternarsi di periodi di fiorente splendore e altri di crisi, che contraddistingue lo scorrere dei secoli, Altare vive un momento di particolare importanza quando nel 1856 viene costituita la Società Cooperativa Artistica-Vetraria di Altare (SAV), che dà nuovo impulso alla produzione vetraria e nuovo benessere alla comunità. La maggior parte dei reperti che compongono il patrimonio del Museo risalgono alla produzione

della SAV, che ha chiuso l’attività nel 1978, non essendo più in grado i maestri vetrai di sostenere la concorrenza della produzione industriale. Peculiarità del vetro di Altare è quella di essere “bianco”, come è definito nel gergo locale, vale a dire incolore. Grazie alle caratteristiche della materia prima, dotata di un’alta percentuale di potassio che rende il materiale molto resistente, il vetro altarese viene sì soffiato a bocca in stampi di legno, ma viene anche decorato con incisioni – tecnica importata dai boemi fratelli Schmid agli inzi del XIX secolo – e con molature. Le piccole sale del Museo ospitano solo una selezione della raccolta, una parte della quale verrà mostrata a rotazione. Tra i più suggestivi pezzi, collocati in un’imponente vetrina lignea degli inizi del secolo scorso, i “Giganti del vetro”, colossali contenitori di parecchi chili ciascuno, uno dei quali presentato all’Esposizione Internazionale di Torino del 1911. In altre sale anche oggetti realizzati come pezzi unici in colorazioni brillanti e audaci dai maestri Costantino (1876-1934) e Cimbro (1880-1961) Bormioli, veri creativi e sperimentatori sia nelle forme sia nelle tecnologie.


Dall’alto: grande vaso da esposizione, 1911; grande vaso blu con coperchio di Costantino Bormioli, XX secolo; vaso scanalato, inizi XX secolo. From the top: large exhibition vase, 1911; large blue vase with lid by Costantino Bormioli, 20th century; grooved vase, early 20th century.

The Museum of Glass and the Art of glassmaking of Altare

The refurbishment of a monument enhances Altare’s ancient history: its longstanding artistic glassmaking tradition. A collection of over 2,000 pieces attesting Altare’s production is now permanently on show at Villa Rosa, a wonderful Liberty building. Monsignor Bertolotti had it built for his sister Rosalia in 1906. Architect Nicolò Campora was in charge of the project. The building has now been restored to its former glory thanks to a painstaking refurbishment project. The harmonious decorative splendour on the outside of the building is coupled with the freshness of the interiors, which are characterized by striking features, such as richly carved wooden panels, a wonderful fireplace, wreath decorations, colourful papier-mâché flowers and braids, the frescos decorating the various rooms and the radiators decorated with similar patterns, the plumb glass windows and the windows decorated with painted films. The end result was a source of great satisfaction to ISVAV (Institute for the Study of Glass and of the Art of Glassmaking), which believed in the project, prompting the Town Council to work in partnership with the Superintendency. This lovely piece of architecture is arranged on two levels besides the ground floor and it is divided into average sized rooms. The building now hosts the Museum of Glass. Up until last year the Oratory of Saint Sebastian had been home to the museum.

Altare is a small town that is located where the Alps and the Apennines meet at the back of Savona. It prides itself on a longstanding glassmaking tradition that goes back to the 12th century. The town serves as a strategic passageway from the sea right to the mainland. Rich woodland, which provides wood-fuel for lighting kilns, coupled with some legislative and customs privileges are the basic factors behind this thriving activity, which presents some very specific and well defined features: in fact Altare has become synonymous with glass. The most different items have been made using this material, ranging from useful everyday products to sophisticated machines, which are employed in the pharmaceutical and chemical industry. Skilful craftsmen, the so-called “monsù”, namely the rulers of the local population, spread their art well beyond the borders of this small town. Indeed, other glassmakers from Altare are also known to have worked elsewhere in Europe since the 16th century and for important courts, like the court of the Sun King. The year 1856 marked an important milestone for Altare, as that was the time when Società Cooperativa Artistica Vetraria of Altare (SAV) was established. Its activity continued through to 1978. Most of the show-pieces on display actually date from that production. The peculiar feature of Altare’s glass is that it is “white”, namely colourless, as it is called in the local jargon. The features of the raw material, which is rich in potassium, make glass very strong. The glass is blown into wooden moulds but it is also etched and cut. The small rooms of the Museum only host a small selection of items included in the collection, part of which will be displayed in rotation. The “Giants of glass” are among some of the most charming works. They are displayed inside a majestic wooden case. These huge containers weigh several kilos and one of them was displayed at the International Exhibition in Turin in 1911. Other unique items that were decorated in bold colours by master Costantino (1876-1934) and Cimbro (1880-1961) Bormioli, two veritable pioneers both as regards the exploration of new shapes and technologies, are on show in other rooms.

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PREMI E CONCORSI di Lea Di Muzio (Architetto Coordinatrice di Koinè-Ricerca)

La casula

Si è conclusa con grande successo di pubblico l’XI edizione di Koinè, rassegna di arredi liturgici e componenti per l’edilizia di culto, che ha indagato orientamenti e tendenze nel design dell’abito sacro.

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ema monografico dell’edizione 2005 di Koinè è stato “La Casula”, già affrontato in una delle prime edizioni della rassegna. L’iniziativa ha dato forte impulso al rinnovamento della produzione di abiti liturgici, uno dei segmenti di mercato più significativi della manifestazione fieristica. È pertanto sembrato opportuno riproporre il tema per fornire nuovi stimoli ai produttori del settore. Privo da sempre di riferimenti nel campo della liturgia e di rapporti di scambio con le figure dotate di capacità innovativa nel campo della creazione di nuovi modelli e in quello dell’arte tessile, il mondo della produzione di paramenti ha trovato nell’evento un importante momento di incontro coi designers e i liturgisti per avviare una stagione di profondo rinnovamento, come già è avvenuto per l’architettura sacra. In Koinè non è stato coinvolto soltanto chi progetta il tessuto o confeziona l’abito liturgico ma anche chi lo indossa, il sacerdote quindi, che rappresenta per la rassegna fieristica il visitatore e per i produttori il potenziale acquirente. La mostra sulla casula si è articolata in varie sezioni: uno spazio importante è stato destinato al concorso a cui hanno partecipato i più affermati artisti tessili italiani che hanno presentato manufatti interamente tessuti a mano. Il vincitore della Mostra Concorso è stato un frate, Padre Vittorio Buset di Montecchio Maggiore (VI), il cui manufatto è stato premiato sia per la qualità materica e sartoriale che per la brillantezza dei colori. Al manufatto di Cristina Busnelli

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di Bassano del Grappa (VI) è stato attribuito il secondo premio per l’alto livello tessile ottenuto con fibre policrome diverse. Interessante è parsa l’invenzione dello scollo che sottolinea la morbidezza dell’insieme. Terzo classificato è stato il manufatto della triestina Agnese Pecorari, premiato “per l’originalità della decorazione che si propaga su tutta la superficie della casula, ottenuta con la tecnica della stampa (a riserva e pittura)”. Buona è risultata la vestibilità dell’abito. Data la pregevolezza dei manufatti pervenuti, la giuria ha deciso di assegnare due menzioni speciali a Federica Vignaga con la Casula e a Marisa Bronzini, produttrice di fama internazionale. All’area fuori concorso è stata invitata una importante fashion designer, Nanni Strada, che ha portato il suo contributo di idee

a un settore che necessita di stimoli ed innovazioni. La sua casula, che si rifà all’origine medievale dell’abito liturgico ma è realizzata con le più avanzate tecnologie tessili e di confezione, vuole proporre un linguaggio formale che si adegui alla nuova realtà della Chiesa secolarizzata. L’evento è stato arricchito dalla partecipazione di importanti scuole d’arte tessile che hanno lavorato sulla progettazione del tessuto e sulla ricerca dei filati. La loro creatività nella ricerca di materiali innovativi, di interventi (tagli, sovrapposizioni, trafori, ecc.) di accostamenti cromatici, ha notevolmente contribuito a consolidare il prestigio della manifestazione. Il primo premio è andato all’Istituto Statale d’Arte “G. Sello” di Udine mentre il secondo all’Istituto Statale d’Arte “P. Selvatico” di Padova. L’Istituto


In queste pagine: alcune delle vesti liturgiche esposte alla mostra-concorso “La Casula” in occasione di Koinè 2005. On these pages: a few of the liturgical vestments exhibited at the “The Chasuble" show-competition, held as part of Koinè 2005.

Statale d’Arte di Gorizia “Max Fabiani” ha ricevuto il terzo premio. In un’area fuori concorso grande rilievo è stato dato ai produttori di abiti liturgici che si sono cimentati con nuovi modelli, diversi da quelli che solitamente appaiono nei patinati cataloghi. La rassegna internazionale Koinè si svolge a Vicenza ogni due anni. Koinè Ricerca, la sezione dedicata alla ricerca, elemento centrale della manifestazione, offre al mondo produttivo del settore un contributo di idee e proposte innovative grazie alla presenza costante di architetti, designers e liturgisti. Giuria di Koinè Ricerca Mons. Arch. Giancarlo Santi, presidente Comitato Scientifico; Mons. Guido Genero, liturgista; Dott.ssa Doretta Davanzo Poli, docente di Storia del Costume all’Università di Venezia; Dott.ssa Bonizza Giordani Aragno, storica della Moda e del Costume.

The chasuble

The 11th edition of Koinè concluded after a great reception by the public. The exhibition of liturgical furnishings and elements for religious buildings also explored today’s directions and trends in religious vestments. The monographic theme of Koinè 2005 was “The Chasuble”, an issue that has already been approached in one of the first editions of the exhibition. Koinè this year did not focus simply on those who design or produce liturgical vestments, but also on those who wear them – the priests. The chasuble show was organised in a number of sections: a significant area was dedicated to the competition, in which Italy’s most respected textile artists participated, creating entirely hand-woven garments. The winner of the show competition was a monk, Father Vittorio Buset, whose proposal was chosen for its high quality

material and sartorial work, and for the brilliance of its colours. Second prize went to Cristina Busnelli, for the refined textile effect achieved using different polychrome fibres. The third prize went to the entry by Agnese Pecorari, selected for the original decoration across the entire surface of the chasuble, achieved with a special printing technique. Given the overall high quality of the entries, the panel also awarded two special mentions, one to Federica Vignaga and one to internationally renowned producer Marisa Bronzini. The prominent fashion designer Nanni Strada was also invited to participate in the events surrounding the competition. The event also involved the participation of major textile art schools working in fabric design and yarn research. Their creativity significantly contributed to the prestige of the initiative.

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PREMI E CONCORSI di Giancarlo Santi (Architetto e Monsignore, Presidente del Comitato Scientifico di Koinè Ricerca)

Vesti liturgiche: le tendenze attuali

Un contributo alla ricerca di soluzioni innovative alla base del concorso sulla casula, bandito in occasione dell’XI edizione di Koinè e volto a stimolare il settore dei paramenti sacri.

Negli anni post-conciliari

(cioè dal 1965 ad oggi) per quanto riguarda le vesti liturgiche sono emersi nel clero italiano, in modo del tutto informale, atteggiamenti nuovi ed è innegabile che, nello stesso periodo, vi sia stata anche una certa evoluzione dei tipi e dei modelli delle vesti stesse. In un primo arco di anni, dall’immediato dopoconcilio a tutti gli anni settanta, si è notato un diffuso atteggiamento di “disagio” nei riguardi delle vesti tradizionali e nei riguardi di quelle antiche in genere. Non sono mancati atteggiamenti di radicale secolarizzazione che hanno portato alla messa in discussione dei paramenti stessi. In una seconda fase, che possiamo far iniziare con gli anni Ottanta, superato il momento iniziale dell’attuazione della riforma liturgica, si è assistito al definitivo assestamento nella scelta della casula e nell’abbandono della pianeta, al riemergere di attenzione nei riguardi del patrimonio storico dei paramenti guardati ora con minore sospetto che negli anni precedenti, all’elaborazione di nuove proposte, sempre nella linea della massima semplificazione (che rasenta la stilizzazione) come lo “stolone”, in sostituzione di stola e casula. Sempre in questo periodo si assiste a un ritorno di attenzione e di favore nei riguardi delle vesti di “qualità”, compresa la decorazione intesa in senso “simbolico”. In sintesi si può dire che negli anni post-conciliari la grande maggioranza dei sacerdoti italiani, nel conteso della riforma liturgica, ha espresso un certo desiderio di rinnovamento anche nel campo delle vesti e dei paramenti.

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Dai più si è intuito, sia pure in modo confuso ma sostanzialmente corretto, che nel complesso mondo delle celebrazioni liturgiche rinnovate dal Concilio anche le vesti potevano giocare un ruolo positivo o negativo. L’intuizione tuttavia non è stata elaborata a sufficienza né ha trovato modo di esprimersi se non in forme iniziali. Da parte dei liturgisti italiani, infatti, l’attenzione per le espressioni artistiche coinvolte dalla liturgia si è a lungo mantenuta a livelli minimi e non ha saputo interpretare le istanze di rinnovamento vagamente sentite dal clero. Il settore della produzione, da parte sua, abituato ad immettere sul mercato modelli e stilemi nei quali le variazioni erano minime e i mutamenti lentissimi, si è limitato a rilevare il cambiamento senza interrogarsi sul suo significato e le sue motivazioni profonde. Privo da sempre

di riferimenti nel campo della liturgia e di rapporti di scambio con le figure dotate di capacità innovativa nel campo della creazione di nuovi modelli e nel campo dell’arte tessile, il settore della produzione italiana si è dimostrato incapace di avviare una seria stagione di rinnovamento, paragonabile a quella avviata nel campo dell’architettura e della musica sacra. Un segno evidente della situazione di sostanziale stasi nel rinnovamento della produzione delle vesti liturgiche è dato dalla quasi totale mancanza di letteratura e di documentazione al riguardo. Sulla base di queste considerazioni si è mosso il concorso organizzato nell’ambito di Koinè sulla casula, che si è proposto di stimolare il mondo della produzione dei paramenti sacri con idee artisticamente e tecnicamente innovative chiedendo ai partecipanti


vengono celebrati e il senso della vita cristiana in cammino lungo il corso dell’anno liturgico. Riguardo al colore delle sacre vesti si mantiene, con pochi cambiamenti, On the opposite page: l’uso tradizionale. the chasuble by Father Vittorio Buset, 1st prize. La materia This page, from the top: Per la realizzazione delle vesti sacre, the chasuble by Cristina Busnelli, 2nd prize; oltre alla stoffe tradizionali, the chasuble by Agnese Pecorari, 3rd prize. si utilizzano fibre naturali come pure fibre artificiali, purché rispondenti alla dignità dell’azione liturgica. La riforma liturgica ha di dare un contributo alla ricerca di nuove soluzioni che possano legare creatività artistica e pratica liturgica. Per ottenere risultati realisticamente stimolanti per la produzione, anche se non immediatamente trasferibili sul mercato, non è stata richiesta ai creativi l’ideazione di nuovi modelli di casule ma l’interpretazione dei modelli esistenti. Nella stessa linea, e cioè per ottenere proposte dotate del massimo realismo possibile e per evitare nel contempo elaborazioni arbitrarie o di tipo sperimentale, è stato vincolante ai fini del concorso, oltre al riferimento ai modelli esistenti, anche il riferimento ai colori canonici. Un ampio allegato al bando, di cui qui di seguito riportiamo una sintesi, ha fornito ai concorrenti estese informazioni riguardanti i modelli stessi, i colori e le decorazioni. I simboli, i segni, le immagini e le figurazioni La bellezza e la nobiltà delle vesti si devono cercare e porre in risalto più nella forma e nelle materie usate, che nella ricchezza dell’ornato. Non è più accettabile la stanca ripetizione di iconografie scontate, come monogrammi, croci, calici, ecc. e il ricorso ad elementi inseriti, come nel caso dei cosiddetti “stoloni”, che sono ulteriori decurtazioni praticistiche di una veste nobile già di per sé essenziale. La sensibilità attuale suggerisce di allargare la ricerca ai nuovi materiali e tessuti, nonché alle proposte che uniscano qualità e dignità. Il colore La differenza dei colori nelle vesti sacre ha lo scopo di esprimere, anche con mezzi esterni, le caratteristiche particolari dei misteri della fede che Nella pagina a fronte: casula di Padre Vittorio Buset, I premio. In questa pagina, dall’alto: casula di Cristina Busnelli, II premio; casula di Agnese Pecorari, III premio.

portato in linea di principio ad una sostanziale liberalizzazione per quanto riguarda la materia per la confezione delle vesti liturgiche. La forma La casula è una sorta di mantello che può avere varianti nella forma. Essa, infatti, può essere semicircolare o “a mantello”; di forma ellittica e ridotta ai lati, detta “medioevale”; di forma ellittica, ulteriormente ridotta ai lati, ma che conserva sempre l’aspetto di un mantello.

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In questa pagina: casula di Marisa Bronzini, menzione speciale. This page: the chasuble by Marisa Bronzini, special mention.

Liturgical vestments: current trends

The competition to define a new chasuble, officially opened in concurrence with the XI edition of Koinè, and intended to stimulate new ideas in the sacred vestments sector, lays the foundations for innovation. During the post-conciliatory years (from 1965 to date), new attitudes towards liturgical vestments arose among the Italian clergy, and we have also witnessed some degree of evolution in the types and models of vestments themselves. In the immediate postconciliatory period and throughout the 1970s, there was a widespread feeling of unease regarding the use of traditional vestments, and there were even radical instances of secularisation, bringing the very existence of these vestments themselves into question. Subsequently, during the 1980s, opinions definitively settled in favour of the chasuble, abandoning the planet, and there was a rekindled interest in the historical heritage of liturgical vestments and the development of new ideas, in a strictly simplified key. In short, we could say that during the post-conciliatory years, most of the Italian clergy has expressed a certain desire for renewal in the liturgical vestments used. By and large, it was perceived that in the complex context of the Council’s renewed liturgy, the vestments themselves can play either positive or negative role. This perception was, however, not sufficiently expanded upon, neither by the majority of Italian liturgists, nor by the vestment producing sector. The competition for a new chasuble, organised in concurrence with Koinè, was based on these considerations. To achieve realistically

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stimulating results for production, albeit not transferable directly to the market, designers are not asked to create new models of chasuble, but, rather, to reinterpret existing ones. An extensive annexe to the announcement of the competition (of which we have included a summary below), provides participants ample information regarding models, colours and decoration. Symbols signs, images, figurations. The beauty and nobility of the vestments must be expressed more in the forms and materials used, than in the richness of the decorations. The hackneyed repetition of clichéd iconography is no longer acceptable, as is the recourse to the inclusion of additional elements, such as the so-called ‘orphreys’, which are but a further impracticality in a noble vestment that is in itself already essential. The current mood suggests widening our research into new materials and fabrics.

Colour The differences in colour in sacred vestments serve to express the particular characteristics of the mysteries of the faith celebrated, and to convey an impression of Christian life as it proceeds through the liturgical year. Traditional colours, with only a few changes, will continue to be used for sacred vestments. Materials In addition to traditional fabrics, both natural and man-made fibres may be used in the creation of sacred vestments, providing that they are appropriate for the dignity of the liturgical rite. Shape The chasuble is a form of cloak, and may assume a variety of different shapes. It may be semicircular, known as a ‘cloak’ shape, elliptical, with shortened sides, known as a ‘medieval’ shape, or it may be elliptical with further shortened sides.


CERAMICA INTERNAZIONALE di Gian Carlo Bojani

Da Kecskemét un’idea per Urbania

In Ungheria un centro di incontro e scambio culturale per ceramisti di tutto il mondo è l’esempio di una stimolante realtà di cui in Italia si avverte la mancanza.

Le foto che si pubblicano

qui accanto sono state eseguite dal mio assistente, dottor Claudio Paolinelli, lo scorso mese di novembre a Kecskemét, all’International Ceramics Studio. Nella mia missione in Ungheria, volta allo studio per il catalogo e la mostra della maiolica italiana al Museo delle Arti Applicate di Budapest e per organizzare a Pesaro una mostra delle ceramiche del tempo del re Matteo Corvino ritrovate negli scavi al Castello di Buda, ho chiesto di conoscere il centro di Kecskemét. Esso permette a ceramisti di tutto il mondo di confrontarsi, di ritrovarsi insieme in una specie di villaggio globale, molto ben attrezzato per la libera ideazione, realizzazione e produzione di ceramiche d’arte. Vi abbiamo incontrato ceramisti statunitensi, finlandesi, ungheresi, inglesi, ed era già tempo d’inizio inverno. Paul Soldner era appena partito. Attrezzato per accogliere artisti di tutto il mondo, organizzato per simposii di carattere tecnologico e artistico, l’International Ceramics Studio è anche centro espositivo, museale, di vendita delle opere eseguitevi dagli artisti. Se ne vorrebbe uno analogo anche in Italia, ma da noi è così difficile proporlo, per la nostra tipica mentalità individualista: mentre ce ne sono un po’ dappertutto nel mondo da Occidente ad Oriente. Ne vado proponendo uno io al Barco Ducale di Urbania, l’antica Casteldurante, in fase di grandi opere di restauro. Spero che l’idea si faccia strada.

From Kecskemét an idea for Urbania

In Hungary, a centre acting as a meeting ground for ceramists coming from all over the world affords them the opportunity of exchanging ideas. Italy lacks a similar structure. On my mission to Hungary I asked to visit Kecskemét’s centre. The purpose of my mission was to study the catalogue and the exhibition of Italian majolicas on display at the Museum of Applied Arts in Budapest and to organize an exhibition in Pesaro of ornamental china dating from King Matteo Corvino’ age that was found during the excavation work of Buda’s Castle. The centre presents ceramists coming from all over the world with

the opportunity of exchanging ideas in a kind of global and fully equipped village, allowing them to design and produce ceramics in total freedom. The International Ceramics Studio is fitted to assist artists from around the world. It also hosts technology and art symposiums while also acting as an exhibition centre, as a museum and as a shop selling the works created by the artists. Similar centres can be found a bit everywhere around the world. I have submitted the same idea in Italy at Barco Ducale, Urbania, the ancient Casteldurante, which is currently undergoing large-scale renovation work. However, our typically individualistic mentality is a hindrance to the implementation of this type of project. I hope that the idea will gain ground.

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PROGETTI E TERRITORI di Gabriella Sacchi

Il Marchese di Ibañez è seduto

da alcuni anni all’esterno della fabbrica di porcellane di Sargadelos, piccolo paese della provincia galiziana di Lugo, nella parte nord occidentale della Spagna. Il Marchese ha lo sguardo assorto, come se stesse meditando, in attesa di scrivere con la sua penna d’oca. Nulla lo distrae: è indifferente alla folla di auto e di persone che vengono a visitare la fabbrica; non concede un sorriso a quelli che si fanno fotografare con lui, per portare a casa un ricordo. Neppure la pioggia galiziana, che gli scorre addosso per buona parte dell’anno, scalfisce la sua imperturbabilità. Sembra che il Marchese sappia molto bene qual è il compito che gli è stato assegnato: testimoniare il legame tra il passato e il presente, ribadire, con la sua immagine, che la storia e la memoria sono importanti come il presente ed il futuro. Passato e presente, d’altronde, sono due poli a cui non si può fare a meno di riferirsi parlando di Sargadelos. L’attuale Sargadelos è preceduta, storicamente, da importanti esperienze nel campo della

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La porcellana di Sargadelos

Passato e presente del Gruppo Sargadelos, che dal 1804 in Galizia produce originali porcellane dalla forte connotazione segnica, nell’esperienza di una ceramista italiana.

lavorazione e della progettazione ceramica. Dal 1804 al 1875 nella località di Sargadelos era stata attiva la fabbrica di porcellana fondata da Antonio Raymundo Ibañez, quel “Marchese di Sargadelos” che oggi, in forma di scultura ceramica, opera dell’argentina Vilma Villaverde, accoglie fuori dalla fabbrica maestranze e visitatori. Attualmente quella fabbrica viene giudicata come una delle prime imprese capitalistiche industriali della Spagna, perchè aveva abbandonato i modi di lavorazione tradizionali a favore della produzione in serie. L’esperienza di Sargadelos


Nella pagina a fronte, dall’alto: “Marchese di Sargadelos”, scultura di Vilma Villaverde; “La Vecchia fabbrica di Sargadelos”, incisione; sede del Seminario di Sargadelos. On the opposite page, from the top: “Marquis of Sargadelos”, sculpture by Vilma Villaverde; “The Old factory of Sargadelos”, engraving; seat of the Seminary of Sargadelos.

In questa pagina, dall’alto: un momento degli “Incontri estivi di Sargadelos”; servizio di piatti con decorazione Rueta, servizio da caffè Pomba; complesso industriale di O Castro. On this page, from the top: a moment of the “Summer Meetings at Sargadelos”; dinner set with Rueta decoration; coffee set by Pomba; industrial complex of O Castro.

aveva ispirato, nel 1947, la creazione di una fabbrica di porcellane nella località di O Castro de Samoedo, vicino a La Coruña e, nel 1955, quella di una fabbrica di porcellane in Argentina, a 100 km da Buenos Aires. Sempre in Argentina un gruppo di esiliati politici galiziani aveva dato vita ad una istituzione, chiamata “Laboratorio di forme”, che aveva lo scopo di occuparsi di progettazione e disegno e di ricreare imprese di prestigio del passato. L’obiettivo era quello del recupero della memoria storica dimenticata, ma il tutto con una proiezione verso il futuro, finalizzata allo sviluppo produttivo e culturale della Galizia. Negli anni seguenti in Spagna nacquero la casa editrice Ediciòs do Castro (1963) e il Museo Carlos Maside (1970), dedicato ai movimenti rinnovatori dell’arte galiziana. Infine, sempre nel 1970, in collaborazione con la fabbrica di ceramica del Castro, si recuperò anche l’attività di produzione ceramica a Sargadelos. Oggi il Gruppo Sargadelos, che comprende le fabbriche del Castro e di Sargadelos, è una attività produttiva che dà lavoro a trecento impiegati e che realizza circa un milione e mezzo di pezzi di porcellana all’anno. Nella cerchia dei ceramisti, o dei progettisti, Sargadelos è conosciuta, oltre che per le porcellane, come luogo dove, in estate, è possibile fare un’esperienza di incontro e di lavoro. Dal 1972, infatti, si svolgono nella fabbrica gli “Incontri estivi di Sargadelos”. Sono anch’io una ceramista e, nell’agosto 2004, ero presente a Sargadelos come artista

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Da sinistra: “Ramo verde” e “Colomba di pietra” di Luis Seoane. From left: “Green branch” and “Stone Dove” by Luis Seoane.

invitata a frequentare un seminario estivo. L’esperienza, sia dal punto di vista umano che professionale, è stata molto interessante. Chi partecipa al seminario ha infatti la possibilità di incontrare e confrontarsi con persone diverse

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per provenienza, età e formazione, oltre all’opportunità di lavorare all’interno della fabbrica utilizzando materiali d’alta temperatura. Questi materiali, per le loro caratteristiche tecnologiche, costringono a riflettere su problemi di tipo progettuale e al confronto tra le proprie metodologie e quelle suggerite dalla situazione concreta. Si organizzano, inoltre, incontri e tavole rotonde con artisti e personaggi del mondo del design. Un altro elemento che qualifica positivamente la permanenza a Sargadelos è la visita guidata alla fabbrica, finalizzata alla conoscenza della sua “filosofia”, delle tecniche di produzione e dell’organizzazione. La visita al Museo Carlos Maside al Castro, le attività culturali

organizzate nell’auditorium, la scoperta della ricca attività editoriale rappresentano infatti, per gli ospiti della fabbrica, la testimonianza viva di quanto la forte carica ideale dei fondatori non sia mai venuta a mancare. Inoltre è durante la visita ai vari reparti della struttura produttiva che ci si rende conto della complessità del lavoro ceramico, anche se industrializzato, e della quantità di operazioni che, comunque, esigono l’intervento e l’abilità della mano dell’uomo. A questo proposito occorre dire che la ceramica di Sargadelos, dal punto di vista tecnico ed estetico, presenta delle caratteristiche inconfondibili. Per quanto riguarda l’aspetto tecnico si tratta di porcellana la cui temperatura di cottura


è intorno ai 1.400°. I pezzi, sia oggetti d’uso che decorativi, sono in un primo tempo progettati e realizzati come prototipi. Questi servono poi per costruire gli stampi da cui si ricavano i pezzi finalizzati alla produzione. La parte decorativa è realizzata tramite “mascherine” e colori sottosmalto aerografati che, ricoperti di cristallina, ben sopportano le alte temperature. Alcuni pezzi decorati con colori che, come il rosso, non possono resistere alle alte temperature, dopo la cristallinatura sono sottoposti ad un’altra cottura a 800°. Dal punto di vista estetico le forme degli oggetti e le decorazioni si riferiscono, in alcuni casi, alla cultura della Galizia: si tratta di stilizzazioni di motivi architettonici della regione o di richiami a elementi della civiltà contadina, marinara o della vita culturale galiziana. In altri casi forme e decori vogliono essere un palese tributo alle avanguardie artistiche del ’900: i riferimenti all’arte di Picasso o di Mirò non sono omaggi formali ma il riconoscimento del ruolo storico e sociale che le nuove estetiche hanno avuto nel secolo scorso. Visitando la fabbrica si constata di trovarsi in un piccolo mondo dove tutti i problemi inerenti la progettazione, la produzione e la conduzione tecnologica, vengono risolti da maestranze interne alla fabbrica. Infine alcune ultime annotazioni sugli aspetti commerciali della produzione di Sargadelos, aspetti che, ancora una volta, rivelano l’originalità della fabbrica galiziana. Il Gruppo Sargadelos vende buona parte della sua produzione in Galizia: girando per la regione fa un certo effetto constatare come non ci sia attività commerciale o famiglia galiziana che non usi la ceramica prodotta a Sargadelos. Così come stupisce il gran numero di visitatori, spagnoli e stranieri, che si reca a visitare le fabbriche e fa una sosta nei loro punti vendita per portarsi a casa una porcellana. Un’altra parte della produzione viene venduta attraverso le nove gallerie gestite in franchising o le sei che la fabbrica

possiede nelle maggiori città spagnole, di cui la prima è stata inaugurata nel 1970 a Barcellona. Nel 1995 ne è stata aperta una anche a Milano, al numero 16 di via Spallanzani: visitarla può essere l’occasione per immergersi nella storia di Sargadelos e nella cultura galiziana e per conoscere una produzione che ha saputo creare un equilibrio tra la cultura locale e il mondo.

Dall’alto: candelabro a cinque braccia di passata e moderna produzione. From the top: five-branch candelabra of historical and modern production.

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The porcelain of Sargadelos

Past and present of the Sargadelos Group, which has been producing original porcelain since 1804 in Galicia with a strong identity, in the opinion of an Italian ceramist. The Marquis of Ibañez has been sitting for a number of years outside the porcelain factory of Sargadelos, a small town in the Galician province of Lugo, in the north west of Spain. He has an engrossed look, nothing distracts him: he is indifferent to the bustle of cars and people who come and visit the factory. Not even the Galician rain, which pours down on him for a good part of the year, affects his composure. It seems as if the Marquis knows just what his role is: to bear witness to the link between the past and present, two considerations which one cannot but refer to when talking about Sargadelos. The current Sargadelos has evolved, historically, from immense experience in the field of designing and producing ceramics. The porcelain factory established by Antonio Raymundo Ibañez, that “Marquis of Sargadelos” had been active from 1804 to 1876 in the area of Sargadelos. Today, in the guise of a ceramic sculpture, it welcomes skilled craftsmen and interested visitors from afar. The factory is considered to be one of the first capitalist industrialist enterprises of Spain, because it had abandoned traditional working methods in favour of mass production. Today the Sargadelos Group, which includes the factories of Castro and Sargadelos, is a business which gives employment to three hundred people and produces a million and a half pieces of porcelain a year. In the world of the ceramists Sargadelos is also known as a place where, since 1972, it has been possible to meet and work. I too am a ceramist, and in August 2004 I was in Sargadelos as an artist invited to attend a summer seminar. The experience, from the personal and professional point of view,

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was very interesting. Those who took part in the seminar had the opportunity to compare themselves with people with different backgrounds, age and training in addition to the chance to work within the factory, using high temperature materials which, because of their technological features, you are forced to reflect on problems of design and comparison between ones own methods and those posed by the actual situation. Meetings and discussions are organised with artists and exponents of the design world. Another element which positively enhanced my stay at Sargadelos is the guided visit of the factory, aimed at getting to know its “philosophy”, the production techniques and organisation. The ceramics of Sargadelos has some unique features. It is porcelain that is baked at around 1.400°. The pieces, both practical and decorative objects, are first designed and produced as prototypes which serve to create the moulds. The decorative part is produced by “masks” and airbrushed colours under varnish which, coated with crystalline, can well support the high temperatures. Aesthetically the shapes of the objects and decorations refer, in some cases, to the Galician culture, in others the shapes and décor aspire to be a clear tribute to the artistic state of the art of the 20th century. The Sargadelos Group sells a good part of its production in Galicia. Another part of the production is sold through the nine franchised galleries or the six galleries which the factory runs in major Spanish cities. In 1995 one was opened in Milan, at 16 via Spallanzani: to visit it can be an opportunity to immerse oneself in the history of Sargadelos and in the Galician culture and to become acquainted with a method of production which has the knowledge and skill to create a balance between local and international culture.

Elementi modulari geometrici Mod. C. Geometric modular elements Mod. C.


PROGETTI E TERRITORI di Simona Cesana

L’artigianato orafo lombardo Dalla lavorazione classica del Gallaratese alle più aggiornate tecniche dell’argenteria milanese, una storia gloriosa fra tradizione e rinnovamento.

L’arte del metallo prezioso

in Lombardia storicamente affonda le sue radici nell’epoca romana ed ancora prima, con la creazione di opere che in misura decisiva hanno concorso a far la storia delle arti italiane. Attualmente la produzione orafa lombarda si concentra soprattutto in tre aree: quella delle storiche botteghe milanesi e le aree di Gallarate e della Lomellina. Le botteghe di Milano Milano già nel XIV secolo è patria delle botteghe orafe. Trasmessa per generazioni, l’arte orafa milanese è una realtà vivace che parte dalle prime botteghe di via degli Orafi (oggi via Orefici), arrivando oggi agli oltre 300 laboratori artigiani che fanno di Milano uno dei principali centri italiani del settore. Le più importanti case orafe milanesi traggono la loro fama dalla tradizione: è il caso di Buccellati, un marchio che ha attraversato secoli di storia diventando il riferimento fondamentale per l’evoluzione di quest’arte. Un esempio classico di bottega attiva fin dai primi anni del Novecento è quella di Cesare De Vecchi, nel cuore di Milano, specializzata nella produzione di gioielli in oro e platino, realizzabili anche su disegno del cliente. Ogni pezzo è creato con la maestria e la cura che contraddistinguono l’artigianato di alta scuola. La produzione milanese è oggi caratterizzata da una gioielleria classica e moderna, spesso d’avanguardia: Milano, capitale della moda e dunque centro

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Nella pagina precedente: di Mario Buccellati bracciali rigidi, ispirati agli anni ’70, realizzati in oro giallo a lastra forata (Foto Giorgio Majno). On the previous page: by Mario Buccellati rigid, 1970s inspired bracelets in yellow gold pierced sheet (Photo by Giorgio Majno).

nevralgico di sperimentazione, lo è anche per quanto riguarda l’arte orafa. Già a partire dagli anni ’50, Milano imprime un gusto particolare al gioiello, integrando alla tradizione le influenze stilistiche internazionali. A partire da questo periodo il gioiello viene pensato come oggetto a sè, svincolato dal suo legame con l’abito: basti pensare alla produzione di grandi case orafe milanesi, come ad esempio Pomellato, per cui la semplice collana diventa occasione per esprimere un modo di essere che riassume tutta l’eccellenza di quest’arte. Una concezione che, soprattutto e significativamente a partire dalla fine degli anni ’60, ha visto nei gioielli non più l’espressione dello sfarzo, bensì monili da utilizzare in modo fantasioso, alla portata di un pubblico il più ampio possibile. L’attenzione, tipica della cultura milanese, al mondo della pubblicità e del marketing, ha imposto queste creazioni a livello internazionale: le grandi case orafe milanesi, aprendo negozi monomarca nelle più importanti città, sono diventate un punto di riferimento essenziale per la cultura del “bello”. La realtà attuale dei giovani artisti-artigiani orafi è spesso quella di produrre la gioielleria classica per altre aziende o di farsi carico di una parte della produzione commissionata ad altri artigiani. Il lavoro per conto terzi garantisce ai giovani orafi la sicurezza di una base economica, e questa offre loro la possibilità di una sperimentazione individuale,

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In questa pagina, dall’alto e da sinistra: di Cesare De Vecchi spilla “Alba” in oro giallo e bianco con diamanti taglio brillante e perle coltivate a Koja (Foto Sorrentino); fasi di lavorazione orafa tipica dell’area della Lomellina: esecuzione della montatura, scelta e incassatura delle pietre sul gioiello (immagini fornite dal Centro Servizi per l’Arte Orafa di Mede Lomellina). On this page, from the top and from the left: by Cesare De Vecchi “Alba” brooch in yellow and white gold with brilliant cut diamonds and Koja-cultured pearls (Photo by Sorrentino); gold workmanship typical of the Lomellina area: execution of the mounting, selection and setting of gems on the jewel (pictures supplied by Centro Servizi per l’Arte Orafa of Mede Lomellina).

che in alcuni casi ha portato a progettare e realizzare alcune collezioni d’eccellenza. Vale la pena citare due esperienze, molto diverse tra loro, che riassumono in maniera significativa la ricerca sul rinnovamento dell’arte orafa. Una è quella di Guido Guzzi, giovane orafo di Villasanta che infonde nelle sue opere un’autentica energia creativa e l’altra è quella di Roberto Bottazzi, giovane talento monzese che mutua


Dall’alto: di Mario Buccellati anelli in oro bianco, oro giallo e brillanti e esclusivo bracciale ideato per Gabriele D’Annunzio in argento foderato d’oro, tutto sforato a rametti, decorato con rubini e foglie di zaffiri incisi (Archivio Buccellati). From the top: by Mario Buccellati rings in white gold, yellow gold and diamonds and exclusive bracelet designed for Gabriele D’Annunzio in silver lined with gold, entirely pierced with small twigs, decorated with rubies and leaves of incised sapphires (Archivio Buccellati).

dal mondo della moda e della musica il suo linguaggio creativo, realizzando accessori che si integrano al corpo umano, protesi che trasmettono le inquietudini e le lacerazioni del vivere contemporaneo. Accanto a queste figure di artisti-artigiani va segnalato l’apporto offerto a quest’arte da designers e progettisti che, in varie occasioni, si sono confrontati con il settore del gioiello. Esempio simbolo è quello dell’argenteria De Vecchi, guidata dall’architetto e artista Gabriele, che ha sviluppato una collezione di gioielli che non sono solo dei raffinati oggetti preziosi, ma diventano progetti che suggeriscono una possibilità di interazione fisica ed emozionale per chi li indossa. Da segnalare anche la spinta che, negli ultimi anni, le scuole e le università stanno dando alla formazione di giovani progettisti del gioiello: l’Accademia di Brera, il Politecnico e l’Istituto Europeo di Design di Milano, per esempio, hanno inserito tra i loro piani formativi corsi e seminari dedicati all’arte orafa. L’oro del Gallaratese L’arte dell’oreficeria a Gallarate risale ai tempi dei Visconti e degli Sforza, quando i mercanti trafficavano in tessuti laminati in oro e argento lavorato. La lavorazione classica, tipica dell’area gallaratese, è rappresentata dall’assemblaggio degli “stampati vuoti”, ed è detta anche oreficeria “a peso”. Il metallo utilizzato è essenzialmente l’oro, che in rari casi è accoppiato alle pietre preziose,

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In questa pagina, dall’alto e da sinistra: di Roberto Bottazzi “Bracciale per Grace”, realizzato in argento sbalzato a mano per Grace Jones, e “Cerniera”, collier in argento lavorato a mano; di Gabriele De Vecchi anelli che si modificano col movimento, “scoprendo” diamanti preziosi all’interno (Foto Leo Torri). On this page, from the top and from the left: by Roberto Bottazzi “Bracciale per Grace”, created in hand-embossed silver for Grace Jones, and “Cerniera”, necklace in hand-worked silver; by Gabriele De Vecchi rings which are transformed with movement, “uncovering” precious diamonds inside (Photo by Leo Torri).

Nella pagina a fronte, dall’alto: anelli di Anna Bossi e Pigi Vanetti, esempio di lavorazione orafa gallaratese; gioielli-scultura di Guido Guzzi (Foto Appiani). On the opposite page, from the top: rings by Anna Bossi e Pigi Vanetti, example of the Gallarate gold; jewels-sculpture by Guido Guzzi (Photo by Appiani).

mentre è decisamente più diffusa l’incastonatura di pietre semipreziose. Attualmente la produzione consiste soprattutto in orecchini, ciondoli, anelli e i laboratori, quasi tutti di piccole dimensioni, con non più di 5 addetti e con il fondatore che ancora svolge un ruolo importante nell’azienda, a volte si avvalgono di collaborazioni esterne con disegnatori e progettisti specializzati. Questi piccoli laboratori testimoniano una realtà vivace, dove la ricerca e il design offrono nuovi spunti all’arte orafa tradizionale. L’oro della Lomellina Nei primi anni ’50 a Mede Lomellina, area essenzialmente agricola, nasce per opera di alcuni dipendenti di imprese della vicina Valenza il settore orafo. Le prime botteghe di fatto svolgevano un’attività contoterzista per le più importanti imprese valenzane, da cui hanno derivato anche il tipo di lavorazione, con combinazioni di oro bianco e oro giallo, platino e molte pietre. La tipologia è costituita soprattutto da anelli, orecchini, bracciali sempre con grande attenzione al design e all’inserimento di pietre preziose. Rispetto alla produzione valenzana, ricca di diamanti, l’arte orafa medese si caratterizza per la lavorazione dell’oro con una peculiare attenzione al progetto e all’inserimento di pietre dure tagliate in modo particolare. Questo tipo di attenzione consente agli orafi medesi di affermarsi sul mercato con prodotti di ottima qualità, seppur con prezzi non eccessivamente impegnativi.

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Gold craftwork in Lombardy From the traditional workmanship of Gallarate gold to the most up-to-date techniques of Milanese silverware, a glorious tradition between history and renewal.

The art of precious metal in Lombardy has its historical roots in the Roman era and before, with the creation of works of art which, in a tangible way, has created the history of Italian arts. Presently, gold production in this region is concentrated in three main areas: the historical Milanese workshops and the areas of Gallarate and Lomellina. The Milanese workshops Handed down from generation to generation, Milanese gold art is a thriving presence which begins with the first workshops of via degli Orafi (now via Orefici), to arrive today to over 30 craftwork laboratories making Milan one of the leading Italian centres of the sector. The most important Milanese gold companies derive their success from tradition: this is the case for Buccellati, a brand which, across the centuries, has become the essential benchmark for the development of this art. A traditional example of an active workshop since the beginning of the 20th century is that of Cesare De Vecchi specialized in the production of gold and platinum jewellery. The great Milanese gold companies, having single brand shops in major cities, have become a paragon for the culture of the “Beautiful”. The current activity of young

goldsmith artists-craftsmen is often that of producing traditional jewellery for other companies or craftsmen. Work for third parties guarantees young goldsmiths the security of an income, and this offers them the opportunity to experiment as individuals. Two cases, significant markers in the search for the renewal of gold art, are worth mentioning. One of these is Guido Guzzi, a young goldsmith of Villasanta who brings an authentic creative energy to his work and the other is Roberto Bottazzi, another young talented goldsmith from Monza, who is inspired by the world of fashion and music. Alongside these artists-craftsmen is the input offered to this art by designers who, on various occasions, have involved themselves with the jewellery sector. Symbolic example is the silverware crafted by De Vecchi, under the guidance of the architect and artist Gabriele. Gallarate gold Jeweller’s art at Gallarate dates back to the times of Visconti and Sforza

when the merchants traded in textiles plated with wrought gold and silver. The traditional workmanship, typical of the Gallarte area, is represented in the assembly of the “empty pressings”. The metal used is essentially gold which, in rare cases, is coupled with gems, while setting of semi-precious stones is substantially more widespread. Lomellina gold The gold sector, in the essentially agricultural area of Mede Lomellina, was established at the beginning of the Fifties by a small number of employees of companies from near by Valenza. With respect to the production of this town, rich in diamonds, gold art from Mede is characterized by the workmanship of the gold with a particular attention to design and insertion of hard stones cut in a special way. This type of detailing allows Mede goldsmiths to carve out a name for themselves on the market with excellent quality products, with no exorbitant price tags.

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AUTORI di Ugo La Pietra

Per leggere con attenzione

il lavoro progettuale di Giusto Bonanno, in relazione ai suoi oggetti nati da un processo di riciclo, dovremmo far riferimento a diversi esempi storici. Tutti sanno che la capacità di rileggere un oggetto d’uso reinventandolo con nuove forme e significati è un’operazione estetica che risale ormai alle lontane opere dadaiste di Duchamp. Ma forse il riferimento storico più adeguato per iniziare a collocare il lavoro di Bonanno è quello delle esperienze che Charles Jencks e Nathan Silver presentarono nel loro libro “Adhocism” del 1972. “Adhocismo è: usare lo spazzolino per pulire la macchina da scrivere, usare un coltello come cacciavite, un cacciavite come cesello, un cesello come pugnale. Adhocismo è: l’abusare di tutto, o l’approfittare del fatto che ogni oggetto ha più modi di essere utilizzato. L’adhocismo viene considerato eccentrico, provvisorio, usa le cose attraverso i clichèes e i sottosistemi del passato mentre gli altri usano i clichèes nel modo predeterminato e così sono noiosi”. La lezione di Jencks e Silver vuole farci notare come tutti preferiscono la stabilità, la perfezione, l’armonia e la consistenza: in questo modo, secondo i due autori, tutti “distruggono il passato, mangiano i propri antenati e negano i mutamenti”. La teoria adhocista ci invita a rifiutare il bulldozer e la fornace per i rifiuti, “strumenti barbarici”,

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Giusto Bonanno

Le opere di un designer siciliano: oggetti che ripropongono nuove funzioni attraverso un processo creativo che mantiene i valori industriali a fianco di manifestazioni artigianali.


Nella pagina a fronte, dall’alto: “Goccia”, portaombrelli per gocce di pioggia; “Mezzodìluce”, lampada da tavolo.

In questa pagina, da sinistra e in senso orario: “Tourbine”, carrello avvolgitubo da giardino; “Bidongrille”, forno-grill trasportatile da giardino; “PietradiLuna”, lampada da terra; “Gaslamp”, lampada da terra.

On the opposite page, from the top: “Goccia”, umbrella stand for rain drops; “Mezzodìluce”, table lamp.

On this page, from the left and from the top, in a clockwise direction: “Tourbine”, hose-winder trolley for gardens; “Bidongrille”, portable garden oven-grill; “Pietradiluna”, ground lamp; “Gaslamp”, ground lamp.

poichè le persone civilizzate non bombardano le reliquie dei loro antenati, ma le scavano. L’uomo civilizzato esaltato dai teorici dell’Adhocismo è un archeologo, proprio come Bonanno che da anni realizza opere fatte di recupero e reinvenzione. Oggetti che ripropongono nuove funzioni in un processo creativo che mantiene valori industriali a fianco di manipolazioni artigianali. Ma a questo processo creativo di Bonanno (si pensi a tutte le sue opere realizzate con l’uso del “bidone industriale”), occorre aggiungere una componente abbastanza rara all’interno del mondo del design: l’ironia. Oggi che finalmente i designers si possono chiamare “dottori”, appare importante dover entrare all’interno di questa disciplina con animo leggero. E Bonanno, con le sue opere, sembra volerci invitare a sorridere: di fatto poter sorridere di qualcosa o di qualcuno è sempre stata una pratica salutare in qualsiasi campo. Così, attraverso questi oggetti, Bonanno ci invita a guardare con meno seriosità la crescita di questo nuovo settore artistico, e pare voglia inoltre comunicarci un suo atteggiamento non troppo coinvolto nella professione. Professione, o meglio professionalità, che comunque emerge e si esprime anche nel modo con cui presenta i propri progetti: attraverso disegni perfettamente eseguiti al computer e prototipi tecnicamente perfetti.

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In questa pagina dall’alto: “Bidondolo”, panca; “Molly”, lampada a saliscendi. On this page and from the top: “Bidondolo”, bench; “Molly”, up and down lamp.

I pezzi finiti rompono il nostro equilibrio, le nuove tipologie (“Bidondolo”) e la descrizione dell’oggetto (“la panca per gente stanca su cui la capra campa e il viandante si accampa”) sono elementi che dimostrano la possibilità di operare nel progetto superando e contraddicendo le nostre certezze. Creazioni che mantengono la memoria di alcune parti perchè non esiste una ragione economica, nè etica, nè sociale per distruggere qualcosa che viene considerato obsoleto.

Giusto Bonanno

The work of a Sicilian designer: objects that re-propose new functions through a creative process which maintains industrial values alongside craftwork expressions. To interpret Giusto Bonanno’s design work with care, in relation to his objects made from a process of recycling, we must make reference to different historical examples. Everyone knows that the ability to re-interpret a useful object, re-inventing it with new shapes and meanings is an aesthetic activity, which dates back to the distant Dadaist work of Duchamp. But perhaps the historical reference most appropriate as a starting point for the work of Bonanno is that of the work that Charlets Jencks and Nathan Silver presented

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in their book “Adhocism” in 1972. “Adhocism is: using a brush to clean the typewriter, using a knife as a screwdriver, a screwdriver as a chisel, a chisel as a dagger. Adhocism is: to misuse everything, or take advantage of the fact that each object can be used in different ways. Adhocism is considered eccentric, transient, it uses things through the clichés and subsystems of the past while others use the clichés in a pre-ordained manner

and are therefore boring.” The civilized human being elevated by the theories of Adhocism is an archaeologist, just like Bonanno who, for years, has produced work made of recycled goods and re-invention. Objects which re-propose new functions in a creative process which maintains industrial values alongside artisan manipulation. But to this creative process of Bonanno (we think of all his work produced with the use of the “industrial dustbin”), we need to add a rather rare component within the world of design: irony. And Bonanno with his work, seems to want to make us smile: in fact to be able to smile about something or someone has always been a healthy thing in any area. And so, through these objects, Bonanno invites us to look at the development of this new artistic sector with more humour, and seems to want to communicate his ambiguous involvement in the profession. Profession or better still professionalism, which in any case emerges and expresses itself in the way he presents his designs: through perfect computer designs and technically perfect prototypes. The finished pieces upset our balance, the new types (“Bidondolo”) and the description of the object (“the bench for tired people upon which the goat lives and the passer-by rests”) are elements which show the possibility of operating in the design overcoming and contradicting our certainties.


In questa pagina, da sinistra e in senso orario: “Bidolò”, poltrona; “Travasi”, lampada da tavolo portafrutta; “Diletto”, tavolo da notte per dormire, letto da giorno per mangiare; “Bidoccia”, doccia portatile per esterni. On this page, from the top and from the left, in a clockwise direction: “Bidolò”, armchair; “Travasi”, fruit bowl table lamp; “Diletto”, night table for sleeping, day bed for eating; “Bidoccia”, outdoor portable shower.

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FIERE E SALONI di Veronica Gramegna

MiArt

Si è conclusa l’8 maggio, con un bilancio positivo sia per numero di visitatori che per volume totale di affari, la decima edizione di MiArt, Fiera Internazionale d’Arte Moderna e Contemporanea.

Dall’ingresso alla Fiera di Porta

Metropolitana fino al Padiglione 11, dove quest’anno si è tenuta MiArt, un percorso di grandi sculture di artisti contemporanei internazionali ha introdotto i visitatori nel clima di quella che può essere definita la più completa mostra-mercato d’arte sul territorio italiano. Le 224 gallerie presenti hanno allestito i loro stand su una superficie espositiva di circa 10.000 metri quadrati netti, divisa in tre settori principali: Moderno, Contemporaneo e Anteprima. Mentre le prime due sezioni sono state rispettivamente riservate alle gallerie che ospitavano opere dal primo Novecento agli anni ’60 e opere degli ultimi decenni, il settore Anteprima è stato dedicato alla presentazione di artisti emergenti under 35. Grande successo ha riscosso la sezione speciale Art & Co che, presente dalla scorsa edizione, ha confermato l’interesse degli acquirenti nei confronti di quest’area che approfondisce la linea di confine tra arte e design. La fiera è stata al centro dell’attenzione del capoluogo lombardo e delle sue istituzioni e si è confermata come l’evento culturale cittadino più importante del mese di maggio. Interessante e fitto il calendario di eventi organizzati per l’occasione, tra cui i due incontri internazionali “Da est a ovest da nord a sud - Sguardo sulle Biennali del futuro Creatività giovane a confronto” e la giornata di studio “Strategie e politiche di acquisizioni nei musei italiani e stranieri”. Per i collezionisti e gli amanti dell’arte l’appuntamento con la prossima edizione di MiArt è fissato dal 30 marzo al 2 aprile 2006.

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MiArt

The tenth edition of MiArt, the International Trade Fair of Modern and Contemporary Art registered a positive outcome both in terms of visitors turnout and volume of business. The fair ended on May 8. Several important contemporary sculptures by international artists led the visitors from the entrance at Porta Metropolitana through to Pavilion 11. MiArt is the most comprehensive art trade fair in Italy. It included three main sections: a Modern, a Contemporary and a Preview section, which focused on up-and-coming artists aged under 35. Art & Co, a special section on the borderline between art and design, was a roaring success. The trade fair was the most important cultural event in town in May. Collectors and art connoisseurs will have the opportunity to attend the next edition of MiArt from March 30 to April 2 2006.

Dall’alto:/From the top: “Untitled”, M. Klimas, gall. Suzy Shammah; “Bambina 2”, M. Combariza, gall. Archesia.


Artigianato 58  

Italian Magazine about crafts

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