Kultura małych i średnich miast by Europejska Stolica Kultury Wrocław 2016

Kultura maĹ&#x201A;ych i Ĺ&#x203A;rednich miast. Otwarta Grupa Robocza Redakcja: Marek Sztark Recenzja naukowa: Prof. Wojciech Burszta

ISBN 978-83-947290-4-2 © Biuro Festiwalowe IMPART 2016

Redakcja: Marek Sztark Recenzja naukowa: Prof. Wojciech Burszta Opieka redakcyjna: Kamila Kamińska Wstępne opracowanie tekstów: Danuta Myśliwiec Korekta: Izabela Krupa Projekt graficzny: Marta Śliwowska Organizacja i koordynacja: Lidia Zakrzewska-Strózik Skład, łamanie i druk: „IMAGE” ZAKŁAD POLIGRAFICZNY

Książka ukazała się w ramach projektu Europejskiej Stolicy Kultury Wrocław 2016 „Kultura małych i średnich miast. Otwarta grupa robocza” realizowanego w partnerstwie: Stowarzyszenie Dyrektorów Samorządowych Instytucji Kultury. Paweł Kamiński, Prezes Zarządu Wędrujące Forum Kultury Dolnego Śląska, Gminny Ośrodek Kultury w Oleśnicy i sieć ENCC - Piotr Michałowski Fundacja Rozwoju Ekonomii Społecznej w Wałbrzychu, Zenon Matuszko, Prezes Fundacji Fundacja ARI ARI, Longin Graczyk, Prezes Zarządu Miejska Biblioteka Publiczna – Centrum Kultury w Pieszycach, Lidia Zakrzewska-Strózik, Dyrektor

Na zlecenie Biura Festiwalowego IMPART 2016 książkę wydała Miejska Biblioteka Publiczna – Centrum Kultury w Pieszycach Ul. Mikołaja Kopernika 37 58-250 Pieszyce

Biuro Festiwalowe IMPART 2016 ul. Komuny Paryskiej 39-41, 50-451 Wrocław www.wroclaw2016.pl

Dofinansowano ze środków Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego

SPIS TREŚCI Od Redaktora 11

Kultura małych i średnich miast. Dyskusje z okazji Europejskiej Stolicy Kultury Wrocław 2016. Marek Sztark

1. Współpraca. Strategia dobra na czasy hossy i bessy 19 29 37 51 57

Regiony jako dobra wspólne – nowe strategie na rzecz zaangażowania obywateli i rola podmiotów kultury. Andrea Lutz-Kluge Obszary miejskie i wiejskie – rola praktyk kulturowych w rozwijaniu nowych form komplementarności. Lone Leth Larsen Główne związki pomiędzy aktywnościami kulturalnymi i kreatywnymi a kwestiami socjoekonomicznymi. Pau Rausell Köster, Raúl Abeledo Sanchis Kreatywne obszary – wpływ praktyk kulturowych na wyobraźnię, inicjatywy, zdolności i przywództwo. Beate Kegler Współpraca. Strategia na czasy hossy i bessy. Manifest pokonferencyjny. Piotr Michałowski

2. Bariery rozwojowe i ukryte potencjały lokalnych instytucji kultury. Rekomendacje zmian systemowych 63 71 77 107 123 133

Czy domy kultury potrzebują własnej ustawy? Refleksja o braku systemu kultury publicznej w Polsce. Paweł Kamiński Czy dom kultury może być stowarzyszeniem? Krótka opowieść o nieświadomej budowie „trzeciego miejsca”. Agnieszka Pytlik Instytucje kultury – alternatywne formy tworzenia i zarządzania. Studium kilku przypadków. Maciej Trzebeński Dewiacje domów kultury Grzegorz Szczepaniak Komu potrzebna jest ustawa o upowszechnianiu kultury? Rozważania o misji publicznych centrów kultury. Tomasz Ignalski Specyfika funkcjonowania kultury w miejscowości turystycznej. Lidia Zakrzewska-Strózik

3. Rewitalizacja przez kulturę i dla kultury 193 203 213 221

Stare po nowemu, czyli zrewitalizować rewitalizację. Kamila Kamińska, Sebastian Wolszczak Ona i Oni w krainie rewitalizacji. Zenon Matuszko Rozwój kultury a rewitalizacja. Dynamizujące napięcie. Piotr Jonek Współpraca w rewitalizacji - „Nawiąż relacje, a miejsce zacznie żyć”. Magdalena Stefańska, Karolina Maląg

4. Prywatne, społeczne, rodzinne instytucje kultury – kierunki rozwoju 233 247 253 261 271 277

Gospodarze i wędrowcy. Kolonie artystyczne w Karkonoszach między communitas i strukturą. Maja Dobiasz Lokalność dolnośląskich PIK-ów. Anna Kurpiel Zakorzenianie. Marta Derejczyk Pociągowa epopeja – biografia i zoegrafia. Marcin Krassowski „Dwa teatry we wsi” – kilka słów o michałowickich teatrach. Anna Kurpiel Problemy kultury lokalnej. Stefania Hrycyk

1. Od Redaktora

Od Redaktora

1. Od Redaktora

Kultura małych i średnich miast. Dyskusje z okazji Europejskiej Stolicy Kultury Wrocław 2016 Marek Sztark

Przypowieść o maku Czesław Miłosz

Na ziarnku maku stoi mały dom, Psy szczekają na księżyc makowy I nigdy jeszcze tym makowym psom, Że jest świat większy – nie przyszło do głowy. Ziemia to ziarnko, naprawdę nie więcej, a inne ziarnka – planety i gwiazdy. A choć ich będzie chyba sto tysięcy, domek z ogrodem może stać na każdej. Wszystko w makówce. Mak rośnie w ogrodzie, Dzieci biegają i mak się kołysze. A wieczorami, o księżyca wschodzie Psy gdzieś szczekają, to głośniej, to ciszej

Kultura małych i średnich miast to kultura „małych centrów świata” (określenie Krzysztofa Czyżewskiego). Kultura autentyczna, ta, w której każdy fałsz i udawanie natychmiast wychwytywane jest przez czujne oko sąsiadów. Tworzona przez pasjonatów, czasem na granicy „wariactwa”, wbrew przeciwnościom, nierzadko wymagająca lawirowania między skostniałymi strukturami i przepisami. Czasem przaśna, swojska, czasem alternatywna. Nierzadko wyrastająca ze zderzenia „przyjezdnych – mieszczuchów” z „tutejszymi”. Świat „budowany na ziarnku maku” może być traktowany jak laboratorium, przestrzeń uczenia się niejako „w pigułce”. Tak traktowaliśmy prace w Otwartej Grupie Roboczej, która została zawiązana na Dolnym Śląsku w ramach współpracy Europejskiej Stolicy Kultury Wrocław 2016 z regionem. W kulturze Dolnego Śląska można się przeglądać jak w soczewce skupiającej to, co się dzieje nie tylko w Polsce, lecz także w Europie. Mamy tu dwa pogranicza: polsko-niemieckie i polsko-czeskie, wielką europejską metropolię – Wrocław, średnie, dobrze rozwinięte

Obszary

Rekomendacje

Tab. 1. Matryca rekomendacji wypracowanych przez Otwartą Grupę Roboczą ESK 2016 – Dolny Śląsk w 2014 roku. Kursywą dopisano przedsięwzięcia, które zostały wprowadzone później.

miasta z niezwykłą, sięgającą średniowiecza historią, subregiony bogate i szybko rozwijające się. i podupadłe, poszukujące swojej nowej roli. Dolny Śląsk przyciąga słynnymi uzdrowiskami i kurortami zbudowanymi na tradycji wśród pięknego krajobrazu i odpycha zdegradowanymi byłymi pegeerami i hałdami zanieczyszczeń. Dolny Śląsk to 91 miast, 169 gmin. Kilkaset instytucji kultury, domów kultury, ośrodków i bibliotek, muzea, teatry, a także wiele aktywnych stowarzyszeń i fundacji, prywatne muzea i kolekcje, tysiące obiektów zabytkowych, setki festiwali i znanych wydarzeń, bogate dziedzictwo niematerialne przywiezione przez przybyszów z wielu stron Europy – to niezwykłe bogactwo i zróżnicowanie. Kultura regionu Dolnego Śląska miała znaleźć swoje należne miejsce w programie Europejskiej Stolicy Kultury Wrocław 2016. Prace nad programem dolnośląskim wzmożono w 2014 roku, kiedy powołano koordynatora współpracy regionu Dolnego Śląska z ESK Wrocław 2016. Wówczas powstała koncepcja powołania Otwartej Grupy Roboczej ESK 2016 – Dolny Śląsk. Powstała w lipcu 2014 roku i rozpoczęła prace od czterech spotkań w dolnośląskich miastach: Legnicy, Głogowie, Kłodzku i Wałbrzychu. W dwudniowych, prowadzonych metodą warsztatową spotkaniach wzięło udział ponad 150 uczestników. Wśród nich byli przedstawiciele kilku sieci i partnerstw: członków Stowarzyszenia Dyrektorów Samorządowych Instytucji Kultury, Wędrującego Forum Kultury Dolnego Śląska, sieci tworzonej wokół portalu Ośrodka Kultury i Sztuki we Wrocławiu (dokis.pl,) podmiotów skupionych wokół Fundacji Rozwoju Ekonomii Społecznej i Regionalnego Centrum Wspierania Inicjatyw Pozarządowych, a także prywatnych i społecznych podmiotów kultury. Otwarta Grupa Robocza ESK 2016 – Dolny Śląsk wypracowała i ogłosiła w październiku 2014 roku rekomendacje do programu dolnośląskiego Europejskiej Stolicy Kultury Wrocław 2016.

Przedsięwzięcia

Narzędzia

Zasady

Systemowy Sprawy ważne dla kultury Dolnego Śląska, którymi warto się zająć przy okazji obchodów ESK Wrocław 2016 Kultura Małych i Średnich Miast Otwarta Grupa Robocza Kongres Kultura i Samorząd Pilotaż Regionalnego Programu Dom Kultury + II NieKongres Animatorów Kultury Dolnośląskie Obserwatorium Kultury dolnoslaskosc.pl Kino za rogiem

Akademia Liderów Kultury Lokalni koordynatorzy ESK Mikrogranty Dolnośląskie Dolnośląski Program Grantowy ESK Baza danych – sieć kontaktów Program Edukacji Kulturalnej Dolnego Śląska

Współdziałanie z regionalnymi sieciami kultury Partnerstwa System nadawania tytułów Partnera ESK Promocja podjętych partnerstw

1. Od Redaktora

Artystyczny Dotyczące przedsięwzięć kulturalnych i artystycznych specjalnie dedykowanych obchodom ESK, realizowanych sieciowo lub osobno na Dolnym Śląsku

Kanoniczny Związane z programem głównym ESK Wrocław 2016 wg odpowiedzialności merytorycznej kuratorów

Logistyczny Sprawy związane z udziałem w kulturze, zwiększania ruchu turystycznego, informacji i promocji

Między innymi: 7 cudów Dolnego Śląska Akademia Teatru Alternatywnego Dolnośląska Platforma Teatralna Dolnośląski Festiwal Architektury Silesia Art. Biennale Festiwal preTeXTY Akupunktura miasta Duże „A” Miasto jako biblioteka Ogólnopolski Zlot Dyskusyjnych Klubów Książki Singin Europe Zarzuella Tandemy Wrocław – wejście od podwórza Projekty filmowe

ART BUS / ESK BUS … Kolej na kulturę Wspólne wydarzenie promocyjne ESK na DŚ Wtorki regionalne Stolik dolnośląski ESK Program promocyjny ESK w regionie

Czytanie miasta - urban colective texts Przestrzenie dla piękna Żywe obrazy Dolnego Śląska Natura i kultura Projekt sieciowy dla DŚ (typu MOSTY) Teatr w podwórkach Rebel Babel MoKaPP. Mobilny Katalizator Przestrzeni Publicznej dolnoslaskosc.pl Ściany pokoju PaperK Europejska Wioska Kultur Ratownicy. Niepubliczne strategie ratowania zabytków Dolnego Śląska

Karty Współpracy z Regionem Mapa wsparcia lokalnego ESK Katalog propozycji wydarzeń ESK dla regionu

Zakładki – informacje o ESK w bibliotekach Stoliki lokalne ESK Aplikacja na Smartfony (kultura/turystyka/ program ESK Punkty informacyjne ESK Wolontariat regionalny ESK - Poradnik programowy Lokalny modułowy pakiet turystyczno- kulturalny

Program rezydencjalny na Dolnym Śląsku Program stażowy dla młodych artystów i animatorów Poradnik programowy dla szkół Poradnik Programowy dla Instytucji kultury Poradnik Programowy dla ZHP SPINACZ. Wolne pomysły z Dolnego Śląska na 2016 i później

Podmiotowe traktowanie Równoważność świadczeń Jasne zasady współfinansowania Migracja wydarzeń ESK na DŚ

System zniżek Wzajemność promocji Promocja DŚ w programie ESK Promocja przez sieci (biblioteki, DK, ZHP)

Kryteria wszelkich konkursów oparte na: - Cele ESK - Priorytety ESK - Główne przesłanie - Aplikacja Wrocławia Mapa rekomendacji kuratorskich Współprodukcje Projekty sieciowe

Wiele z tych przedsięwzięć, narzędzi i zasad zostało wprowadzonych w życie w 2016 roku, kiedy Wrocław był Europejską Stolicą Kultury. Rozważając sposoby włączania regionu Dolnego Śląska w obchody ESK 2016 podczas spotkań Otwartej Grupy Roboczej, jej uczestnicy uznali, że prace należy kontynuować również w 2016 roku i później. Uznali, że energia spotkania wielu osób, od których zależy kształt dolnośląskiej kultury, kierunki polityk samorządowych, motywacje do działania w sektorze niepublicznym, powinna zostać wykorzystana dla rozwoju sektora kultury w Polsce i w Europie Środkowej. Działalność kulturalna organizowana przez publiczne instytucje kultury to temat, który jest interesujący głównie z uwagi na aspekty prawne z nim związane (słabość i niespójność przepisów regulujących działalność domów kultury). Kondycja publicznych instytucji kultury w małych miastach, jest mocno zróżnicowana, różne są warunki ich funkcjonowania i bariery rozwoju. Zupełnie inne wyzwania stoją przed podmiotami realizującymi działalność kulturalną w sektorze niepublicznym: prywatnie, rodzinnie, społecznie, czy po prostu w ramach działalności gospodarczej. W związku z wejściem w życie Ustawy o rewitalizacji uznaliśmy, że wart podjęcia jest także temat włączenia instytucji kultury do procesów rewitalizacyjnych w małych miastach. A wątkiem, który przenikał nasze rozmowy, był temat współpracy jako sposobu na przyszłość w dobrych i złych czasach.

Publikacja stanowi zwieńczenie projektu Kultura Małych i Średnich Miast Otwarta Grupa Robocza realizowanego jako jedna z kluczowych rekomendacji ze spotkań w 2014 roku w kilkunastu miastach Dolnego Śląska w roku obchodów programu Europejskiej Stolicy Kultury Wrocław 2016. Przedstawiciele środowisk kultury i środowisk twórczych, działacze samorządowi i pozarządowi, zarządzający instytucjami kultury, naukowcy podjęli do głębszych analiz i namysłu tematy, które wzbudziły najwięcej kontrowersji i największe zainteresowanie. Powstały cztery grupy, które pracowały w sposób autonomiczny. Każdy z obszarów tematycznych realizowany był przez innego współorganizatora – podmiot, który zaprojektował i wdrożył działania, włączając do nich szerokie grono uczestników – interesariuszy z całej Polski i z zagranicy. Do jego zadań należało opracowanie i wdrożenie metody pracy, podjęcie pogłębionej refleksji nad ustalonym obszarem tematycznym, zaproszenie do szerokiego udziału interesariuszy tematu (również spoza Dolnego Śląska oraz z zagranicy). Współorganizatorzy przygotowywali publiczne spotkania zainteresowanych podejmowaną tematyka w miejscowościach na Dolnym Śląsku. Do obowiązków współorganizatorów należało również formułowanie wniosków końcowych i rekomendacji, w formie opracowanie tekstów do niniejszej publikacji. Realizacja tych celów wymagała zakrojonych na wielką skalę działań także w obszarze nawiązywania szerszych partnerstw (w tym finansowych), przeprowadzenia i włączenie badań i diagnoz do refleksji, jak również organizacji wydarzeń specjalnych.

1. Od Redaktora

Tematy podjęte przez grupy to: 1. Współpraca. Strategia dobra na czasy hossy i bessy. Tematem zajęło się Wędrujące Forum Kultury Dolnego Śląska oraz Gminny Ośrodek Kultury w Oleśnicy we współpracy z siecią ENCC. 2. Bariery rozwojowe i ukryte potencjały lokalnych instytucji kultury. Rekomendacje zmian systemowych. Ten obszar tematyczny absorbował członków i sympatyków Stowarzyszenia Dyrektorów Samorządowych Instytucji Kultury. 3. Rewitalizacja przez kulturę i dla kultury Tą problematyką zajęła się Fundacja Rozwoju Ekonomii Społecznej z Wałbrzycha. 4. Prywatne, społeczne, rodzinne instytucje kultury – kierunki rozwoju. To obszar, którym zajęła się Fundacja ARI ARI we współpracy z Fundacją Ważka z Wrocławia.

Efektem pracy czterech grup, które zajmowały się kulturą małych i średnich miast na Dolnym Śląsku, była konferencja podsumowująca zorganizowana przez Bibliotekę Publiczną i Centrum Kultury w Pieszycach oraz niniejsza książka. Publikacja jest wielowątkową, zróżnicowaną narracją. Artykuły pisane są przez teoretyków i praktyków, znawców prawa i tych, którzy pracują „na pierwszej linii frontu”: animatorów, dyrektorów instytucji, pracowników socjalnych. Forma artykułów jest także mocno zdywersyfikowana: od fabularyzowanych reportaży, przez metaforyczne opowieści do artykułów obfitujących w bibliografię naukową i przepisy prawne. Wierzymy, że książka ta będzie ważna nie tylko dla ludzi kultury Dolnego Śląska, lecz także dla praktyków kultury w całej Polsce. Poddajemy ją Państwa życzliwej uwadze. Liczymy na krajową dyskusję, którą niniejszym otwieramy. Marek Sztark Koordynator współpracy Europejskiej Stolicy Kultury Wrocław 2016 z regionem Dolnego Śląska

1. Współpraca. Strategia dobra na czasy hossy i bessy

Współpraca. Strategia dobra na czasy hossy i bessy

1. Współpraca. Strategia dobra na czasy hossy i bessy

Regiony jako dobra wspólne – nowe strategie na rzecz zaangażowania obywateli i rola podmiotów kultury Andrea Lutz-Kluge

Przyjęcie w miejscu publicznym – narzędzie do badania percepcji i jakości przestrzeni publicznej jako dobra wspólnego w miastach Miasta się zmieniają. Zmienia się życie w mieście. Życie w „epoce miast”, kiedy ponad 50% ludności na świecie żyje na obszarach miejskich, oznacza szybki rozrost miast. W wyniku ruchów migracyjnych spowodowanych nierówną dystrybucją dóbr oraz wewnętrznymi i zewnętrznymi konfliktami politycznymi w miastach gwałtownie rośnie zaludnienie, co przekłada się na coraz większą różnorodność. Napięcia i konflikty na polu socjoekonomicznym, etniczno-kulturowym i politycznym są pilnym wyzwaniem dla społeczeństw miejskich. W jaki sposób można projektować dziś miasta, żeby zagwarantować społeczną sprawiedliwość i porządek? Przede wszystkich trzeba umożliwić obywatelom zakładanie inkluzywnych osiedli i rozwijać infrastrukturę publiczną, do której miałby dostęp każdy obywatel. Miasta potrzebują infrastruktury kształtowanej przez społeczność, która może wdrożyć odpowiednie stra-

tegie zapewniające sprawiedliwość społeczną. Życie w danej dzielnicy zależy od aktywności i zaangażowania obywateli. To wszystko wymaga sporej przestrzeni. Przestrzeni dla różnych stylów życia, które nie wchodziłyby sobie w drogę, a także przestrzeni dla życia społecznego, komunikacji, interakcji zarówno dla ludzi poznających się przez przypadek, jak i dla tych budujących trwałe relacje. Rolą podmiotów kultury jest identyfikowanie potrzeb i kreatywność w opracowywaniu nowych rozwiązań i konceptów, które ułatwiłyby komunikację i interakcję, a także spotkanie z „innym”. To nie jest multikulturowy romantyzm. To jedyna możliwa droga. Podmioty kultury są specjalistami w dziedzinie wielokanałowej komunikacji w „łączących ludzi językach”, takich jak muzyka, taniec, performans, teatr, malarstwo, fotografia, rzeźba, architektura. Wspierają także komunikację, która odbywa się poza jednojęzycznym habitusem. Centralnym punktem spotkań i komunikacji poza otoczeniem znajomych jest właśnie przestrzeń publiczna. Obejmuje ona zarówno zamknięte przestrzenie

publiczne, takie jak ośrodki dzielnicowe czy ośrodki kultury, jak i przestrzenie nieformalne, takie jak parki, promenady nad rzeką czy miejskie rynki. W miastach europejskich otwarte przestrzenie mają długą tradycję. Jednak w ciągu dwóch ostatnich dekad zmienił się ich sposób projektowania i znaczenie. W wyniku neoliberalnej deregulacji dawne miejsca publiczne, takie jak stacje kolejowe czy centra handlowe zostały przekształcone w obszary półprywatne, które nie są już dostępne dla wszystkich. Brak cech potencjalnego konsumenta czy niezachowywanie się w konwencjonalny sposób może być wystarczającym powodem, żeby zostać wykluczonym z przestrzeni półprywatnej/publicznej. Można powiedzieć, że wykluczanie osób z przestrzeni publicznej stało się praktyką codzienną, tak jak zdążyli się już przekonać skaterzy, bezdomni, uliczni muzycy, uzależnieni od narkotyków czy dzieci grające w piłkę. Trwa walka o wpływy w przestrzeni publicznej pomiędzy inwestorami, przechodniami, konsumentami czy ludźmi, którzy nie konsumują, lecz po prostu spędzają tam czas. Dzisiejsze dopracowane i wymyślne projekty zmieniły percepcję przestrzeni publicznej. Niemniej wciąż niewystarczająca jest nasza wiedza empiryczna dotycząca jakości życia w przestrzeni publicznej. „Do kogo należy miasto?” czy „Odzyskać ulicę” to hasła przewodnie ruchów społecznych, które próbują zmienić funkcję i formy użytkowania miejsc publicznych. W ostatnich latach niektóre ze strategii zyskały na popularności. Przede wszystkich ruch miejskiej partyzantki ogrodniczej założony w miastach na całym świecie. Wszystkie prywatne i publiczne inicjatywy, takie jak coworking i foodsharing, couchsurfing i carpooling, punkty naprawy urządzeń niezdatnych do użytku zwane repair-cafes i wspólne nocne robienie na drutach zwane Knitting-Nites, miejskie regały książkowe i wymiany ubrań, wyrażają nie tylko potrzebę zmian w kierunku bardziej ekologicznego i zrównoważonego stylu życia, lecz także potrzebę socjalizowania się, nawiązywania kontaktu,

komunikowania się, która pomaga tworzyć przyjazne ludziom dzielnice. W niniejszej pracy opisuję różne przykłady przyjęć organizowanych w miejscach publicznych. Zaproszenie na przyjęcie jest czymś wyjątkowym. Jednak w przyjęciu nie chodzi tylko o jedzenie. Chodzi o poznanie ludzi w przyjaznej i luźnej atmosferze. Wspólne jedzenie jest bardzo intymne, niezależnie od tego, czy jest to randka, czy uroczyste spotkanie rodzinne, obiad ze znajomymi, lunch partnerów biznesowych bądź wspólna kolacja międzynarodowej grupy polityków. W symboliczny sposób dzielenie się posiłkiem buduje poczucie pewności i zaufania. Zajęcie miejsca przy stole w luźnej atmosferze sygnalizuje, że uczestnicy chcą się czegoś o sobie dowiedzieć, chcą nawiązać i utrzymać pozytywny kontakt. Gest „dzielenia się posiłkiem” nabiera szczególnego znaczenia, jeśli jest użyty świadomie jako sposób na przezwyciężenie obcości, różnic, a nawet konfliktów. Wybrałam formę przyjęcia, która pomaga mi zbadać jakość i potencjał społeczny miejsc publicznych z dwóch powodów. Po pierwsze, jest to sam w sobie miły i przyjazny gest przeniesiony do przestrzeni publicznej. Po drugie, pozwala sformułować ogólne wnioski dotyczące wpływu partycypacji obywatelskiej na dobra wspólne. Te skomplikowane działania pozwalają połączyć artystyczny eksperyment z analizą społeczną. Na początku przedstawię kilka prac moich studentów z Uniwersytetu w Ludwigshafen, którzy jako przyszli pracownicy socjalni zajmują się inkluzją społeczną poprzez równy dostęp do przestrzeni publicznej. Następnie zaprezentuję eksperymentalno-artystyczne i nie tak bardzo spektakularne codzienne praktyki organizowania przyjęć w przestrzeni publicznej. W tym miejscu oczywista staje się rola podmiotów kultury, które identyfikują potrzeby i zasoby, żeby ustanowić nowe formy spotkań w przestrzeni publicznej postrzeganej jako dobro wspólne. Kolejne rozdziały zawierają różne przykłady przyjęć w miejscach publicznych.

1. Współpraca. Strategia dobra na czasy hossy i bessy

Przyjęcie nr 1

„nieustające śniadanie” Friedemann Derschmidt

Interwencja artystyczna „nieustające śniadanie”, Ostrawa, 2004 fot. Friedemann Derschmidt

Na trawniku pomiędzy torami kolejowymi a ulicą stoi stolik. Jest to stolik śniadaniowy nakryty białym obrusem, na którym stoją niebieski serwis do kawy i ekspres. Siedzi przy nim starsza pani w ciemnych okularach. Patrzy swobodnie w obiektyw aparatu. Dwa puste krzesła i stołek zachęcają, żeby się przysiąść. W tle wznoszą się sięgające nieba wieżowce. Jesteśmy w Ostrawie, trzecim największym czeskim mieście.

Napis na tabliczce ustawionej przed stołem wyjaśnia nietypową sytuację: to „nieustające śniadanie” – interwencja artystyczna. Pierwszego maja 1996 roku grupa artystów skupiona wokół Friedemanna Derschmidta zorganizowała pierwsze śniadanie w miejscu publicznym w Wiedniu. Był to początek cyklu performansów, które kontynuowano przez następnych dwadzieścia

Przyjęcie nr 2

Miejskie ogrodnictwo: wspólna uprawa, zbieranie plonów, gotowanie i jedzenie

Od końca lat 90. w Niemczech zaczęły zyskiwać popularność projekty związane z ogrodnictwem miejskim. Dziś prawie każde miasto w kraju ma ogród wspólnotowy. Są one rozwijane i utrzymywane przez otwarte społeczności. Można zauważyć, jak młodzi i starzy, rodziny i single oraz ludzie o różnym pochodzeniu kulturowym pełni energii i entuzjazmu uprawiają i zbierają plony. Uprawa ogrodów na opuszczonych placach budowy i na dachach parkingów może być traktowana jako wyraz politycznego poparcia dla mniejszej konsumpcji, praktyk recyclingu oraz ekologicznego

Święto Dziękczynienia na Tempelhofer Feld w Berlinie, 2015 fot. Jürgen Schneider – ogrodnik miejski

lat. Wywołały efekt śnieżnej kuli na świecie, dlatego odbywają się „nieustająco”: osoba lub grupa ludzi zaprasza przechodniów na śniadanie. Rozstawiane są stół i krzesła oraz przygotowywane jest jedzenie. Przechodniów zaprasza się jako „przypadkowych gości”. Akcja ta ma dwa cele: miłe spędzanie czasu w grupie różnych osób oraz zbadanie jakości i potencjału miejsca publicznego jako miejsca spotkań i interakcji. Urok całej akcji polega na pomyśle, żeby przenieść typowo prywatne wydarzenie, jakim jest śniadanie, do przestrzeni publicznej. Uczestnicy akcji zobowiązują się, że wkrótce zorganizują podobne śniadanie w innym wybranym przez siebie miejscu. Interwencje, które odbywają się w różnych częściach świata, dokumentowane są na stronie www.permanentbreakfast.org. Znajdują się tam zdjęcia i raporty przedstawiające doświadczenia nietypowego użytkowania miejsc publicznych w Nowym Jorku, Buenos Aires, Bejrucie, Kopenhadze, Walencji, Berlinie, Oslo, Belgradzie, Tajwanie i w wielu innych miastach1. Odpowiadając na wątpliwości niektórych osób, zapewniam, że interwencje te są całkowicie legalne. Większość krajów zezwala na rozstawianie stołu śniadaniowego w miejscu publicznym2. Celem jest zbadanie form użytkowania przestrzeni publicznej, osobistej percepcji, a także jakości miejsca publicznego rozumianego jako dobro wspólne.

1. Współpraca. Strategia dobra na czasy hossy i bessy

„Czy można urządzić piknik na placu Berlińskim?” – studenci sprawdzają przepisy obowiązujące w miejscach publicznych w cyklu performansów w Ludwigshafen nad Renem, kwiecień–maj 2010 fot. Peter Kluge

i zrównoważonego stylu życia. Chodzi o to, żeby wykorzystać nowatorski charakter praktyk eksperymentalnych do zwiększania partycypacji obywateli w życiu publicznym i promocji integracji społecznej w dzielnicach. Na fotografii widzimy świętujących Dziękczynienie miejskich ogrodników z Tempelhofer Feld. Położone w centrum Berlina dawne lotnisko Tempelhof zostało zamknięte w 2008 roku. Wielki obszar przekształcono w największy i prawdopodobnie najsłynniejszy ogród miejski w Niemczech. Od tamtej pory inwestorzy, urząd miasta i mieszkańcy dzielnic spierają się o sposób użytkowania terenu w przyszłości. Społeczność miejskiego ogrodnictwa aktywnie uczestniczy w debatach dotyczących projektowania i użytkowania publicznej przestrzeni. Postrzega ona dobro wspólne jako wielką wartość. W tym kontekście wspólne gotowanie i jedzenie staje się prawie codzienną praktyką.

Przyjęcie nr 3

„Czy można urządzić piknik na placu Berlińskim?” Cykl performansów zorganizowanych przez studentów Pracy Społecznej Uniwersytetu Nauk Stosowanych w Ludwigshafen nad Renem Jak bardzo „publiczne” jest miejsce publiczne? Czy każdy obywatel ma do niego dostęp? Czy istnieją ograniczenia dla niektórych grup? Kto może korzystać z dobra wspólnego, a kto nie? Pod hasłem „Jak należy się zachowywać na placu Berlińskim?” grupa studentów zorganizowała cykl performansów, które miały

sprawdzić przepisy obowiązujące w miejscach publicznych. Co tydzień około 70 studentów próbowało odpowiedzieć na konkretne pytanie za pomocą performansów: Czy można grać w piłkę na placu Berlińskim? Czy można się dotykać na placu Berlińskim? Czy można się opalać na placu Berlińskim? Czy można zasadzić kwiaty na placu Berlińskim? – i tak dalej. W zamyśle cykl miał być artystyczną formą flashmoba, tzw. smartmobem3. Studenci niespodziewanie gromadzili się w wybranym miejscu publicznym w celu przeprowadzenia nietypowego zdarzenia, po czym się rozchodzili. Mimo że akcja była oficjalnie zgłoszona, zaniepokojone władze lokalne wysyłały policję, która miała kontrolować sytuację. Historia związana z projektem studentów jest krótka i obrazuje zmiany w funkcjonowaniu i użytkowaniu przestrzeni publicznej w ciągu dwóch dekad. Pod koniec lat 90. centrum Ludwigshafen stało się atrakcyjnym miejscem dla inwestorów. Przybyło nowocześnie zaprojektowanych budynków, poprawiła się infrastruktura komunikacyjna, powstały centra handlowe i wzrosły ceny mieszkań. Mieszkańcy o niskich dochodach musieli przeprowadzić się do peryferyjnych dzielnic miasta. Odnowiony plac Berliński w Ludwigshafen zaczął przyciągać grupy ludzi spędzających tam czas: skaterzy doceniali nowy chodnik, subkultura gotów wykorzystywała plac jako miejsce imprez, a bezdomni obserwowali tam miejskie życie.

Jednak grupy te przeszkadzały właścicielom sklepów i restauracji, przez co narastały konflikty. Ostatecznie rada miasta wydała rozporządzenie, które zakazywało spożywania alkoholu i noszenia szklanych butelek poza strefą gastronomiczną. Około 2010 roku również inne niemieckie miasta wydały podobne rozporządzenie nazwane Gefahrenabwehr – Verordnung [dosłownie Niebezpieczeństwo – Obrona – Rozporządzenie]. Uderzało ono w te grupy społeczne, które nie miały pieniędzy, żeby pójść do kawiarni czy baru. Poprzez ten właśnie przepis młodzi i biedni ludzie zostali wykluczeni z placu Berlińskiego. Oczywiście przechodnie nie chcą być przez nikogo zaczepiani. Jednak gdy spojrzeć z perspektywy społecznej, przepis ten wywołał krytykę polityki miejskiej, która wzmacnia interesy komercyjne i wyklucza uboższe grupy. Badając funkcję i formy użytkowania przestrzeni placu Berlińskiego, studenci wywoływali dyskusję wśród przechodniów. W lokalnych mediach rozpoczęła się gorąca debata na temat przepisów, a czytelnicy wysyłali listy, w których dzielili się osobistymi doświadczeniami i opiniami. W pobliskim Freiburgu jeden ze studentów zaskarżył w sądzie podobny przepis. Sędziowie opowiedzieli się wtedy za otwartością miejsc publicznych, a Freiburg musiał wycofać swoje rozporządzenie.

1. Współpraca. Strategia dobra na czasy hossy i bessy

Przyjęcie nr 4

„Zaproszenie. Przyjęcie I–IV”

Planowanie przyjęcia często zaczynamy od ułożenia listy gości. Z jednej strony łatwo jest kierować się chęcią lub obowiązkiem spędzenia czasu z przyjaciółmi, rodziną, kolegami czy sąsiadami. Z drugiej strony, jeśli cel przyjęcia jest dyplomatyczny, może być to trudne wyzwanie. Musimy wtedy zdecydować, kogo zaprosić, kogo nie zaprosić i jak rozmieścić osoby przy stole. Zainicjowany przez kolektyw artystyczny Kunstladen4 w Mannheim performans partycypacyjny „Zaproszenie. Przyjęcie I–IV” eksperymentował z ogólnie przyjętymi zasadami zaproszeń na przyjęcia i testował nowe kryteria układania listy gości. Co tydzień odbywało się przyjęcie. Członkowie kolektywu artystycznego jako jego gospodarze musieli zapraszać gości według następujących zasad: Przyjęcie I: Zaproś dobrze znaną ci osobę, z którą jadłeś już posiłek (np. przyjaciel lub kolega) Przyjęcie II: Zaproś dobrze znaną ci osobę, z którą spotykasz się w życiu codziennym, ale nigdy nie jadłeś z nią posiłku (np. twój kurier, dentysta, sprzedawca w pobliskiej piekarni) Przyjęcie III: Zaproś osobę, którą znasz tylko z widzenia, z którą nigdy nie rozmawiałeś i nie jadłeś posiłku (np. ktoś z sąsiedztwa, szkoły, czy pracy) Przyjęcie IV: Zaproś osobę, której nigdy nie spotkałaś i z którą nigdy nie rozmawiałaś

Przyjęcie II: „Zaproś dobrze znaną ci osobę, z którą spotykasz się w życiu codziennym, ale nigdy nie jadłeś z nią posiłku” fot. Lars Wibranski

Kunstladen, Mannheim

Przyjęcie nr 5

„Otwarte przyjęcie” Wydarzenie w miejscu publicznym zorganizowane przez studentów Pracy Społecznej Uniwersytetu Nauk Stosowanych w Ludwigshafen nad Renem Od września 2015 roku ponad 1000 uchodźców syryjskich przybyło do Ludwigshafen – średniej wielkości miasta (160 tys. mieszkańców) we wschodnich Niemczech. Udzielenie schronienia tak wielu osobom jest dużym wyzwaniem dla lokalnej społeczności – trzeba zbudować obozy, a także zapewnić jedzenie, ubrania i opiekę medyczną.

„Jeśli możesz, przynieś krzesło... Jeśli chcesz, przynieś jedzenie...” – około 200 osób: mieszkańców, studentów, a także syryjskich uchodźców wzięło udział w „Otwartym przyjęciu” w Ludwigshafen w kwietniu 2016 roku fot. Andrea Lutz-Kluge

Wszystkie cztery wieczory okazały się wyjątkowe. Grupy znajomych serwowały znakomite jedzenie, a przyjęcia odbywały się w siedzibie kolektywu Kunstladen. W ten sposób każdy przechodzień mógł dołączyć do spotkania. Ponieważ na pierwsze przyjęcie została zaproszona homogeniczna grupa złożona z profesorów, artystów, projektantów i aktorów, zasady zapraszania gości na następne przyjęcia były już dużo bardziej wymagające. Na Przyjęcie III zaprosiłam moją sąsiadkę, którą widywałam tylko przez okno. Choć zgodziła się przyjść, nie pojawiła się na przyjęciu. Podobne doświadczenia mieli wszyscy gospodarze – niektórzy ludzie byli trochę zirytowani i zdarzało się, że odrzucali zaproszenie. Jednak były też osoby, którym spodobał się nasz pomysł i chętnie przychodziły na przyjęcie. Gospodarze i goście mogli także wymieniać się swoimi doświadczeniami przy stole. Dominowały przemyślenia na temat konwenansów życia w mieście, które balansuje pomiędzy tym, co obce i swojskie, prywatne i publiczne, inkluzywne i wykluczające, homogeniczne i różnorodne. Przyjęcie IV uświadomiło mi, że specyficznym niemieckim konwenansem jest niewchodzenie w kontakt z obcymi ludźmi na ulicy. Jednak nie miałam innego wyjścia, ponieważ moim zadaniem było zaprosić osobę, „której nigdy nie spotkałam i z którą nigdy nie rozmawiałam”. Swojego gościa znalazłam ostatecznie w pralni. Dziewczyna musiała poczekać, aż skończy się pranie, więc miała czas, żeby przyjść. Tego wieczoru przyszła też młoda dziewczyna z Ekwadoru, która przyjechała na tydzień do Niemiec. Stwierdziła, że to przyjęcie obala stereotyp zdystansowanych Niemców. Niemcy siedzący przy stole byli wyraźnie poruszeni. Co przetrwało: W formie materialnej pozostały cztery oprawione w ramki obrusy ze śladami z Przyjęcia I, II, III i IV. Podczas jedzenia i rozmowy wszyscy uczestnicy mogli rysować i pisać na obrusach. Dziś oprawione w ramki obrusy są dokumentacją całego projektu. W wymiarze niematerialnym natomiast pozostały wspaniałe doświadczenia i znajomości. Niektóre z nich trwają do dziś.

1. Współpraca. Strategia dobra na czasy hossy i bessy

Studenci zaprojektowali ulotki z zaproszeniem i rozdali je przechodniom w mieście. O przyjęciu poinformowali również uchodźców. Następnie rozstawili stoły na parkingu usytuowanym zaraz obok obozu dla uchodźców i przygotowali jedzenie. Wydarzenie okazało się wielkim sukcesem. Przyszło 200 osób, niektórzy przynieśli ze sobą krzesła i każdy przyniósł jedzenie. W ten sposób mieszkańcy Ludwigshafen, studenci i uchodźcy uczestniczyli we wspólnym przyjęciu. Na końcu Syryjczycy zaczęli grać muzykę, a niektórzy goście zaczęli tańczyć. prof. dr Andrea Lutz-Kluge, medioznawczyni Uniwersytet Nauk Stosowanych w Ludwigshafen Z niemieckiego przełożyła Agata Klichowska

Ulotka rozdawana przechodniom w mieście: zaproszenie na parking obok obozu dla uchodźców

Mieszkańcy miasta zaczęli przeprowadzać zbiórki odzieży używanej, prowadzić kawiarnie i serwisy rowerowe dla uchodźców, uczyć ich języka niemieckiego, a także organizować wydarzenia sportowe i piesze wycieczki po Ludwigshafen. Z drugiej jednak strony niektórych mieszkańców irytuje nagła obecność tylu imigrantów w mieście. Boją się utraty bezpieczeństwa, dumpingu płacowego, a także obcej kultury. Studenci pracy socjalnej zdają sobie sprawę, że nowa sytuacja znacząco wpłynie na ich przyszłą pracę. Dlatego wciąż dyskutują o tym, jak wspierać procesy społecznej integracji i inkluzji w mieście. Jednym z pomysłów było zaproszenie uchodźców i mieszkańców Ludwigshafen na przyjęcie w miejscu publicznym.

1. Zob. Friedemann Derschmidt, www.permanentbreakfast.org (dostęp 29.08.2016). 2. Na wielu obszarach nie ma żadnych ograniczeń, pod warunkiem że nie utrudnia się ruchu, nie niszczy się posadzki lub elewacji budynku, nie zostawia się śmieci itp. Decydują o tym przepisy ustanowione przez lokalne władze. 3. Podczas gdy flashmob służy głównie zabawie i rozrywce, celem smartmoba jest działalność społeczna lub protest polityczny. Obie akcje organizowane są za pośrednictwem mediów społecznościowych i polegają na spontaniczności działania. Zob. H. Rheingold, Smart Mobs. The Next Social Revolution, New York 2007. 4. Performans „Zaproszenie. Przyjęcie I–IV” został zainicjowany w Mannheim (2004–2010) przez kolektyw artystyczny Kunstladen, którego członkami są Andrea Lutz-Kluge, Gabriele Schofeld, Monika-Margret Steger i Lars Wibranski (www.kunstladen-mannheim.de).

1. Współpraca. Strategia dobra na czasy hossy i bessy

Obszary miejskie i wiejskie – rola praktyk kulturowych w rozwijaniu nowych form komplementarności Lone Leth Larsen

W Danii wsie są wyburzane i likwidowane. Równocześnie w większych miastach, takich jak Kopenhaga, Aarhus czy Odense, gwałtownie wzrasta liczba mieszkańców i drastycznie podnoszą się ceny mieszkań. Wiejskie populacje migrują dziś do miast, które oferują im dobrze płatną pracę, możliwość rozwoju i bogate życie nocne. To tendencja globalna. Przed 2006 rokiem większość ludności żyła na obszarach wiejskich. Po roku 2006 proporcja się zmieniła i większość ludzi żyje dziś w miastach i miasteczkach. Napływ ludności do miast i miasteczek dzieje się w zastraszającym tempie. Kiedyś młodzi ludzie wracali do swoich miejscowości, żeby założyć rodzinę – dziś po ukończeniu edukacji zostają w mieście i tam zakładają rodzinę. W ten sposób postępuje szybki proces wyludniania się obszarów wiejskich. Przewodnictwo Holandii w Unii Europejskiej było poświęcone urbanistyce. Wtedy narodził się pomysł, żeby analizować sytuację danego kraju z perspektywy urbanistyki. Urbanistyka jest także jednym z głów-

nych punktów agendy Unii Europejskiej, której zdaniem wielkie miasta wiedzą, jak rozwiązywać problemy związane ze zmianą klimatyczną, zatrudnieniem i dalszym rozwojem społecznym. Sytuacja wsi jest coraz gorsza, ponieważ nie są one już w stanie spełniać potrzeb młodych ludzi. W ten sposób małe miejscowości pogrążają się w kryzysie. Dzisiaj gospodarstwem rolnym zajmuje się jedna osoba, a nie cała wieś. Ponadto w wyniku wykupywania małych gospodarstw przez wielkie farmy i braku tradycyjnego podziału pracy ludzie są zmuszeni do emigracji. Dziś w Danii znajduje się 3500 farm mlecznych. Po trzydziestu latach ich liczba spadnie do tysiąca. W wyniku tej zmiany zostanie zamknięta szkoła, upadnie sklep, przestaną dojeżdżać autobusy i wreszcie umrze ostatni mieszkaniec wsi. Ten ponury scenariusz dotyczy wielu obszarów wiejskich w Danii. Wiedzieliśmy o tej sytuacji od lat, a teraz stała się ona rzeczywistością. Ludzie wyprowadzają się ze wsi, żeby znaleźć pracę, która pozwoli im spędzać czas wolny i opiekować się dziećmi.

We wsi Idom-Råsted, usytuowanej na północno-wschodnim wybrzeżu Jutlandii, zostało założone Landsbylaboratoriet [wiejskie laboratorium]. Mieszkańcy Idom-Råsted chcą rozwijać wieś poprzez działania kulturotwórcze. Cały ruch koncentruje się wokół ośrodka kulturalnego Plexus. Tego lata miało miejsce Idom-Råsted Biennale wraz z wielkim festiwalem teatralnym, który odbywał się w teatrze zbudowanym ze słomy. W wydarzeniu uczestniczyli wszyscy mieszkańcy wsi – jeden rolnik dostarczył bele słomy, drugi traktor, inni znali się na komputerach, projektowali zatem zaproszenia itd. Tak jak inne podobne projekty wydarzenie to połączyło różne grupy ludzi mieszkających na wsi, zarówno tych, którzy żyli tam przez całe życie, jak i tych nowo przybyłych, którzy niedawno wprowadzili się do Idom-Råsted. Można by pomyśleć, że w tym miejscu powinno nastąpić zderzenie dwóch kultur. Jednak spójność społeczna rozwijana przez lata przyczyniła się do budowy tożsamości lokalnej. Wieś stała się tak popularna, że zaczęła przyciągać nowych mieszkańców. Aby zrozumieć dwa kontrastujące obrazy wsi – wieś umierającą i wieś rozwijającą się, musimy cofnąć się w czasie, do końca złotej ery duńskiej kultury wiejskiej. W XIX wieku duńscy farmerzy zapoczątkowali nowy ruch, który wywarł znaczący wpływ na narodową kulturę kraju, a nawet stał się integralną częścią duńskiej tożsamości kulturowej. Na przełomie XVIII i XIX wieku życie wiejskie i tradycja rolnicza przeszły wiele zmian, które przyczyniły się do rozwoju nowej kultury i nowej tożsamości oraz przyniosły chlubę duńskim rolnikom i wiejskiej społeczności. W czasie ruchu zmierzającego w stronę demokracji duński ksiądz i filozof Nikolai Frederik Severin Grundtvig zachęcał społeczeństwo do edukacji oraz zdobywania i przekazywania wiedzy. W ten sposób zaczęto zakładać ludowe szkoły średnie. Pierwsza z nich została utworzona w 1844 roku w Askov, następne powstawały już w wiejskich

miejscach spotkań, które pełniły funkcję pierwszych ośrodków kultury. Ludowe szkoły średnie edukowały dorosłe córki i synów farmerów, którzy chcieli zdobywać nie tylko wiedzę o technologiach rolniczych, lecz także wiedzę ogólną. Filozofia, historia oraz religia były nauczane w sposób bardzo nieformalny. Uczniowie uczęszczali do ludowych szkół wyższych w zimie, kiedy nie musieli pracować na polach. Szkolna edukacja zachęciła farmerów do dalszego zdobywania wiedzy. Tak powstały pierwsze forsamlingshuse – miejsca spotkań, które stały się formą wymiany idei ze światem zewnętrznym. Z czasem zaczęto również myśleć o innowacjach w rolnictwie. Wtedy rolnicy zakładali pierwsze spółdzielnie. Pierwsza z nich powstała w 1866 roku, kiedy drobni farmerzy stworzyli pierwszy sklep spółdzielczy. Wkrótce potem (1875–1883) farmerzy z Fyn założyli pierwszą spółdzielnię mleczarską. Wyżej opisany przykład pokazuje, jak rozwinięta była kiedyś kultura na wsi. Można powiedzieć, że nowe idee i tożsamości, które powstały w społeczności wiejskiej, przetrwały do dzisiaj i stanowią fundament duńskiego społeczeństwa. Obecnie obraz wsi jest inny. Rolnictwo przeszło imponującą transformację, dzięki której jest już całkowicie zautomatyzowane i wykorzystuje najnowsze technologie. Oznacza to, że przedsiębiorstwa rolne są oszczędne i wydajne, a przestarzałe formy prowadzenia gospodarstwa już prawie wymarły lub wymierają wraz ze śmiercią najstarszych farmerów. W konsekwencji zmienia się charakter i funkcjonowanie wsi. Gospodarstwa zostały przejęte przez ludzi, którzy pracują w miastach, przyjeżdżają tylko na noc i w weekendy, poza tym nie mają żadnego związku z kulturą wiejską. Jednym z aspektów jest to, że kultura na wsi zmienia się wraz z napływem nowej generacji mieszkańców. Jednak trzeba w tym miejscu podkreślić, że migracja ludności ze wsi do miast związana była

1. Współpraca. Strategia dobra na czasy hossy i bessy

z różnymi momentami historii Danii. Pierwsza migracja miała miejsce w okresie industrializacji na przełomie XIX i XX wieku. Druga rozpoczęła się w latach siedemdziesiątych ubiegłego wieku, jednak tutaj można zauważyć migrację obustronną. W tym przypadku także wieś przyciągała hippisów, którzy chcieli poczuć nostalgię, spędzać czas blisko natury i poszukiwać siebie. Teraz sytuacja jest jednak bardziej skomplikowana. Napływ ludności ze wsi do miasteczek i miast ma znaczące skutki ekonomiczne. Domy na wsiach są tanie i nikt nie chce ich kupować. Oznacza to, że ludzie biedni mogą sobie pozwolić na kupno domu na wsi, a nawet wynajęcie domu na wsi. Taka sytuacja wydaje się pozytywna, jednak jak uważa się w gminie Lolland-Falster usytuowanej w południowo-wschodniej Danii, napływ biednej ludności do wsi może stać się kolejnym problemem społecznym. Aby wieś nadawała się do życia, powinna być zróżnicowana klasowo i ekonomicznie. Ponadto innym zauważalnym zjawiskiem jest to, że ludzie nie mogą sprzedać swojego domu, ponieważ banki nie chcą refinansować kredytów hipotecznych. Widzieliśmy przecież przykłady młodych rodzin, które chcą się ustatkować, jednak nie mogą kupić domu w wybranej wsi. Paradoksem jest to, że miasta stają się coraz bardziej tłoczone i droższe, a ludzie mają problem ze znalezieniem miejsca zamieszkania. Jednocześnie miasteczka i miasta muszą zastanawiać się, jak rozwiązać problemy ze środowiskiem, klimatem i infrastrukturą. Pojawiają się nowe miejskie projekty, takie jak farmy na dachu, miejskie ogrodnictwo oraz projekt Hidden Places w ramach Aarhus 2017, który na nowo odkrywa zapomniane miejsca z ukrytym potencjałem. Wróćmy jednak do problemów wsi i spójrzmy na sytuację z innej perspektywy. Mieszkańcy wsi mają możliwości i chcą dokonać zmiany. Rozumieją i znają specyfikę wiejskiego życia. W wielu miej-

scach skutecznie poprawiają jakość życia na wsi, na przykład walcząc o szkoły zagrożone likwidacją. Można zaobserwować, jak mieszkańcy różnych wsi potrafią się zjednoczyć, żeby przejąć szkołę, którą od tej pory prowadzą rodzice, lub upadający sklep, który teraz jest prowadzony przez wieś, czy jak pomagają sobie nawzajem z problemami infrastrukturalnymi, podwożąc się do pracy w mieście. Bardzo dobrym przykładem takiego ruchu jest wieś Selde, jednak inne wsie także podejmują podobne działania. Te procesy pomagają tworzyć spójność i więź społeczną – ludzie pomagają sobie nawzajem i mają o co walczyć. Zanim podam kilka przykładów pokazujących, jak ludzie angażują się w sprawy wsi, na podstawie wieloletnich doświadczeń mogę stwierdzić, że projekty zmian zawsze powinny być oddolną inicjatywą samych mieszkańców. Widzimy, jak ludzie z wielkich organizacji, samorządów, regionu czy rządu z dobrymi intencjami zaczynają projekt, który jednak nie ma szans powodzenia, ponieważ jest narzucony z góry, a nie jest inicjatywą lokalną. Dlatego wszystkie przykłady, które przedstawię, są projektami zaproponowanymi przez samych mieszkańców wsi lub projektami tworzonymi we współpracy z artystami i ludźmi kultury. Powinniśmy jednak pamiętać, że takie przykłady można znaleźć w całej Danii. Jednak ze względu na to, że Aarhus zostało Europejską Stolicą Kultury 2017 i kulturalne inicjatywy na obszarach wiejskich i miejskich dostały olbrzymie wsparcie, skupię się tylko na projektach prowadzonych w Jutlandii Środkowej. Przyszłoroczna Europejska Stolica Kultury będzie wyjątkowa, ponieważ Aarhus 2017 to tak naprawdę współpraca pomiędzy Aarhus – drugim największym miastem w Danii, miejską Jutlandią Środkową a także 19 gminami w regionie. Współpraca została ustanowiona w procesie przetargowym. Jutlandia Środkowa i wszystkie samorządy popisały umowy o współpracy nie tylko w zakresie rozwoju kulturalnego,

lecz także ekonomicznego. Oznacza to, że w 2017 roku Europejska Stolica Kultury skupi uwagę na kulturze rozumianej jako siła napędowa rozwoju terenów miejskich i wiejskich. Również oznacza to, że pojawiła się nowa forma współpracy w Jutlandii Środkowej – zarówno pomiędzy 19 gminami, jak i pomiędzy wielkim miastem Aarhus a małą wsią Selde.

Sztuka w drodze

Zaprezentuję teraz kilka przykładów ukazujących, jak wiele może zmienić promowanie sztuki na terenach wiejskich. „Kunsten i bevægelse” [Sztuka w drodze] to projekt, który Birgit Vinge i artysta Sten Rasmussen zainicjowali w ośrodku kultury Remisen w Brande. Projekt, który otrzymał dofinansowanie od rządu, regionu i innych instytucji, miał miejsce w różnych wsiach w całym regionie. Sposób działania organizatorów był bardzo prosty: przyjeżdżali do wsi i pytali, czy chcą one gościć u siebie projekt. Jeśli wieś się zgadzała, musiała ocenić swoje zasoby: na przykład czy mają miejsce spotkań (dom kultury, szkoła lub inny budynek), czy są ludzie, którzy mogliby pomóc budować dzieła sztuki, ugotować posiłek, przyjąć artystów. Mówiąc inaczej, czy dysponuje zasobami, które pozwolą jej przyjąć projekt artystyczny, jakim jest „Sztuka w drodze”. Kiedy odpowiedź była pozytywna, grupa artystów z różnych części świata przyjeżdżała na dziesięć dni i budowała dzieła sztuki, z których część pozostawała w miejscowości jako prezent od artysty, a także jako materialne świadectwo całego wydarzenia. Warsztaty kończyły się wystawą i wielkim przyjęciem, na które zapraszano zarówno mieszkańców miasta będącego siedzibą gminy, jak i artystów. W projekcie wzięło udział około

piętnastu wsi. Ośmielę się stwierdzić, że projekt okazał się wielkim sukcesem, ponieważ pokazał mieszkańcom wsi, czego mogą dokonać! Istnieją też inne podobne projekty, które realizują różne idee. W Selde, wsi położonej w północno-zachodniej Jutlandii Środkowej, artyści Lene Noer i Birgitte Ejdrup Kristensen przez lata realizowali projekty zainicjowane przez samą wieś. Stworzone przez nich projekty odniosły tak wielki sukces, że sąsiednie wsie rozpoczęły prace nad podobnymi inicjatywami. Dzięki udziałowi w Europejskiej Stolicy Kultury 2017 – Aarhus i rządowemu dofinansowaniu artyści mogli stworzyć interesujący projekt. Odkryli, że mieszkańcy wsi mają różne potrzeby! Na przykład potrzebowali więcej drzew. Artyści się zgodzili, ale podkreślili, że zdobyte pieniądze muszą być wykorzystane na tworzenie sztuki. Był to interesujący proces, a jego rozwiązanie stanowił pomysł Birgitte Ejdrup, która wiele lat temu szukała inspiracji w pracach Josepha Beuysa i Kassel Biennale. Artyści wraz z mieszkańcami wsi zasadzili drzewo i postawili obok granitową tablicę pamiątkową w hołdzie Beuysowi. W ten sposób można było uzyskać dodatkowe fundusze, a mieszkańcy wsi zyskali zarówno drzewo, jak i dzieło sztuki.

1. Współpraca. Strategia dobra na czasy hossy i bessy

Wymyślić wieś na nowo

Całkowicie nietypowym, jak również bardzo interesującym podejściem wyróżnia się akcja „Rethink the Village” [Wymyślić wieś na nowo]. Projekt ten jest pod wieloma względami wyjątkowy. Zaczął się od wspólnego namysłu wielu samorządów miejskich w regionie nad tym, jak kultura mogłaby zacząć popychać naprzód ich rozwój – sztuka nie była do tej pory ich mocną stroną. Samorządy, jak wiele innych na całym świecie, muszą mierzyć się z problemem wymierania wsi – postanowiły więc spróbować wymyślić je na nowo. Organizatorzy wiedzieli jednak, że akcja będzie źle postrzegana, jeśli jako reprezentanci władz miejskich po prostu narzucą swoją wolę wsiom. Użyli zatem innej metodologii: zaczęli od zaproszenia mieszkańców różnych wsi na kolację. Kolacja nie miała żadnej ustalonej struktury ani tematu – chcieli po prostu, aby ludzie porozmawiali ze sobą. Tych samych ludzi zapraszano następnie na spotkania przy kawie czy imprezy i choć takie podejście może wydawać się chaotyczne, w tym procesie wyłoniły się interesujące rozwiązania problemów poszczególnych wsi. Po pierwsze, stworzono bardzo ważny dziś instrument – doroczne targi wiejskie. W ramach targów mieszkańcy wsi spotykają się ze sobą i rozmawiają o postępach w swoich projektach. Po drugie, mieszkańcy wsi wybrali trzy główne obszary, którymi chcieli się zajmować: 1) łączenie wsi w grupy na podstawie wspólnych zainteresowań – na przykład chęci organizacji festiwalu muzycznego czy budowy placów zabaw; 2) pracę na budżetach partycypacyjnych, dzięki którym mieszkańcy wsi mogą samodzielnie rozdysponować pieniądze na konkretne działania; 3) rozwój zrównoważony ekologicznie i społecznie. Te trzy ścieżki są teraz odpowiedzialnością trzech różnych samorządów miejskich. Mieszkańcy wsi są odpowiedzialni za implementację zaproponowanych

działań – miasta pełnią wyłącznie funkcję facylitatorów i sekretarzy. Projekt wraz z jego oddolną metodologią okazał się ogromnym sukcesem. Entuzjaści sztywnych hierarchii byli przerażeni tym sposobem działania, ale wiedza samorządów miejskich i mieszkańców wsi zagwarantowały powodzenie. Wszystkie formalności są załatwiane w lokalnych sekretariatach, które nadzoruje koordynator z siedzibą w Favrskov. Dysponuje on funduszami na projekty i zarządza konkursami, na podstawie których są one rozdzielane. Projekt okazał się sukcesem również pod innym względem – udział w prestiżowej inicjatywie Aarhus 2017 dał mieszkańcom wsi powód do dumy. Umożliwił również zbudowanie międzynarodowych kontaktów, które dostarczają im pomysłów i inspiracji do działania. Co więcej, projekt zwrócił uwagę władz centralnych, które dzięki temu przeznaczają na lokalne działania większe kwoty z budżetu. Można wymienić kilka przykładów obszarów wiejskich, gdzie wsie skupione na zrównoważonym rozwoju społecznym są rzadkością. DanskeGymnastik- & Idrætsforeninger [krajowy związek klubów sportowych] i fundusz Real Dania pracują jednak nad rozpowszechnieniem tej idei i promują budowanie stabilności społecznej na bazie oddolnej pracy i demokracji bezpośredniej. Jest to oczywiście tylko przykład duński. Spojrzyjmy zatem na Holandię, gdzie dwadzieścia lat temu powstał ruch budowy Kulturhuse. Oparty na idei Grundtviga i zainspirowany duńskimi doświadczeniami z XIX wieku, ruch zaczął budować lokalne centra społeczne, w których mieściły się szkoła, biblioteka, gabinet internisty, poczta i prywatne firmy, a dzięki temu utrzymywano budynek. Inicjatywa ta podjęła próbę, nie bez sukcesu, stawiania budynków użyteczności publicznej z udziałem ludzi, którzy

będą z nich korzystać. Za przykłady sukcesu ruchu Kulturhuse mogą posłużyć takie miejscowości, jak Borne czy Delden. Warto przyjrzeć się też mniej odległej w czasie inicjatywie Henka de Keizera, który pracował w holenderskich wsiach tworząc teatr in situ. W bardzo powolnym procesie rozmów i pracy warsztatowej zdobywał zaufanie lokalnych mieszkańców i z ich pomocą udało się stworzyć naprawdę piękne miejsca teatralne w wiejskim otoczeniu – za czołowy przykład może posłużyć miejscowość Idom-Råsted, gdzie jako materiał do budowy teatru wykorzystano bele siana. Henk de Keizer jest też twórcą koncepcji „tras wiejskich” skupionych wokół Rural Forum [forum wiejskiego]. Amsterdamskie Rural Forum zbiera rolników, naukowców, socjologów i innych specjalistów, którzy prowadzą na poziomie meta dyskusje o rozwoju wsi w kontekście rosnącej urbanizacji kraju. Podobne metodologie stosuje się także w kontekście miejskim. Poniżej prezentuję dwa różne – a mimo to podobne do siebie – przykłady związane z inicjatywą Aarhus 2017. W mieście Odder, położonym zaraz na południe od Aarhus, artyści pracują z mieszkańcami nad międzynarodowym projektem SAGN – nazwa ta oznacza w języku duńskim mit czy legendę. W ramach projektu twórcy z różnych dziedzin sztuki (tańca, muzyki, filmu, literatury, opery) wraz z miejscowymi pracują nad nowymi dziełami – podobne akcje mają miejsce w innych miastach Europy. Celem artystów jest pomoc mieszkańcom w odkryciu historii ukrytej w wybranym miejscu w Odder. Na koniec efekty pracy zostaną przedstawione na forum miasta. Podobny charakter ma prowadzony na zachodzie Danii projekt zwany Meetings [spotkania], który polega na organizowaniu spotkań między artystami z Danii i Europy a mieszkańcami okolicznych wiosek. Artyści wideo i performerzy są zapraszani na dłuższe lub krótsze rezydencje, podczas których wspólnie

z miejscowymi wypracowują nowe narracyjne spojrzenie na ich okolice. Co ciekawe, wieści o takich działaniach szybko docierają do sąsiedzkich wsi i pomagają budować poczucie wspólnoty i dumy z miejsca zamieszkania. Kolejny przykład to projekt Gjellerupparken w Aarhus. Gjellerup jest dzielnicą wysokich bloków mieszkalnych wybudowanych w latach siedemdziesiątych, cierpiącą na wiele problemów społecznych – w tym na tle rasowym. Samorząd Aarhus stosuje tutaj metodologie podobne do tych, które wykorzystywano na obszarach wiejskich: zachęca mieszkańców do wzięcia lokalnych spraw w swoje ręce i samodzielnego przeprowadzania ważnych dla nich projektów, dzięki czemu ludzie z Gjellerup (przy pomocy artystów) mogą odbudować spójną społeczność opartą na wspólnocie i kulturze. Nie chcę oczywiście powiedzieć, że powstanie tych metodologii to wyłączna zasługa duńskiej wsi – nie mogłyby one funkcjonować, gdyby nie ponad dwadzieścia lat, podczas których tereny miejskie i wiejskie wchodziły ze sobą w interakcje, wspólnie pracując przy rozmaitych projektach. Ostatnio daje się zaobserwować proces, w którym tereny wiejskie i miejskie traktuje się identycznie, mimo ich dramatycznie różnego charakteru. Nie jest to dobre podejście, jeśli chcemy, aby te dwa rodzaje przestrzeni mogły się wzajemnie uzupełniać. Wyobrażam sobie, że w podobny sposób będzie działać inicjatywa Europejskiej Stolicy Kultury. Najważniejszym celem Aarhus 2017 jest stworzenie między terenami miejskimi a otaczającymi je wsiami połączenia w sposób, który zauważa różnice między ich doświadczeniami, ale potrafi sprawić, że te dwie narracje się uzupełnią. Podobnie powinno się stać w ramach Leeuwarden 2018 – należy postawić na projekty łączące wsie z miastem. Najlepiej nada się do tego metodologia tworzenia partycypacyjnego czy współtworzenia. W dzisiejszych czasach nikt nie ośmieli się przecież narzucać kultury miejskiej wsiom (i vice versa). Każda z nich jest w końcu

1. Współpraca. Strategia dobra na czasy hossy i bessy

odzwierciedleniem unikatowych potrzeb mieszkańców. Widać już pierwsze małe sukcesy podobnych projektów: młodzi ludzie znów zaczynają osiedlać się na wsiach. Moim zdaniem, musimy po prostu znaleźć równowagę między wsią a miastem – jako ludzie i jako społeczeństwo. Wiem, że jest to decyzji polityczna. Jeśli politycy zapewnią wsiom infrastrukturę, drogi i dostęp do Internetu, to decyzja o wyprowadzce poza miasto może stać się łatwiejsza.

Nie chodzi o to, aby stwierdzić, że lepsze jest życie w mieście czy na wsi – obydwie drogi są równie dobre. Chodzi o to, aby umożliwić ludziom wybór. Lone Leth Larsen ESK Aarhus 2017, międzynarodowy doradca ds. kultury Tekst przełożyła Agata Klichowska

Tekst powstał w ramach przygotowań do konferencji: CULTURE FOR SHARED, SMART, INNOVATIVE TERRITORIES – Towards 2020 European Regional Developement Kultura Małych i Średnich Miast – Współpraca – strategia na czasy hossy i bessy Gmina Oleśnica, Polska, 27–28 października 2016 Konferencja zorganizowana przez Gminny Ośrodek Kultury Oleśnica i Wędrujące Forum Kultury Dolnego Śląska we współpracy z Europejską Siecią Centrów Kultury (ENCC), współfinansowana przez MKiDN, Europejską Stolicę Kultury Wrocław 2016 oraz Komisję Europejską

1. Współpraca. Strategia dobra na czasy hossy i bessy

Główne związki pomiędzy aktywnościami kulturalnymi i kreatywnymi a kwestiami socjoekonomicznymi Pau Rausell Köster, Raúl Abeledo Sanchis

Wprowadzenie

Symboliczna struktura społeczności od zawsze odgrywała istotną rolę w konfiguracji przestrzeni społeczno-ekonomicznej, jednak jej wpływ znacząco wzrósł w ciągu ostatniego dwudziestolecia. Unia Europejska w zielonej księdze w sprawie uwalniania potencjału przedsiębiorstw z branży kultury i branży twórczej (2010) dostrzegła, że fabryki coraz częściej są zastępowane przez kreatywne społeczności, których surowcami są wyobraźnia, innowacyjność i twórczość. Wszystkie definicje „społeczeństwa informacyjnego” czy „społeczeństwa wiedzy” podkreślają rosnące znaczenie i wagę wymiaru symbolicznego w relacjach społecznych i ekonomicznych. Takie postrzeganie sprawy jest jednak bardzo uproszczone: brak w nim jednoznacznych dowodów, które objaśniłyby wszystkie przyczyny, zmienne, relacje między nimi i w końcu – ich konsekwencje.

Europejski raport o konkurencyjności (ECR 2010) wskazuje, że przemysły kreatywne, które w oczywisty sposób kwalifikują się do „sektora kulturalnego”, odpowiadają za 3,3% całkowitej produkcji w Unii Europejskiej mierzonej jako produkt krajowy brutto (PKB). Jeśli jednak posłużyć się szerszą klasyfikacją zaproponowaną przez UNCTAD (2010), liczba ta sięga aż 6,5% PKB UE. Wskaźniki te przedstawiają się podobnie dla ekonomii światowej, w której usługi kreatywne w 2005 roku wygenerowały 2706 mld dolarów, a eksport dóbr i usług kreatywnych sięgnął 424 mld dolarów, czyli około 6,1% światowego PKB i około 3,4% wartości całego światowego handlu (Howkins 2007; UNCTAD 2008). Co więcej, sektor przemysłów kreatywnych jest jednym z najbardziej dynamicznie rozwijających się w Europie: wykazuje ogromny potencjał wzrostu i wytwarzania bogactwa dla krajów i regionów, w których działa. W raporcie wspomniano także, że w latach 2000–2007 zatrudnienie w przemysłach kreatywnych rosło średnio o 3,5% rocznie, w porównaniu dla ogólnego wskaźnika dla gospodarki EU-27 równego 1%.

Prawa kulturalne i cel systemu gospodarczego W USA i Chinach przemysły kreatywne również rosły w dobrym tempie, osiągając średnio odpowiednio 1,8% i 1,9% wzrostu rocznie w tym okresie. „Europa 2020” to dokument opisujący strategię UE na nadchodzącą dekadę. W zmieniającym się świecie Unia chce stać się inteligentną, zrównoważoną i inkluzywną gospodarką. Te trzy wzajemnie wzmacniające się priorytety powinny pomóc UE i jej państwom członkowskim osiągnąć wysokie poziomy zatrudnienia, produktywności i spójności społecznej. Unia postawiła przed sobą też pięć konkretnych, ambitnych celów w dziedzinach zatrudnienia, innowacji, kształcenia, walki z wykluczeniem i klimatu/energii, które chce osiągnąć w 2020 roku. Wszystkie państwa członkowskie przyjęły także krajowe cele w każdym z tych obszarów: konkretne działania na poziomie krajowym i unijnym składają się na całościową strategię. Jak zostanie zilustrowane w tym artykule, kluczową rolę w skutecznej realizacji strategii „Europa 2020” odegrają przemysły kreatywne i kulturalne.

Polityki kulturalne w oczywisty sposób przynależą do sfery inteligentnego, inkluzywnego wzrostu. Sektor kulturalny produkuje wartości – jeden z czynników, które określają nasze zachowanie i postrzeganie świata. W istocie to właśnie nasze wartości determinują cele instytucji, które tworzymy, aby zarządzać naszym życiem w społeczeństwie. Wszystkie nasze instytucje są zatem odzwierciedleniem naszej hierarchii wartości i konsekwencją naszej architektury kulturowej. Jeśli jednak przejdziemy na niższy poziom analizy, zobaczymy, że zaspokajanie potrzeb kulturalnych jest głównym celem każdego systemu gospodarczego i że zestaw wartości wywiedzionych ze sfery kulturalnej kształtuje całą przestrzeń społeczno-gospodarczą. Ostatecznie głównym celem systemu gospodarczego jest nic innego jak zaspokajanie potrzeb i osiąganie celów określonych przez daną społeczność. Kiedy podstawowy materialny dobrobyt zostanie zapewniony, przychodzi czas na potrzeby związane z indywidualnym czy kolektywnym wymiarem kulturowym. Idea ta znajduje ucieleśnienie w kodyfikacji praw kulturalnych (Uni Fr 2007), które można w skrócie podsumować jako prawo do bycia, prawo do wyrażania siebie i komunikacji oraz prawo do udziału w kulturze i ekspresji artystycznej. Prawa kulturalne, stanowiące istotną część praw człowieka, stanowią o samoistnej wartości kultury bez względu na jej części składowe. Kultura jest wartościowa, ponieważ to ona czyni nas ludźmi.

1. Współpraca. Strategia dobra na czasy hossy i bessy

Pomimo popularności we wszelkich sferach filozofii humanistycznej idei, według której wzrost gospodarczy jest zaledwie środkiem służącym do osiągnięcia rozwoju kulturalnego, zbliżenie między ekonomią i kulturą jest stosunkowo nowym zjawiskiem. Jak na ironię, Linder (1970) odrzucał brak związku między rzekomymi środkami (gospodarką) a rzekomym celem (kulturą): „Rozwój duszy i umysłu jest powszechnie uznawany za najwyższy cel ludzkich wysiłków”. Bluźnierczy myśliciele, którzy stworzyli ewangelię wzrostu gospodarczego, uważali postęp gospodarczy za aktywny sposób na przyspieszenie postępu kulturalnego. Oczekiwali, że coraz więcej i więcej czasu będzie się poświęcało na kultywowanie ducha. W słowach Tibora Scitovsky’ego: Mieli nadzieję, że postęp zamieni więcej i więcej ludzi w filozofów na ich własny obraz, a ludzie będą poświęcać czas na wypoczynek i filozoficzną kontemplację świata i jego cudów. Z takimi nadziejami była powiązana duża część optymizmu widocznego u oświeceniowych myślicieli. Teraz, kiedy ekonomia rozwinęła się w samodzielną naukę, jej praktycy nie są już zainteresowani celem ani granicami rozwoju gospodarczego. Brakuje im też narzędzi analitycznych, które pozwoliłyby im rzucić więcej światła na związki gospodarki i kultury. Pewnych wskazówek może dostarczyć jednak teoria alokacji czasu. Ukazuje ona okoliczność, którą wielu uznałoby za niepokojącą: wzrost gospodarczy poddaje czas kultury rosnącej konkurencji, a czas poświęcony na kulturę prawdopodobnie maleje.

Sam Keynes uważał, że gospodarka powinna być postrzegana jako środek do osiągania coraz lepszych wytworów kultury i sztuki (Hession 1984). Innymi słowy, system gospodarczy umożliwia jednostkom realizowanie ich praw kulturalnych, działając jako narzędzie służące spełnianiu najważniejszych celów ludzkości. Kultura nadaje etyczny cel ekonomicznej organizacji. Samo pojęcie postępu zostało skonceptualizowane na nowo: nie jest już pojmowane wyłącznie w kategoriach ekonomicznych, ale zawiera również takie aspekty, jak rozwój społeczny, sprawiedliwość społeczną czy ochronę środowiska. Co więcej, kultura jako cel postępu staje się moralnym imperatywem. Stworzona przez Sena definicja postępu jako procesu, który poprawia możliwości jednostek i rozszerza ich wolność, obliguje nas do zawarcia kwestii kulturalnych w katalogu celów i środków postępu. Nowe cele, które muszą zostać osiągnięte przez system kolektywnej organizacji, są związane z poszerzeniem granic możliwości jednostek mogących coraz więcej osiągnąć właśnie dzięki wymiarowi kulturowemu.

Kultura wprowadza wartości do równania rozwoju Kultura uzewnętrznia wartości, które przenikają do przestrzeni społeczno-gospodarczej i wydają się dużo bardziej zgodne z koncepcją zrównoważonego wzrostu, szczególnie na tle kryzysu ekonomicznego. Koncepcje takie jak copyleft czy creative commons tworzą zupełnie nowe wszechświaty wartości, które nie pozostają bez wpływu na gospodarkę i społeczeństwo. Odzwierciedlają bowiem nową hierarchię, na którą składają się takie aspekty, jak jasno wypowiedziana potrzeba innowacji, konsumpcjonizm relacyjny (zamiast transakcyjnego), wolna wymiana, krytyczne myślenie, rozwój osobisty, solidarność, współpraca, sieciowanie, wartość piękna i różnorodności, współudział i znaczenie rekreacji i witalności w opozycji do działań zorientowanych wyłącznie na zysk ekonomiczny. Innymi słowy, działania kreatywne nie są sterowane wyłącznie przez instrumentalną racjonalność. Ekspresja, wymiana i obopólne korzyści również nie są tu bez znaczenia. W ostatnim czasie zrozumieliśmy, że to właśnie instrumentalna racjonalność oparta na maksymalizacji zysków zaprowadziła nas w ślepą uliczkę finansowego i gospodarczego kryzysu, który zmusił nas do wypracowania nowej etycznej wizji potrzeb jednostek. Udaje nam się odzyskać takie wartości wytworzone w sferze kultury, jak współpraca, solidarność, transparentność czy odpowiedzialność. Te nowe wartości rozpowszechniają się nie tylko w konwencjonalnych przestrzeniach społecznych, lecz także poprzez nowe kody etyczne zrodzone z internetowych ruchów społecznych. Działania kreatywne są kierowane czymś więcej niż tylko interesem ekonomicznym, a zatem koncepcja innowacji rozszerza się i zaczyna obejmować tworzące wartości procesy społeczne. Etyka nowych producentów rozciąga się na całą gospodarkę i materializuje się w nowych wartościach, modelach i sektorach biznesu.

Takie wartości, jak zrównoważony rozwój, kreatywność, transparentność, odpowiedzialność, technologia i zaangażowanie stają się etycznymi podstawami nowych sektorów produkcji, na przykład ekonomii społecznej, ekonomii kreatywnej, ekonomii otwartej czy zielonej ekonomii. Wartości, które promują procesy socjoekonomiczne zgodne z ideałem zrównoważonego rozwoju, zyskują na znaczeniu, na co uwagę zwróciła Komisja Europejska w zielonej księdze w sprawie uwalniania potencjału przedsiębiorstw z branży kultury i branży twórczej. Dążenie do konwergencji między aktywnościami kulturalnymi a celami społecznymi jest jednym z głównych priorytetów, szczególnie w procesach i praktykach związanych z ekonomią kooperatywną (Murray i wsp. 2010). Wartości, które generuje kultura, są również reakcją na „niewystarczalność istniejących paradygmatów socjoekonomicznych, które nie są w stanie poradzić sobie z nierówną dystrybucją dóbr, budować zrównoważonych modeli inkluzji gospodarczej ani rozwiązać problemu miejskiej, środowiskowej i społecznej przemocy, która nas dotyka nie przez równanie w dół, ale dopuszczając nową klasę aktorów do obiegu ekonomicznego – nawet jeśli tylko w sposób nieformalny” (Fonseca 2008). Wartości wywodzące się z kultury dodają do rządzącej procesami decyzyjnymi maksymalizacji nowy wymiar. Dzięki temu jednostki zaczynają zwracać uwagę na czynniki inne niż tylko finansowy rachunek zysków i strat. Udział w działaniach kreatywnych i kulturalnych czy to w sferze rynkowej, czy to w społecznej można wytłumaczyć wieloma czynnikami: przyjemnością, którą z nich czerpiemy; autonomią i poczuciem osobistej sprawczości, które nam dają; rozluźnieniem hierarchii; możliwościami oferowanymi przez innowacje i naukę przez całe życie; potrzebą komunikacji i wymiany; szansą na udział w projek-

1. Współpraca. Strategia dobra na czasy hossy i bessy

tach, które mają realny wpływ na społeczeństwo; przeświadczeniem, że takie miejsca pracy są egalitarne i otwarte na różnorodność; czy w końcu samym „efektem nowości” (Ptqk 2011). Współcześnie niektóre dyskursy tłumaczą zachowania, które mogłyby się wydawać odległe od tradycyjnie rozumianej racjonalności instrumentalnej, za pomocą dużo bardziej subtelnych modeli maksymalizacji wskazujących, że rozpoczyna się nowa era, której cechami charakterystycznymi są produkcja nierynkowa i procesy innowacji pchane naprzód przez demokratyzację środków produkcji cyfrowej i nadwyżki przez nie generowanej (Benkler 2011). Ujmując sprawę bardziej filozoficznie, można by powiedzieć, że przestrzeń kultury sama buduje swoją godność. Wziąwszy ten wymóg pod uwagę, można powiedzieć, że ekonomia kreatywna jest oparta na wartościach ekonomii solidarnej w tym sensie, że jej celem jest wspólne tworzenie i działanie, respektowanie zasad demokratycznych, posiadanie wspólnych wartości kulturalnych i nawiązywanie relacji opartych na negocjowanej wzajemności. Artyści mogą sprzedawać nawet bardzo dużo, ale ich projekty nie muszą być zyskowne, aby uznano je za ciekawe: muszą tylko ściągnąć ze swojego otoczenia ludzi, którzy są zaangażowani w tworzenie znaczeń i wartości w sferze publicznej po to, aby wpasować się w społeczne wyobrażenie „życia razem” (Lucas 2009). Kultura dostarcza zestawu jednostkowych wartości, które ułatwiają implementacje zrównoważonych modeli rozwoju, podczas gdy organizacje kulturalne włączają w swoje działanie nowe wartości. Ruch, który jednoczy

pracowników kreatywnych i nową klasę menedżerską działa w dwóch kierunkach. „Z jednej strony pracownicy kreatywni (szeroko rozumiani: artyści, architekci czy programiści) są coraz bardziej potrzebni do wykonywania zadań związanych z postindustrialną mutacją i innowacją. Z drugiej – nowi menedżerowie zasobów ludzkich używają ich jako inspiracji i adaptują stare fabryki do wymogów współczesnej ekonomii” (Ptqk 2011). Znaczenie wartości w procesie artykułowania popytu jest kolejnym charakterystycznym komponentem „podejścia kulturowego”. Artykułowanie „popytu na nowość” w przestrzeniach społecznych staje się mechanizmem, który sankcjonuje innowacje proponowane przez aktywności kulturalne i kreatywne obecne w pewnej przestrzeni wymiany. „Klasa kreatywna” jest zatem ważna nie tylko z perspektywy innowacji społecznej i ekonomicznej. Ostatecznie to właśnie klasa kreatywna odznacza się siłą nabywczą, dzięki której przyjmuje lub odrzuca poszczególne innowacje. Taka hipoteza rzadko pojawia się w badaniach nad innowacjami, które sugerują, że nowe pomysły są rzadkimi, cennymi dobrami, które biorą się z poważnych inwestycji. Jednocześnie w kontekstach sztuki, muzyki, mody czy idei intelektualnych konsumenci nieustannie doświadczają rzeczy innowacyjnych. Internet wielokrotnie zwiększył możliwości dostępu do dóbr i usług kulturalnych. Problemem nie jest już stymulowanie produkcji, a raczej zarządzanie jej obfitością.

Przestrzeń nie jest neutralna

Jedną z najważniejszych cech produkcji symbiotycznej jest fakt, że w tym procesie atrybuty przestrzeni są w jakiś sposób włączane w proces produkcji dóbr i usług kreatywnych – jest tak z modą w Paryżu, teatrem w Londynie, muzyką w Nashville czy ceramiką w Caltagirone. Kulturalne i kreatywne działania są szczególnie wrażliwe na grupowanie i „udzielnicowienie”. Klaster może być definiowany jako zagęszczenie relacji nawiązanych między firmami a organizacjami społecznymi na danym terenie. To zagęszczenie generuje finansowe i technologiczne konsekwencje ze względu na współistnienie i połączenie sił konkurencji i współpracy zakorzenionych w historycznej tradycji danego terytorium i jego socjoekonomicznego kontekstu. Każda działalność kulturalna jest silnie związana z terytorium; wyraźnie widać to na przykładzie skupisk produkcji i konsumpcji kultury na terenach, które oferują wytwórcom i konsumentom „efekt skali”. Istnieją niezliczone przykłady geograficznej koncentracji takich aktywności, które łączą endogeniczne i egzogeniczne czynniki w sposób afirmujący ich wyjątkowość (a zatem również konkurencyjność) w kontekście globalnym: z jednej strony korzystając ze specyficznych warunków do produkcji w danym miejscu, z drugiej – stając się częścią większych struktur elastycznej specjalizacji (Costa 2011). Przestrzeń jest nie tylko geograficznym referentem surowców (materialnych czy niematerialnych) potrzebnych do produkcji kulturalnej – sama staje się surowcem. Dzielnica kulturalna z kreatywnym komponentem jest dzielnicą, w której kreatywność stanowi istotny wkład w proces produkcji dóbr i usług symbolicznych i gdzie produkcja i dystrybucja wykonywane przez sieć małych i średnich firm stworzonych z inicjatywy „ambitnych operatorów” korzystają z tych samych relacji oraz metod i narzędzi zarządzania. Kolejne wymaganie, które musi speł-

nić taka dzielnica, to odpowiednia gęstość przepływu wiedzy i informacji. Niskie koszty transakcyjne procesów transmisji informacji „erga intra”, nieformalne rozprzestrzenianie know-how i istnienie wiedzy milczącej są konieczne. Niezbędne są także formalne i nieformalne przestrzenie, gdzie rozmaici aktorzy mogą wchodzi ze sobą w interakcje, a rozmaici interesariusze mogą wzajemnie inspirować się swoimi pomysłami. Ten ostatni aspekt jest szczególnie istotny: miasta takie jak Ateny Peryklesa, Florencja, Paryż czy Nowy Jork okazały się doskonałym gruntem do spotkań między twórcami. Od odpowiedniego stopnia urbanizacji (do 50 tys. mieszkańców), po pojawienie się zamieszkiwanych przez bohemę sąsiedztw kojarzonych z działalnością kulturalną, koncentracja przestrzenna wydaje się niezbędna do wytworzenia procesu „kreatywnego wypoczwarzania”. Efekt „rozlewania się” (spillover) i jego wpływ na innowacje jest szeroko znanym i opisanym zjawiskiem w literaturze traktującej o ekonomiach regionalnych i miejskich (Capello 2006). Jeśli przyłożymy je do omawianej kwestii, zobaczymy, że przemysły kreatywne tworzą efekty zewnętrzne, które wpływają na działanie innych przemysłów w danej przestrzeni geograficznej. Jeśli okoliczności te wpływają na funkcję produkcyjną lokalnych firm, to można mówić o „korzyściach z efektów zewnętrznych”, które generują pieniężne zyski dla tych przedsiębiorstw. To z kolei przekłada się na wyższy poziom wynagrodzeń w regionie. W literaturze można znaleźć wiele podejść do wpływu efektów zewnętrznych na gospodarkę. Na przykład raport Frontier Economics (2007, s. 1) opisujący efekty „rozlewania się” przemysłów kreatywnych na gospodarkę Zjednoczonego Królestwa wyróżnia trzy typy rozlewania:

1. Współpraca. Strategia dobra na czasy hossy i bessy

1. Rozlewanie wiedzy – nowe idee przynoszące korzyści innym firmom bez korzyści dla firmy, która je wytworzyła. 2. Rozlewanie produktów – nowe produkty przynoszące korzyści innym firmom bez korzyści dla firmy, która je wytworzyła. 3. Rozlewanie sieciowe – korzyści, które mogą powstać tylko wtedy, kiedy firmy działają w grupie. Raport sugeruje, że „wiele przemysłów kreatywnych może być wyjątkowych w swojej umiejętności tworzenia rozlewania sieciowego poprzez przyciąganie innych firm i pracowników. Ma to zastosowanie w przypadku firm, które czynią swoją okolicę bardziej atrakcyjną” (Frontier Economics 2007, s. 1–2). Rozlewanie wynikające z bliskości, synergii regionalnej czy interakcji regionalnej można rozbić na kilka różnych mechanizmów: 1. Rozlewanie w ramach jednego przemysłu, mające źródło w specjalistycznych przemysłach i klastrach regionalnych. Ten rodzaj korzyści został po raz pierwszy opisany przez Marshalla (1890), który mówił o wyspecjalizowanym lokalnym rynku pracy, lokalnych wyspecjalizowanych dostawcach i rozlewaniu wiedzy. Nowsze badania opierają się na podobnych mechanizmach. Według Jaffe’a (1986) początkowa koncentracja przemysłów kreatywnych w danym regionie przyspiesza przyszły rozwój przemysłów kreatywnych lub ich produkcję. 2. Wzajemne inspirowanie się różnych przemysłów. Ten pomysł, zaproponowany przez Jacobsa (1961), zakłada wymianę komplementarnych funkcji lub wiedzy między różnymi przemysłami znajdującymi się w tym samym regionie. Oznacza to, że istnienie przemysłu kreatywnego w danym regionie daje innym firmom w tym

regionie dostęp do komplementarnej wiedzy. Wzajemne inspirowanie się może też wystąpić między podobnymi do siebie przemysłami (Boschma i Iammarino 2007) – wtedy zachodzi ono dzięki temu, że różne firmy dysponują pewną pulą wspólnych kompetencji. Różnorodność społeczna. W przeciwieństwie do społeczeństw typu melting pot różnorodność społeczna i wielokulturowość generują nowe idee i sposoby organizacji społecznej, które wpływają na wyniki gospodarcze danego regionu (Jacobs 1961). Jak stwierdza Florida (2002), ludzie kreatywni cenią sobie różnorodność, więc miejsca uważane za różnorodne przyciągają i wytwarzają osoby kreatywne. Gęstość kapitału ludzkiego. Knudsen i współautorzy (2008, s. 464) zauważają, że „duże zagęszczenie kapitału ludzkiego prowadzi do częstych interakcji w cztery oczy, ułatwiając w ten sposób kreatywne rozlewanie i wynikające z tego innowacje”. Regionalne czynniki instytucjonalne często mówią o roli sieci łączących organizacje, instytucje finansowe i prawne, agencje techniczne i ośrodki badawcze, systemy kształcenia i szkolenia, struktury zarządzania i polityki innowacji (Iammarino 2005, s. 499) w innowacji regionalnej. Rodríguez-Pose (1999) wskazuje, że zdolność sieci instytucjonalnych do katalizowania innowacji zależy od „filtrów społecznych”, rozumianych tutaj jako połączenie społecznych i strukturalnych warunków panujących na danym terytorium. To właśnie od tego filtru społecznego zależy, czy tradycyjne sieci instytucjonalne wspierają lub hamują innowacje.

Związki między kulturą a rozwojem Od strony podaży rozmiar i „uzbrojenie” terytorium są koniecznymi warunkami potrzebnymi, aby umożliwić przypadkowe spotkania, wzajemne inspirowanie się czy przypadkową kreację. Od strony popytu terytorium jest przestrzenią, gdzie krystalizują się masy krytyczne płynnego popytu na innowację, gdzie nowe wartości i podejścia są identyfikowane i gdzie są one imitowane i rozpowszechniane. A zatem terytorium sankcjonuje innowacje ekonomiczne, społeczne, instytucjonalne i polityczne, ponieważ je uwidocznia i rozpowszechnia. Przestrzeń, kultura i gospodarka to symbiotyczne dziedziny. W nowoczesnym kapitalizmie ta symbioza pojawia się na nowo w postaci rosnącego gospodarczego znaczenia kultury w niektórych miastach. Im bardziej dane miasto może pochwalić się jakąś szczególną tożsamością kulturową, tym bardziej korzysta z „monopolu na miejsce”, który przekłada się na szczególną konfigurację ekonomiczną i przewagi konkurencyjne na globalnym rynku (Scott 2000).

Literatura, która przedstawia rolę kultury w promowaniu rozwoju ekonomicznego, nie dostarcza precyzyjnego, dogłębnego opisu relacji między składającymi się na ten proces zmiennymi. W ostatnich latach miał miejsce wzrost popularności badań nad kreatywnymi miastami i terytoriami oraz lokalnymi modelami rozwoju opartymi na kulturze. Trend ten został spopularyzowany przez Richarda Floridę (2002) wraz z jego licznymi publikacjami opisującymi koncepcję klasy kreatywnej. Paradoksalnie, obserwujemy dziś prawdziwą eksplozję w produkcji literatury, która oferuje empiryczne dowody na zaburzenia obecnego cyklu ekonomicznego, co oznacza, że nie jesteśmy w stanie stwierdzić, czy teorie, które pomagały nam objaśnić rolę kreatywności i kultury w przeszłości, będą wciąż sensowne w przyszłości. Kluczowy problem to zbadanie, czy sektor kulturalny jest po prostu kolejnym działem ekonomii, który doskonale rozwijał się w pierwszej dekadzie XXI wieku dzięki połączeniu tercjaryzacji, restrukturyzacji łańcucha wartości w wielu sektorach i rewolucji technologicznej związanej z digitalizacją i globalizacją, i wróci do bardziej spokojnego rozwoju, kiedy te procesy skończą się lub odwrócą, lub czy mamy tu do czynienia z aktywnością, która – jak zwracają uwagę tacy autorzy jak Potts (2007) – stała się kluczowym elementem definiującym konkurencyjny potencjał organizacji, firm i terytoriów. Potts i Cunningham (2010) proponują cztery możliwe scenariusze umiejscowienia działań kulturalnych i kreatywnych w dynamice rozwoju.

Źródło: Potts i Cunningham (2010).

1. Współpraca. Strategia dobra na czasy hossy i bessy

Model opiekuńczy

Kultura jest dla gospodarki kosztem netto. Warto jednak go ponieść, ponieważ jej globalny wpływ na dobrobyt jest pozytywny. Jest tak ze względu na wysoką wartość produktów kulturalnych o niskiej wartości rynkowej. Interwencja polityki kulturalnej j est uzasadniona przez produkowane „dobra oświatowe” czy teorię „porażek rynkowych”, która głosi, że market nie jest w stanie zinternalizować kulturowej wartości danego dobra kulturowego

Model konkurencyjny

Kultura jest tylko kolejnym sektorem gospodarki, a zatem zmieniający się rozmiar przemysłów kreatywnych wpływa na gospodarkę, ale tylko proporcjonalnie. Kultura jest strukturalnie neutralna w globalnej dynamice gospodarczej. Jej wpływ na dochody, wydajność czy dobrobyt jest taki sam jak innych sektorów. Jeśli chodzi o działania państwowe – kultura zasługuje (lub nie) na subsydia w tym samym stopniu jak każda inna aktywność ekonomiczna

Model wzrostowy

W tym modelu przemysły kreatywne są wektorem wzrostu – takim samym jak uprawy rolne na początku XX wieku czy fabryki w latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych. Istnieje wiele wyjaśnień, ale wszystkie opierają się na przekonaniu, że przemysły kreatywne generują korzyści zewnętrzne, które powodują zmiany w wydajności czy konkurencyjności innych sektorów (np. design zorientowany na innowacje) lub ułatwiają wprowadzenie i utrzymanie nowych idei i technologii w innych sektorach (np. ICT)

Model innowacyjny

Przemysły kreatywne nie są sektorem jako takim, a raczej stanowią strukturalny komponent systemu innowacji w gospodarce pojmowanej całościowo. Kultura przewodzi zmianom procesów gospodarczych i jest uznawana za dobro publiczne w dynamicznym znaczeniu tego słowa

Fakt, że działania kulturalne i kreatywne wpływają na potencjał wzrostu danego terytorium, może być wytłumaczony kilkoma czynnikami. Najbardziej oczywiste z nich są związane z wydajnością i jej wpływem na konkurencyjność. Zwiększona wydajność działań kulturalnych i kreatywnych w stosunku do przeciętnej aktywności gospodarczej jest najbardziej oczywistym wyjaśnieniem faktu, że wzrost w procentowym udziale aktywności gospodarczych związanych z sektorem kreatywnym i kulturalnym zwiększa potencjał wzrostowy całej gospodarki jako konsekwencję jej zwiększonej wydajności (Rausell i wsp. 2011). Jednocześnie jasne jest, że nie może być to znaczący efekt – działania kulturalne stanowią tylko drobną część całego systemu gospodarczego. Kultura może także zwiększać globalny potencjał wzrostu jako czynnik uzupełniający niektóre sektory. Za czołowy przykład może posłużyć turystyka. Wymiar kulturowy, rozumiany jako uzupełniający w terminologii Portera, poprawia potencjał konkurencyjny dojrzałych produktów turystycznych. Inny efekt zauważany przez wielu autorów to rola gęstości kulturalnej jako zachęty do lokalizacji działań ekonomicznych niekoniecznie związanych z kulturą w danym miejscu, często pomimo wysokich kosztów pozostałych czynników produkcji. Co więcej, pozostałe sektory gospodarki korzystają z wkładu sektorów kreatywnych i artystycznych, aby dodać do swoich produktów i usług element wyróżniający, zwiększając jednocześnie swoją konkurencyjność. Oczywiście najbardziej interesują nas analizy, które łączą działalność kulturalną i kreatywną z procesami wzrostu związanymi z innowacją. Badania pokazujące związki między przemysłami kreatywnymi a innowacją (obydwa terminy należy tu rozumieć w ich szerokim sensie) są wciąż w powijakach. Można wyróżnić dwa główne nurty badawcze: jeden koncentruje się na innowacji w przemysłach kreatywnych, drugi zaś bada rolę przemysłów kreatywnych we wprowadzaniu

innowacji w pozostałych sektorach gospodarki. Rozlewanie międzysektorowe jest obecne nie tylko w przemysłach kreatywnych, lecz także, co ważne, ma miejsce między przemysłami kreatywnymi a niekreatywnymi. To właśnie ten drugi typ rozlewania sprawia, że kreatywność generuje kaskadowe innowacje w graniczących ze sobą sektorach produkcyjnych i usługowych (więcej informacji o związkach między przemysłami kreatywnymi a niekreatywnymi można znaleźć w Experian 2007). To właśnie takie międzysektorowe rozlewanie sprawia, że kreatywność pośrednio wpływa na szerszą ekonomię innowacyjną i zwiększa wzrost gospodarczy. Najpopularniejsze formy własności intelektualnej związanej z przemysłami kreatywnymi to patenty, projekty, znaki handlowe i prawa autorskie. Obejmuje to zarówno kreatywność artystyczną, bardzo popularną w przemysłach kreatywnych, jak i kreatywność naukową, zazwyczaj kojarzoną z działaniami z dziedziny badań i rozwoju. Przemysły kreatywne mogą oczywiście wpływać na innowacje także pośrednio. Rola przemysłów kreatywnych w innowacjach regionalnych i innowacjach mających miejsce w innych gałęziach przemysłu była poruszana między innymi w publikacjach: Bakhshi i McVittie (2009), Chapain i wsp. (2010), Cunningham i Higgs (2009), Davis i wsp. (2009) oraz Potts (2007). Autorzy ci zidentyfikowali dwa mechanizmy: transfer za pomocą połączeń wejściowo-wyjściowych między przemysłami kreatywnymi i niekreatywnymi (Bakhshi 2009; Müller i wsp. 2009) oraz rozlewanie zdobyczy przemysłów kreatywnych na inne części gospodarki (Chapain i wsp. 2010; Davis i wsp. 2009; Sunley i wsp. 2008; Gwee 2009; Potts 2007). Müller i współautorzy wskazują, że z perspektywy mikro: Przemysły kreatywne są jednymi z najbardziej kreatywnych sektorów gospodarki. Wspierają innowacje w wielu innych sektorach przez oferowanie kreatywnego wkładu, takiego

1. Współpraca. Strategia dobra na czasy hossy i bessy

jak pomysły na nowe produkty (tj. treść innowacji), uzupełniające produkty i usługi (np. oprogramowanie) czy wsparcie marketingowe dla innowacji produktowych. Co więcej, są także ważnymi użytkownikami nowych technologii i oczekują innowacji od producentów technologii, szczególnie, jeśli chodzi o technologie informacyjne i komunikacyjne. Ich własne działania innowacyjne są kluczowym czynnikiem popychającym naprzód wspieranie innowacji. Przemysły kreatywne nie są jednak homogenicznym sektorem. Podczas kiedy programowanie i reklama są silnie połączone z innowacjami w przemyśle, architektura i tworzenie treści mają stosunkowo mały wkład w innowacje przemysłowe. Bahkshi i McVittie (2009) oraz Müller i współautorzy (2009) stwierdzają, że przemysły kreatywne wprowadzają innowacje zarówno pośrednio, jak i bezpośrednio, korzystając z dojść do łańcucha dostaw. Analiza innowacji bezpośrednich przynależy do pierwszej grupy badań nad innowacjami i przemysłami kreatywnymi. Innowacje pośrednie pojawiają się, kiedy przemysły kreatywne wspierają innowację w innych sektorach gospodarki, oferując im kreatywny wkład i wiedzę, co może się odbywać zarówno „w górę” (dobra i usługi sprzedawane przez różne sektory gospodarki do przemysłów kreatywnych), jak i „w dół” (kreatywne dobra i usługi kupowane przez różne sektory gospodarki). Na przykład Bakhshi i McVittie (2009) szacują: „Jeśli typowa firma w Wielkiej Brytanii podwoi wydatki na produkty kreatywne – czyli wyda na nie około 6% zamiast przeciętnych 3% wartości produkcji brutto – to szansa, że utworzy ona produkt innowacyjny w skali samej firmy lub całego jej rynku, wzrośnie o około 25%”. Znaczenie sektorów kreatywnych dla ekonomii podkreślono również w badaniach opublikowanych przez Work Foundation i NESTA (2007) czy Experian (2007). Pierwsze z nich zajmują się efektami innowacji w sektorze oprogramowania na wzrost gospodarczy

rozumiany jako zwiększenie produktywności czynników produkcji (TFP), podczas gdy drugie pokazują, że połączenia w łańcuchu dostaw (sięgające zarówno wstecz, jak i naprzód) to te, które istnieją pomiędzy przemysłami kreatywnymi. Co więcej, Europejskie Centrum Badań Ekonomicznych oficjalnie uznało rolę tworów kreatywnych i wprowadziło w związku z tym zmianę metodologiczną, ustalając, że przemysły kreatywne przyspieszają lub stymulują innowację w sektorach, które dostarczają im wkładu (szczególnie technologicznego), ponieważ wymagają one dużego zaawansowania w posługiwaniu się technologią. Raport Creating Innovation: Do the creative industries support innovation in the wider economy? [Tworzenie innowacji: czy przemysły kreatywne wspierają innowacje w innych sektorach gospodarki?] zbiera dowody na związki handlowe typu B2B między firmami kreatywnymi i innymi sektorami gospodarki w Zjednoczonym Królestwie i konkluduje, że „(...) te działy gospodarki, które są silniej połączone z przemysłami kreatywnymi, mają lepsze wyniki, jeśli chodzi o innowacyjność” (NESTA 2008, s. 3). Cunningham i Higgs (2009), Gwee (2009) oraz Potts (2007) włączają przemysły kreatywne w ekosystem innowacji gospodarczej ze względu na ich wpływ na środowisko innowacji. Co więcej, Gwee (2009) podkreśla, że zwiększanie innowacji w klastrach kreatywnych opartych na wiedzy wymaga czasu. Autor wskazuje również, że polityka rządowa powinna zapewniać rozwój kapitału ludzkiego zdolnego generować kreatywne produkty i idee. W swoich badaniach nad Zjednoczonym Królestwem Chapain i współautorzy (2010) stwierdzają, że niektóre przemysły kreatywne są bardziej innowacyjne od przemysłów wytwórstwa wysokich technologii i niekreatywnych usług wymagających dużej wiedzy. Jednocześnie jednak te trzy sektory często występują w tych samych miejscach, co oznacza, że przemysły kreatywne wpływają na innowacje w innych sektorach. Autorzy

ci zauważyli również, że podobny proces rozlewania ma miejsce w przypadkach wiedzy, produktów i sieci (tzw. urbanbuzz – miejski gwar). Według Work Foundation i NESTA (2007) rozlewanie się mobilności zawodowej jest jednym z najsilniejszych efektów rozlewania generowanych przez przemysły kreatywne. Kloosterman (2008) zaobserwował pozytywny wpływ takiego rozlewania na innowacyjność wśród młodych pracowników holenderskiego sektora architektonicznego, z których wielu pochodzi spoza Holandii. Müller i współautorzy (2009) również podkreślają wkład przemysłów kreatywnych w innowację, chociaż wśród beneficjentów tego wkładu wymieniają producentów wysokich i niskich technologii oraz sektor usługowy. Davies i współautorzy (2009) uważają, że dynamizm działającego w Ontario klastra kreatywnego opartego na tworzeniu mediów ekranowych zawdzięczamy innowacjom wprowadzanym głównie przez małe firmy. Klaster współpracuje ze swoimi odpowiednikami w Stanach Zjednoczonych i w większym stopniu uczestniczy w życiu społecznym niż klastry technologiczne. Inni autorzy również podnoszą tezę, że wpływ działań kreatywnych jest wywierany przez modele interakcji między kapitałem kulturowym a kapitałem społecznym. Prostsze modele opierają się na stworzonej przez Floridę koncepcji klasy kreatywnej, która według Europejskiego raportu o konkurencyjności (ECR 2010) łączy rozwój miast z ekonomią wiedzy. Mellander i Florida (2011) wskazują, że kreatywna siła robocza może mieć pośredni wpływ na regionalny wzrost dzięki zwyżce, którą powoduje w zatrudnieniu w sektorze wysokich technologii oraz dzięki stymulowaniu innowacyjności i przedsiębiorczości. Autorzy podkreślają także, że zawody związane ze sztuką i kulturą, zwykle niekojarzone z rozwojem regionalnym, odgrywają istotną rolę w tym procesie (Mellander i Florida 2011). Wyniki te zdają się wskazywać, że struktura relacji między kulturą a kreatywnością jest bardziej

skomplikowana niż sugerowałyby to wcześniejsze analizy. Bardziej subtelne podejścia inspirowane modelem wzrostu endogenicznego Romera (1986) opisują włączenie kapitału kulturowego do systemu gospodarczego. Podejścia te łączą się z Senowskim ujęciem budowania potencjału. W tym sensie najważniejszym problemem jest umożliwienie jednostkom dostępu do kompetencji, które potrzebne są, aby cenić i doceniać kreatywne dobra i doświadczenia (Sacco i Segre 2009). Zagęszczenie działań kreatywnych i kulturalnych na danym terytorium staje się w ten sposób medium, w którym wspominany potencjał jest budowany. Świeżość tego podejścia polega na tym, że uwzględnia ono popyt, uznając, że ostatecznie to stopień kompetencji i możliwości zdobytych przez mieszkańców pewnego terytorium determinuje, czy powstanie masa krytyczna płynnego popytu na dobra i usługi kulturalne. W tych modelach kapitał kulturowy jest kluczowym elementem procesów wzrostu, w których sama wiedza nie jest wystarczająca. „Twierdzimy, że proste zastosowanie wiedzy zdobytej w procesie edukacji nie jest wystarczającym warunkiem uzyskania produktywnych modeli zatrudnienia, ponieważ kulturowe zrozumienie, wyobraźnia i oryginalność są czymś niezbywalnym, a źródłem tych jakości jest właśnie kapitał kulturowy” (Bucci i Segre 2009). Kolejnym kanałem, za którego pośrednictwem działania kulturalne i kreatywne wpływają na potencjał wzrostu, jest ich rola w ewolucji instytucjonalnej, którą odgrywają, wpływając na tworzenie, przyjmowanie i utrzymywanie nowych „technologii społecznych” czy zasad koordynacji. Kulturalne i kreatywne działania są częścią innowacji instytucjonalnej, przez co są istotne dla rozwoju ekonomicznego. Jason Potts (2011) twierdzi, że istnieją trzy poziomy analizy dynamicznego wkładu przemysłów kreatywnych. Po pierwsze, przemysły kreatywne tworzą efekty mikrodynamiczne. Oznacza to przyjęcie założenia, że częścią procesu ewolucji ekonomicznej są aktorzy, którzy reagują na nowość i zmianę. Jest to działa-

1. Współpraca. Strategia dobra na czasy hossy i bessy

niem przedsiębiorczym o tyle, o ile można uznać je za skok wyobraźni zainspirowany zauważeniem nowych szans w ramach ograniczeń istniejących instytucji gospodarczych. Przemysły kreatywne odgrywają kluczową rolę w tych mikrodynamikach. Po drugie, przemysły kreatywne tworzą efekty mezodynamiczne. Są one wkładem przemysłów kreatywnych w proces innowacji. W ekonomii ewolucyjnej trajektoria (lub mezotrajektoria) innowacji przebiega w trzech stadiach: koncepcji, adopcji i retencji. Przemysły kreatywne odgrywają ważną rolę we wszystkich trzech fazach zarówno po stronie popytu, jak i poda-

Relacja

Bezpośrednie wpływy działań kulturalnych i kreatywnych. Wzrost bezpośredniej wydajności systemu Wzrost konkurencyjności innych sektorów Zwiększona wydajność w innych sektorach Interakcja i ubogacanie kapitału ludzkiego

Źródło: Rausell i Abeledo (2012).

Sektory kulturalne i kreatywne jako wektory popytu i rozpowszechniania innowacji

Działania kulturalne i kreatywne są kluczowym elementem wzrostu gospodarczego i ewolucji systemu socjoekonomicznego Kultura jako element zwiększający potencjał

ży, co czyni je integralną częścią systemu innowacji. Po trzecie, przemysły kreatywne tworzą efekty makrodynamiczne w kontekście wzrostu ekonomicznego i rozwoju. Po raz kolejny przemysły kreatywne wspierają dynamikę instytucjonalną (a zatem również rozwój gospodarczy) dzięki roli, którą odgrywają we współewolucji systemów kulturalnych, politycznych i socjoekonomicznych. Pau Rausell Köster, doktor nauk ekonomicznych Econcult, University of Valencia Raúl Abeledo Sanchis, doktor nauk ekonomicznych Econcult, University of Valencia

Opis

Kultura i kreatywność są wydajniejsze niż przeciętna działalność gospodarcza, dzięki czemu mają natychmiastowy wpływ na potencjał wytwarzania bogactwa Rozlewanie się efektów działań kulturalnych może zwiększyć atrakcyjność danego terytorium i przyciągnąć do niego gości lub kapitał fizyczny czy ludzki Kreatywność i kultura jako wkład do innych procesów przyczyniają się do wzrostu wydajności i innowacji Endogeniczne modele wzrostu, w których wymiary kulturalne i kreatywne wchodzą w interakcje z kapitałem ludzkim Te sektory przewodzą i ułatwiają tworzenie, adopcję i utrzymanie nowych idei (innowacyjnych procesów) w systemie gospodarczym

Kreatywność i kultura są częścią procesu ewolucji gospodarczej. Wpływają także na instytucje i są istotną częścią systemu innowacji Kultura zaspokaja prawa kulturalne, dzięki czemu staje się kluczowym elementem wolności osobistej

Autorzy

Rausell i wsp. (2011)

Experian (2007) Bakhshi i McVittie (2009) Model opiekuńczy Mellander i Florida (2011) Sacco i Segre (2009) Bucci i Segre (2009) Bakhshi i McVittie (2009) Chapain i wsp. (2010) Cunningham i Higgs (2009) Davis i wsp. (2009) Müller i wsp. (2009) Sunley i wsp. (2008) Gwee (2009) Potts (2007) Potts (2011)

Sen (1999)

Bibliografia Bakhshi H., McVittie E. (2009), Creative supply-chain linkages and innovation: Do the creative industries stimulate business innovation in the wider economy?, „Innovation: Management, Policy & Practice”, vol. 11, nr 2, s. 169–189. Benkler Y. (2011), The Penguin and the Leviathan. How cooperation triumphs over self-interest, Random House, New York. Boschma R., Iammarino S. (2007), Related variety and regional growth in Italy, SPRU Electronic Working Paper Series, 162. Bucci A., Segre G. (2009), Human and Cultural Capital Complementarities and externalities in economic Growth, Working Paper n. 2009-05, Dipartamtneo de Scinze Economiche Azendali e Statistiche, Universitadegli Studi di Milano. Capello R. (2006), Regional economics, Routledge. Chapain C., Cooke P., De Propris L., MacNeill S., Mateos-Garcia J. (2010), Creative clusters and innovation. Putting creativity on the map, NESTA, London. Costa P. (2011), Creativity, innovation and territorial agglomeration in cultural activities: the roots of the creative city, w: Creativity, innovation and territorial agglomeration in cultural activities: the roots of the creative city, red. P. Cooke, L. Lazzeretti, Edward Elgar, Cheltenham, UK. Cunningham S., Higgs P. (2009), Measuring creative employment: implications for innovation policy, „Innovation: Management, Policy & Practice”, vol. 11, nr 2, s. 190–200. Davis Ch., Creutzberg T., Arthurs D. (2009), Applying an innovation cluster framework to a creative industry: The case of screen-based media in Ontario, „Innovation: Management, Policy & Practice, vol. 11, nr 2, s. 201–214. ECR (2010), European Competitiveness Report, http://ec.europa.eu/growth/industry/competitiveness/reports/eu-competitiveness-report_en European Comission (2010), Green Paper. Unlocking the potential of cultural and creative industries, 2010, http://eur-lex.europa.eu/legal-content/EN/ALL/?uri=celex%3A52010DC0183 Experian (2007), How linked are the UK’s creative industries to the wider economy? An input-output analysis, NESTA Working Paper, NESTA, London. Florida R. (2002), The Rise of the Creative Class, Basic Books, New York. Fonseca A.C. (2008), Economía Creativa como estrategia de desarrollo: una vision de lospaíses de desarrollo, Itau Cultural, Sao Paulo. Frontier Economic (2007), Creative Industry spillovers – understanding their impact on the wider economy, Frontier Economic, London. Gwee J. (2009), Innovation and the creative industries cluster: A case study of Singapore’s creative industries, „Innovation: Management, Policy & Practice”, vol. 11, nr 2, s. 240–252. Hession Ch.H. (1984), John Maynard Keynes, Macmillan, London. Howkins J. (2007), The Creative Economy: How People Make Money From Ideas, London. Iammarino S. (2005), An evolutionary Integrated View of Regional Systems of innovation: concepts, measures and historical perspectives, „European Planning Studies”, vol. 13, nr 4, s. 497–519. Jacobs J. (1961), The Death and Life of Great American Cities, Random House, New York. Jaffe A. (1986), Technological Opportunity and Spillovers of R & D: Evidence from Firms’ Patents, Profits, and Market Value, „American Economic Review”, vol. 76, nr 5, s. 984–1001. Kloosterman R.C. (2008), Walls and bridges: knowledge spillover between ‘superdutch’ architectural firms, „Journal of Economic Geography”, vol. 8, nr 4, s. 545–563. Knudsen B., Florida R., Gates G., Stolarik K. (2008), Density and Creativity in U.S. Regions, „Annals of the Association of American Geographers”, vol. 98, nr 2, s. 461–478. Linder S.B. (1970), The Harried Leisure Class, Columbia University Press, New York. Lucas J.M. (2009), Pour la Reconnaissance de l’economie creative solidaire, „L’Observatoire” nº 35, Julio, s. 42–48. Marshall A. (1890), The principles of economics, Macmillan, London. Mellander Ch., Florida R. (2011), Creativity, talent, and regional wages in Sweden, „The Annals of Regional Science”, vol. 46, nr 3, s. 637–660. Müller K., Rammer C., Truby J. (2009), The role of creative industries in industrial innovation, „Innovation: Management, Policy & Practice”, vol. 11, nr 2, s. 148–168. Murray R., Caullier-Grice J., Mulgan G. (2010), The Open Book of Social Innovation, NESTA, London. NESTA (2008), Creating Innovation. Do the Creative Industries Support Innovation in Wider Economy? Potts J. (2007), Arts & Innovation: An Evolutionary Economic View of The Creative Industries, UNESCO Observatory, Faculty of Architecture, Building And Planning, The University of Melbourne Refereed E-Journal. Potts J. (2011), Creative Industries and Economic Evolution, Edward Elgar, MA. Potts J., Cunningham S. (2010), Four Models of the Creative Industries, „Revue d’EconomiePolitique” vol. 120, nr 1, s. 163–180. Ptqk M. (2011), Be creative under-class! Mitos, paradojas y estrategias de la economia del talento, Biblioteca YP, www.ypsite.net/recursos/biblioteca/documentos/be_creative_underclass_maria_ptqk.pdf Rausell P., Marco-Serrano F., Abeledo R. (2011), Sector Cultural y Creativo y Riqueza de las Regiones: EnBusca de Causalidades, „Ekonomiaz”, vol. 78, nr 3, s. 66–89. Rausell P., Abeledo R. (2012), Culture as a Factor for Economic and Social Innovation, http://www.uv.es/soste/publications.html. Rodriguez-Pose A. (1999), Innovation prone and innovation averse societies Economic performance in Europe, „Growth and Change”, vol. 30, s. 75–105. Romer P.M. (1986), Increasing returns and long-run growth, „Journal of Political Economy” vol. 94, s. 1002–1037. Sacco P.L., Segre G. (2009), Creativity, Cultural Investment and Local Development: A New theoretical Framework for Endogeneus Growth, w: Growth and innovation in Competitive Regions – The Role of Internal and External Connections, red. U. Fratessi, L. Senn, Springer Verlag, Berlin. Scott J.A. (2000), The cultural economy of cities: essays on the geography of image-producing industries, SAGE, London. Sen A. (1999), Development as Freedom, Oxford University Press. Sunley P., Pinch S., Reimer S., Macmillen J. (2008), Innovation in a creative production system: the case of design, „Journal of Economic Geography”, vol. 8, nr 5, s. 675–698. UNCTAD (2008), Creative Economy Report 2008, UNDP, UNCTAD, Geneva–New York. UNCTAD (2010), Creative Economy Report 2010, UNDP, UNCTAD, Geneva–New York. Uni Fr (2007), Déclaration de Fribourg, Université de Fribourg, http://www.unifr.ch/iiedh/fr/divers/delcaration-fribourg Work Foundation and NESTA (2007), Staying ahead: the economic performance of the UK’s creative industries, NESTA, London.

Tekst powstał w ramach przygotowań do konferencji: CULTURE FOR SHARED, SMART, INNOVATIVE TERRITORIES – Towards 2020 European Regional Developement Kultura Małych i Średnich Miast – Współpraca – strategia na czasy hossy i bessy Gmina Oleśnica, Polska, 27–28 października 2016 Konferencja organizowana przez Gminny Ośrodek Kultury Oleśnica i Wędrujące Forum Kultury Dolnego Śląska, we współpracy z Europejską Siecią Centrów Kultury (ENCC), współfinansowana przez MKiDN, Europejską Stolicę Kultury Wrocław 2016 oraz Komisję Europejską

1. Współpraca. Strategia dobra na czasy hossy i bessy

Kreatywne obszary – wpływ praktyk kulturowych na wyobraźnię, inicjatywy, zdolności i przywództwo Beate Kegler

Kreatywność to jedno z haseł przewodnich późnego modernizmu i postmodernizmu. Estetyzacja miejskiego świata społecznego osiągnęła punkt, w którym stała się mniej lub bardziej istotną częścią ekonomicznej, politycznej i społecznej konkurencji. Atrakcyjność produktów, a także wizerunek przedsiębiorstw i marek opiera się na kreatywności rozumianej jako główna zasada rynku, nierozerwalna część stylu życia jednostki, nieustająca odnowa i ciągły rozwój estetyczny. Popularność dzielnic i miast rośnie wraz z poziomem kreatywnej atmosfery – jakkolwiek byśmy nie rozumieli tego pojęcia. Bycie inteligentnym, życie w inteligentnym mieście, praca w inteligentnym przedsiębiorstwie, szukanie inteligentnych rozwiązań i projektowanie indywidualnego stylu życia wydają się największym wyzwaniem: tzw. klasa kreatywna jako zwycięzca ekonomicznej i społecznej walki o przywództwo. Kreatywność wydaje się prostą i jednocześnie genialną odpowiedzią na wszystkie pytania dotyczące ekonomii, polityki i społeczeństwa. Nawet w obszarze rozwoju regionalnego pojawiają się sugestie na temat

tego, jak radzić sobie ze zmianami demograficznymi poprzez kreatywność i organizacje wydarzeń, które pozwalają konkurować o nowych mieszkańców i bogatych turystów, o wykwalifikowanych pracowników i dynamicznych inwestorów. Wydaje się również, że kluczową rolę w świecie kreatywności gra kultura i sztuka. Dlaczego nie? Kreatywne organizowanie wydarzeń kulturalnych jest dobrym sposobem zapobiegania stagnacji, a nawet regresji w lokalnej społeczności. Widowiska kulturalne przyciągają tłumy ludzi i mają rzeczywisty wpływ na wizerunek regionów1. Sukces mierzony w liczbie odwiedzających może być nawet bardziej spektakularny, jeśli organizatorzy stworzą wyjątkową atmosferę, na przykład poprzez zorganizowanie wydarzenia w otoczeniu niezwykłego krajobrazu lub w autentycznym miejscu historycznym. Powtarzane co roku wydarzenia kulturalne mogą przyczynić się do wzrostu popularności danego regionu. Co oznaczają kreatywne obszary i praktyki kulturowe?

Nie wszystko jest takie proste, jak się wydaje. Spektakularne wydarzenia mogą przyczynić się do wzrostu atrakcyjności i mają szansę konkurować o miano najpopularniejszego „must-see”. Jednak potrzeba znacznie więcej, żeby ożywić regiony, które muszą radzić sobie z przemianami demograficznymi i innymi procesami transformacji. Potrzeba pogłębionego spojrzenia na lokalne warunki rozwoju i społecznej interakcji, aby opracować kreatywne sposoby wpływania na wyobraźnię, kreatywność, umiejętności i przywództwo. Musimy odpowiedzieć sobie na pytanie, czy praktyki kulturowe powinny stanowić ostatnią deskę ratunku w przypadku, kiedy inne dyscypliny zawiodły lub były częściowo nieefektywne. Funkcjonalizacja sztuki i literatury ma długą historię. Od wieków ludzie próbowali wykorzystywać sztukę i praktyki kulturowe do różnorakich celów lub przynajmniej uzasadnić sens działań kulturalnych i artystycznych (i związane z tym wydatki), udowadniając ich znaczący wpływ na rzeczywistość. I znowu pojawia się pytanie: Czy praktyki kulturowe mogą wpływać na wyobraźnię, kreatywność, umiejętności i przywództwo? Czy celem praktyk kulturowych powinno być zwiększenie atrakcyjności miast i osiągnięcie korzyści ekonomicznych? Decyzja o zainwestowaniu w region czy wybory inwestorów nie zależą jedynie od oferty kulturalnej lub wskaźnika kreatywności mieszkańców, tak jak chciałoby udowodnić wielu teoretyków kultury2. O atrakcyjności inwestycyjnej danego obszaru decydują takie czynniki, jak możliwość zwiększenia sprzedaży, rozwoju rynku zamówień, a także organizacji procesów produkcji3. Pracy w fabryce nie dostaje się dlatego, że gra się w teatrze czy umie malować akwarelami, nawet jeśli te umiejętności przyczyniają się do rozwoju osobistego pracownika. Ludzie migrują tam, gdzie jest praca. Atrakcyjność miasta lub regionu jako miejsca do życia jest wciąż uwarunkowana sytuacją ekonomiczną, produktywnością i ekonomicznym sukcesem lokalnych firm, a także dostępnością

miejsc pracy4. Oferta kulturalna ma realny wpływ na decyzje tylko w przypadku, kiedy dostępne miejsca pracy, a także warunki mieszkaniowe i edukacyjne umożliwiają wybór pomiędzy miejscem z bogatym programem kulturalnym a miastem ubogim w wydarzenia kulturalne. Jednak jeden z czołowych ekonomistów na świecie i specjalista w dziedzinie urbanistyki, Richard Florida, podkreśla w swoich badaniach, że przyszłe gospodarki będą jeszcze w większym stopniu oparte na wykształconej, kreatywnej i dynamicznej grupie ludzi zwanej klasą kreatywną5. Już w 2009 roku przewidział nadejście klasy kreatywnej jako grupy społecznej dyktującej trendy. W 2012 roku Florida dowiódł prawdziwości swojej teorii, gdy dynamiczni kreatywni zaczęli odgrywać coraz większą rolę w takich obszarach, jak gospodarka, styl życia, projektowanie czy polityka. Jest jednak wątpliwe, czy teoria Floridy sprawdza się w przypadku każdej dzielnicy czy regionów usytuowanych poza aglomeracjami miejskimi. Prawdopodobnie duża grupa mało zarabiających, niezatrudnionych, nisko wykwalifikowanych i wykluczonych społecznie osób wykazuje małe zainteresowanie kulturowymi i kreatywnymi preferencjami klasy kreatywnej. Nawet dla tej klasy nieustająca rywalizacja o najbardziej kreatywne pomysły i najwybitniejsze projekty staje się coraz bardziej wyczerpującym dążeniem do nieosiągalnego celu: W dzisiejszym świecie presja i pragnienie bycia kreatywnym i produktywnym są zadziwiająco powszechne. To, co kiedyś było domeną subkultury artystycznej, teraz stało się uniwersalnym modelem kultury, kulturowym imperatywem6. Tak naprawdę kreatywność nie jest jedynym rozwiązaniem czy uniwersalnym lekarstwem na każde wyzwanie, z jakim mierzą się szybko rozwijające się miasta i regiony. Kultura nie rozwiąże wszystkich problemów związanych z przemianami

1. Współpraca. Strategia dobra na czasy hossy i bessy

demograficznymi i innymi wyzwaniami. Prawdopodobnie przeniesienie praktyk kulturowych do wsi i miast, gdzie brakuje wyobraźni, inicjatywy, umiejętności, przywódców, a także przedsiębiorców, będzie niewystarczające. Co z tymi, którzy nie mają zdolności lub nie chcą dołączyć do nieustającego wyścigu kreatywności? Co z tymi, którzy żyją daleko od kreatywnych centrów najmodniejszych miast? Co z tradycją, wartościami i lokalną tożsamością? Czy powinniśmy używać tych reliktów przeszłości jako mniej lub bardziej śmiesznych komentarzy do naszych najnowszych performansów? A może powinniśmy o nich wreszcie zapomnieć w naszym nowym fantastycznym świecie wszechobecnej kreatywności? Czy w ten sposób nie pogłębiamy różnicy pomiędzy „inteligentnymi kreatywnymi” a „innymi” jako niezdefiniowaną, nieistotną masą? Być może należy się zastanowić, czy istnieje związek pomiędzy niebezpiecznym wzrostem nastrojów ksenofobicznych a pogłębiającą się różnicą pomiędzy dynamicznym rozwojem klasy kreatywnej i tymi, którzy nie radzą sobie z wyścigiem kreatywności i inteligencji. Jeśli kreatywne wykonywanie zadań zapewnia społeczną inkluzję, to w tym przypadku deficyt kreatywności prowadzi do społecznej degradacji i marginalizacji. Jednostka musi wziąć na siebie odpowiedzialność wykorzystywania i realizowania jego lub jej kreatywnego potencjału. Niekreatywność, zdefiniowana jako kulturowy margines kreatywnego stylu życia, pozostaje negatywnym odpoczynkiem, światem porażki, w którym niemożliwy jest konstruktywny dystans względem dominujących norm7. W tej sytuacji staje się jasne, że wspieranie takiej właśnie formy kreatywnych obszarów przyczynia się do ciągłej społecznej marginalizacji tych, którzy potrzebują odnaleźć czy zachować swoje wartości. Dlatego pojęcie kreatywnych

obszarów nie powinno być definiowane jako obszar wyścigu kreatywnie wypalonych, wysoko wykwalifikowanych i wykształconych mieszkańców miast. Dużo bardziej interesujące wydaje się poszukiwanie możliwości, modelów i metod mających na celu zwiększenie kreatywności w społecznościach żyjących na obszarach czy to miejskich, czy to wiejskich lub peryferyjnych, które muszą sobie radzić ze społecznymi przemianami i mogą wykorzystać kreatywność do budowania społeczności. W tym kontekście kreatywność zyskuje zupełnie inne znaczenie, które stoi w opozycji do nieustannego projektowania stylu życia przez kreatywną mniejszość. Co rozumiem poprzez kreatywność w kontekście rozwoju regionalnego? Wiele już napisano i powiedziano o „kreatywności”, opisując ją jako złożone zjawisko, którego nie powinno się redukować do jednego modelu. Na przykład Bryant i Thorsby zdefiniowali kreatywność jako: „Zdolność jednostek do twórczego myślenia i wychodzenia poza tradycyjne sposoby rozwiązywania problemów”8. Inne badania pokazują, że pojęcie to jest używanie inaczej w kulturach Zachodu i Wschodu i dlatego powinno być traktowane jako koncept kulturowy. Zachód definiuje kreatywność w kontekście innowacyjnego rozwiązywania problemów9. Natomiast Wschód postrzega kreatywność nie tyle jako innowacyjność, ile odkrycie prawdziwego sensu własnego ja, obiektu lub wydarzenia. W literaturze możemy znaleźć wiele różnych teorii i refleksji omawiających znaczenie i aspekty kreatywności. Najważniejszym ujęciem dla niniejszym eseju jest wniosek węgierskiego psychologa Mihály Csíkszentmihályi: „Kreatywność nie powstaje w ludzkich umysłach, tylko w wyniku interakcji pomiędzy ludzkimi myślami a kontekstem socjokulturowym”10. Jeśli kreatywność powstaje w wyniku interakcji pomiędzy ludźmi a kontekstem socjokulturowym, może pełnić zasadniczą funkcję w budowaniu społeczności, które jest jednym z najważniejszych wyzwań

w czasie przemian demograficznych. Biorąc pod uwagę prognozy demograficzne dla miast, metropolii, obszarów wiejskich i peryferyjnych w Europie, staje się jasne, że musimy sprostać trudnym procesom transformacji, które są początkiem wielkich przemian społecznych. W zależności od rynków, infrastruktury, globalnych powiązań i wielu innych czynników metropolie i miasta dzielą się na te szybko rozwijające się, w których osiedla się coraz więcej mieszkańców o różnym wykształceniu, statusie społecznym i pochodzeniu kulturowym, i na te nierozwijające się, które zmagają się z regresją, strukturalną słabością, brakiem pracy, drenażem mózgów i emigracją młodych wykształconych ludzi i rodzin. Coraz więcej mieszkańców wielkich miast osiedla się w ubogich dzielnicach, budując społeczności z dala od świata szczęśliwych i kreatywnych. W niektórych miastach powstaną przedmieścia, do których przeprowadzą się ci, którzy wreszcie będą mieli szansę pogodzić niższe ceny nieruchomości i większą przestrzeń z udogodnieniami wielkich miast. Inne przejdą proces gentryfikacji centralnych dzielnic miast, które klasa kreatywna uzna za idealne miejsce do życia i kształtowania nowych trendów. Przemiany demograficzne na obszarach wiejskich i peryferyjnych wywarły znaczący wpływ na mniejsze społeczności. W całej Europie coraz więcej jest regionów wiejskich, w których średnia wieku wciąż rośnie, ponieważ młodzi ludzie opuszczają rodzinne domy i wsie, aby zdobyć wykształcenie i pracę. Lokalny dochód z podatków spada, infrastruktura jest redukowana do minimum, drenaż mózgów przynosi fatalne skutki, a liderzy społeczności emigrują. Zostali jedynie ludzie starsi, gorzej wykształceni, bezrobotni i ubodzy lub osoby, które akceptują bardzo długą drogę do pracy czy szkoły. W rzeczywistości to właśnie te społeczności stoją przed największymi wyzwaniami. Jednak żeby odbudować społeczność i sprostać zachodzącym przemianom, potrzebują one motywacji, wyobraźni, umiejętności i przywódców. Kreatywność to jedyny

sposób na opracowanie modeli i metod, które pozwolą poradzić sobie z przemianami społecznymi. Krótko mówiąc, powinniśmy wykorzystać praktyki kulturowe jako narzędzie do budowy obszarów kreatywnych. Jednak kto i jak powinien wdrożyć praktyki kulturowe, żeby osiągnąć ten ambitny cel? Z pewnością nie powinna być to walka o realizację kreatywnego imperatywu. Budowanie społeczności za pomocą praktyk kulturowych ma wiele wspólnego z funkcjonowaniem systemów organizacyjnych w ekonomii. Aby radzić sobie z nowymi wyzwaniami w czasach przemian społecznych, potrzeba struktury organizacyjnej, która: • oparta jest na wspólnej idei jako podstawie modelu; • oparta jest na otwartości, która umożliwia poszukiwanie nowych rozwiązań, konceptów i wizji: • gdzie różne umiejętności, zdolności, sposoby myślenia i zachowania jednostki są doceniane, • gdzie nowi członkowie i krytyczni obserwatorzy są osobami motywującymi, • gdzie umiejętności i zdolności są wykorzystywane i rozwijane dla potrzeb społeczności; • obejmuje pomysłowych liderów i znaczących członków, którzy odgrywają rolę osób motywujących, koordynatorów i asystentów. Wszystkie zalecenia organizacyjne bazują na tych samych kryteriach, które można określić czynnikami kreatywności. Badania analizujące istotę i uwarunkowania procesów kreatywnych nieznacznie się między sobą różnią, jednak główne punkty pozostają takie same: • Procesy kreatywne wymagają: • atmosfery otwartości i ciekawości; • interakcji pomiędzy zainteresowanymi i otwartymi ludźmi; • inspirującej atmosfery „otwartej gry”; • atmosfery wzajemnego szacunku; • osoby motywującej i pomocnika, którzy pomogą wdrożyć kreatywne procesy i ocenić ich rezultaty;

1. Współpraca. Strategia dobra na czasy hossy i bessy

•

poczucia humoru, bezstresowego podejścia i zdolności negocjacyjnych najważniejszych członków; wsparcia motywacyjnego (przynajmniej minimalne) odpowiednio do celów procesów (czas, miejsce, sprzęt, pieniądze, moc decyzyjna...)11.

W zasadzie nie istnieje jeden sposób wykorzystywania praktyk kulturowych w tworzeniu obszarów kreatywnych. Można jedynie powiedzieć, że organizacja społeczno-kulturowej pracy oparta na partycypacyjnych praktykach kulturowych wykazuje spore podobieństwo względem rekomendowanych metod i modeli procesów kreatywnych. Tak jak procesy zachodzące w tradycyjnej kulturze wiejskiej opierają się na sztuce amatorskiej, tak samo praca społeczno-kulturowa może polegać na doświadczeniach zdobytych w procesie budowania społeczności i wdrażania partycypacyjnych praktyk kulturowych. W przeciwieństwie do metod i modeli wykorzystywanych w koncepcji rozwoju publiczności partycypacyjna praca kulturowa w połączeniu z pracą społeczno-kulturową i budowaniem społeczności wychodzi poza ograniczone czasowo oferty kulturalne takie jak grupy muzyczne, kółka tańca czy warsztaty malarskie, w których uczestnicy mają szansę rozwijać swoje umiejętności. Partycypacja w sensie społeczno-kulturowym oznacza ponowne włączenie uczestników w kreatywne procesy organizacyjne, tworząc organizacyjne struktury dla wolontariuszy i członków społeczności. Podstawowy model wykorzystywania praktyk kulturowych oparty jest na trzech głównych pytaniach, które determinują wszystkie działania: W jakim społeczeństwie chcielibyśmy żyć? Czego potrzebujemy, aby je wdrożyć? Co możemy zrobić, żeby rozpocząć proces? Oczywiście w tego rodzaju procesach w centrum uwagi praktyk kulturowych powinny znajdować się społeczności lokalne i regionalne. Organizacja kulturalna powinna mieć program, wykwalifikowaną

kadrę i dobrze wyposażony ośrodek kultury. Jednak jej główne zadania zawierają się w motywowaniu i określaniu ram procesów partycypacyjnych. Społeczna i kulturalna organizacja koordynuje i wspiera proces budowania społeczności poprzez rozwijanie zdolności, które pomogą osiągnąć wspólne cele, a także poprzez zapewnienie społeczności potrzebnego know-how, sprzętu, pomieszczeń, kontaktów i innych niezbędnych rzeczy. Organizacja wsi i międzypokoleniowy projekt teatru historycznego mogą przyczynić się do budowy społeczności, jeśli młodzi i starzy wspólnie grają, uczestniczą w narracji, robią kostiumy, budują scenę, wybierają muzykę, sprzedają bilety, pieką ciasta dla teatralnej kawiarni czy biorą udział w innych aspektach produkcji teatralnej. Od wieków był to w zasadzie tradycyjny sposób organizacji wydarzeń kulturalnych na wsi. Przyczynia się on do budowania małych, samowystarczalnych społeczności na całym świecie. Umiejętność współpracy była rozwijana poprzez procesy kulturowe i w organizowanie tradycyjnych i sezonowych festiwali. Wraz z nadejściem industrializacji, kiedy mieszkańcy wsi zaczęli zajmować anonimowe stanowiska w zakładach przemysłowych, praktyki te zanikły i straciły wartość. Kulturalna oferta klasy kreatywnej, muzea, wydarzenia artystyczne i widowiska doprowadziły do dewaluacji działań budujących społeczności rozwijających te wszystkie aspekty kreatywności, które teraz staramy się odzyskać12. Jednak w czasach przemian społecznych wdrażanie dawnych form kulturowych bez oceny nowych wyzwań już nie wystarcza. Można powiedzieć, że ciągła gloryfikacja dawnych praktyk kulturowych to krok w niewłaściwym kierunku. W tym przypadku kreatywność byłaby zredukowana do prostego odtwarzania form, które nie mają już nic wspólnego z wyzwaniami współczesności. Wynalezienie nowych form budowania społeczności w czasach przemian społecznych nie jest takie łatwe.

W całej Europie możemy jednak znaleźć wiele organizacji społecznych i kulturalnych, projektów i działań, które stanowią przykłady dobrych praktyk, poprzez społeczną partycypację przyczyniających się do rozwoju kreatywnych obszarów. Weźmy pod uwagę Wędrujące Forum Kultury Dolnego Śląska w Polsce13, stowarzyszenie Netwerk Kultur & Heimat14 w Północnych Niemczech, Aarhus – Europejską Stolicę Kultury 2017 z jej programem „Rethink the Village”15 [Wymyślić wieś na nowo], także wiele innych inicjatyw. Wszystkie są bezpośrednio skierowane do osób żyjących w danym regionie, nawiązują do historii i tożsamości regionalnej, zajmują się realnymi wyzwaniami transformacji oraz łączą ludzi, żeby pomóc im rozwijać i wdrażać nowe innowacyjne pomysły. Wykorzystując tradycyjną formę wspólnoty kulturowej, pozwalają umiejscowić rzeczywiste wyzwania w kontekście historycznym, pomagają rozwijać współpracę z innymi społecznościami, ułatwiają komunikację międzyludzką i wpierają rozwój nowych pomysłów i umiejętności, które

mogą być wykorzystane w przyszłej wspólnej pracy. Budowanie społeczności poprzez partycypacyjne praktyki kulturowe może ostatecznie prowadzić do powstania obszarów kreatywnych. Ludzie, którzy wzięli udział w wyżej przedstawionych projektach, zdobywają nowe umiejętności, a także ćwiczą się w roli przywódców w regionalnych procesach rozwoju. Pomimo niewielkiej liczby badań dotyczących społeczno-kulturowej partycypacji, wydaje się, że rola praktyk kulturowych w rozwoju obszarów kreatywnych jest oczywista, a silna potrzeba wymiany pomysłów przejawia się nie tylko w zapotrzebowaniu demografii i polityki na kreatywność, lecz także w organizowaniu licznych konferencji i warsztatów. Beate Kegler asystentka naukowa na Wydziale Polityki Kulturalnej Uniwersytetu w Hildesheim Tekst przełożyła Agata Klichowska

1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8.

Event zieht – Inhalt bindet, red. Beatrix Commandeur, Dorothee Dennert, Bielefeld 2015. Pampaparadiese?” Kultur als Standortfaktor: Strategien der Regionalentwicklung, red. Andrea Ehlert, Karl Ermert, Wolfenbütteler Akademie-Texte, Bd. 54, Norderstedt 2012, s. 10. http://www.handelswissen.de/data/themen/Marktpositionierung/Standort/Standortfaktoren (dostęp 22.08.2016). Deutschland zwischen Wachstum und Schrumpfung, Wanderungsbewegungen in Deutschland, Bertelsmann-Stiftung, Bielefeld 2015, s. 17. Richard Florida, The Rise of the Creative Class. Revisted, 10 th Anniversary Edition, Revisted and Expanded, New York 2012. Andreas Reckwitz, Die Erfindung der Kreativität. Zum Prozess gesellschaftlicher Ästhetisierung, Berlin 2012, s. 2. Tamże, s. 29. William D.A. Bryant, David Throsby, Creativity and the Behaviour of Artists, w: Handbooks of the economics of art and culture, vol. 1, red. V. Ginsburgh, D. Throsby, North-Holland 2006, s. 508. 9. Todd Lubart, Creativity across Cultures, w: Handbook of Creativity, red. R.J. Sternberg, Cambridge 1999, s. 339–350. 10. Mihaly Csíkszentmihályi, Flow and the psychology of discovery and invention, New York 1996, s. 24. 11. W zależności od okoliczności czasem takie ograniczenia, jak brak w pełni wyposażonego miejsca, brak pieniędzy, brak zasobów ludzkich, mogą nawet prowadzić to zwiększenia kreatywności, jednak zgodnie z ogólną zasadą minimalne wsparcie nadaje z reguły dodatkowy impuls procesom kreatywnym. 12. Geert Mak, Hou God verdween uit Jorwerd, Amsterdam 1999; Beate Kegler, Ganz nah dran. Der ländliche Raum zwischen Breitenkultur und Soziokultur, w: Weißbuch Breitenkultur, red. W. Schneider, Hildesheim 2014, s. 57–80. 13. http://www.wedrujaceforumkultury.pl/ 14. http://www.netzwerk-kultur-heimat.de/ 15. http://www.aarhus2017.dk/en/whats-developing/rethink-the-village/

Tekst powstał w ramach przygotowań do konferencji: CULTURE FOR SHARED, SMART, INNOVATIVE TERRITORIES – Towards 2020 European Regional Developement Kultura Małych i Średnich Miast – Współpraca – strategia na czasy hossy i bessy Gmina Oleśnica, Polska, 27–28 października 2016 Konferencja organizowana przez Gminny Ośrodek Kultury Oleśnica i Wędrujące Forum Kultury Dolnego Śląska, we współpracy z Europejską Siecią Centrów Kultury (ENCC), współfinansowana przez MKiDN, Europejską Stolicę Kultury Wrocław 2016 oraz Komisję Europejską

1. Współpraca. Strategia dobra na czasy hossy i bessy

Współpraca. Strategia dobra na czasy hossy i bessy. Manifest pokonferencyjny Piotr Michałowski

Wprowadzenie

„Kultura Małych i Średnich Miast. Współpraca – strategia na czasy hossy i bessy”1 to międzynarodowa konferencja, którą w dniach 27–28.10.2016 zorganizował sojusz partnerów na czele z Gminnym Ośrodkiem Kultury Oleśnica (wsparcie ze środków ESK Wrocław 2016), Europejska Sieć Centrów Kultury ENCC z siedzibą w Brukseli (wsparcie finansowe z Komisji Europejskiej), Miejsko-Gminny Ośrodek Kultury w Międzyborzu oraz regionalne partnerstwo „Wędrujące Forum Kultury Dolny Śląsk” (wsparcie własnymi zasobami). Wydarzenie to było strategiczną kontynuacją działań GOK Oleśnica i Wędrującego Forum Kultury z 2013 roku, kiedy w gminie Oleśnica została zorganizowana konferencja pt. „Kultura pierwszego kontaktu” (wsparcie finansowe z programu „Interwencje” Narodowego Centrum Kultury). Raport pokonferencyjny posłużył wtedy do inspiracji powstania i realizacji części programu Dolnośląskiej Platformy ESK Wrocław 2016, dzięki której możliwe

były dalsze działania współpracy na Dolnym Śląsku o różnorodnym charakterze. Głównym celem konferencji w październiku 2016 (prowadzonej otwartą metodą OPEN SPACE) było wypracowanie wspólnego Manifestu / Rekomendacji w obszarze powiązania kultury z rozwojem terytorialnym (również w rozumieniu szans rozwojowych: miasto a obszary wiejskie). Pokonferencyjny „Manifest”, który w centrum stawia człowieka, kulturę i społeczność, dotyczy kreatywnego rozwoju terytorialnego, jednego z głównych priorytetów Horyzontu 2020 UE2, Agendy 2030 ONZ3 nt. zrównoważonego rozwoju, która ma na celu zapewnienie integracji, bezpiecznego osiedlania się na całym świecie oraz Globalnego raportu UNESCO 2016 „Kultura dla zrównoważonego rozwoju obszarów miejskich”4, który wykazał, że kultura jest kluczowym zasobem w kształtowaniu zrównoważonego rozwoju. „Kultura się liczy!” – to zdanie było wyrażane

wielokrotnie przez uczestników międzynarodowej konferencji. Według ustaleń Globalnego raportu UNESCO 2016, najlepszym środkiem, aby zapobiec negatywnym skutkom szybkiej urbanizacji, jest pełne zintegrowanie elementów kulturowych w strategiach miejskich już od samego początku. W Raporcie zidentyfikowano trzy przesłanki kulturowo zróżnicowanych, bezpiecznych i dobrze prosperujących miast. Wykazano, że miasta skoncentrowane na ludziach są skoncentrowane na kulturze i przestrzeniach kultury, jakość miejskiego środowiska jest kształtowana przez kulturę a także, iż zrównoważone miasta potrzebują zintegrowanego kształtowania polityki miejskiej, w której kultura ma bardzo istotne miejsce.

Finanse •

Opracowaniu innowacyjnych i zrównoważonych modeli finansowych dla kultury.

Innowacja •

•

Stworzeniu programów przeciwdziałającym wykluczeniu cyfrowemu, jako jednego z głównych priorytetów, Promowaniu kreatywności i innowacyjności w rozwoju obszarów miejskich i wiejskich poprzez kulturę, ponieważ technologia wyznacza nowe formy działań w kulturze.

Włączanie

MANIFEST

My, uczestnicy konferencji „Kultura Małych i Średnich Miast. Współpraca – strategia na czasy hossy i bessy” postulujemy, aby nasze wspólne działania w zakresie rozwoju terytorialnego, w wyznaczonych obszarach, polegały na:

• •

Partycypacja •

•

Promowaniu procesów uczestnictwa poprzez kulturę i wzmacnianiu roli społeczności w zarządzaniu gminami/miastami. Stworzeniu „Europejskiej Rady Kultury”, aby wzmacniać kreatywny rozwój terytorialny. Powstanie „Europejskiej Rady Kultury” będzie dla mniejszych ośrodków kultury ogromnym wsparciem w dialogu zarówno z lokalną społecznością, jak i z samorządami, które finansują ich działalność. Członkowie rady, bezstronni, międzynarodowi specjaliści, będą mogli zasugerować drogi rozwoju ośrodkom kultury, zgodne ze zdiagnozowanymi, popartymi badaniami, rzeczywistymi potrzebami społecznymi.

•

Zapewnianiu integracji społecznej poprzez kulturę (kultura obejmuje wszystkich bez wyjątku), Tworzeniu warunków dla istnienia niezależnych grup doradczych w centrach kulturalnych, które jako „Rady domów kultury” będą otwarte na „rozmowę”, niezbędną w sektorze kultury i pozwalającą dzięki konsekwentnemu procesowi i cierpliwości poznać potrzeby społeczności lokalnych, Włączaniu oddolnych inicjatyw kulturalnych grup środowiskowych, stowarzyszeń kulturalnych w działania instytucji kultury, aby przy określonych zasadach i wzajemnej pomocy merytorycznej, możliwa była lepsza współpraca lokalna.

1. Współpraca. Strategia dobra na czasy hossy i bessy

Współpraca

Edukacja

•

• • •

•

Stworzeniu transgranicznej, wirtualnej „Autostrady danych” (Data Highway) w celu wspierania i wzmacniania pozycji lokalnych i międzynarodowych sieci interesariuszy z różnych dziedzin oraz niwelowania barier współpracy pomiędzy ośrodkami kultury. Spoglądaniu „dalej”, szukaniu inspiracji nie tylko w Europie, ale i poza nią. Jesteśmy częścią wielkiego wszechświata – współpraca to rozwój! Organizowaniu spotkań, dyskusji pomiędzy międzynarodowymi operatorami kulturalnymi, samorządowcami o przykładach najlepszych praktyk wzmacniania współpracy. Nowoczesne technologie pozwalają nam na bardzo szybką komunikację, dzięki czemu możemy tworzyć pomosty międzykulturowe, możemy organizować webinaria, transmisje na żywo wydarzeń artystycznych. Uznaniu wymiaru „spotkania” jako istotnej wartości i organizacji zarówno tych „wirtualnych”, jak i wielkiej konieczności organizowania tych „realnych” spotkań. Inicjowaniu współpracy z innymi ośrodkami kultury, która daje możliwość wymiany doświadczeń, otwarcia na nowe możliwości i praktyki oraz spojrzenia na problemy z innej perspektywy. Kultura nieustannie się rozwija i zmienia – dzięki dialogowi będziemy „na bieżąco”.

Dostępność •

Kreowaniu obustronnej wymiany miejsko-wiejskiej, poprzez spójną rewitalizację i uznanie kultury za jedną z podstaw planowania urbanistyki.

•

Stworzeniu koniecznych systemowych rozwiązań, narzędzi oraz programów kształcenia liderów, wspierających rozwój na poziomie regionalnym, którzy mogliby zachęcić lokalnych animatorów, jak działać i reagować na potrzeby społeczne, jak wzmacniać i rozwijać kompetencje decydentów lokalnych. Współpraca ekspertów i liderów lokalnych społeczności przyczyni się do wspierania aktywnego uczestnictwa i zmiany społecznej. Nieprzerwanemu budowaniu sieci wymiany, wzajemnego inspirowania się oraz aktualizowania wiedzy na temat polityk kulturalnych, poprzez branie udziału w niemal „obowiązkowych”, corocznych krajowych i międzynarodowych spotkaniach operatorów kulturalnych, które powinny kończyć się przygotowaniem rekomendacji dla środowiska animatorów oraz dla Władz Regionalnych czy Komitetu Regionów, organu doradczego UE.

Rekomendacje: •

•

Powinniśmy korzystać z zasobów, które już mamy, ale niezbędne jest stworzenie nowych narracji i możliwie najlepszych warunków dla nowej kreatywności. Centrum Kultury powinno zapewnić przestrzeń i pomagać ludziom robić to, co chcą!

Mały model współpracy Kultura jest budowaniem relacji Trzy filary: • pomysły międzykulturowe zaczynają się od zaufania (potencjał i chęć współpracy). • wielkie idee zaczyna się od małych kroków (2–3 organizacje to już mała sieć), • wspólne projekty (których realizacja to rzecznictwo w danym temacie) Tak zbudowaną współpracę można rozwijać do działań na wielka skalę. Uniwersalny model Najpierw mówić do siebie, zacząć zmiany od siebie! Tłumaczenia, opracowanie, wprowadzenie: Piotr Michałowski, GOK Oleśnica

1. 2. 3. 4. 5.

Strona internetowa Konferencji: https://encc-olesnica2016.com/ Wytyczne Horyzontu 2020 UE dostępne są tutaj: http://www.nauka.gov.pl/horyzont-2020/ Agenda 2030 ONZ jest dostępna tutaj: http://www.un.org/ga/search/view_doc.asp?symbol=A/RES/70/1&Lang=E Raport dostępny tutaj: http://www.unesco.org/culture/culture-for-sustainable-urban-development/pdf-open/global-Report_en.pdf Manifest przedstawiony jest w wersji roboczej z 30.11.2016 r. z uwzględnieniem wszystkich komentarzy. Dokument jest otwarty i zapraszamy wszystkich chętnych do współtworzenia i dodawania komentarzy, pytań, opinii. Ważne są wszystkie komentarze osób, których zainteresowania to nie tylko kultura, lecz także edukacja, prawo, ekonomia i finanse itp. Plik jest dostępny pod linkiem: https://magic.piktochart.com/output/17849741-open-manifesto-culture-for-shared-smart-territories Zdjęcia z Konferencji „Współpraca – Strategia na czasy hossy i bessy” 27–28.10.2016, Gmina Oleśnica: https://www.flickr.com/photos/137223366@N07/sets/72157675813977655 Lista uczestników konferencji: https://encc.eu/resources/database/olescnica-conference-list-participants

Miejscowość Wszechświęte, Gmina Oleśnica, 28.10.2016 Wersja opracowana z komentarzami 30.11.2016

1. Bariery rozwojowe i ukryte potencjaĹ&#x201A;y lokalnych instytucji kultury. Rekomendacje zmian systemowych

Bariery rozwojowe i ukryte potencjaĹ&#x201A;y lokalnych instytucji kultury. Rekomendacje zmian systemowych

2. Bariery rozwojowe i ukryte potencjały lokalnych instytucji kultury. Rekomendacje zmian systemowych

Czy domy kultury potrzebują własnej ustawy? Refleksja o braku systemu kultury publicznej w Polsce Paweł Kamiński

Domy, ośrodki i centra kultury to druga po bibliotekach grupa instytucji kultury w Polsce pod względem liczebności. Według raportu Głównego Urzędu Statystycznego w 2014 roku domów i ośrodków kultury było w Polsce 23891. Pomimo znaczącej liczebności działalność domów, ośrodków i centrów kultury jest najsłabiej uregulowana przepisami. Ustawa o organizowaniu i prowadzeniu działalności kulturalnej jedynie wymienia domy kultury wśród form działalności kulturalnej. Zgodnie z art. 2 tej ustawy formami organizacyjnymi działalności kulturalnej są w szczególności: teatry, opery, operetki, filharmonie, orkiestry, instytucje filmowe, kina, muzea, biblioteki, domy kultury, ogniska artystyczne, galerie sztuki oraz ośrodki badań i dokumentacji w różnych dziedzinach kultury2. Katalog ten ma charakter otwarty i można przyjąć, że działalność kulturalna może być prowadzona w innych, niewymienionych formach3. Ustawa wyróżnia charakterystyczne formy dla działalności instytucji artystycznych (opery, teatry, filharmonie itp.), a także formy organizacyjne regulowane również innymi przepisami, w tym:

•

biblioteki, których działalność reguluje Ustawa o bibliotekach4; • muzea, których działalność reguluje Ustawa o muzeach5; • instytucje filmowe, których działalność regulują: Ustawa o kinematografii6 oraz Ustawa o państwowych instytucjach filmowych7; • ośrodki badań i dokumentacji, których działalność reguluje Ustawa o narodowym zasobie archiwalnym i archiwach8. W odniesieniu do domów, ośrodków i centrów kultury nie istnieje żaden specyficzny dla tej grupy instytucji akt prawny regulujący ich działalność. Z jednej strony można taki stan rzeczy postrzegać jako pozytywny, bo dający swobodę organizatorom instytucji w kształtowaniu ich statutów oraz modelu prowadzenia samej działalności. Z drugiej strony mamy do czynienia z sytuacją, w której źródłem prawa w coraz większym stopniu jest orzecznictwo sądów administracyjnych, nie zaś tekst samej Ustawy o organizowaniu i prowadzeniu działalności kulturalnej. Dodać trzeba, że nierzadko rozstrzygnięcia te są rozbieżne, co rodzi trudności w interpretacji.

Można również zaryzykować tezę, że brak regulacji na poziomie ustawowym powoduje, że istnieje przestrzeń do nadużyć organizatorów w stosunku do instytucji oraz wynaturzeń ich działalności9. Analiza aktów prawnych regulujących działalność różnych rodzajów instytucji kultury w Polsce prowadzi do zaskakujących spostrzeżeń. Wśród nich najbardziej uderzające jest istnienie znacznych różnic dotyczących statusu poszczególnych rodzajów instytucji kultury oraz bardzo różny zakres regulacji dla różnych rodzajów instytucji kultury. W odróżnieniu od innych sfer życia publicznego w Polsce, takich jak choćby oświata czy ochrona zdrowia, nie można mówić o istnieniu jakiegokolwiek systemu publicznej kultury w Polsce. Wśród wad obecnego stanu, w odniesieniu do domów kultury i ośrodków kultury należy wymienić: • istnienie istotnych różnic dotyczących statusu poszczególnych rodzajów instytucji kultury; • różny zakres regulacji dla różnych rodzajów instytucji kultury; • faktyczną nieobligatoryjność istnienia na poziomie gmin instytucji kultury innych niż biblioteki, pomimo że działalność kulturalna jest obowiązkowym zadaniem samorządu; • różny status formalny i finansowy pracowników instytucji kultury i innych podmiotów finansowanych z tego samego źródła, tj. budżetów samorządów; • brak zinstytucjonalizowanej sieci domów, ośrodków i centrów kultury; • brak centralnego rejestru instytucji kultury (chociaż istnieje centralny rejestr muzeów); • istnienie instytucji o analogicznych zadaniach i różnym statusie prawnym (np. młodzieżowych domów kultury), niebędących instytucjami kultury, a placówkami oświatowymi. Najdobitniej sytuację tę obrazuje porównanie statusów domów, ośrodków i centrów kultury ze statusem bibliotek. O ile domy, ośrodki i centra kultury funkcjonują tylko na podstawie przepisów Ustawy o organizowaniu i prowadzeniu działalności kulturalnej, o tyle działalność bibliotek jest regulowana również Ustawą

o bibliotekach. Ustawa ta nadaje bibliotekom szczególny status nie tylko na tle domów i ośrodków kultury, lecz także na tle innych instytucji. Zgodnie z art. 3 ust. 1 biblioteki i ich zbiory stanowią dobro narodowe oraz służą zachowaniu dziedzictwa narodowego. Oznacza to, że status dobra narodowego ma każda, najmniejsza nawet filia gminnej biblioteki publicznej, mimo że takiego statusu nie mają inne, o wiele bardziej znaczące instytucje kultury. W sferze symbolicznej warto zwrócić uwagę na szczególny przywilej muzeów. Zgodnie z art. 5 ust. 1 Ustawy o muzeach muzea państwowe i rejestrowane muzea samorządowe mają prawo używania okrągłej pieczęci z wizerunkiem orła ustalonym dla godła Rzeczypospolitej Polskiej oraz nazwą muzeum w otoku. Takiego przywileju nie ma żadna inna grupa instytucji kultury. W praktyce szczególny status bibliotek wiąże się przede wszystkim z art. 19 Ustawy o bibliotekach. Zobowiązuje on do prowadzenia przez każdy samorząd gminny w kraju co najmniej jednej gminnej biblioteki publicznej, wraz z odpowiednią liczbą filii i oddziałów oraz punktów bibliotecznych. Analogiczne obowiązki mają również samorządy powiatowe i wojewódzkie. Trzeba zaznaczyć, że zgodnie z art. 9.1 Ustawy o organizowaniu i prowadzeniu działalności kulturalnej jednostki samorządu terytorialnego organizują działalność kulturalną, tworząc samorządowe instytucje kultury, dla których prowadzenie takiej działalności jest podstawowym celem statutowym. Jak stanowi ustawa, prowadzenie działalności kulturalnej jest zadaniem własnym jednostek samorządu terytorialnego o charakterze obowiązkowym. W związku z tym, że żaden inny przepis nie nakazuje wprost prowadzenia innego rodzaju działalności kulturalnej, skutkuje to faktyczną nieobligatoryjnością prowadzenia przez samorządy działalności kulturalnej w formie innej niż biblioteka. Przepisy szczegółowe różnicują także obowiązki organizatora wobec instytucji. Zgodnie z art. 12 Ustawy o organizowaniu i prowadzeniu działalności kulturalnej organizator zapewnia instytucji kultury środki

2. Bariery rozwojowe i ukryte potencjały lokalnych instytucji kultury. Rekomendacje zmian systemowych

niezbędne do prowadzenia działalności kulturalnej oraz do utrzymania obiektu, w którym ta działalność jest prowadzona. Tymczasem lista obowiązków organizatora wobec biblioteki jest bardziej szczegółowa. Zgodnie z art. 9 ust. 1 Ustawy o bibliotekach organizator ma obowiązek zapewnić bibliotece lokal, prowadzenie działalności bibliotecznej, zwłaszcza zakup materiałów bibliotecznych oraz doskonalenie zawodowe pracowników. Nieco inaczej obowiązki organizatorów definiuje Ustawa o muzeach. Zgodnie z art. 4 organizatorzy muzeów są zobowiązani zapewnić im środki potrzebne do utrzymania i rozwoju muzeum, bezpieczeństwo zgromadzonym zbiorom oraz nadzór nad muzeum. Uprzywilejowany status niektórych rodzajów instytucji kultury w stosunku do domów, ośrodków i centrów kultury ujawnia się również w przypadku próby połączenia instytucji. Zgodnie z art. 17 Ustawy o organizowaniu i prowadzeniu działalności kulturalnej organizator może dokonać połączenia instytucji kultury. Aby to zrobić, musi trzy miesiące przed wydaniem aktu o połączeniu podać do publicznej wiadomości informację zamiarze i przyczynach takiej decyzji. Procedura komplikuje się jednak, gdy jedną z łączonych instytucji jest biblioteka lub muzeum. Przede wszystkim procedura jest znacznie dłuższa. Zgodnie z art. 13 ust. 2 Ustawy o bibliotekach organizator jest obowiązany poinformować o zamiarze nie trzy, lecz sześć miesięcy przed wydaniem aktu o połączeniu. Obowiązek ten dotyczy również zmiany statutu biblioteki w części dotyczącej zakresu działania i lokalizacji filii i oddziałów. Połączenie, podział lub likwidacja biblioteki wchodzącej w skład ogólnokrajowej sieci bibliotecznej może nastąpić po zasięgnięciu przez organizatora opinii jednostki sprawującej nadzór nad działalnością biblioteki (tj. odpowiedniej biblioteki wojewódzkiej). Połączenie biblioteki z inną instytucją kultury nie może spowodować uszczerbku w wykonywaniu dotychczasowych zadań. W tej sprawie muszą jednak wydać opinie zarówno biblioteka wojewódzka,

jak i Krajowa Rada Biblioteczna. Ponadto zgodę na połączenie musi wydać Minister Kultury i Dziedzictwa Narodowego. Decyzja Ministra ma charakter uznaniowy i nie podlega zaskarżeniu do sądu administracyjnego, co potwierdził wyrokiem z 6 kwietnia 2016 roku Naczelny Sąd Administracyjny10. Z ochrony przed połączeniem z inną instytucją kultury mogą korzystać również muzea. Zgodnie z art. 5a ust. 1 Ustawy o muzeach tego typu instytucja może zostać połączona z inną instytucją kultury tylko wówczas, gdy połączenie nie spowoduje uszczerbku w wykonywaniu dotychczasowych zadań. Oceny skutków ewentualnego połączenia dokonuje działająca przy Ministrze Kultury i Dziedzictwa Narodowego Rada do spraw Muzeum. Połączenia można dokonać wyłącznie po pozytywnym zaopiniowaniu przez radę. Brak systemu, niespójność przepisów i niekonsekwencję ustawodawcy w obszarze kultury dobrze obrazuje też istnienie w Polsce publicznych podmiotów, które chociaż realizują zadania analogiczne do instytucji kultury, mają zupełnie inny status prawny. Do takich podmiotów należą pałace młodzieży, młodzieżowe domy kultury, ogniska artystyczne i schroniska młodzieżowe, które mają status placówek oświatowych i działają na podstawie przepisów Ustawy o systemie oświaty11. W środowisku pracowników instytucji kultury funkcjonowanie tych podmiotów od dawna budzi emocje, ponieważ pracownicy tych podmiotów mają status nauczycieli i korzystają z przywilejów wynikających z Karty Nauczyciela12. Na marginesie powyższych rozważań warto zwrócić uwagę na inny wyłom w nieistniejącym systemie publicznej kultury w Polsce, który tworzą przepisy regulujące funkcjonowanie niektórych państwowych instytucji filmowych – Ustawa o państwowych instytucjach filmowych mająca zastosowanie do instytucji filmowych utworzonych przed 1 stycznia 2006 roku oraz do działających w nich zespołów filmowych. Instytucje te mają dość szczególny status, ponieważ są de facto przedsiębiorstwami państwowymi działającymi na podstawie przepisów Ustawy

o przedsiębiorstwach państwowych13. Daje to szczególne uprawnienia pracownikom tych instytucji, których nie mają pracownicy instytucji kultury działających na podstawie przepisów Ustawy o organizowaniu i prowadzeniu działalności kulturalnej. Otóż zgodnie z art. 20 ust. 2 Ustawy o państwowych instytucjach filmowych załoga instytucji filmowej ma zagwarantowane uczestniczenie w zarządzaniu nią. W państwowych instytucjach filmowych działają też rady pracownicze, które wraz z ogólnym zebraniem instytucji mają status organów instytucji. Rada pracownicza ma wpływ między innymi na obsadę kluczowych stanowisk w instytucji. Zgodnie z ustawą dyrektor może powołać zastępców i głównego księgowego tylko za zgodą rady. Oprócz nieuzasadnionych różnic w statusach prawnych i organizacyjnych różnych rodzajów instytucji kultury należy zwrócić uwagę także na różnice w statusie zawodowym i finansowym pracowników różnych instytucji finansowanych z tego samego źródła. Powszechnie wiadomo, że pracownicy instytucji kultury należą do najniżej wynagradzanych grup zawodowych w Polsce14. Te same samorządy w różny sposób wynagradzają pracowników o analogicznych kwalifikacjach, wykonujących podobną pracę. Specjalista do spraw promocji o analogicznym wykształceniu zatrudniony w urzędzie gminy zwykle zarabia więcej od specjalisty do spraw promocji zatrudnionego w ośrodku kultury. Zdarza się, że instruktor jest zatrudniony na 1/2 etatu w miejskim centrum kultury oraz na kolejne 1/2 w młodzieżowym domu kultury będącym placówką oświatową. Wykonując te same obowiązki, jest zatrudniony na zupełnie różnych warunkach. Tymczasem zgodnie z Kodeksem pracy pracownikom wykonującym jednakową pracę lub pracę o jednakowej wartości przysługuje jednakowe wynagrodzenie obejmujące wszystkie składniki wynagrodzenia, a także inne świadczenia związane z pracą. Przepis ten dotyczy pracowników zatrudnionych u jednego pracodawcy, jednak zasadne wydaje się podjęcie działań zmierzających do wyrównywania

statusu finansowego pracowników instytucji kultury do średniej obowiązującej w danym samorządzie. Nawet jeśli formalnie pracownicy utrzymywani bezpośrednio lub pośrednio z budżetu samorządu mają różnych pracodawców, którymi są poszczególne jednostki organizacyjne, to decydujący wpływ na warunki zatrudnienia ma samorząd, który ustala wielkość funduszy płac dla poszczególnych jednostek. Potrzebę wprowadzenia regulacji dotyczących działalności domów, ośrodków i centrów kultury dostrzegają i sygnalizują dyrektorzy tego typu instytucji. Potwierdzają to opinie uczestników seminariów „Czy domy kultury potrzebują własnej ustawy?” organizowanych w ramach projektu „Bariery rozwojowe i ukryte potencjały lokalnych instytucji kultury. Rekomendacje zmian systemowych”, które odbyły się 9 maja 2016 roku w Centrum Kultury w Kamiennej Górze (woj. dolnośląskie) oraz 15 września 2016 roku w Ślesinie (woj. wielkopolskie). W trakcie seminariów przeprowadzono dyskusje moderowane metodą World Cafe, dotyczące potrzeby regulacji oraz ich ewentualnych obszarów i zakresów. Wśród argumentów na rzecz regulacji wymieniano: • zbyt ogólne zapisy Ustawy o organizowaniu i prowadzeniu działalności kulturalnej oraz brak szczegółowych regulacji dotyczących domów, ośrodków i centrów kultury; • chaos prawny spowodowany brakiem szczegółowych regulacji oraz istnieniem rozbieżnych lub sprzecznych interpretacji; • nieuzasadnione różnice statusów różnych instytucji kultury i związane z tym nierówności oraz poczucie nierównego traktowania, a wręcz dyskryminacji poszczególnych grup instytucji; • nierówny dostęp obywateli do kultury; • potrzebę stworzenia systemowych mechanizmów finansowania kultury; • konieczność aktualizacji zapisów i dostosowania do dzisiejszych warunków; • ułatwienie funkcjonowania instytucji poprzez wprowadzenie jasnych i czytelnych przepisów;

2. Bariery rozwojowe i ukryte potencjały lokalnych instytucji kultury. Rekomendacje zmian systemowych

•

• • • • •

•

potrzebę odróżnienia domów, ośrodków i centrów kultury ze względu na ich specyfikę, formę oraz potencjał; potrzebę ochrony autonomii instytucji kultury; słabą pozycję dyrektora w stosunku do organizatora; wielkość i liczebność grupy instytucji, jaką stanowią domy, ośrodki i centra kultury; konieczność profesjonalizacji i podnoszenia jakości usług; potrzebę stabilizacji zawodowej oraz wytyczenia ścieżek rozwoju zawodowego dyrektorów i pracowników instytucji kultury; potrzebę prowadzenia polityki kulturalnej na poziomie lokalnym, zwłaszcza w gminach, w których jest więcej niż jedna instytucja kultury (eliminacja powielania i dublowania działań oraz niezdrowej konkurencji pomiędzy instytucjami).

W dyskusjach ujawniły się również argumenty przeciwko regulacjom, takie jak: • obawa przed ograniczeniem obecnej względnej samodzielności i autonomii instytucji; • obawa przed ograniczeniem wolności i swobody działalności kulturalnej; • obawa przed stworzeniem nieprecyzyjnych przepisów, które nie poprawią, a wręcz pogorszą sytuację instytucji oraz stworzą problemy obecnie nieistniejące; • obawa przed centralizacją kultury; • obawa przed biurokratyzacją instytucji oraz przeregulowaniem ich działalności; • obawa przed możliwymi skutkami finansowymi zmian oraz kosztami ich wdrożenia; • obawa przed upolitycznieniem kultury; • obawa przed nadmierną standaryzacją i „marketyzacją” instytucji kultury; • obawa przed nieskutecznością regulacji prawnych (martwe przepisy).

Podczas seminariów uczestnicy pracowali również nad rekomendacjami dotyczącymi wskazania obszarów działalności domów kultury, które wymagają regulacji, oraz takich, które regulacji nie potrzebują. Postulatem generalnym jest wyrównanie statusów formalnych instytucji i związanych z tym uprawnień instytucji i pracowników oraz eliminacja przepisów prowadzących do powstawania nierówności. Jednym z głównych postulatów jest stworzenie ustawowej definicji domów, ośrodków i centrów kultury jako instytucji o charakterze animacyjnym i wyraźne odróżnienie ich od innych rodzajów instytucji. Postulowano również wprowadzenie obowiązku prowadzenia przez samorządy minimum jednej instytucji upowszechniania kultury (analogicznie jak obowiązek prowadzenia minimum jednej biblioteki). Wśród postulatów pojawiła się również kwestia kwalifikacji dyrektorów oraz pracowników merytorycznych domów, ośrodków i centrów kultury. Trzeba jednak zaznaczyć, że wśród uczestników dyskusji nie było w tej kwestii pełnej zgody. Niektórzy z dyrektorów wskazywali, że ten obszar nie powinien podlegać żadnym regulacjom i należy utrzymać obecny stan prawny. Obecnie przepisy nie stawiają żadnych wymogów kwalifikacyjnych (w tym legitymowania się wyższym wykształceniem) kandydatom na dyrektorów instytucji kultury. Wymogi te może w sposób zupełnie dowolny kształtować organizator. Powoduje to, że na stanowiska dyrektorów domów kultury często powoływani są ludzie bez jakiegokolwiek doświadczenia w sferze kultury oraz bez kwalifikacji związanych z tą dziedziną. Swoboda organizatorów w ustalaniu wymogów dotyczących kandydatów na dyrektorów pozwala również na organizowanie pozorowanych konkursów, których rozstrzygnięcia znane są na długo przed oficjalnym ogłoszeniem. Postulat dotyczący wprowadzenia wymogów kwalifikacyjnych pojawił się również w kontekście pracowników. W opinii dyrektorów wprowadzenie wymogów kwalifikacyjnych służyłoby podnoszeniu jakości prowadzonej działalności i budowaniu etosu pracownika instytucji kultury.

Kolejną kwestią, która zdaniem dyrektorów wymaga regulacji, jest powoływanie i odwoływanie dyrektorów instytucji kultury, w tym kwestie związane z kontraktami dyrektorskimi wprowadzonymi nowelizacją Ustawy o organizowaniu i prowadzeniu działalności kulturalnej. Należy przy tym zauważyć, że aktualnie w instytucjach funkcjonują dwie grupy dyrektorów. Pierwsza to dyrektorzy powołani przed 1 stycznia 2012 roku. Korzystają z wyłączenia z nowych przepisów – okres, na jaki ich powołano, jest nieokreślony. Druga grupa to dyrektorzy powołani po wejściu w życie nowelizacji. Ci są powoływani na okres od trzech do siedmiu lat. Dyrektorów powołanych przed 1 stycznia 2012 roku organizator może odwołać praktycznie w każdej chwili i niemal z każdego powodu. Dyrektor powołany na mocy nowych przepisów przynajmniej teoretycznie ma mocniejszą pozycję. Organizator może go odwołać przed upływem okresu, na który został zawarty kontrakt, tylko w bardzo określonych przypadkach. Odwołanie może nastąpić z powodu: • choroby trwale uniemożliwiającej wykonywanie obowiązków; • naruszenia przepisów prawa w związku z zajmowanym stanowiskiem; • w przypadku odstąpienia od realizacji umowy określającej warunki organizacyjno-finansowe działalności instytucji kultury oraz program jej działania. Powoływanie na czas określony i wprowadzenie kontraktów miało teoretycznie wzmocnić pozycję dyrektora w stosunku do organizatora i jego autonomię. Tymczasem w praktyce dyrektorzy często są powoływani na najkrótszy możliwy okres lub okres obejmujący kadencję konkretnego wójta, burmistrza czy prezydenta. W ten sposób są uzależniani od lokalnych polityków, jak również zmuszani do pracy na rzecz ich reelekcji. Pożądanym rozwiązaniem byłoby w tym kontekście wydłużenie minimalnego okresu kontraktu dyrektorskiego do sześciu–siedmiu lat oraz włączenie

w proces powoływania dyrektorów przedstawicieli środowisk zawodowych i twórczych, a być może również pracowników instytucji. Należy zaznaczyć, że w dyskusji na temat powoływania szefów instytucji kultury nie brakowało również głosów za likwidacją kontraktów i powoływaniem dyrektorów na czas nieokreślony z jednoczesnym wprowadzeniem wymogów kwalifikacyjnych w stosunku do kandydatów na dyrektorów. Wśród innych kwestii, które powinny zostać uregulowane lub istniejące regulacje powinny zostać zmienione, wymieniano: • doprecyzowanie przepisów dotyczących relacji pomiędzy organizatorem a instytucją i dyrektorem; • określenie statusu i utworzenie grupy zawodowej pracowników instytucji kultury; • ujednolicenie wynagrodzeń w instytucjach kultury z wynagrodzeniami w innych jednostkach organizacyjnych należących do tego samego samorządu; • uregulowanie statusu prawnego obiektów, w których prowadzona jest działalność kulturalna – przekazywanie budynków na własność instytucjom kultury; • zwolnienie podmiotowe instytucji kultury z podatku VAT; • zmiana modelu finansowania: subwencja na działalność kulturalną, analogicznie jak część oświatowa subwencji ogólnej dla jednostek samorządu terytorialnego; • rozdzielenie prowadzenia i finansowania działalności kulturalnej od organizowania i finansowania rozrywki; • uproszczenie istniejących i procedur i ograniczenie biurokracji, między innymi wyłączenie instytucji kultury z prowadzenia dokumentacji z zakresu kontroli zarządczej; • stworzenie centralnego rejestru instytucji kultury lub wprowadzenie obowiązku rejestracji instytucji kultury w Krajowym Rejestrze Sądowym.

2. Bariery rozwojowe i ukryte potencjały lokalnych instytucji kultury. Rekomendacje zmian systemowych

1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14.

Kultura w 2014 roku, Główny Urząd Statystyczny, Warszawa 2015, s. 76. Ustawa z 25 października 1991 r. o organizowaniu i prowadzeniu działalności kulturalnej, DzU 2012, poz. 406. J. Hołda, Komentarz do ustawy o organizowaniu i prowadzeniu działalności kulturalnej, Narodowe Centrum Kultury, Warszawa 2012, s. 4. Ustawa z 27 czerwca 1997 r. o bibliotekach, DzU 1997, nr 85, poz. 539. Ustawa z 21 listopada 1996 r. o muzeach, DzU 1997, nr 5, poz. 24. Ustawa z 30 czerwca 2005 r. o kinematografii, DzU 2016, poz. 438. Ustawa z 16 lipca 1987 r. o państwowych instytucjach filmowych, DzU 2015, poz. 1387. Ustawa z 14 lipca 1983 r. o narodowym zasobie archiwalnym i archiwach, DzU 1983, nr 38, poz. 173. Liczne przykłady złych praktyk organizatorów w stosunku do instytucji można znaleźć m.in. na stronie www.menedzerkultury.pl. Wyrok Naczelnego Sądu Administracyjnego z 6 kwietnia 2016 r., sygn. akt. II OSK 1899/14. Ustawa z 7 września 1991 r. o systemie oświaty, DzU 1991, nr 95, poz. 425. Ustawa z 26 stycznia 1982 r. – Karta Nauczyciela, DzU 1982, nr 3, poz. 19. Ustawa z 25 września 1981 r. o przedsiębiorstwach państwowych, DzU 1981, nr 24, poz. 122. Wynagrodzenia w kulturze i sztuce w 2015 roku, http://wynagrodzenia.pl/artykul/wynagrodzenia-w-kulturze-i-sztuce-w-2015-roku (dostęp 31.08.2015).

2. Bariery rozwojowe i ukryte potencjały lokalnych instytucji kultury. Rekomendacje zmian systemowych

Czy dom kultury może być stowarzyszeniem? Krótka opowieść o nieświadomej budowie „trzeciego miejsca” Agnieszka Pytlik

Rok 2010

Zaczęło się zupełnie niewinnie i zupełnie przypadkiem. Czernica to niewielkie sołectwo wchodzące w skład administracyjny gminy Gaszowice leżącej w powiecie rybnickim. Wioska licząca niecałe dwa tysiące mieszkańców o strukturze ciągle jeszcze tradycyjnej wsi śląskiej, z wielopokoleniowymi domostwami pielęgnującymi zwyczaje i szanującymi pamięć przodków, jednak także z coraz śmielej wkraczającą ludnością napływową z okolicznych miast, poszukującą dobrego miejsca do życia, spokoju po pracy czy zielonej przestrzeni dla dzieci. Infrastrukturalnie całkiem spore zasoby miejscowości: przedszkole, szkoła podstawowa, kilka punktów usługowych, sklepików, parafia, biblioteka, OSP i ośrodek kultury mieszczący się w dziewiętnastowiecznym pałacyku zwanym potocznie zameczkiem, zomkiem i... przyczynkiem całego procesu wielkiej zmiany, w którym się aktualnie znaleźliśmy.

Jako mieszkanka Czernicy, mama na krótkim, intensywnym urlopie macierzyńskim, spędzając jedno z późnowiosennych popołudni w zameczkowym parku, siedziałam, zastanawiając się, jak mogło wyglądać życie codzienne dawnych mieszkańców. Siedząc na skraju piaskownicy, oczami wyobraźni widziałam biegające przed laty dzieci, piękny ogród, właścicieli pijących herbatę na ganku. Do dziś pamiętam dokładnie to popołudnie, ciepłe promienie słońca i świeżą zieleń młodych liści. Myśli i wyobrażenie tak mocno utkwiły w mojej głowie, że właściwie bez dłuższego namysłu, bez szukania wsparcia w lokalnym środowisku powstał pełen emocji i wewnętrznej siły projekt „Tajemnice zamku – wciąż wiele tajemnic do odkrycia”. Bez osobowości prawnej realizacja projektu nie byłaby możliwa, a najbliżej wydawało się wtedy do Ośrodka Kultury „Zameczek”. Ówczesna dyrektor zgodziła się na współpracę. Jakież zaskoczenie, radość, ale też wyzwanie pojawiło się wraz z ogłoszeniem li-

sty rankingowej z wynikami konkursu. Otrzymaliśmy dofinansowanie w ramach 9.5 Oddolne inicjatywy Edukacyjne (POKL). Możemy teraz z perspektywy czasu, który upłynął, powiedzieć, że to był ten moment. Moment, w którym rozpoczęła się prawdziwa animacja, budowanie partnerstw, gromadzenie zasobów lokalnych, aż po przygotowanie oferty kulturalnej i prowadzenie prawdziwej samorządowej instytucji kultury, w dodatku wpisanej do rejestru zabytków. I tak, w świadomości lokalnej zaczęło funkcjonować Stowarzyszenie Działań Lokalnych „Spichlerz”. Ludzie to najlepszy, najważniejszy, najcenniejszy zasób Spichlerza. Zanim jeszcze KRS wpisał nas w swoje rejestry, a stało się to 23 października 2012 roku, wiedzieliśmy, że w pojedynkę nie da rady. Już wtedy wokół pierwszego projektu gromadziliśmy sympatyków i pasjonatów, wykorzystując prostą zasadę – typowaliśmy osobę, zdobywaliśmy numer telefonu i dzwoniliśmy do nauczycieli, aktywistów, pracowników urzędu, lokalnych przedsiębiorców. Im było nas więcej, tym więcej typów się pojawiało, i dziś, po sześciu latach działalności, stowarzyszenie liczy 50 członków formalnych, 20 wolontariuszy w wieku 13–19 lat (młodzież z terenu Czernicy, ościennych wiosek i miasteczek), 40 seniorów powyżej 60 roku życia działających jako spichlerzowa grupa Senior z Wigorem, a stanowiąca trzon merytoryczny działań stowarzyszenia. Ważnym aspektem, o którym warto tu wspomnieć, są specjalizacje. Zorganizowaliśmy już tak wiele różnorakich wydarzeń, warsztatów, happeningów, że przy okazji wypracowaliśmy metodę wąskich specjalizacji. Co za tym idzie – mamy w zespole Gosię od nadawania tekstom takiego kształtu, by tekst dobrze się czytało, by przekazywał te emocje, które nam towarzyszą podczas procesów twórczych, mamy Anię, specjalistkę od wszelkich spraw administracyjnych i archiwalnych, mamy Sebastiana, Jacka i Wieśka – operatorów grilla, mamy Agę i Andrzeja wcielających się w postaci barona i baronowej podczas pikników historycznych, mamy pana Jurka fotografującego

wszystkie oficjalne i mniej oficjalne chwile w Spichlerzu. Spokojnie mogłabym tak każdemu przypisać rolę, w którą wchodzi czasem kilka razy w miesiącu lub kilka razy w roku. Taka forma daje nam moc, niezależność, odróżnienie od innych organizacji, daje przejrzystość, ale stwarza też możliwość angażowania się tą częścią siebie, która jest w kimś najlepsza. Czasem jest to przedłużenie życia zawodowego, czasem niespełnionych marzeń z młodości, a czasem są to działania, których ktoś z racji stanowiska czy funkcji pełnionej w życiu osobistym nigdy by nie podjął. To jest właśnie Stowarzyszenie Działań Lokalnych „Spichlerz”. Partnerstwo to druga po ludziach noga Spichlerza. Po tych kilku latach prowadzenia działań, aktywności, animacji wiemy, że bez dobrych partnerów nie dalibyśmy rady. Nie bylibyśmy nawet w połowie tej drogi, którą przemierzyliśmy, gdyby nie nasi partnerzy. Wielu, różnej maści, z różnych branż, z różnych sektorów. Ale wiemy też, że budowanie relacji partnerskich, przyjęcie wspólnej etyki partnerstwa, prowadzenie współodpowiedzialnych wydarzeń jest najtrudniejszą sprawą, z którą musimy się zmierzyć. Partnerstwa publiczno-prywatno-społeczne dotychczas zawiązane nauczyły nas przede wszystkim pokory, cierpliwości, zrozumienia, ale pokazały również, jak trudno jest nawet w małym wiejskim środowisku zadziałać na podstawie tych samych zasad moralnych czy etycznych. To, co nam, środowisku Spichlerza, nie raz wydawało się jasne i niewymagające przesadnych dyskusji, wypracowane w naszej grupie i niebudzące wątpliwości, w trakcie podjętych działań czy ewaluacji budziło kontrowersje i niejasności. Natomiast nadal zachęcamy do działań partnerskich. Partnerstwa na zasadach wspólnych dla uczestników. Droga do kultury. Pewnie nasuwa się pytanie, w którym miejscu, kiedy pomyśleliśmy o tym, że możemy zarządzać instytucją kultury, że grupa pasjonatów lokalnego dziedzictwa, ludzi spędzających wolny czas na organizowaniu pikników, biegów, wieczorów wspomnień może wejść we współpracę

2. Bariery rozwojowe i ukryte potencjały lokalnych instytucji kultury. Rekomendacje zmian systemowych

z samorządem? Zarządzać samorządową instytucją? Czy da radę? Czy to w ogóle jest możliwe? Zaczęło w nas wzrastać przekonanie, że instytucja kultury zarządzana przez organizację pozarządową może działać lepiej, a naszym lokalnym przypadku w ogóle może zacząć działać. Nie jest to jednak definicja dla wszystkich środowisk, jest to rozwiązanie szyte na miarę, uwzględniające wiele aspektów, czynników znanych tylko lokalnym władzom, organizacjom, instytucjom i dobrze przez nie rozpoznanych. Znamy wiele samorządowych instytucji kultury, ze świetnymi dyrektorami, które działają bardzo dobrze, we wzajemnej współpracy opartej na zdrowych zasadach. I tam nie trzeba zmian. Nie na taką skalę. Jednak w naszym przypadku najpierw byliśmy skupieni na działaniach Spichlerza, naszego stowarzyszenia. Kilka lat budowania zaufania społeczności lokalnej, poznawania i gromadzenia zasobów, otaczania się ludźmi, specjalistami, współpracownikami. Realizacja kilkudziesięciu projektów społecznych idących z roku na rok w stronę coraz bardziej kulturalną. I tak, po pewnym czasie powoli zaczęło do nas docierać, że to Spichlerz w Czernicy buduje ofertę kulturalną dla mieszkańców. To nie był nasz plan w dniu założenia stowarzyszenia. To był jednak efekt zastosowanych metod pracy. Przede wszystkim przebywania, słuchania i rozmów z ludźmi. Długi okres poświęciliśmy przyglądaniu się innym rozwiązaniom w kraju. Sprawdzaliśmy, jakie są metody, dobre praktyki połączenia instytucji kultury i podmiotu trzeciego sektora. Dzięki wsparciu Centrum Rozwoju Inicjatyw Społecznych (CRIS) z Rybnika mogliśmy uczestniczyć w kilku wizytach studyjnych. Poznaliśmy wielu niesamowitych ludzi. Ogromny szacunek pragniemy wyrazić wójtowi gminy Gaszowice za to, że dopuścił w ogóle do możliwości zmiany sposobu zarządzania. Uwierzył, po prostu uwierzył organizacji pozarządowej, że zmiana będzie dobra. Wiele godzin rozmów z wójtem, konsultacji z prawnikiem, księgową, radnymi gminy – jak połączyć to, by instytucją mogło zarządzać stowarzyszenie. Pojawiało się kilka propozycji, rozwiązań, jednak for-

muła przejrzystości była tu najważniejsza. Samorząd zdecydował o przygotowaniu przetargu na zarządzanie instytucją kultury. Wiedzieliśmy obustronnie, że taka forma nie daje nam żadnej osłony i żadnej gwarancji, że przetarg wygramy. Bardzo zależało nam, by pokazać w dokumentacji wartość merytoryczną, przecież znaliśmy społeczność, wiedzieliśmy, jakie są oddolne potrzeby, mieliśmy przygotowaną realną diagnozę, jednak wskaźniki ilościowe mogły (nie mogły) okazać się konkurencyjne. Jednak udało się  W odpowiedzi na ogłoszony przetarg nie wpłynęła żadna inna oferta. Powierzono nam zarządzanie ośrodkiem kultury w Czernicy na trzy lata. Umowę podpisano 1 marca 2016 roku. Działamy na podstawie ustawy dotyczącej bezpośrednio samorządowych instytucji kultury. Za nami ponad pół roku zarządzania samorządową instytucją kultury. Czasem się śmiejemy, że byliśmy przygotowani na zarządzanie kulturą, nasze wyobrażenia sięgały organizacji wydarzeń, koncertów, prowadzenia grup czy wystawienia spektakli. A tu tak z ciekawostek ostatnich miesięcy: po trzech dniach zarządzania ośrodkiem w murach zamku pojawił się konserwator zabytków, kilka tygodni później sanepid, w międzyczasie skończył się zapas węgla, samochód służbowy wymagał przeglądu, a w kuchni działającej w ramach ośrodka kultury akurat zepsuł się piekarnik. Natomiast dużym wyzwaniem było dla nas przejęcie kadry ośrodka, kilku instruktorów i zespołu kuchni. Zarządzanie zastanym zespołem zarówno dla nas, jak i dla pracowników było nie lada wyzwaniem. Czekały ich zamiany w stylu prowadzenia zajęć, instytucji i w ogóle w podejściu do miejsca, jakim jest czernicki Zameczek. Niestety (bądź stety), nie jest to już tylko miejsce pracy. Powolutku nasza instytucja staje się miejscem dla ludzi z pasją, ludzi kreatywnych, ludzi dzielących się sobą, staje się „trzecim miejscem”. Taki też zespół nam się marzy. W zarządzaniu instytucją kultury ważne dla nas są trzy aspekty, o których poniżej.

Partycypacja jako model działania

Zarządzanie instytucją kultury w kontekście specyfiki

Ośrodek kultury to dobro wspólne społeczności. Nie jest własnością dyrektora ani burmistrza czy wójta. To instytucja publiczna, której zadaniem jest ułatwiać mieszkańcom dostęp do kultury. Partycypacja to aktywny udział w kształtowaniu życia społecznego okolicy, wpływ na wydarzenia, które dotyczą nas jako mieszkańców. To też sposób komunikacji z władzami pozwalający na wspieranie się w podejmowaniu ważnych dla społeczności decyzji. Proces partycypacyjny włącza różnych interesariuszy: pracowników instytucji, mieszkańców i przedstawicieli władzy (urzędników, członków rady gminy). Zasada partycypacji przekłada się na zaangażowanie ludzi w działania instytucji i planowane rozwiązania. Stanowi pretekst do działań animacyjnych oraz spotkań i wymiany informacji. Jest źródłem inspiracji dla pracowników instytucji kultury, świadczy też o otwartości instytucji. Punktami newralgicznymi procesu partycypacyjnego jest pracochłonność oraz komunikacja międzyludzka. Niezależnie od trudności warto pracować w taki sposób, gdyż współuczestnictwo stanowi powrót do korzeni demokracji, ucieleśnienie idei samorządności, a przy tym jest dobrą zabawą i daje okazję do promocji działań. Stowarzyszenie Działań Lokalnych Spichlerz prowadzić będzie OK w Czernicy w oparciu na narzędziach partycypacji społecznej.

społeczności wiejskiej Ośrodek Kultury w Czernicy powinien pełnić funkcję przestrzeni scalającej i skupiającej mieszkańców wokół działań na rzecz ich rozwoju i rozwoju lokalnej społeczności. Wiejski charakter zarówno miejscowości, jak i instytucji powinien tu być rozpatrywany jako atut, źródło inspiracji, zgoda na prowadzenie działań niesztampowych, opartych na bezpośrednich relacjach. Taki punkt wyjścia daje niepomiernie większe możliwości oraz pole do działań. Zgodnie z powyższym priorytetem będzie lokalność, zasoby ludzkie, relacje, bazowanie na tym, co swojskie i tutejsze, z wykorzystaniem najbardziej adekwatnych form przekazu. Kultura wsi, folklor, tradycje dziś stają się przestrzenią na nowo odkrywaną, docenianą, zawierającą w sobie to, czego współczesnemu człowiekowi XXI wieku brakuje. Ośrodek Kultury w Czernicy stanie się miejscem interpretacji tradycji dla przedstawicieli różnych grup wiekowych, o różnym statusie społecznym.

2. Bariery rozwojowe i ukryte potencjały lokalnych instytucji kultury. Rekomendacje zmian systemowych

Zarządzanie instytucją kultury

Kierunek, który obraliśmy

w kontekście dziedzictwa społeczno-kulturalnego. Społeczność czernicka to przede wszystkim wiejski mikroświat osadzony w specyficznych wartościach, kulturze, historii. Stanowi to o jej wyjątkowości i niepowtarzalności. Rodzima tradycja jest podstawą poczucia przynależności i tożsamości. Wyedukowana społeczność ma o wiele większe szanse w odnalezieniu się w aktualnej, trudnej rzeczywistości. Priorytetem jest wpływ na jakość produktu, stroniącego od kiczu i tandety, a jednocześnie promującego fenomen małej społeczności lokalnej. Zatem komercyjne imprezy pochłaniające spore środki finansowe, z uwagi na konieczność zaproszenia gwiazd z pierwszych stron gazet, nie stanowią dla proponowanej formy zarządzania istotnego centrum. Rolą zarządcy jest trwałe i oparte na dialogu budowanie zintegrowanej społeczności wykorzystujące przy tym w nietuzinkowy sposób jej dziedzictwo.

U progu roku 2017 Spichlerz prowadzi kilka wyspecjalizowanych działalności. Jako stowarzyszenie utrzymujemy się w nurcie szeroko pojętego dziedzictwa społeczno-historyczno-kulturalnego Czernicy. Narzędziami są tu cykliczny piknik historyczny, slajdowiska, czernicki wieczór wspomnień. Jako zarządca instytucji kultury budujemy ofertę działań ośrodka kultury w Czernicy. Na podstawie lokalnej diagnozy, rozpoznania potrzeb i zasobów przygotowaliśmy propozycje działań dla dzieci, młodzieży, dorosłych i starszych. Są to zarówno zajęcia płatne, jak i bezpłatne. Dbamy jednak o to, by były prowadzone na najwyższym poziomie, by wiejski dom kultury w niewielkiej miejscowości oferował zajęcia wartościowe, dobrze prowadzone, rozwijające. By stał się naprawdę konkurencją dla domów kultury w dużych miastach poprzez magię miejsca, którą staramy się wszyscy tu tworzyć. Mieszczą się w przygotowanej przez nas i złożonej na ręce wójta koncepcji zarządzania instytucją kultury. To, co najważniejsze wynikające z koncepcji, to chęć stworzenia miejsca dającego przestrzeń nietypowym działaczom, pasjonatom, aktywistom, animatorom. W murach zamku pojawiają się na przykład miłośnicy gier planszowych czy astronomii. Możemy im dać tę przestrzeń, pomoc logistyczną, kawę i domowe ciasto – merytoryka leży po ich stronie, to oni sprowadzają do zamku swoje grupy, to jest naszą wartością. Jako działanie uzupełniające z inicjatywy Spichlerza rozpoczęliśmy kolejną przygodę – z ekonomią społeczną. Zostaliśmy objęci wsparciem OWES Subregionu Zachodniego Województwa Śląskiego prowadzonego przez CRIS w Rybniku. Stowarzyszenie Działań Lokalnych „Spichlerz” wraz z Urzędem Gminy Gaszowice powołało do życia (w trakcie rejestracji) spółdzielnię socjalną zajmującą się prowadzeniem kawiarni na terenie ośrodka kultury, rozwinięciem branży teatralnej, kreatywnej i turystycznej.

Wyzwania 1. Być może w przyszłości będziemy przygotowywać lokalny samorząd do zastosowania klauzuli społecznej, ale to długa droga. Teraz dla nas jest temat ważny do rozeznania, znów ta sama droga jak w przypadku znalezienia uzasadnienia dla dobrej formy zmiany sposobu zarządzania instytucją kultury. Wizyty studyjne, szukanie dobrych praktyk, analiza zapisów prawnych, przygotowanie merytoryczne rady gminy. Wiemy, że jeżeli stawiamy kolejny cel – po naszej stronie leży przygotowanie drogi, by wspólnie go osiągnąć. Dotychczasowe kilkuletnie działanie nauczyło nas ważnej rzeczy, że jeżeli czegoś bardzo pragniemy, mocno jesteśmy o tym przekonani, a nie do końca wszystko zależy od nas, to my stajemy się przewodnikami partnerów. Nie możemy czekać, aż ktoś odczyta nasze myśli i marzenia. One muszą zostać wypowiedziane, przelane na papier, wyartykułowane, tak by stały się przejrzyste dla tych, od których jesteśmy zależni. 2. Ogromnym wyzwaniem jest zachowanie równowagi pomiędzy stowarzyszeniem a instytucją, którą zarządzamy. Tak naprawdę wiemy, że instytucja została nam powierzona na najbliższe trzy lata, nie wiemy, co stanie się po 28 lutego 2019 roku. Życzylibyśmy sobie móc nadal mianować się zarządcą czernickiego zamku, ale to nic pewnego. Pewne natomiast jest, że zostanie Spichlerz. Jako formacja nadrzędna, jako stowarzyszenie ludzi, od których wszystko się zaczęło i wszystko będzie toczyć się dalej. Musimy cały czas dbać, by korzystając z zasobów zgromadzonych od 2011 roku, nie zgubić ich i nie roztrwonić, ale zachować i wzbogacać nadal.

2. Bariery rozwojowe i ukryte potencjały lokalnych instytucji kultury. Rekomendacje zmian systemowych

Instytucje kultury – alternatywne formy tworzenia i zarządzania. Studium kilku przypadków Maciej Trzebeński

Działalność kulturalna – kilka słów o ustawie Podstawą do rozważań i dywagacji nad zakresem i sposobami funkcjonowania, zarządzania instytucją kultury w aspekcie prawno-organizacyjnym jest Ustawa o organizowaniu i prowadzeniu działalności kulturalnej. Wprowadza ona termin „działalność kulturalna”, która w jej rozumieniu: „polega na tworzeniu, upowszechnianiu i ochronie kultury”1. Działalność kulturalna, jak widać, jest w ustawie traktowana w sposób ogólny i wieloznaczny. Niemniej ustawa jasno wskazuje, że prowadzenie działalności w zakresie kultury należy do ustawowych obowiązków władz publicznych, państwowych i samorządowych (art. 1 ust. 1 pkt 2, 3 i 4). Jeśli chodzi o działalność na poziomie samorządu terytorialnego, to zadania w obszarze kultury należą do tzw. zadań własnych. Wymaga to zatem przeznaczenia przez jednostkę samorządu terytorialnego odpowiednich środków finansowych i organizacyjnych na realizację tych działań.

Ustawa określa podmioty, które mogą prowadzić działalność kulturalną. Są nimi osoby prawne, osoby fizyczne oraz jednostki organizacyjne niemające osobowości prawnej (art. 3 ust. 1). Oznacza to, że działalność kulturalną mogą prowadzić zarówno instytucje publiczne, organizacje pozarządowe, firmy prywatne, jak i osoby fizyczne. Aby można było uszczegółowić zakres działalności kulturalnej, ustawodawca wprowadza w art. 2 przykładowy (tak powinno się go rozumieć) katalog formy organizacji działalności kulturalnej2. Katalog ten na pewno będzie ulegał zmianom podyktowanym rozwojem technologicznym czy społecznym i nie może stanowić jedynego prawnie dopuszczanego zbioru działalności kulturalnej. Zgodnie z zapisami ustawy działalność kulturalna nie ma charakteru działalności gospodarczej, ale w sytuacjach nieuregulowanych w przepisach aktów prawnych wymienionych w art. 3 ust. 2 zastosowanie znajdą przepisy o prowadzeniu działalności gospodarczej3. Działalność kulturalna

Instytucja kultury – definicja, prawne aspekty funkcjonowania, relacje z organizatorem

jest zatem w ujęciu ustawy z jednej strony powinnością i obowiązkiem w odniesieniu do władz publicznych, a z drugiej strony możliwością działania dla pozostałych podmiotów. Z uwagi na to, że w wyniku reform decentralizujących władzę państwową na początku lat dziewięćdziesiątych XX wieku większość zadań związanych z działalnością kulturalną została scedowana na organy samorządowe, właśnie one odgrywają kluczową rolę w realizacji działalności kulturalnej. Ponieważ jednak zarówno samorządy lokalne, jak i administracja centralna nie są przygotowane do samodzielnego wykonywania tych czynności, ustawodawca dał im możliwość tworzenia specjalnych podmiotów, które będą zajmowały się działalnością kulturalną na poziomie narodowym i lokalnym. Oznacza to, że określone podmioty, formy organizacyjne4 zobowiązane są względem swoich mieszkańców prowadzić taką działalność. I tu właśnie pojawiają się instytucje kultury, które w myśl ustawy są jednymi z głównych nośników prowadzenia działalności kulturalnej. Można zatem śmiało powiedzieć, że działalność kulturalna w rozumieniu ustawy to w dużej mierze działalność zinstytucjonalizowana.

Ustawa przyjęta na początku lat dziewięćdziesiątych była, tak mi się przynajmniej wydaje, w zamierzeniu jej twórców narzędziem upodmiotowienia i usamodzielnienia nowego (zmodyfikowanego)5 tworu, jakim stały się instytucje kultury. Wcześniej, czyli przed uchwaleniem ustawy, w polskim prawodawstwie termin „instytucje kultury” nie funkcjonował w sposób tak skodyfikowany i jednoznaczny. Ustawa jest zatem aktem podstawowym dla funkcjonowania każdej instytucji kultury w Polsce. A zatem czym są instytucje kultury? Instytucje kultury to podmioty, w których prowadzona jest działalność kulturalna rozumiana jako tworzenie, upowszechnianie i ochrona kultury będącej podstawowym celem statutowym takiej instytucji. Formami organizacyjnymi działalności kulturalnej są w szczególności: teatry, opery, operetki, filharmonie, orkiestry, instytucje filmowe, kina, muzea, biblioteki, domy kultury, ogniska artystyczne, galerie sztuki oraz ośrodki badań i dokumentacji w różnych dziedzinach kultury. Co istotne, działalność kulturalna nie jest działalnością gospodarczą w myśl przepisów Ustawy o swobodzie działalności gospodarczej. W nowelizacji ustawy z 2012 roku ustawodawca wprowadził podział instytucji kultury na instytucje artystyczne oraz inne instytucje kultury. Instytucjami artystycznymi są instytucje kultury powołane do prowadzenia działalności artystycznej w dziedzinie teatru, muzyki, tańca, z udziałem twórców i wykonawców, w szczególności: teatry, filharmonie, opery, operetki, orkiestry symfoniczne i kameralne, zespoły pieśni i tańca oraz zespoły chóralne (art. 11 ust. 1 pkt 2). Przepisy ustawy jasno określają charakter instytucji artystycznych. W szczególny sposób określono też zasady funkcjonowania tych

2. Bariery rozwojowe i ukryte potencjały lokalnych instytucji kultury. Rekomendacje zmian systemowych

instytucji – działalność kulturalna odbywa się tam w sezonach artystycznych, na które ustala się plany repertuarowe. Sezon artystyczny rozpoczyna się 1 września, a kończy 31 sierpnia następnego roku w instytucjach w całej Polsce (art. 11a ust. 1; art. 11a ust. 1 pkt 2). Innymi instytucjami kultury są pozostałe jednostki, niebędące artystycznymi: instytucje filmowe, kina, muzea, biblioteki, domy kultury, ogniska artystyczne, galerie sztuki oraz ośrodki badań i dokumentacji. Tu charakter pracy jest inny niż w instytucjach artystycznych, więc nie ma powodu opierać ich działalności na sezonach (artystycznych). Te instytucje pracują stale, bez obecnych w instytucjach artystycznych przerw letnich. Każdą instytucję kultury tworzy organizator, którym jest organ administracji centralnej lub organ jednostki samorządu terytorialnego. Organizator konstytuuje instytucję kultury poprzez wydanie aktu o jej utworzeniu. W niniejszym akcie określa się przedmiot działania, nazwę i siedzibę, a także precyzuje się, czy dana instytucja kultury jest instytucją artystyczną. Organizator ponadto nadaje statut instytucji kultury, który powinien zawierać, zgodnie z art. 13 ust. 2 ustawy: nazwę, teren działania i siedzibę instytucji; zakres działalności; organy zarządzające i doradcze oraz sposób ich powoływania; określenie źródeł finansowania; zasady dokonywania zmian statutowych; postanowienia dotyczące prowadzenia działalności innej niż kulturalna, jeżeli instytucja zamierza działalność taką prowadzić. Instytucja kultury uzyskuje osobowość prawną i może rozpocząć działalność od momentu wpisania jej do właściwego rejestru instytucji kultury (RIK) prowadzonego przez organizatora (art. 14 ust. 1). Bardzo istotną rolą organizatora wynikającą z ustawy jest zapewnienie instytucji kultury środków finansowych niezbędnych do rozpoczęcia i prowadzenia działalności kulturalnej oraz do utrzymania obiektu, w którym ta działalność jest prowadzona. Innymi słowy, organizator musi zagwarantować finansowanie oraz materialne zaplecze (siedziba, wyposażenie itd.)

niezbędne do funkcjonowania instytucji (art. 12). Oznacza to, że podejmując decyzję o rozpoczęciu działalności instytucji kultury, jej organizator obowiązany jest uwzględnić w prognozach finansowych funkcjonowanie takiej placówki. Ma to zapewnić ciągłość działalności instytucji. Instytucją kultury zarządza dyrektor, którego powołuje i odwołuje organizator zgodnie z trybami przewidzianymi w ustawie (art. 15 i 16). Organizację wewnętrzną instytucji kultury określa regulamin organizacyjny nadawany przez dyrektora tej instytucji, po zasięgnięciu opinii organizatora oraz opinii działających w niej organizacji związkowych i stowarzyszeń twórców. Dla uproszczenia można powiedzieć, że instytucją kultury w myśl ustawy jest tylko ten podmiot, którego organizatorem jest państwowa lub samorządowa jednostka administracyjna. Tak rozumiana definicja instytucji kultury powoduje, że w nazewnictwie przyjęto terminy państwowej lub samorządowej instytucji kultury (art. 10 ust. 1 pkt 2). Aktualnie większość placówek kultury w Polsce to instytucje samorządowe. Organizator ma pełną swobodę w kształtowaniu sytuacji faktycznej i prawnej instytucji kultury, którą organizował. Może łączyć i dzielić instytucje kultury, a także wybierać sposób tworzenia i zarządzania nimi (szczegóły w dalszej części artykułu). Z powyższego opisu jasno wynika, jak silne związki łączą organizatora i instytucje kultury. Sprawą oczywistą jest, że organizator powinien określać charakter przyszłej instytucji kultury. Decyzja o utworzeni nowej instytucji powinna wynikać zarówno z przyjętej przez organizatora polityki kulturalnej, jak i zidentyfikowanych potrzeb kulturalnych danej społeczności (ankiety, badania, konsultacje społeczne itp.). Wzajemna relacja pomiędzy organizatorem a instytucją kultury powinna być kształtowana na zasadach partnerskich. Działania organizatora nie mogą w żadnym stopniu naruszać fundamentalnych zasad samodzielności instytucji

Alternatywne formy utworzenia i zarządzania instytucją kultury kultury jako odrębnej od organizatora osoby prawnej6. Instytucja kultury nie jest więc formalnie jednostką podporządkowaną organizatorowi, a gmina nie jest jednostka nadrzędną. Należy tu jednak pamiętać, że samodzielność nie oznacza braku zupełnej podległości merytorycznej, czy po części i finansowej, organizatorowi7. Niestety, w rzeczywistości wspomniane relacje dalekie są od ustawowej normalności. Organizator często przybiera postawę dominująco-ingerującą, ręcznie wpływając na decyzje związane z zarządzaniem instytucją (obsadzenie stanowisk kierowniczych, sprawy programowe itp.). Dość częstym zjawiskiem jest upolitycznienie procesów kształtowania polityki kulturalnej organizatora, a w konsekwencji upolitycznienie działalności instytucji kultury. Nierzadko placówki kultury wykorzystywane są do realizacji doraźnych wydarzeń o charakterze promocyjnym czy rozrywkowym, niemających nic wspólnego z ich działalnością statutową. Dzieje się tak dlatego, że organizator nie postrzega działalności kulturalnej jako długotrwałego procesu budującego wspólnotę społeczną, jako narzędzia kształtującego postawy edukacyjne i rozwojowe. Często dla organizatora działalność instytucji kultury ma się skupiać tylko na zaspokajaniu doraźnych potrzeby uczestnictwa w wydarzeniach kulturalnych, artystycznych, rozrywkowych. Podsumowując rozważania o instytucjach kultury i ich relacjach z organizatorem, można śmiało zacytować jedną z opinii dotyczących samorządności instytucji kultury: „Celem ustawodawcy było bezspornie wyłączenie instytucji kultury z bezpośredniego wpływu na jej działalność organizatora, z jednoczesnym wprowadzeniem zasady, iż to właśnie instytucja kultury realizuje zadania własne gminy o charakterze obligatoryjnym w warunkach autonomii przynależnej osobie prawnej8.

Ustawa od momentu uchwalenia w 1991 roku była niejednokrotnie zmieniana i aktualizowana, aby dostosować jej zapisy do zmieniającej się rzeczywistości prawnej. Kolejnym powodem zmian ustawy (myślę, że dużo ważniejszym z punktu widzenia organizacji, prowadzenia instytucji) jest dostosowanie jej zapisów do realnych potrzeb, postulowanych zarówno przez organizatorów, jak i same instytucje kultury. Obszar postulowanych zmian w ustawie jest bardzo szeroki, niemniej w artykule chciałbym się skupić na dwóch szczególnych aspektach dotyczących stricte instytucji kultury, a mianowicie na sposobie ich tworzenia i formach zarządzania. Jeżeli przyjmiemy za rozwiązanie podstawowe (najczęściej stosowane w praktyce) utworzenie instytucji kultury przez organizatora bez udziału jakiegokolwiek innego podmiotu czy zarządzanie instytucją za pośrednictwem wybranego dyrektora, to po wielu nowelizacjach w obecnej ustawy odnajdziemy inne możliwości realizacji tych działań. Przyjrzyjmy się zatem różnym wariantom utworzenia i zarządzania instytucją kultury.

2. Bariery rozwojowe i ukryte potencjały lokalnych instytucji kultury. Rekomendacje zmian systemowych

Utworzenie instytucji kultury

W pierwszej kolejności przeanalizuję alternatywne możliwości związane z powołaniem do życia instytucji kultury. Ustawa w obecnym kształcie daje wiele możliwości realizacji tego zadania. W niniejszym artykule skupię się na dwóch z nich, które moim zdaniem są najczęściej wykorzystywane przy alternatywnym tworzeniu instytucji kultury. Pierwsza z nich dotyczy utworzenia i prowadzenia instytucji kultury przez różnych organizatorów, czyli jednostki administracji publicznej na poziomie centralnym bądź regionalnym. Ministrowie oraz kierownicy urzędów centralnych lub jednostki samorządu terytorialnego na podstawie umowy zawartej między sobą mogą: • tworzyć lub łączyć prowadzone przez nich instytucje kultury, • prowadzić jako wspólną instytucję kultury prowadzoną przez jednego z organizatorów instytucji kultury (art. 21 ust. 1). Taka utworzona instytucja kultury na zasadach określonych w ustawie jest wspólną instytucją kultury organizatorów, którzy ją utworzyli, chyba że umowa stanowi inaczej (art. 21 ust. 1a). Jak widać z przedstawionych zapisów, ważnym elementem w tym rozwiązaniu jest zakres umowy, jaką zawierają między sobą organizatorzy. Umowa, o której mowa (zgodnie z zapisami ustawy, art. 21 ust. 1 pkt 3), ma charakter cywilnoprawny i powinna określić: • okres, na jaki zostanie zawarta; • wielkość środków finansowych i materialnych wnoszonych przez każdego z organizatorów niezbędnych do prowadzenia działalności przez instytucję kultury; • uprawnienia odnośnie do treści statutu, powołania dyrektora instytucji, likwidacji instytucji; • organizatora prowadzącego rejestr tej instytucji.

Przedstawiony wariant dotyczy prowadzenia instytucji kultury wspólnie przez różnych organizatorów, powierzania do prowadzenia państwowej instytucji kultury jednostce samorządu terytorialnego lub przekazania instytucji kultury. Drugi wariant tworzenia instytucji kultury, znacznie ciekawszy w szczególności z punktu widzenia trzeciego sektora czy biznesu, można zrealizować na podstawie art. 21 ust. 2 ustawy: „organizatorzy, o których mowa w ust. 1, mogą na podstawie umowy zawartej z osobą fizyczną, osobą prawną lub jednostką organizacyjną nieposiadającą osobowości prawnej tworzyć instytucje kultury”. Zapis ten stał się podstawą do utworzenia, a w konsekwencji funkcjonowania kilku ciekawych i różnorodnie działających instytucji kultury w Polsce. W dalszej części artykułu zaprezentuję najciekawsze, moim zadaniem, instytucje kultury utworzone na podstawie powyższych zapisów ustawy. Niniejsza analiza została przeprowadzona z wykorzystaniem ogólnodostępnych, archiwalnych materiałów z informacjami (strony internetowe), a zawarte w niej dane odzwierciedlają moment podpisania umowy o utworzeniu instytucji kultury i mogą odbiegać od aktualnego stanu prawnego i organizacyjnego. Od momentu utworzenia poszczególnych instytucji prawdopodobnie niektóre z zapisów umów mogły zostać aneksowane i dostosowane do bieżących potrzeb działających instytucji. Niemniej podstawowy aspekt związany z utworzeniem instytucji kultury na podstawie art. 21 ust. 2 ustawy pozostaje niezmienny. Tak jak wspomniałem, ustawa daje możliwość tworzenia instytucji kultury w szeroko rozumianych partnerstwach, obejmujących różnorodne formy prawnie funkcjonowania poszczególnych partnerów. Niezmiennym aksjomatem w tworzeniu tych instytucji kultury jest fakt występowania w nich organizatora, jakim jest podmiot publiczny. Mówiąc precyzyjniej, nie można mówić o instytucji kultury utworzonej w partnerstwie, jeżeli nie występuje jej publiczny organizator. A zatem do rzeczy.

Muzeum Historii Żydów Polskich – POLIN Do analizy wybrałem cztery instytucje kultury, które reprezentują różne formy aktywności (muzeum, teatr, ośrodek/centrum kultury), różne potrzeby, dla których zostały utworzone, a przez to różny zakres działania. Wspólnym ich mianownikiem jest to, że zostały utworzone na podstawie art. 21 ust. 2 ustawy oraz umowy cywilnoprawnej pomiędzy partnerami/założycielami. Niniejsza analiza została przeprowadzona w pięciu obszarach, które znajdują odzwierciedlenie w umowie o utworzeniu instytucji, statucie instytucji kultury, a podyktowane są koniecznością wypełnienia zapisów ustawy: • prawno-funkcjonalnym, w tym: organizator/partner – założyciel/podstawa utworzenia instytucji, data utworzenia/czas trwania instytucji, właściwy organ prowadzący rejestr czy nadzór nad instytucją; • programowym, w tym: zakres działalności statutowej/cel utworzenia; • finansowym, w tym; wkłady finansowe i pozafinansowe partnerów prywatnych w utworzenie instytucji czy bieżące finansowanie instytucji; • władze instytucji, w szczególności aspekt powołania i odwołania dyrektora; • likwidacja instytucji. Zanim jednak przedstawię konkretne rozwiązania, podam krótką charakterystykę poszczególnych instytucji zaczerpniętą z ich stron internetowych. Dla dopełnienia formalności dodam, że sam zarządzam jedną z tych instytucji, a mianowicie Fabryką Sztuki w Łodzi.

Jest pierwszą w Polsce publiczno-prywatną instytucją tworzoną wspólnie przez rząd, samorząd lokalny i organizację pozarządową. Inicjatywa utworzenia Muzeum Historii Żydów Polskich narodziła się w Stowarzyszeniu Żydowski Instytut Historyczny i stopniowo zyskała uznanie zarówno w Polsce, jak i za granicą. Dzięki wsparciu indywidualnych oraz instytucjonalnych darczyńców z całego świata w 1995 roku możliwe było rozpoczęcie prac nad projektem muzeum i kontynuowanie ich – jako inicjatywy społecznej – aż do 2005 roku, gdy oficjalnie powołano do życia Muzeum Historii Żydów Polskich. Dzięki funduszom otrzymanym głównie od osób prywatnych i fundacji z USA, Niemiec, Wielkiej Brytanii i Polski z czasem możliwe stało się opracowanie projektu przyszłego muzeum, zgromadzenie unikatowej dokumentacji o polskich judaikach w kraju i za granicą, a także zbudowanie szerokiego poparcia międzynarodowego, koniecznego dla zebrania funduszy potrzebnych do projektowania i produkcji wystawy stałej. Muzeum POLIN jest punktem odniesienia dla wszystkich zainteresowanych dziedzictwem Żydów polskich oraz znakiem dokonującego się przełomu we wzajemnych stosunkach Polaków i Żydów. Sto tysięcy Żydów przyjeżdżających corocznie do Polski znajdzie w nim najważniejsze informacje, które pozwolą im świadomie kształtować własne plany podróży do miejsc rodzinnej historii. Istnienie muzeum ma za zadanie wspomóc rozwój tożsamości żydowskiej wśród odradzającej się wspólnoty Żydów polskich, a jednym z jego zadań jest wspieranie inicjatyw lokalnych i ogólnokrajowych podejmowanych w demokratycznej Polsce, aby na nowo przemyśleć doświadczenie współżycia obu społeczności. Program muzeum jest swego rodzaju punktem wyjścia dla debat zarówno na temat jasnych, jak i ciemnych kart polsko-żydowskiej przeszłości. Daje ogólną

2. Bariery rozwojowe i ukryte potencjały lokalnych instytucji kultury. Rekomendacje zmian systemowych

Gdański Teatr Szekspirowski orientację, wyznacza kierunki, zachęca do samodzielnej eksploracji rzadko odwiedzanych miejsc. Muzeum POLIN jest jednak nade wszystko miejscem spotkań ludzi, którzy pragną lepiej poznać przeszłość i współczesną kulturę żydowską, chcą zmierzyć się ze stereotypami i ograniczyć zjawiska zagrażające współczesnemu światu takie jak ksenofobia i nacjonalistyczne uprzedzenia. W tym sensie jest to miejsce dla wszystkich, promieniujące ideami otwartości, tolerancji i prawdy9.

Jest instytucją kultury założoną wspólnie przez Województwo Pomorskie, Gminę Miasto Gdańsk i Fundację Theatrum Gedanense. Prowadzi szeroko zakrojoną działalność artystyczną i edukacyjną. Celem jej działalności jest prezentacja i upowszechnianie kultury teatralnej, a także kreacja działań artystycznych. Co roku wspólnie z Fundacją jest organizatorem Festiwalu Szekspirowskiego w Gdańsku, w ramach którego prezentowane są dzieła Williama Szekspira w wykonaniu zarówno polskich, jak i światowych wykonawców. Historia Festiwalu Szekspirowskiego sięga 1993 roku, kiedy Fundacja Theatrum Gedanense po raz pierwszy zorganizowała Gdańskie Dni Szekspirowskie. Istotnym elementem działalności Gdańskiego Teatru Szekspirowskiego jest edukacja teatralna dzieci i młodzieży, promocja młodych artystów, wspieranie rozwoju twórczości i talentów teatralnych. Ważnym celem jest współpraca ze środowiskiem artystycznym, a także naukowym i społecznym ruchem artystycznym i kulturalnym. Program ten realizowany jest poprzez organizowanie koncertów, wystaw, konferencji, a także uczestniczenie we współpracy i wymianie artystycznej krajowej i zagranicznej10.

Ośrodek Teatralny Kana w Szczecinie Autorski Ośrodek Teatralny założony przez Zygmunta Duczyńskiego, realizujący liczne działania o charakterze artystycznym, kulturotwórczym, edukacyjnym i badawczym. Rocznie organizuje około 80 wydarzeń kulturalnych skierowanych do mieszkańców Szczecina i regionu, a także buduje międzynarodową sieć współpracy pomiędzy europejskimi ośrodkami sztuki. Najważniejsze projekty Kany to: Międzynarodowy Festiwal Artystów Ulicy – Spoiwa Kultury (festiwal teatralno-muzyczny o charakterze otwartym, realizowany w Szczecinie od 1999 roku, promujący różne formy i nurty sztuki europejskiej i światowej oraz tradycję różnych kultur, jedno z najważniejszych wydarzeń kulturalnych w regionie i euroregionie, wyróżniony nagrodą Oko Recenzenta); Międzynarodowe Spotkania Teatralne OKNO (festiwal prezentujący najciekawsze poszukiwania w dziedzinie teatru alternatywnego, będący również forum wymiany doświadczeń praktyków teatralnych); „W poszukiwaniu tożsamości miejsca” (projekt autorski łączący działania badawcze, artystyczne, dokumentacyjne i promocyjne związane z historią i współczesnością Szczecina). Ośrodek Teatralny Kana jest jednym z organizatorów Ogólnopolskiego Przeglądu Teatrów Małych Form KONTRAPUNKT w Szczecinie, Festiwalu Musica Genera, Festiwalu Japan Now oraz innych ważnych dla miasta i regionu wydarzeń kulturalnych. Za działalność kulturotwórczą i promocyjną Prezydent Miasta Szczecina przyznał Teatrowi honorowy tytuł Ambasadora Szczecina. Ośrodek jest także bazą projektów kulturotwórczych (m.in. Teatry świata, Wokół tradycji, Offenes Berlin, Scena Równoległa), edukacyjnych (Ćpanie sztuki, Uniwersytet Poszukiwań Teatralnych) i artystycznych (Dokąd?!, Szachy, Galeria) realizowanych przez związanych z nim twórców. Do końca 2006 roku Ośrodek Teatralny Kana

był prowadzony w ramach działalności Stowarzyszenia Teatr Kana, od 1 stycznia 2007 roku jest instytucją kultury, której organizatorem jest Gmina Miasto Szczecin oraz Samorząd Województwa Zachodniopomorskiego11.

2. Bariery rozwojowe i ukryte potencjały lokalnych instytucji kultury. Rekomendacje zmian systemowych

Fabryka Sztuki w Łodzi To miejska instytucja kultury usytuowana na terenie dziewiętnastowiecznych fabryk na Księżym Młynie. Została powołana w 2007 roku jako wspólna inicjatywa Fundacji Łódź Art Center, Stowarzyszenia Teatralnego Chorea i Urzędu Miasta Łodzi. Działania Fabryki Sztuki koncentrują się wokół edukacji kulturalnej i artystycznej, teatru, sztuk wizualnych oraz muzyki. Fabryka realizuje cykliczne autorskie projekty edukacyjne i artystyczne. Organizuje wykłady i spotkania z artystami i czołowymi ekspertami w dziedzinie kultury i sztuki, seminaria, warsztaty, spektakle, koncerty, wystawy i projekcje. Realizuje międzynarodowe projekty organizowane we współpracy z członkami Trans Europe Halles – sieci zrzeszającej europejskie centra kulturalne, oraz z Culture Action Europe. Jest również współorganizatorem wydarzeń artystycznych przygotowywanych przez Łódź Art Center (Fotofestiwal, Łódź Design Festival) i Stowarzyszenie Teatralne Chorea (festiwal teatralny Retroperspektywy). Jednym z ważniejszych aspektów działalności instytucji jest profesjonalizacja sektora kultury i kreatywnego prowadzona w ramach Art_Inkubatora12.

Tyle instytucje same o sobie, a teraz przejdźmy do konkretnych obszarów analizy. W obszarze pierwszym, prawno-funkcjonalnym, sytuacja w poszczególnych instytucjach przedstawia się następująco. POLIN ma dwóch organizatorów, którymi są Skarb Państwa reprezentowany przez Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego (organ administracji centralnej – państwowej) i Miasto Stołeczne Warszawa (jednostkę samorządu terytorialnego). Partnerem organizatorów w utworzeniu instytucji kultury (w umowie nazwanym założycielem) jest Stowarzyszenie Żydowski Instytut Historyczny w Polsce. Instytucja kultury została utworzona na mocy umowy trójstronnej podpisanej 25 stycznia 2005 roku. Podstawą prawną do utworzenia jest Ustawa o organizowaniu i prowadzeniu działalności kulturalnej, Ustawa o muzeach13 i zapisy umowy. Czas trwania instytucji kultury nie został bezpośrednio określony w umowie o utworzeniu, ale znajduje odniesienie w innych umowach (przekazujących nieruchomości na rzecz POLIN) i wynosi 99 lat. Podmiotem prowadzącym rejestr instytucji jest na początku Miasto Stołeczne, a następnie zostanie ona wpisana do rejestru prowadzonego przez MKiDN („nastąpi to w pierwszym dniu roboczym roku następującego po roku kalendarzowym, w którym Miasto ustanowi na rzecz Muzeum prawo użytkowania nieruchomości określonej w § 7 ust. 1 pkt 1, na której ma znajdować się obiekt, w którym docelowo będzie prowadzona działalność Muzeum”14). Nadzór nad POLIN sprawują organizatorzy oraz Rada Muzeum na zasadach określonych w obowiązujących przepisach prawa i w statucie instytucji. Corocznie w terminie do końca lutego dyrektor POLIN przygotowuje i przedstawia do zatwierdzenia Radzie Muzeum roczny merytoryczny plan działalności wraz z planem finansowym, a także sprawozdanie roczne z działalności muzeum z poprzedniego roku. W razie niezatwierdzenia przez Radę Muzeum planu sprawę rozstrzygają organizatorzy za zgodą Stowarzyszenia15.

Gdański Teatr Szekspirowski ma także dwóch organizatorów, z tą różnicą, że obaj organizatorzy reprezentują jednostki samorządu terytorialnego – Województwo Pomorskie (samorząd regionalny) i Gminę Miasto Gdańsk (samorząd lokalny – gminny). Partnerem tworzącym Gdański Teatr Szekspirowski jest Fundacja Theatrum Gedanense. W tym przypadku podstawą prawną do utworzenia instytucji jest ustawa i zapisy umowy. Umowa między trzema stronami została zawarta w styczniu 2007 roku. Czas funkcjonowania instytucji określa się poprzez czas trwania umowy – umowa została zawarta na czas istnienia Gdańskiego Teatru Szekspirowskiego16. Teatr wpisany jest do rejestru instytucji kultury prowadzonego przez Prezydenta Miasta Gdańska. Ogólny nadzór nad Teatrem sprawuje Prezydent Miasta Gdańska. Natomiast strony umowy mają prawo do zwracania się z pytaniami dotyczącymi funkcjonowania współtworzonego Gdańskiego Teatru Szekspirowskiego w zakresie niezbędnym dla danej strony. Ośrodek Teatralny Kana współtworzy także dwóch organizatorów i tak jak w przypadku Gdańskiego Teatru Szekspirowskiego są to jednostki samorządu terytorialnego – Województwo Zachodniopomorskie i Gmina Miasto Szczecin. Partnerem prywatnym jest Stowarzyszenie Teatr Kana Uniwersytet Szczeciński. Podstawą prawną do utworzenia instytucji jest ustawa i zapisy umowy, którą strony zawarły 7 listopada 2006 roku. Na mocy umowy i zgodnie z przyjętym statutem Ośrodek zaczął funkcjonować 1 stycznia 2007 roku i został wpisany do rejestru instytucji kultury prowadzonego przez Gminę Miasto Szczecin. Jak wynika z umowy, czas funkcjonowania Ośrodka jest nieoznaczony (umowa o utworzeniu zostaje zawarta na czas nieoznaczony)17. Bezpośredni nadzór nad Ośrodkiem Kana sprawuje Prezydent Miasta Szczecin. Sprawozdania z działalności są przedkładane Prezydentowi Miasta Szczecin zgodnie z obowiązującymi przepisami, a ich kopie są przekazywane

do wiadomości Marszałka Województwa Zachodniopomorskiego. Każdy z organizatorów zachowuje prawo do samodzielnego nadzoru i kontroli w stosunku do środków, które przekazuje na rzecz Ośrodka Teatralnego Kana18. Nieco inaczej kwestie w pierwszym obszarze prawno-funkcjonalnym realizowane są w przypadku Fabryki Sztuki. Ma ona tylko jednego organizatora i jest nim Miasto Łódź (jednostka samorządu terytorialnego), partnerami miasta są zaś dwie prywatne organizacje: Fundacja Łódź Art Center oraz Stowarzyszenie Teatralne Chorea. Trójstronna umowa została zawarta 8 grudnia 2006 roku, a instytucja zaczęła funkcjonować 1 stycznia 2007 roku (tak samo jak Kana). Umowa pomiędzy partnerami została zawarta na czas nieoznaczony, z możliwością wypowiedziana przez każdą ze stron po upływie sześciomiesięcznego okresu wypowiedzenia ze skutkiem na koniec miesiąca kalendarzowego. Fabryka Sztuki wpisana jest do rejestru instytucji kultury prowadzonego przez Prezydenta Miasta Łodzi. Nadzór nad funkcjonowaniem Fabryki, w tym nadzór finansowy, sprawuje Prezydent Miasta Łodzi za pośrednictwem wydziału Urzędu Miasta Łodzi właściwego do spraw kultury. Sprawozdania z działalności będą przedstawiane stronom umowy zgodnie z obowiązującymi przepisami. Ponadto każdy z partnerów zachowuje prawo do samodzielnego nadzoru i kontroli działalności instytucji19. Podsumowując analizę instytucji w obszarze prawno-funkcjonalny, można stwierdzić, że ustawa daje różnorakie możliwości zarówno w łączeniu organizatorów instytucji, jak i potencjalnego doboru partnerów prywatnych do wspólnego tworzenia instytucji. Większość zapisów w tym obszarze wynika wprost z zapisów ustawy i musi zostać obligatoryjnie spełniona. Z uwagi na zmieniające się na przestrzeni lat prawo (pierwsza instytucja w partnerstwie publiczno-prywatnym – POLIN – została utworzona w 2005 roku) należy pamiętać, że wybór partnerów do utworzenia

2. Bariery rozwojowe i ukryte potencjały lokalnych instytucji kultury. Rekomendacje zmian systemowych

instytucji kultury powinien odbywać się w sposób celowy, merytoryczny i transparentny, a zapisy umowy o utworzeniu instytucji nie powinny naruszać wytycznych ustawy i innych aktów prawnych obowiązujących w Polsce i Unii Europejskiej, ze szczególnym uwzględnieniem tematyki związanej z pomocą publiczną. Możliwości, jakie daje ustawa, bez wątpienia pomagają realizować partnerstwo publiczno-prywatne w obszarze kultury. Instytucja kultury to przede wszystkim działalność programowa. Przyjrzyjmy się zatem, jak wygląda analiza porównawcza w drugim obszarze programowym. Zapisy dotyczące działalności programowej znajdziemy we wszystkich umowach o utworzeniu poszczególnych instytucji, ale dokumentem, który niejako wyznacza i stwarza możliwości merytorycznego i organizacyjnego działania instytucji, jest jej statut. Ta właśnie tam odnajdziemy najważniejsze zapisy dotyczące specyfiki działania, sposobu zarządzania, struktury organizacyjnej instytucji kultury. Nie inaczej jest w przypadku czterech analizowanych podmiotów. Analiza tego obszaru pokaże ponadto to, co moim zdaniem jest najistotniejsze przy tworzeniu instytucji w partnerstwie publiczno-prywatnym, czyli ogromną siłę i rolę partnerów prywatnych w kształtowaniu przyszłego programu działania wszystkich utworzonych w partnerstwie instytucji. W każdym z analizowanych przypadków podstawę programową nowo utworzonej jednostki stanowi dorobek twórczy i organizacyjny stowarzyszeń i fundacji. To właśnie ten dorobek kreowany przez podmioty prywatne, w tym wypadku przedstawicieli trzeciego sektora, skłonił jednostkę administracji centralnej i jednostki samorządu terytorialnego do wspólnego tworzenia instytucji kultury. Działalność merytoryczna partnerów prywatnych, ich doświadczenie programowe stanowi najważniejszy element, na podstawie którego kształtuje się przyszłość powołanych instytucji. A zatem do konkretów.

Przedmiotem działania POLIN jest ukazanie dziejów Żydów na historycznych terenach Rzeczypospolitej Polskiej, w tym na terenie Warszawy. Muzeum ma przede wszystkim: • gromadzić zabytki związane z tradycją i kulturą żydowską; • udostępniać zgromadzone zbiory szerokiej publiczności z kraju i z zagranicy poprzez prowadzenie działalności wystawienniczej, w szczególności przez stworzenie ekspozycji stałej; • organizować koncerty, przedstawienia, pokazy filmowe i multimedialne; • opracowywać, publikować i rozpowszechniać wydawnictwa z zakresu swojej działalności; • prowadzić bibliotekę i mediatekę do celów oświatowych oraz dział zbiorów; • organizować lub współorganizować spotkania, zjazdy i konferencje związane z zakresem działalności; • prowadzić inną działalność kulturalną, edukacyjną, badawczą, poświęconą prezentacji historii i kultury żydowskiej, a także jej związkom z historią i kulturą polską oraz europejską. Główny ciężar związany z przyszłą działalnością merytoryczna POLIN spoczywał na partnerze prywatnym. To Stowarzyszenie Żydowski Instytut Historyczny w Polsce było instytucją, której dorobek programowy, kontakty międzynarodowe i prestiż na świecie został wykorzystany do budowania podstaw merytorycznych i organizacyjnych przyszłej instytucji. Można śmiało powiedzieć, że w przypadku POLIN instytucja kultury powstała po to, aby przygotować z jednej strony cały proces merytoryczny związany z powołaniem muzeum i organizacją wystawy stałej, a z drugiej by uczestniczyć w procesie inwestycyjnym mającym na celu wybudowanie przyszłej siedziby dla muzeum. W celu realizacji działań inwestycyjnych została zawarta między stronami dodatkowa umowa, która precyzowała zakres realizacji tego zadania20. Zakres rzeczowy

podpisanej umowy inwestycyjnej nie obejmował pozostałego wyposażenia muzeum oraz stałej wystawy i związanych z nią instalacji. Więcej informacji o szczegółach dotyczących aspektów finansowych pomiędzy organizatorami i partnerem znajdzie się w analizie trzeciego obszaru – finansów. Działalność merytoryczna w przypadku POLIN to połączenie niezwykłych atrybutów sfery symbolicznej i materialnej. Najlepszym tego dowodem jest otrzymanie przez muzeum prestiżowej nagrody European Museum of the Year Award 2016 (Europejskie Muzeum Roku 2016). W uzasadnieniu tego werdyktu przeczytamy słowa: (...) Muzeum POLIN podjęło wyzwanie stworzenia głębokiej w swej wymowie wystawy stałej, nie posiadając kompleksowych zbiorów. Program wystaw czasowych, działania edukacyjne, konferencje, staże i rezydencje artystyczne sprawiają, iż muzeum stało się ośrodkiem dialogu i krzewienia wiedzy o historii i dziedzictwie żydowskim21 . Jestem przekonany, że otrzymanie tak prestiżowego wyróżnienia było możliwe tylko dzięki współpracy, a także dzięki temu, że instytucja powstała na zasadzie partnerstwa publiczno-prywatnego. Partner prywatny dał wiedzę, zapał, determinację i chęć działania, a strona publiczna zapewniła stabilność mechanizmów finansowych, odpowiedzialność i gwarancję realizacji przyjętych celów. Podobnie sytuacja wygląda w przypadku Gdańskiego Teatru Szekspirowskiego. Tu motorem napędowym do utworzenia instytucji była Fundacja Theatrum Gedanense. Celem działalności Teatru jest prezentacja i upowszechnianie kultury teatralnej, a także kreacja działań artystycznych, w szczególności: • organizacja – wspólnie z Fundacją – Festiwalu Szekspirowskiego w Gdańsku, organizowanego dotychczas samodzielnie przez Fundację;

•

prezentacja i upowszechnianie dzieł Williama Szekspira, a także najbardziej wartościowych polskich i światowych spektakli teatralnych; • promocja młodych twórców oraz kreowanie warunków sprzyjających rozwojowi twórczości i talentów teatralnych; • edukacja teatralna dzieci i młodzieży; • współpraca ze środowiskiem artystycznym, naukowym i społecznym ruchem kulturalnym, realizowaną poprzez organizowanie koncertów, spotkań, odczytów itp.; • uczestniczenie we współpracy i wymianie artystycznej krajowej i zagranicznej. Podobnie jak w przypadku POLIN trzeba było wybudować przyszłą siedzibę. I tu także role zostały odpowiednio zaplanowane i podzielone. Fundacja wniosła ideę budowy (w historycznej lokalizacji) Teatru Gdańskiego nawiązującego do budynku teatru elżbietańskiego, partnerzy publiczni finansowanie i organizację inwestycji. Gdańska budowla była wzorowana na londyńskim teatrze Fortune i stanowi jedyny znany przykład przeniesienia wzorca angielskiego (elżbietańskiego) na kontynent europejski. Był to równocześnie pierwszy teatr publiczny na ziemiach Rzeczypospolitej, w którym grano sztuki dramatyczne i pierwsze spektakle operowe w językach angielskim, niemieckim i polskim. Specjaliści z Fundacji opracowali dostępną dokumentację historyczną i na jej podstawie (w szczególności rycinie Petera Willera z XVII wieku prezentującą Szkołę Fechtunku) przygotowali podstawy do realizacji przyszłej inwestycji22. Obecna siedziba Gdańskiego Teatru Szekspirowskiego jest próbą powiązania Szkoły Fechtunku, powstałej w Gdańsku na początku XVII wieku i funkcjonującej przeszło dwieście lat, z architekturą XXI wieku23. Jak jasno widać, partner prywatny wniósł do przyszłej instytucji ogromny potencjał programowy, na bazie którego obecnie funkcjonuje Gdański Teatr Szekspirowski, realizując Festiwal Szekspirowski i prowadząc pozostałą działalność merytoryczną.

2. Bariery rozwojowe i ukryte potencjały lokalnych instytucji kultury. Rekomendacje zmian systemowych

Ośrodek Teatralny Kana w obszarze programowym to przede wszystkim pełna kontynuacja działalności Stowarzyszenia Teatr Kana Uniwersytet Szczeciński. Zgodnie z zapisami statutu podstawę programową nowo utworzonej instytucji kultury stanowi dorobek twórczy i organizacyjny Stowarzyszenia24. Działalność Ośrodka to przede wszystkim: • badanie zjawisk kulturotwórczych oraz współczesnych praktyk teatralnych; • inspirowanie aktywnych form udziału w kulturze; • prezentacja i popularyzacja współczesnego dorobku teatralnego, ze szczególnym uwzględnieniem środowisk twórczych Szczecina, województwa zachodniopomorskiego i kraju; • promowanie różnych form edukacji kulturalnej; • krajowa i międzynarodowa współpraca kulturalna i artystyczna; • budowanie partnerskiej sieci współpracy pomiędzy ośrodkami kultury w kraju i za granicą; • organizowanie zajęć warsztatowych w dziedzinie różnych technik teatralnych; • realizacja cyklicznych projektów kulturotwórczych i festiwali sztuki; • realizacja projektów edukacyjnych; • tworzenie i wdrażanie programów art-terapii, głównie w zakresie profilaktyki uzależnień; • działalność instruktażowo-metodyczna. W tym przypadku, moim zdaniem, instytucja kultury stała się niejako nową formą działalności stowarzyszenia. Można powiedzieć, że powstała po to, aby ułatwić działalność programową stowarzyszenia, zapewnić lepsze warunki do rozwijania działań kulturalnych i edukacyjnych. Jednostki publiczne uznały, że działalność stowarzyszenia jest na tyle istotna i wartościowa pod względem programowym, że warto stworzyć wspólną z partnerem prywatnym

instytucję, zapewniając tym samym dogodne i stabilne warunki do jej dalszego rozwoju. Działanie takie przynosi pożytek nie tylko samemu stowarzyszeniu i twórcom z nim związanym, lecz także jest przejawem kształtowania przez organy publiczne nowej (w formie i odbiorze) polityki kulturalnej nastawionej w mocny sposób na rozwój postaw obywatelskich. Silny partner publiczny oddaje przedstawicielom społecznym (tu stowarzyszeniu) przynależną mu odpowiedzialność za kształtowanie działalności kulturalnej, która na mocy prawa jest zadaniem własnym samorządu. Ten sam, moim zdaniem, mechanizm przyświecał powstaniu Fabryki Sztuki. Od razu pragnę zaznaczyć, że choć jestem dyrektorem tej instytucji prawie od momentu jej powstania, nie uczestniczyłem osobiście w procesie jej zawiązywania i tworzenia. Jestem, można tak rzec, najemnikiem, który przyjął na siebie, w pewnym momencie funkcjonowania instytucji cudowny i odpowiedzialny zarazem obowiązek zarządzania nią. Partnerstwo, które zawiązało się przy tworzeniu Fabryki, było możliwe w dużej mierze dlatego, że wszystkie strony w nim zaangażowane miały do siebie ogromne zaufanie i wzajemne zrozumienie. Miasto Łódź jako silny partner publiczny nie bał się zaufać dwóm organizacjom prywatnym i oddał im część wspomnianej wcześniej odpowiedzialności za kształtowanie działalności kulturalnej w mieście. Z drugiej strony dwie organizacje nie bały się oddać na rzecz świeżo utworzonej instytucji swojego dorobku programowego. Moim zdaniem, to wzajemne zaufanie jest najważniejszym elementem w budowaniu wszelkich rodzajów partnerstw, ufność, że silniejszy nie skrzywdzi słabszego, jest podstawowym mechanizmem budowania społeczeństwa obywatelskiego. To dzięki takiemu zaufaniu można tworzyć wzorcowe mechanizmy współpracy. Jak wspomniałem wcześniej, dorobek programowy i organizacyjny Stowarzyszenia Teatralnego Chorea i Fundacji Łódź Art Center stanowił

podstawę działalności programowej Fabryki Sztuki. W dużym skrócie można powiedzieć, że dominanta programowa Chorei znajduje się w obszarze teatru poszukującego i jego relacji ze światem i człowiekiem, natomiast działalność Łódź Art Center skupia się na organizacja projektów festiwalowych z zakresu sztuki współczesnej, sztuk wizualnych i designu. Fabryka Sztuki niejako z automatu stała się współorganizatorem dwóch dużych festiwali organizowanych przez Łódź Art Center: Fotofestiwalu, Łódź Design Festival oraz wielu działań teatralnych, edukacyjnych, społecznych, których pomysłodawcą jest Chorea, w tym festiwalu Retroperspektywy. Zgodnie z zapisami umowy o utworzeniu i statutu do działalności Fabryki Sztuki należy: • krajowa i międzynarodowa współpraca kulturalna i artystyczna; • realizacja cyklicznych projektów kulturotwórczych i festiwali sztuki; • badania i praktyki artystyczne w zakresie szeroko rozumianej antropologii teatru; • prezentacja i popularyzacja współczesnego dorobku teatralnego, ze szczególnym uwzględnieniem środowisk twórczych Łodzi, województwa łódzkiego i kraju; • aktywizacja i promocja twórczości młodzieży, animowanie nowych środowisk sztuki; • promowanie różnych form edukacji kulturalnej, w tym poprzez wyjątkowego modelu dydaktycznego obejmującego formy pracy warsztatowej z głosem i ciałem; • budowanie partnerskiej sieci współpracy pomiędzy ośrodkami kultury w kraju i za granicą; • organizowanie pokazów praktycznych i spotkań teoretycznych z zakresu sztuki teatru oraz innych dyscyplin sztuki; • organizowanie zajęć warsztatowych w dziedzinie różnych technik teatralnych;

•

realizacja projektów artystycznych, w tym przedstawień teatralnych, form muzycznych, wystaw i prezentacji multimedialnych; • realizacja projektów odwołujących się do wielokulturowości Europy i różnorodności współczesnych kultur tradycyjnych; • realizacja projektów edukacyjnych; • realizacja seminariów, konferencji i sesji naukowych z pogranicza sztuki i nauki z uwzględnieniem antropologii teatru, muzykologii, etnologii i teorii kultury. Z czasem zarówno obszar działań programowych, jak i realizowane formy aktywności programowej w Fabryce Sztuki uległy rozszerzeniu. Tu wspomnę tylko o jednej z nich, która w zdecydowany sposób zmieniła dzisiejsze oblicze instytucji, sprawiając, że jest ona jeszcze bardziej niezwykła i niepowtarzalna. Tym obszarem działalności programowej jest wsparcie przedsiębiorczości kreatywnej za pośrednictwem niezwykłego narzędzia, jakim jest Art_Inkubator w Fabryce Sztuki. W chwili obecnej poprzez wsparcie procesu inkubacji przedsiębiorców kreatywnych, Fabryka stała się jedyną w Polsce instytucją kultury, która jednocześnie pełni funkcję instytucji otoczenia biznesu. Więcej informacji o tej sferze działalności Fabryki można znaleźć pod adresem www.artinkubator.com. Podsumowując analizę instytucji w drugim obszarze, pozwolę sobie na powtórzenie. Tylko poprzez wzajemne zaufanie i wspólne zrozumienie można budować trwałe i efektywne (mogą być też efektowne!) partnerstwa publiczno-prywatne w obszarze kultury. Natomiast wkład programowy partnerów prywatnych miał kluczowe znaczenie przy tworzeniu wszystkich analizowanych instytucji kultury.

2. Bariery rozwojowe i ukryte potencjały lokalnych instytucji kultury. Rekomendacje zmian systemowych

Po prezentacji specyfiki działań programowych przyszła pora na opis obszaru finansowego. Przeanalizowałem w nim dwa główne aspekty. Pierwszy to wkłady finansowe i pozafinansowe partnerów prywatnych w tworzoną instytucję kultury. Drugi to aspekt bieżącego finansowania instytucji. Każdy z analizowanych przykładów ma tutaj indywidualną specyfikę i nie widzę sensu znajdowania wspólnego mianownika dla wszystkich instytucji. Wynika to z faktu, że mamy do czynienia zarówno z instytucjami, które zostały utworzone, aby przeprowadzić duży proces inwestycyjny zakończony powstaniem spektakularnych budynków będących siedzibami tych instytucji, jak i instytucji, które powstały, aby wspomagać tylko działalność programową partnerów. Niezależnie od uwarunkowań, jakie rozpatrujemy w aspekcie finansowym, znowu istotną rolę odgrywają partnerzy prywatni. Nie jest już może ona tak dobitna (z wyjątkiem POLIN), jak w przypadku obszaru programowego, ale jest dalej istotna z punktu widzenie utworzonej i działającej instytucji kultury. A zatem do szczegółów. Utworzenie Muzeum POLIN jest, moim zdaniem, pewnym precedensem i wzorem dla działań publiczno-prywatnych w obszarze kultury. Nie dość, że to pierwsza instytucja utworzona w tym modelu, to jeszcze zakres finansowy związany z jej powstaniem jest imponujący. Łączny koszt budowy gmachu, wyposażenia i stworzenia wystawy stałej muzeum wyniósł około 320 mln zł25. Wszystkie zapisy dotyczące aspektów finansowych znalazły miejsce w trójstronnych umowach zawartych między partnerami, jasno określając, do czego zobowiązują się organizatorzy i do czego zobowiązuje się partner. I tak, Stowarzyszenie Żydowski Instytut Historyczny zobowiązał się do:

•

wniesienia do Muzeum działki/nieruchomości o powierzchni 12,929 m2, położonej w Warszawie; • udostępniania i umożliwienia zwielokrotniania przez Muzeum informacji o zarejestrowanych, uporządkowanych i opisanych zbiorach ponad 52 tys. judaików odnalezionych w kolekcjach w Polsce i zagranicą, a także przeniesienia na Muzeum praw do elektronicznej bazy danych zawierającej te informacje; • zapewnienia powstania i nieodpłatnego przekazania na rzecz Muzeum projektu stałej wystawy; • sfinansowania wykonania stałej wystawy Muzeum; • udostępniania Muzeum wszelkich zabytków i materiałów dokumentacyjnych, stanowiących własność Stowarzyszenia, będących w jego posiadaniu lub które może lub będzie mogło udostępniać; • nieodpłatnego przekazania Muzeum czterech zestawów komputerowych o łącznej wartości nie mniejszej niż 10 tys. zł; • nieodpłatnego przekazania Muzeum całości wyposażenia biurowego i sprzętu Stowarzyszenia, które były wykorzystywane przez Stowarzyszenie do celów związanych ze wspomaganiem realizacji Muzeum. Łączna wartość wkładu finansowego i pozafinansowego Stowarzyszenia oszacowano na ponad 145 mln zł. Na ten cel Stowarzyszenie przeprowadziło wiele działań, pozyskując niezbędną kwotę od donatorów z całego świata26. Sfinansowanie wystawy stałej w muzeum przez partnera prywatnego było obligatoryjnym elementem umowy o utworzeniu POLIN. Stowarzyszenie musiało się z niego wywiązać, aby instytucja mogła funkcjonować w kształcie określonym w umowie o utworzeniu. Strona publiczna, czyli Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego oraz Miasto Stołeczne Warszawa, zobowiązała się do sfinansowania budowy siedziby, co zamknęło się kwotą 180 mln zł27. Jak widać, na etapie tworzenia

instytucji zarówno partner publiczny, jak i prywatny przyjął na siebie duże zobowiązania. POLIN jest doskonałym przykładem inwestycyjnej i programowej współpracy, który na stałe znalazł uznanie nie tylko w kraju, lecz także za granicą. Wysiłek Stowarzyszenia jest w tym wypadku godny największego szacunku i uznania. Pozyskanie od podmiotów prywatnych tak dużej kwoty na realizację wystawy stałej jest w naszym kraju rzeczą niespotykaną, szczególnie w odniesieniu do działalności kulturalnej, jaką realizuje Muzeum. Finansowy aspekt bieżącego utrzymania dla POLIN został rozwiązany w sposób następujący: • organizatorzy zapewniają budżet dla instytucji w równych częściach, • Stowarzyszenie będzie corocznie zapewniać muzeum środki w wysokości odpowiadającej co najmniej 6% dotacji przewidzianej w projekcie ustawy budżetowej na prowadzenie działalności muzeum28. W przypadku Gdańskiego Teatru Szekspirowskiego podział wkładów poszczególnych partnerów także został jasno sprecyzowany w umowie o utworzeniu instytucji. Strony zobowiązują się w umowie podjąć wszelkie niezbędne działania celem zapewnienia środków rzeczowych oraz funduszy pieniężnych koniecznych do realizacji inwestycji polegającej na budowie siedziby teatru. Cały proces inwestycyjny był realizowany przez Gdański Teatr Szekspirowski. Organizatorzy zapewnili wkłady finansowe na realizację działań inwestycyjnych (projekt był współfinansowany przez Unię Europejskiej ze środków Europejskiego Funduszu Rozwoju Regionalnego w ramach programu Infrastruktura i Środowisko). Mówiąc najprościej, organizatorzy wspólnie sfinansowali wybudowanie siedziby teatru, a Fundacja Theatrum Gedanense zobowiązała się do przekazania Gdańskiemu Teatrowi Szekspirowskiemu następujących praw: • prawa użytkowania wieczystego nieruchomości położonej w Gdańsku przy ulicy Podwale Przedmiejskie o łącznej wartości 6777 tys. zł;

•

prawa do architektonicznego projektu budowlanego Gdańskiego Teatru Szekspirowskiego autorstwa prof. Renato Rizziego, o łącznej wartości 1 962 323 zł, ustalonej jako suma kosztów poniesionych przez Fundację w celu jego uzyskania; • uprawnienia z decyzji o pozwoleniu na budowę Gdańskiego Teatru Szekspirowskiego, zgodnie z projektem budowlanym. Ponadto strony na mocy umowy ustaliły, że szczegółowe ustalenie zasad wspólnej pracy przy organizacji Festiwalu Szekspirowskiego w Gdańsku pomiędzy Fundacją a Gdańskim Teatrem Szekspirowskim zostanie dokonane w odrębnej umowie. W umowie tej potwierdzono: „Fundacja będzie współuczestniczyć w corocznej organizacji Festiwalu wkładem finansowym zapewniającym jego organizację na odpowiednim poziomie artystycznym oraz udostępnieniem posiadanego know-how związanego z doroczną organizacją Festiwalu Szekspirowskiego, obejmującego wiedzę i doświadczenie niezbędne do jego organizacji wraz z prawem do nazwy Festiwalu”29. Kwestie związane z finansowaniem bieżącej działalności instytucji zostały podzielone tylko między organizatorów, czyli Gminę Miasta Gdańska i Samorząd Województwa Pomorskiego. Jednostki te w pierwszym roku działalności przeznaczyły na budżet Gdańskiego Teatru Szekspirowskiego po 600 tys. zł. Stowarzyszenie współfinansuje organizację Festiwalu Szekspirowskiego. Kwestie finansowe Ośrodka Teatralnego Kana wyglądają nieco inaczej niż w przypadku wcześniej analizowanych instytucji. Z jednej strony wynikać to może z faktu, że nie trzeba było budować spektakularnej siedziby dla instytucji, a z drugiej, że działalność programowa Stowarzyszenia Teatr Kana Uniwersytet Szczeciński ma inny charakter niż w przypadku POLIN i Gdańskiego Teatru Szekspirowskiego. Stowarzyszenie jako wkład własny w działalność Ośrodka przekaże, ale na podstawie odrębnych umów:

2. Bariery rozwojowe i ukryte potencjały lokalnych instytucji kultury. Rekomendacje zmian systemowych

•

prawa do realizacji projektów autorskich Stowarzyszenia, • składniki majątkowe stanowiące wyposażenie lokalu użytkowanego przez Stowarzyszenie. Jak widać, w tym wypadku wkład partnera prywatnego nie jest tak duży pod względem finansowym, niemniej istotny jest sam fakt partycypacji przy utworzeniu instytucji. W przypadku finansów bieżących Ośrodka partycypują w nich tylko i wyłącznie organizatorzy. W 2007 roku były to kwoty 300 tys. zł ze strony Miasta Szczecin i 150 tys. zł wniesione przez Województwo Zachodniopomorskie. Finansowe aspekty utworzenia Fabryki Sztuki przedstawiają się podobnie jak w przypadku Ośrodka Teatralnego Kana. Partnerzy prywatni nie wnieśli do utworzonej instytucji żadnych wkładów finansowych, których charakter nie byłby związany z finansowaniem bieżącej działalności instytucji. Fundacja Łódź Art Center została zobowiązana do przekazania na mocy innej umowy lokali na działalność Fabryki Sztuki, które do tej pory były zajmowane przez Fundację. Natomiast bieżące finansowanie instytucji (czyli budżet) zostało podzielone między wszystkich partnerów. Strony umowy określiły wysokość środków wnoszonych przez każdą z nich w kolejnym roku budżetowym, niezbędnych do prowadzenia działalności w następujących proporcjach: Miasto – 70%, Fundacja – 15%, Stowarzyszenie – 15%, co w pierwszym roku działalności (2007) oznaczało, że Miasto przekazało Fabryce Sztuki 632 tys. zł, a partnerzy prywatni po 133,5 tys. zł. Z innych zapisów umowy o utworzeniu wynika, że wysokość środków finansowych Fabryki na każdy rok budżetowy będzie każdorazowo uzgadniana przez strony na podstawie przedłożonego przez Fabrykę projektu planu finansowego w terminie umożliwiającym ujęcie środków finansowych przeznaczonych na działalność Fabryki w projekcie budżetu Miasta i w planach finansowych Fundacji i Stowarzyszenia na następny rok.

Zapisy o takim charakterze odnajdziemy we wszystkich czterech analizowanych przypadkach. Są one stałym elementem wszystkich umów o utworzeniu instytucji, ponieważ bezpośrednio odnoszą się do zapisów ustawy (art. 21 ust. 3). Bardzo jasno widać zatem, że zapisy związane z finansami odgrywają dużą rolę przy tworzeniu instytucji kultury. Partnerstwo realizowane w obszarze finansowym może też przybierać różną skalę i obejmować różne rodzaje aktywności – od działań stricte inwestycyjnych, przez dotowanie konkretnej działalności programowej instytucji (jak festiwal), po aspekt bieżącego finansowania – budżetu instytucji. W każdym z tych rodzajów aktywności obecni są partnerzy prywatni. Myślę, że wszystkie z analizowanych instytucji zostały utworzone w świadomy sposób, czyli organizatorzy i ich partnerzy znali swoje możliwości finansowe i organizacyjne. Odzwierciedleniem tego są zapisy w umowach, które określiły wielkość, rodzaj i sposób zaangażowania się stron w utworzenie instytucji. Wydaje się oczywiste, że w aspekcie finansowym dominującą rolę odgrywa partner publiczny. To właśnie na nim skupia się konieczność finansowania powstałych instytucji, niezależnie od wkładów wniesionych przez partnerów prywatnych. Partnerzy prywatni są niejako pomocnikami w finansowaniu. Dla mnie ten element pomocy odgrywa ważną rolę w przypadku instytucji utworzonych w partnerstwie publiczno-prywatnym, gdyż jest on wyznacznikiem odpowiedzialności partnerów prywatnych. Pamiętajmy, że w większości są to organizację, które nie mają stałych źródeł dochodu. Nie prowadzą działalności o charakterze komercyjnym. Podjęte przez te organizacje zobowiązania finansowe na rzecz instytucji kultury są na pewno dużym wyzwaniem, a ich coroczna realizacja (składanie się na działalność instytucji) świadczy o dużej odpowiedzialności osób, które nimi kierują. Ważne jest ponadto zachowanie transparentności i przejrzystości prawnej, finansowej pomiędzy partnerami prywatnymi i organizatorami, a także pomiędzy instytucją i jej współtwórcami (partnerami prywatnymi). Jak dobrze wiemy,

styk publicznego z prywatnym w obszarze finansowym budzi często wiele kontrowersji. Dobrze jest zatem opisać wszelkie wzajemne relacji w ramach określonych umów, aby spokojnie prowadzić bieżącą działalność. I na koniec, choć w tej części piszę o sprawach finansowych, czyli o tych, które można w mniejszym lub większym stopniu oszacować, należy pamiętać, że elementem bardzo istotnym, który nie da się bezpośrednio przełożyć na wartości finansowe, jest wniesienie przez partnerów prywatnych doświadczenia programowego, know-how, które w każdym z opisanych przypadków było, moim zdaniem, podstawą dla utworzenia instytucji kultury w partnerstwie publiczno-prywatnym. Kolejny obszar, który opiszę, to władze instytucji kultury, a w szczególności aspekt powołania i odwołania w nich dyrektora. We wszystkich analizowanych instytucjach, organizatorzy powierzają zarządzanie dyrektorowi. Alternatywne możliwości zarządzania (o których piszę w dalszej części artykułu) nie miały tutaj miejsca. A zatem zgodnie z ustawą dyrektor jest organem zarządzającym. Jednoosobowo zarządza instytucją i reprezentuje ją na zewnątrz. W ramach instytucji może funkcjonować także organ doradczy (wieloosobowy), który wspomaga, doradza, opiniuje czy zatwierdza działalność instytucji, a w konsekwencji jej dyrektora. W analizowanych instytucjach aktywne organy doradcze działają tylko w POLIN (Rada Muzeum) i w Gdańskim Teatrze Szekspirowskim (Rada Programowa). W Ośrodku Teatralnym Kana i Fabryce Sztuki nie funkcjonują aktywne organy doradcze. Ich potencjalne istnienie zostało zapisane w statutach instytucji. Dyrektor instytucji kultury zgodnie z ustawą ma samodzielność w zakresie zarządzania oraz odpowiada za funkcjonowanie instytucji. Procedura powołania na stanowisko dyrektora instytucji kultury oraz zadania i kompetencje organizatorów w tym zakresie określa art. 15 ustawy. Natomiast tryb powołania i odwołania zastępców dyrektora określa statut instytucji kultury. Analizowane instytucje powstały przed dwoma nowelizacjami ustawy i zapisy

dotyczące sposobów powołania dyrektora mogły odbiegać od obowiązującej obecnie procedury prawnej. Przypomnę tylko, że w niniejszym artykule analizuję stan prawny w momencie utworzenia instytucji kultury. A zatem jak wygląda kwestia powołania i odwołanie dyrektora, jego zastępców w poszczególnych instytucjach? W przypadku POLIN procedura ta została dokładnie opisana w umowie o utworzeniu instytucji w części „Organy zarządzające”, a najważniejsze elementy tego procesu prezentują się w następujący sposób: • dyrektora Muzeum powołuje się na okres pięciu lat, na zasadach określonych w przepisach prawa z uwzględnieniem trybu przewidzianego w umowie; • dyrektora powołuje i odwołuje organizator prowadzący rejestr Muzeum w porozumieniu z drugim organizatorem i po uzyskaniu zgody Stowarzyszenia; • organizatorzy za zgodą Stowarzyszenia mogą powierzyć zarządzanie Muzeum osobie fizycznej na zasadach i w trybie określonym w obowiązujących przepisach; • w przypadku niezawarcia porozumienia lub nieuzyskania zgody Stowarzyszenia w terminie wskazanym w ust. 2, a także w przypadku braku porozumienia lub zgody Stowarzyszenia co do osoby nowego dyrektora do czasu upływu okresu, na który był powołany dotychczasowy dyrektor, organizator prowadzący rejestr powołuje osobę pełniącą obowiązki dyrektora. W miarę możliwości pełnienie obowiązków dyrektora powinno zostać powierzone dotychczasowemu dyrektorowi lub jednemu z jego zastępców; • osoba pełniąca obowiązki dyrektora może wykonywać wyłącznie czynności zwykłego zarządu oraz nie może zatrudniać nowych pracowników bez zgody założycieli; • założyciele obowiązani są do prowadzenia konsultacji w sprawie powołania dyrektora Muzeum aż do czasu osiągnięcia porozumienia

2. Bariery rozwojowe i ukryte potencjały lokalnych instytucji kultury. Rekomendacje zmian systemowych

przez organizatorów i uzyskania zgody Stowarzyszenia; • dyrektor Muzeum powołuje i odwołuje zastępców, w liczbie nieprzekraczającej trzech, na czas nieokreślony; • dyrektor może zostać odwołany ze stanowiska na zasadach określonych w obowiązujących przepisach prawa; • zastępca dyrektora może zostać w każdym czasie odwołany. Zatem w powołaniu dyrektora instytucji istotny głos ma Stowarzyszenie. Organizatorzy po uzyskaniu zgody Stowarzyszenia mogą dopiero powołać taką osobę i powierzyć jej zarządzanie instytucją. W przypadkach spornych co do kwestii obsady stanowiska dyrektora instytucji zapisy z umowy wymuszają na partnerach poszukiwania konsensusu i doprowadzenia do usunięcia tej kwestii spornej. Postawa koncyliacyjna jest tu niezbędna, gdyż inaczej instytucja nie może właściwie funkcjonować z uwagi na brak ustawowego organu zarządczego instytucji kultury. W przypadku Gdańskiego Teatru Szekspirowskiego podobnie jak POLIN kwestie powołania i odwołanie dyrektora i jego zastępców zostały opisane w umowie i prezentują się następująco: • dyrektor naczelny powoływany i odwoływany jest przez Prezydenta Miasta Gdańska w trybie określonym w ustawie, po uzgodnieniu z Zarządem Województwa, spośród kandydatów wskazanych przez Fundację; • Fundacja nie ma obowiązku przedstawiać każdorazowo więcej niż jednego kandydata; • dyrektor naczelny powoływany będzie na czas nieoznaczony; • zastępców dyrektora naczelnego powołuje i odwołuje dyrektor naczelny; • jeżeli organizatorzy oraz Fundacja zgodnie postanowią, wówczas zarządzanie Gdańskim Teatrem Szekspiowskim można powierzyć osobie fizycznej lub prawnej.

I także w tym przypadku widać, jak istotny jest głos i kompetencje wynikające z umowy o utworzeniu instytucji podmiotu prywatnego w procesie powoływania dyrektora instytucji kultury. Analogiczna sytuacja do dwóch poprzednich będzie miała miejsce w Fabryce Sztuki. Tu także partnerzy prywatni mają wpływ na obsadę stanowiska dyrektora, który zagwarantowali sobie odpowiednimi zapisami w umowie o utworzeniu instytucji: • dyrektora naczelnego i zastępcę dyrektora do spraw artystycznych Fabryki powołuje i odwołuje Prezydent Miasta Łodzi na podstawie ustawy po uzyskaniu pozytywnej opinii Fundacji i Stowarzyszenia; • dyrektor naczelny i zastępca dyrektora do spraw artystycznych Fabryki mogą być również wyłonieni w drodze konkursu; decyzję o jego ogłoszeniu podejmuje Prezydent Miasta Łodzi po uzgodnieniu z Fundacją i Stowarzyszeniem; • w przypadku decyzji o powołaniu dyrektorów w trybie konkursowym Fundacji i Stowarzyszeniu przysługuje prawo do udziału po jednym z ich przedstawicieli w pracach komisji konkursowej.

Na koniec pozostawiłem tym razem opis procedury wyboru dyrektora w Ośrodku Teatralnym Kana, ponieważ nie odbiega on w znaczący sposób od ogólnie przyjętych zasad i kryteriów, którymi kierują się przy wyborze dyrektora inni organizatorzy nietworzący instytucji w partnerstwach publiczno-prywatnych. A zatem zgodnie z umową dyrektora Ośrodka powołuje i odwołuje Prezydent Miasta Szczecin w trybie przewidzianym ustawą w uzgodnieniu z Marszałkiem Województwa Zachodniopomorskiego. Natomiast dyrektor Ośrodka może powołać i odwołać zastępcę dyrektora po zasięgnięciu opinii organizatorów.

Analizując kwestie związane z wyborem dyrektora, można zauważyć, że partnerzy prywatni zagwarantowali sobie bardzo istotny głos w tej relacji. Dla jednych takie ustępstwa podmiotu publicznego na rzecz podmiotu prywatnego mogą wydawać się więcej niż niepokojące – bo dlaczego organizator, który w większości przypadków w sposób znaczący finansuje funkcjonowanie instytucji, wyzbywa się swoich ustawowych praw do wpływania na obsadę stanowisk kierowniczych? Odpowiedź na to pytanie nie jest pewnie prosta i jednoznaczna. Z własnego doświadczenia, a byłem uczestnikiem niejednej rozmowy tego dotyczącej, wiem, że padają różne argumentacje organizatora wyjaśniające tę sytuację. Dla jednego organizatora jest to element odpolitycznienia w sferze instytucjonalnej kultury. Z tą interpretacją wiąże się argument o wspieraniu autonomii instytucji i zapobiegania sytuacji: „jak przyjdzie nowa miotła, to was nie zlikwiduje lub nie zmieni naszej wspólnej pracy w tak łatwy sposób”. Niezależnie od argumentacji, jakiej chce używać dany organizator, dla mnie sytuacja, w której partner prywatny odgrywa tak ważną i dominującą rolę w obsadzie dyrektora instytucji, jest przejawem zaufania organizatora, podmiotu publicznego do partnera prywatnego. Jest też elementem świadomego budowania relacji partnerskich, o których już pisałem wcześniejszej. Na sam koniec wspomnę, że władza w instytucji kultury to też odpowiedzialność, odpowiedzialność, która rozciąga się na bardzo szeroki zakres problematyczny, począwszy od aspektów prawnych, skończywszy na tym, co jest esencją w każdej instytucji kultury – programie merytorycznym. A skoro partnerzy prywatni wnoszą do współtworzonej instytucji kultury to, co jest jej esencją, stanowiącą często dorobek całego kulturowego życia, to dlaczego nie mają mieć istotnego wpływu przy doborze ludzi, którzy mają tym zarządzać? Ostatnim obszarem w mojej analizie jest procedura związana z likwidacją instytucji kultury. Co zatem oznacza ta likwidacja? Najprościej mówiąc, jest to zakończenie jej działalności we wszystkich

obszarach i wykreślenie instytucji z rejestru. W przypadku likwidacji ustawa jasno określa czynności, jakim podlega ten proces, ale niejasno uściśla przyczynę, na podstawie której następuje likwidacja. Innymi słowy, organizator w szczególnie uzasadnionych przypadkach może zlikwidować instytucję kultury (art. 22 ust. 1). Niestety, ustawa nie definiuje, jak rozumieć ten przypadek. Ja w tym artykule też nie będę o tym pisał. Zainteresowanych tematyką odsyłam do orzeczeń Naczelnego Sądu Administracyjnego. Można odnaleźć tam kilka przykładów, które starają się scharakteryzować ową szczególność, stanowiącą bądź nie podstawę do likwidacji instytucji. Na gruncie ustawy likwidacja instytucji kultury jest regulacją określoną i zestandaryzowaną. Zgodnie z nią akt o likwidacji może być wydany przez jej organizatora nie wcześniej niż po upływie sześciu miesięcy od dnia podania informacji o likwidacji. Informacja o likwidacji musi mieć charakter publiczny, a sam akt o likwidacji staje się podstawą do wykreślenia instytucji z rejestru. Proces likwidacji opiera się także na innych przepisach prawnych, ale na gruncie tej analizy nie będę ich poruszał. Moim zdaniem, istotne w kontekście instytucji tworzonych w partnerstwie publiczno -prywatnym jest spektrum rozwiązań związanych ze zobowiązaniami i wierzytelnościami likwidowanej instytucji. Zasadniczo na mocy ustawy (art. 14 ust. 2) organizator nie odpowiada za zobowiązania instytucji. Jednak ustawa w art. 24 jasno określa: „zobowiązania i wierzytelności likwidowanej instytucji kultury przejmuje organizator”. W przypadku analizowanych przeze mnie instytucji oznacza to, że wszelkie zobowiązania i wierzytelności likwidowanych jednostek przejmują na siebie podmioty, które je utworzyły, czyli organizatorzy i partnerzy prywatni. Odpowiedzialność ta jest traktowana zgodnie z ustawą jako zobowiązania solidarne (art. 25 ust. 1). Oznacza to, że potencjalnie występujące zobowiązania instytucji kultury mogą zostać wyegzekwowane od dowolnie wybranego partnera (dłużnika). Innymi słowy, wierzyciel może wedle

2. Bariery rozwojowe i ukryte potencjały lokalnych instytucji kultury. Rekomendacje zmian systemowych

własnego wyboru żądać wykonania zobowiązania w całości lub w części od wszystkich dłużników łącznie, od kilku z nich lub od każdego osobno. Dodatkowo spełnienie takiego świadczenia przez danego dłużnika (realizacja zobowiązania wobec wierzyciela) zwalnia z długu pozostałych. Natomiast ten, który spełnił to świadczenie, może się domagać od pozostałych współdłużników zwrotu poniesionych kosztów za zobowiązanie w częściach równych przypadających na nich części, chyba że co innego wskazuje umowa (w tym wypadku umowa o utworzeniu instytucji kultury). Takie działanie nazywamy roszczeniem zwrotnym30. Kolejny raz widać, jak istotne w praktyce okazują się wzajemne postanowienia realizowane na podstawie zapisów umowy o wspólnym utworzeniu instytucji kultury. Konieczność takich zapisów wymusza na założycielach sama ustawa w art. 25 ust. 2: „w przypadku likwidacji instytucji kultury prowadzonej jako wspólna w trybie art. 21 ust. 1 pkt 2, podmioty, które ją prowadziły jako wspólną, przejmują zobowiązania i wierzytelności na zasadach określonych w umowie o wspólnym prowadzeniu instytucji kultury”. Przyjrzyjmy się zatem niektórym zapisom precyzującym wzajemne zobowiązania partnerów z umów poszczególnych instytucji. W przypadku POLIN umowa o utworzeniu instytucji określa te kwestie w sposób dość szczegółowy. Zakres wzajemnych roszczeń, zobowiązań bądź czynności, które zostaną wykonane w momencie likwidacji, jest tutaj zdecydowanie większy niż w przypadku pozostałych instytucji. Wynika to zapewne ze skali utworzonej instytucji, zakresu jej działalności (muzeum – gromadzenie eksponatów) i innych umów zawartych pomiędzy poszczególnymi partnerami a instytucjami z nimi współpracującymi. Oto, moim zadaniem, najważniejsze z zapisów: • połączenia, podziału lub likwidacji Muzeum dokonują organizatorzy po uzyskaniu zgody Stowarzyszenia, na warunkach i w trybie przewidzianym w obowiązujących przepisach;

•

zgoda [Stowarzyszenia odnośnie do likwidacji] pod rygorem pominięcia powinna zostać udzielona w terminie miesiąca od dnia otrzymania prośby o jej udzielenie. Rygor, o którym mowa w wyżej, znajduje zastosowanie w przypadku niemożności doręczenia Stowarzyszeniu prośby o udzielenie zgody; w razie likwidacji Muzeum Miasto zwróci pozostałym założycielom nakłady poniesione na budowę obiektu, zgodnie z wartością księgową według stanu na dzień bilansu likwidacyjnego proporcjonalnie do poniesionych bezpośrednio przez Ministra i Stowarzyszenie kosztów budowy – wytworzenia obiektu (pomniejszonych o odpisy amortyzacyjne); w razie likwidacji Muzeum muzealia przejmuje Minister, z tym że muzealia oddane w depozyt zostaną zwrócone podmiotom, które depozyty złożyły; Minister określi przeznaczenie muzealiów, które nie zostaną zwrócone w określonym trybie, uwzględniając ich wartość przy upamiętnianiu tradycji i kultury żydowskiej; na wniosek Stowarzyszenia muzealia wniesione przez Stowarzyszenie do Muzeum w inny sposób niż w formie depozytu zostaną zwrócone Stowarzyszeniu; zobowiązania i wierzytelności Muzeum przejmują założyciele każdy w wysokości odpowiadającej jednej trzeciej ich wysokości; w przypadku likwidacji Stowarzyszenia bądź gdy majątek Stowarzyszenia nie będzie wystarczający na pokrycie zobowiązań Muzeum, zobowiązania Stowarzyszenia wynikające z niniejszego ustępu w niewykonanej części pokryją organizatorzy po połowie; w przypadku, w którym założyciel zaspokoił zobowiązania zlikwidowanego Muzeum w zakresie szerszym, aniżeli wynikałoby to z zasad określonych w umowie, może on żądać od pozostałych założycieli zwrotu

odpowiedniej części wartości takiej nadwyżki w proporcji zależnej od stopnia, w jakim założyciele ci obowiązani są do pokrywania zobowiązań zlikwidowanego Muzeum. W przypadku Gdańskiego Teatru Szekspirowskiego zapisy umowy zachowują podobne brzmienie, w szczególności odnoszą się do zobowiązań wynikających bezpośrednio z ustawy. Wprowadzają też wzajemne zobowiązania wynikające ze specyficznych relacji związanych z okolicznością utworzenia instytucji kultury, które przedstawiają się następująco: • z zastrzeżeniem art. 22 ustawy decyzję o likwidacji Gdańskiego Teatru Szekspirowskiego podejmą strony w drodze pisemnego porozumienia, po czym Prezydent Miasta Gdańska wyda akt o likwidacji; • w braku zgody wszystkich stron, w razie istnienia ważnych przyczyn uzasadniających likwidację Teatru, wystarczy porozumienie w tej sprawie dwóch stron; • W razie likwidacji Gdańskiego Teatru Szekspirowskiego jego mienie zostanie przeniesione na strony niniejszej umowy w stosunku odpowiadającym udziałowi stron w utworzeniu i finansowaniu działalności Teatru, z zastrzeżeniem, że na poczet udziału Fundacji w finansowaniu działalności Teatru zostaną zaliczone również środki finansowe przekazane przez Fundację na coroczną organizację Festiwalu Szekspirowskiego w Gdańsku; • jeżeli likwidacja Gdańskiego Teatru Szekspirowskiego nastąpi przed rozpoczęciem budowy siedziby przy ulicy Podwale Przedmiejskie w Gdańsku, wówczas cały wkład wniesiony do dnia likwidacji przez Fundację, zgodnie z postanowieniem § 4 niniejszej umowy, zostanie zwrócony Fundacji w terminie 90 dni od daty podjęcia przez strony decyzji o likwidacji Teatru;

•

jeżeli likwidacja Gdańskiego Teatru Szekspirowskiego nastąpi po rozpoczęciu budowy siedziby przy ulicy. Podwale Przedmiejskie w Gdańsku, ale przed zakończeniem etapu, kiedy grunt, na którym ta inwestycja będzie realizowana, będzie należało uznać – zgodnie z obowiązującymi w tym zakresie przepisami prawa – za zabudowany, wówczas Fundacja ma prawo – na swoje żądanie – otrzymać zwrot całości lub części swojego wkładu wniesionego do dnia likwidacji zgodnie z postanowieniem § 4 niniejszej umowy, wraz z mieniem połączonym z tym wkładem w związku z rozpoczęciem inwestycji, z uwzględnieniem obowiązku Fundacji spłaty różnicy wartości mienia połączonego ze zwracanym wkładem oraz kwoty stanowiącej wysokość udziału Fundacji w podziale majątku Gdańskiego Teatru Szekspirowskiego; • zobowiązania i wierzytelności Teatru przejmą strony w stosunku odpowiadającym ich udziałowi w finansowaniu działalności Gdańskiego Teatru Szekspirowskiego, z zastrzeżeniem, że na poczet udziału Fundacji w finansowaniu działalności Teatru zostaną zaliczone również środki finansowe przekazane przez Fundację na coroczną organizację Festiwalu Szekspirowskiego w Gdańsku, przy czym odpowiedzialność stron za zobowiązania będzie solidarna; • wykaz zobowiązań i wierzytelności przejętych przez strony zostanie sporządzony przez likwidatora i zatwierdzony przez strony niezwłocznie po wykreśleniu Gdańskiego Teatru Szekspirowskiego z rejestru instytucji kultury. Kwestie związane z likwidację instytucji kultury i wzajemnymi zobowiązaniami partnerów w przypadku Ośrodka Teatralnego Kana opierają się tylko na zapisach wynikających bezpośrednio z ustawy i przedstawiają się następująco:

2. Bariery rozwojowe i ukryte potencjały lokalnych instytucji kultury. Rekomendacje zmian systemowych

•

podział, połączenie lub likwidacja Ośrodka Kana może nastąpić w trybie i w przypadku określonym w Ustawie z 25 października 1991 r. o organizowaniu i prowadzeniu działalności kulturalnej; • w przypadku likwidacji Ośrodka Kana majątek, który stanowił jego wyposażenie, zostanie zwrócony stronom będącym ich uprzednim właścicielem i określonym w umowie pomiędzy Gminą Miasto Szczecin a Województwem Zachodniopomorskim z 7 listopada 2006 r. w sprawie utworzenia instytucji kultury pod nazwą Ośrodek Teatralny Kana; • z chwilą likwidacji Ośrodka Kana za jej zobowiązania i wierzytelności w równiej części odpowiadają organizatorzy. Z treści ostatniego zapisu można wywnioskować, że w tym wypadku partner prywatny został wyłączony z obszaru odpowiedzialności za potencjalne zobowiązania likwidowanej instytucji kultury. Ten zapis nie występuje w przypadku pozostałych instytucji. W ostatniej z analizowanych instytucji zapisy odnośnie do likwidacji i zobowiązań wyniesione są z ustawy, a także wprowadzono dodatkowe zapisy, starając się uściślić ten obszar. W przypadku Fabryki Sztuki sama umowa o utworzeniu instytucji kultury była już dwukrotnie aneksowana i wprowadzono do niej także zmiany związane ze sposobem rozliczeń miedzy partnerami. Pierwotne zapisy prezentują się następująco: • Likwidacja Fabryki Sztuki może nastąpić w trybie i w przypadku określonym w ustawie; • za zobowiązania zlikwidowanej instytucji kultury strony odpowiadają w stosunku do wierzycieli w proporcji, w jakiej każda ze stron umowy uczestniczy w budżecie instytucji kultury na rok poprzedzający jej likwidację; • z chwilą likwidacji Fabryki za jej zobowiązania i wierzytelności strony odpowiadają solidarnie; • pozostałe po likwidacji składniki mienia zostaną przekazane Miastu, z obowiązkiem rozliczenia

finansowego proporcjonalnie do wniesionych przez Fundację i Stowarzyszenie środków finansowych. Ostatni zapis zostaje zmieniony aneksem do umowy w 2015 roku i uzyskuje brzmienie: • powstałe po likwidacji składniki mienia stanowić będą własność Miasta, bez obowiązku rozliczania finansowego. Miasto nie będzie zobowiązane do rozliczenia ich wartości z Fundacją i Stowarzyszeniem, zaś Fundacja i Stowarzyszenia nie będą kierować do Miasta roszczeń majątkowych z tego tytułu. Warto podkreślić, że w każdej z omawianych instytucji widać potrzebę uregulowania kwestii likwidacji i wzajemnych roszczeń w sposób szerszy, niż nakazuje to sama ustawa. Dodatkowe zapisy we wszystkich analizowanych umowach jasno pokazują, że także w przypadku likwidacji instytucji kultury jej założyciele chcą realizować partnerstwo w sposób strukturalny i odpowiedzialny. Owa odpowiedzialność dotyczy każdego z założycieli instytucji. Jestem przekonany, że odpowiedzialność, która ciąży na partnerach prywatnych, w każdym z analizowanych przypadków była niejednokrotnie tematem rozmów w ich macierzystych organizacjach. Kolejny raz odwołam się do własnego doświadczenia. Partnerzy prywatni tworzący Fabrykę Sztuki niejednokrotnie dyskutowali o zakresie odpowiedzialności, która na nich ciąży, i o tym, jak ta hipotetyczna sytuacja związana z likwidacją instytucji kultury może wpłynąć na ich funkcjonowanie. Wielokrotnie uczestniczyłem w konstruktywnych spotkaniach pomiędzy wszystkimi partnerami próbującymi wspólnie rozwiązać wrażliwe kwestie prawne czy finansowe wynikające z zapisów umowy o utworzeniu instytucji, ponieważ jak brzmi stara prawnicza zasada: pacta sunt servanda [umów należy dotrzymywać]. Niniejsza analiza może stanowić materiał poglądowy dla rozważań, czy warto tworzyć instytucję kultury w partnerstwie publiczno-prywatnym

100

na gruncie ustawy. Może też być swoistym poradnikiem opisującym, jak przygotować się do takiego procesu czy to po stronie przyszłego organizatora, czy to prywatnego współpartnera. Można odnaleźć w niej także wiele gotowych pytań i wyzwań, na które należy odpowiedzieć, jeżeli zamierza się skorzystać z ustawowej drogi tworzenia instytucji kultury, w tym momencie i tak jedynej. Jestem przekonany, że warto próbować. Od dziesięciu lat zarządzam instytucją, która została utworzona w modelu partnerskim. I jestem przekonany, że skorzystanie z możliwości, jakie niesie ustawa, było wyborem trafnym nie tylko pod względem prawno-organizacyjnym, lecz także pod względem programowym. Partnerstwo między Miastem Łódź a Fundacją Łódź Art Center i Stowarzyszeniem Teatralnym Chorea przyczyniło się do powstanie jednej z najciekawszych programowo instytucji kultury w Łodzi, a nawet Polsce. Jeżeli są jakieś wątpliwości, proszę spojrzeć na działalność POLIN, która bezapelacyjnie zasługuje na najwyższe wyrazy uznania. Wszystkie wspomniane instytucje na stałe wrosły w pejzaż kulturowy swoich miast. Są mocnymi graczami na rynku działań artystycznych, edukacyjnych i społecznych. W ofercie łączą to, co dzisiaj jest ważne dla współczesnego odbiorcy wydarzeń kulturalnych. Na koniec trochę dziegciu w beczce miodu. Wszystkie analizowane instytucje powstały w partnerstwie wywodzącym się z trzeciego sektora. Nie ma (a przynajmniej nie spotkałem się taką z sytuacją) w Polsce instytucji kultury utworzonej z partnerem z biznesowym. Jest to pytanie, na które wszyscy powinniśmy szukać odpowiedzi. Czemu biznes nie jest skłonny budować takiego partnerstwa? Wszak ustawa pozwala na takie rozwiązania. Czy może przyszli organizatorzy (podmioty publiczne) boją się wchodzić w takie działania? A może takie zestawienie biznesu (prywatnego) i jednostki publicznej nie jest możliwe do zaakceptowania politycznie, gdyż rodzi od razu społecznie podejrzenia o defraudacje czy korupcję. Odpowiedzi na te pytania na pewno jest wiele.

Niech te słowa będą przestrogą i wyzwaniem dla wszystkich, którzy chcą tworzyć instytucje kultury w partnerstwie publiczno-prywatnym. Z mojego doświadczenia podpowiem, że zawsze w spornych kwestiach zarówno tych usankcjonowanych bezpośrednio zapisami umów, jak i tych nie do końca sprecyzowanych najsłabszym ogniwem bywa człowiek, a w zasadzie ludzkie ego. Nie pozwala ono na obiektywną ocenę zaistniałej sytuacji, jest złym doradcą i niestety prowadzi do nieodwracalnych w skutkach zdarzeń31. Z drugiej jednak strony to właśnie człowiek lub grupa ludzi kreatywnych, otwartych dążących do kompromisów i odpowiedzialnych jest motorem i realizatorem wszystkich pozytywnych działań, jakie złożyły się na powstanie analizowanych instytucji kultury. Za partnerami publicznymi czy prywatnymi stoją bowiem konkretni ludzie, którzy wspólnie chcą tworzyć nową jakość.

2. Bariery rozwojowe i ukryte potencjały lokalnych instytucji kultury. Rekomendacje zmian systemowych

Zarządzanie instytucją kultury

W tej części artykułu chciałbym opisać alternatywne możliwości zarządzania instytucją kultury. W wyniku nowelizacji ustawy z 2012 roku pojawiła się prawna możliwość powierzenia zarządzania instytucją kultury podmiotom zewnętrznym, innym niż dyrektor instytucji kultury. Do takich podmiotów ustawa zalicza osoby fizyczne lub osoby prawne (art. 15a ust. 1). Aktualnie większość instytucji kultury funkcjonujących w Polsce zarządzana jest przez dyrektora (sytuacja opisana powyżej). W związku z tym nasuwa się pytanie: Dlaczego organizatorzy nie chcą powierzać zarządzania instytucjami kultury podmiotom zewnętrznym? Zanim spróbuję odpowiedzieć na to pytania, przyjrzę się zapisom ustawy uściślającym tę kwestię. Na początek zdefiniujmy, co oznacza osoba prawna, a co osoba fizyczna. Osoby prawne, zgodnie z Kodeksem cywilnym (art. 33), to takie jednostki organizacyjne, którym prawo wprost nadaje ten status. W prawie polskim osobami prawnymi są: Skarb Państwa i państwowe osoby prawne, jednostki samorządu terytorialnego oraz ich związki, podmioty prywatne, organizacje pozarządowe (stowarzyszenia, fundacje, organizacje o statusie organizacji pożytku publicznego), których działalność i organizację określają odpowiednie przepisy. Prawo również określa organy osoby prawnej, za pomocą których osoba ta działa. Osoba fizyczna – prawne określenie człowieka w prawie cywilnym od chwili urodzenia do chwili śmierci. Zgodnie z ustawą którejś z tych osób organizator może powierzyć zarządzanie instytucją kultury. Wybór zarządcy następuje wtedy w trybie zamówienia publicznego32. Tak przyjęte rozwiązanie prawne powoduje, że wszystkie najważniejsze kwestie związane z wyborem zarządcy muszą spełniać odpowiednie zapisy ustawy Prawo zamówień publicznych.

101

Do najważniejszych z nich należą: • wybór trybu udzielanego zamówienia, • zasady udzielanego zamówienia, • środki ochrony prawnej, • właściwe procedury kontrolne i sprawozdawcze. Organizator, dokonując wyboru zarządcy, powinien kierować się zasadami celowości i korzystności. Uzyska to w momencie właściwego przeprowadzenia zamówienia publicznego, którego efektem będzie wyłonienie podmiotu składającego najkorzystniejszą ofertę. Pod tym pojęciem powinniśmy rozumieć zarówno ofertę, która zawiera najniższą cenę za świadczoną usługę, jak i ofertę zawierającą najkorzystniejszy bilans ceny i innych kryteriów odnoszących się do przedmiotu zamówienia publicznego. Moim zdaniem, w przypadku wyboru zarządzającego instytucją kultury najniższa cena nie powinna być jedynym kryterium, na podstawie którego przeprowadza się zamówienie publiczne. W wyborze zarządcy instytucji powinny mieć duże znaczenie także kryteria merytoryczne i organizacyjne, jak choćby doświadczenie organizacyjne, dokonania artystyczne, działalność społeczna w obszarze kultury, doświadczenie edukacyjne. Wybór zarządcy w trybie zamówienia publicznego nie jest działaniem prostym. Wymaga od organizatora (zamawiającego) znajomości samej ustawy Prawo zamówień publicznych (z czym nie jest tak źle), a przede wszystkim zdefiniowania i przełożenia na język zamówienia wizji i misji danej instytucji kultury. Mówiąc prościej, zamawiający powinien wiedzieć, jaką chce mieć instytucję, co chce zamówić i potrafić tę wiedzę przełożyć na kryteria zamówienia, co w konsekwencji będzie decydowało o wyborze najkorzystniejszej dla niego oferty. Po wyłonieniu podmiotu (zarządzającego) w wyniku zamówienia publicznego organizator powierza zarządzanie na podstawie umowy cywilnoprawnej, której przedmiotem jest zarządzanie instytucją kultury. Sprawą oczywista jest, że wzór takiej umowy powinien być obligatoryjnym elementem zamówienia publicznego. Umowa o zarządzanie (kontrakt

102

menedżerski – częstsze określenie w przypadku zawierania umów z osobą fizyczną) musi zgodnie z ustawą (art. 15a ust. 3) zawierać następujące elementy: • warunki wynagradzania zarządcy uwzględniające zasadę równowagi świadczeń; • sposób podziału zysku; • kryteria oceny pracy zarządcy; • tryb przeprowadzania kontroli; • kary umowne z tytułu niewykonania lub nienależytego wykonania umowy; • przesłanki i tryb rozwiązywania umowy przed upływem terminu, na który została zawarta. Dodatkowo umowa taka powinna określać także: • przedmiot umowy, którym będzie efektywne zarządzanie daną instytucją kultury (opisany zgodnie z potrzebami zamawiającego); • miejsce świadczenia usługi o zarządzanie instytucją kultury; • obowiązki zarządcy wobec instytucji kultury i organizatora; • obowiązki organizatora33. Gdy zarządcą instytucji kultury jest osoba prawna, umowa powinna przewidywać, kto w jej imieniu będzie wykonywał czynności zarządu. Może być to osoba/osoby wskazane do reprezentacji osoby prawnej (np. członkowie zarządu) lub inne osoby fizyczne wskazane/upoważnione przez osobę prawną do zarządzania instytucją. Oczywiście każda osoba fizyczna zarządzająca instytucją kultury w imieniu osoby prawnej (zarządcy) musi spełniać wymogi postawione (w SIWZ i ogłoszeniu) osobom, które będą uczestniczyć w wykonywaniu zamówienia (świadczenia usługi)34. Zgodnie z ustawą umowa o zarządzanie instytucją kultury powinna zostać zawarta na czas określony, nie mniej niż na trzy lata (art. 15a ust. 2). Ciekawie w kontekście czasu trwania umowy o zarządzanie instytucją kultury wyglądają kwestie istotne z punktu widzenia zamówień publicznych. Umowa o zarządzanie jest to także umowa o udzielanie zamówienia publicznego (usługa) i jako taka nie może trwać dłużej

niż cztery lata35. Zgodnie z zapisami art. 142 ustawy Prawo zamówień publicznych usługi zarządzania instytucją kultury nie mieszczą się w wyjątkach pozwalających na zawarcie umowy dłuższej niż na cztery lata36. Kolejnym elementem odróżniającym umowę o zarządzaniu instytucją kultury od zarządzania instytucją kultury przez dyrektora jest obszar relacji pracowniczych i służbowych pomiędzy osobą zarządzającą instytucją kultury a instytucją kultury oraz pomiędzy organizatorem a zarządzającym instytucją kultury. Wyłoniony w wyniku zamówienia zarządzający instytucją kultury nie jest pracownikiem instytucją (dyrektor instytucji kultury jest), nie łączy go stosunek pracy, stąd potoczne określenie, że ktoś jest na kontrakcie, umowie menedżerskiej. Natomiast organizator nie jest zwierzchnikiem służbowym zarządcy instytucji kultury37, tak jak ma to miejsce w przypadku dyrektora instytucji kultury. Dodatkowo z uwagi na fakt, że umowa o zarządzanie ma charakter cywilnoprawny w przypadku ewentualnych problemów i wątpliwości do jej interpretowania i rozwiązywania potencjalnych kwestii spornych zastosowanie znajdą przepisy Kodeksu cywilnego. Tyle rozważań prawnych. Przyjrzyjmy, się jak wygląda proces wyboru zarządcy instytucji kultury w praktyce. Do analizy wybrałem dwie różne pod wieloma względami instytucje. Różni je wielkość miasta, w którym mają siedziby; zakres działalności programowej; skala organizatora, a w konsekwencji budżet na działalność; tryb wyboru zarządcy; status prawny wybranego zarządcy; skala promocji (o jednej z nich było głośno w świecie kulturalnym za sprawą nie do końca udanej procedury wyboru zarządcy38). Pragnę tylko dodać, że tak jak w przypadku wcześniejszej analizy porównawczej instytucji kultury utworzonych w partnerstwie publiczno-prywatnym prezentowane informację pochodzą z ogólnodostępnych źródeł, czyli stron internetowych. Pierwsza analizowana instytucja to Gminny Ośrodek Kultury w Kolnie w województwie warmińsko-mazurskim. Organizatorem instytucji kultury

2. Bariery rozwojowe i ukryte potencjały lokalnych instytucji kultury. Rekomendacje zmian systemowych

jest Gmina Kolno, którą reprezentuje Wójt. Według danych z 30 czerwca 2004 gminę zamieszkiwało 3529 osób39. Zgodnie z zapisami statutu Gminny Ośrodek Kultury służy zaspokajaniu potrzeb oświatowych, kulturalnych i informacyjnych społeczeństwa gminy oraz uczestniczy w upowszechnianiu wiedzy i kultury. Do najważniejszych zadań Ośrodka w obszarze zadań statutowych należy: • edukacja kulturalna i wychowanie przez sztukę; • gromadzenie, dokumentowanie, tworzenie i udostępnianie dóbr kultury; • tworzenie warunków dla rozwoju amatorskiego ruchu artystycznego oraz zainteresowania wiedzą i sztuką; • tworzenie warunków dla rozwoju folkloru, a także rękodzieła ludowego i artystycznego; • rozbudzenie i zaspakajanie zainteresowań kulturalnych. Ośrodek tak jak tysiące innych gminnych instytucji kultury zajmuje się wszystkim, co stanowi obszar działalności kulturalnej. Jest jedyną instytucją kultury w gminie, więc to na nim spoczywa ciężar kształtowania postaw kulturalnych wśród mieszkańców gminy, gdyż terenem jego działania jest tylko obszar gminy Kolno. Planowany budżet Gminnego Ośrodka Kultury na 2016 rok to 265 tys. zł, z czego na działalność biblioteczną przeznaczone jest 90 tys. zł40. Tyle informacji o samej instytucji kultury i jej organizatorze. W dniu 13 stycznia 2015 roku Wójt Gminy Kolno ogłosił możliwość składania ofert na stanowisko zarządcy instytucji kultury Gminnego Ośrodka Kultury w Kolnie. Do składania i rozpatrywania ofert nie stosuje się ustawy Prawo zamówień publicznych, co oznacza, że zamawiający oszacował wartość zamówienia poniżej progu 30 tys. euro netto. W ocenie oferty przyjęto dwa kryteria: • cena – 60% wagi; • rozmowa kwalifikacyjna – 40% wagi. Czas trwania umowy o zarządzanie instytucją kultury wynosi trzy lat. Zamawiający (organizator) w umowie o zarządzaniu instytucji szczegółowo

103

opisał wzajemne relacje, grupując je w następujące obszary: • zakres przedmiotowy umowy; • miejsce i czas wykonywania umowy; • warunki wynagrodzenia oraz kary umowne z tytułu niewykonania lub nienależytego wykonania umowy; • sposób podziału zysku; • koszty; • obowiązek, współpraca oraz odpowiedzialność; • kryteria oceny pracy zarządcy; • tryb przeprowadzania kontroli; • rozstrzyganie sporów. W wyniku zapytania ofertowego złożono pięć ofert. Wszystkie zostały przygotowane przez osoby fizyczne. Najkorzystniejszą ofertę złożyła Justyna Niedzielska. Jej oferta była najkorzystniejsza pod względem cenowym, jak również uzyskała najwyższą punktację w czasie rozmowy kwalifikacyjnej. Gratyfikacja dla Justyny Niedzielskiej za zarządzanie Gminnym Ośrodkiem Kultury w Kolnie wynosi 2 tys. zł miesięcznie. Druga instytucja, w której powierzono zarządzanie podmiotowi zewnętrznemu, to Trafostacja Sztuki w Szczecinie, działającą w formie organizacyjnej właściwej dla galerii sztuki. Organizatorem instytucji kultury jest Gmina Miasto Szczecin. Podstawowym celem działalności Trafostacji Sztuki jest prezentacja współczesnej sztuki polskiej i zagranicznej. Trafostacja Sztuki działa na terenie Rzeczypospolitej Polskiej oraz poza jej granicami. Na potrzeby instytucji kultury zaadaptowano budynek zabytkowej trafostacji. Koszt inwestycji wynosił około 16,5 mln zł. Do najważniejszych zadań statutowych Trafostacji należą: • prowadzenie działalności wystawienniczej w zakresie sztuki współczesnej; • organizowanie i prowadzenie edukacji kulturalnej w zakresie sztuki współczesnej • prowadzenie działalności wydawniczej; • organizowanie krajowej i międzynarodowej współpracy i wymiany artystycznej;

104

•

podejmowanie działań badawczych i popularyzatorskich dotyczących sztuki współczesnej; • inicjowanie, podejmowanie i prowadzenie współpracy z instytucjami, organizacjami, szkołami i uczelniami, związkami twórczymi oraz innymi podmiotami krajowymi i międzynarodowymi, ze szczególnym uwzględnieniem Akademii Sztuki w Szczecinie, w zakresie dotyczącym działalności statutowej; • prowadzenie działalności archiwizacyjnej i dokumentacyjnej w zakresie dotyczącym w szczególności twórców i dzieł sztuki współczesnej41. Dotacja podmiotowa dla instytucji od organizatora w 2015 roku wynosiła 1 585 431 zł42. Przejdźmy teraz do procesu wyłonienia zarządcy instytucji kultury. Gmina Miasto Szczecin 29 sierpnia 2012 roku zaprosiła do złożenia ofert w postępowaniu prowadzonym w trybie przetargu nieograniczonego na usługi o wartości zamówienia poniżej kwot określonych w przepisach wydanych na podstawie art. 11 ust. 8 ustawy Prawo zamówień publicznych na wyłonienie zarządcy samorządowej instytucji kultury pod nazwą Trafostacja Sztuki w Szczecinie. Na okoliczność tego postępowania została przygotowana pełna dokumentacja przetargowa. Zamawiający określił w niej warunki udziału w postępowaniu oraz opis sposobu dokonywania oceny spełniania tych warunków. Określono minimalny zakres doświadczenia dla zarządcy instytucji kultury, określono warunki do spełnienia: dysponowania odpowiednim potencjałem technicznym oraz osobami zdolnymi do wykonania zamówienia. Ustalono warunki, jakie musi spełniać oferta finansowa oferenta. W postępowaniu ustalono dwa kryteria wyboru usługobiorcy: • cena – 30% wagi oferty; • strategiczny program działania instytucji – 70% wagi oferty. Drugie kryterium zostało poddane ocenie komisji przetargowej. Każdy z członków komisji przetargowej

przyznał badanej ofercie od 0 do 100 punktów, przy czym punkty były przyznawane w dwóch podkryteriach, w których oceniano: • koncepcję zarządzania instytucją (od 0 do 40 pkt); • program działalności merytorycznej instytucji (od 0 do 60 pkt). W każdej z podkategorii znalazły się szczegółowe wytyczne dotyczące elementów, z jakich składa się dany obszar, i kryteriów punktacji, jak ma zostać przyznana ze spełnienie danego elementu (zgodnie z zapisami SIWZ – wyłonienie zarządcy samorządowej instytucji kultury pod nazwą Trafostacja Sztuki w Szczecinie). Czas trwania umowy z zarządzającym ustalono na 50 miesięcy, czyli od 1 listopada 2012 do 31 grudnia 2016 roku. Zamawiający (organizator) w umowie o zarządzaniu instytucją kultury szczegółowo opisał wzajemne relacje, grupując je w następujące obszary: • przedmiot umowy; • miejsce wykonywania umowy; • czas trwania umowy i zakres czasowy usług świadczonych przez zarządcę; • obowiązki zarządcy; • obowiązki organizatora; • ocena pracy zarządcy; • ograniczenia zarządcy w prowadzeniu spraw i reprezentowaniu instytucji; • zastępowanie zarządcy; • wynagrodzenie, w tym zasady podziału zysku; • tajemnica przedsiębiorstwa i ochrona danych osobowych; • zakaz konkurencji; • zawieszenie zarządcy; • rozwiązanie umowy; • kary umowne; • ubezpieczenie; • klauzula siły wyższej; • klauzula salwatoryjna; • integralność i kompletność umowy; • reżim prawny.

2. Bariery rozwojowe i ukryte potencjały lokalnych instytucji kultury. Rekomendacje zmian systemowych

W postępowaniu przetargowym złożono dwie oferty. Pierwszą z nich była oferta przygotowana przez Stowarzyszenie Zachęta Sztuki Współczesnej ze Szczecina, a drugą prywatnej poznańskiej spółki Baltic Contemporary. Zgodnie z art. 92 ustawy Prawo zamówień publicznych zamawiający za korzystniejszą ofertę uznał tę drugą. Komisja przetargowa odrzuciła ofertę Zachęty, ponieważ stowarzyszenie źle wyliczyło cenę. Oferta Baltic Contemporary uzyskała wyższą liczbę punktów (474,10) zgodnie z kryteriami oceny ofert określonymi w SIWZ43. W ofercie zarządca określił liczbę wystaw, widzów, a także ile pieniędzy dodatkowo zdobędzie Baltic Contemporary na działanie Trafostacji. Wartość finansowa umowy o zarządzanie instytucją kultury opiewała na 700 tys. zł. Miesięcznie zarządzający będzie otrzymywał od organizatora kwotę 14 tys. zł. Z przeprowadzonej analiza jasno widać różnice w wyborze zarządzających instytucją kultury. Zaprezentowane przypadki, moim zdaniem, znajdują się na przeciwnych biegunach działalności kulturalnej. Łączy je ustawa, na podstawie której zostali wybrani zarządzający instytucją. Tak jak pisałem wcześniej, niewielu organizatorów instytucji kultury zdecydowało się na wprowadzenie alternatywnego systemu zarządzania. Myślę, że powodów tego stanu rzeczy można upatrywać w kilku obszarach. Po pierwsze, dalej jest to nowość w systemie prawnym, a w związku z tym organizatorzy nie znajdują wiele dobrych, udokumentowanych przykładów, na których można się wzorować. Po drugie, wydaje mi się, że w chwili obecnej organizatorzy mają często problem ze zdefiniowaniem własnych potrzeb, przez co nie potrafią jasno i precyzyjnie określić, co chcą zamówić i jakie wymogi powinien spełniać przyszły zarządca. Po trzecie, oddanie instytucji kultury w zarząd innemu podmiotowi autonomicznemu ogranicza ich możliwości nacisku w przypadku doraźnych potrzeb politycznych czy promocyjno-rozrywkowych. Po czwarte, źle napisana umowa cywilnoprawna, zawierająca nieprecyzyjne zapisy może

105

być elementem blokującym zarówno rozwój samej instytucji, jak i potencjalne zaangażowanie organizatora w jej rozwój. Aby nie kończyć tego artykułu w sposób pesymistyczny, pragnę dodać, że niezależnie od potencjalnych niedogodności związanych z tym sposobem wyłonienia zarządzającego instytucją kultury warto próbować to robić. Jest to rozwiązanie, które może się sprawdzić w szczególności w małych miejscowościach, wszędzie tam, gdzie instytucje kultury pełnią zdecydowanie inną funkcję niż te w dużych ośrodkach miejskich. Rozwiązanie to pozwala łączyć w sposób bezpośredni siły i środki partnerów publicznych i prywatnych, wzmacniając potencjał instytucji kultury nie tylko na gruncie programowym, lecz także finansowym i organizacyjnym. Tak jak pisałem wcześniej, trzeba projektować i realizować partnerstwa w sposób świadomy i odpowiedzialny. Zrozumienie potrzeb drugiej strony partnerstwa jest, moim zdaniem, kluczem do budowania trwałych i efektywnych relacji. Maciej Trzebeński – Dyrektor Naczelny Fabryki Sztuki w Łodzi / Art_Inkubatora. Łodzianin, kulturoznawca, menedżer łódzkich instytucji kultury. Członek nieistniejącej już alternatywnej grupy teatralnej Biuro Usług Dramatycznych działającej w latach dziewięćdziesiątych na zewnętrznych terytoriach kultury. Producent Międzynarodowego Festiwalu Teatralnego „Ziemia Obiecana” i „Archipelag Ziemi Obiecanej”. Współautor projektu „Poza Horyzont” będącego prezentacją dokonań artystów multimedialnych, eksperymentatorów, wykonawców muzyki współczesnej zarówno z kręgu akademickiego, jak i tych wywodzących się z kultury offowej. Współtwórca realizowanego przez Fabrykę Sztuki innowacyjnego projektu „Art_Inkubator”, którego celem jest prowadzenie pierwszego w Polsce inkubatora przeznaczonego dla mikro i małych firm działających na polu kulturalno-społecznym. Propagator idei pobudzenie przedsiębiorczości i aktywności wśród osób zajmujących się, kulturą i sztuką, a więc działających w rozwijającym się w Unii Europejskiej sektorze kreatywnym.

106

1. Ustawa z 25 października 1991 r. o organizowaniu i prowadzeniu działalności kulturalnej, DzU 1991, nr 114, poz. 493, art. 1.1. 2. Tamże, art. 2. Formami organizacyjnymi działalności kulturalnej są w szczególności: teatry, opery, operetki, filharmonie, orkiestry, instytucje filmowe, kina, muzea, biblioteki, domy kultury, ogniska artystyczne, galerie sztuki oraz ośrodki badań i dokumentacji w różnych dziedzinach kultury. 3. Ustawa z 2 lipca 2004 r. o swobodzie działalności gospodarczej, DzU 2010, nr 220, poz. 1447 ze zm. 4. Ustawa z 25 października 1991 r. o organizowaniu i prowadzeniu działalności kulturalnej, art. 2. 5. W Ustawie z 26 kwietnia 1984 r. o upowszechnianiu kultury oraz prawach i obowiązkach upowszechniania kultury – funkcjonował zapis o instytucjach i placówkach upowszechniania kultury, a w Ustawie z 28 grudnia 1984 r. o instytucjach artystycznych – funkcjonował zapis o instytucjach artystycznych. 6. Edward Tomczyk, Instytucja kultury nie jest formalnie podporządkowana swojemu organizatorowi, 21.09. 2012, http://www.samorzad.lex.pl/czytaj/-/artykul/instytucja-kultury-nie-jest-formalnie-podporzadkowana-swojemu-organizatorowi/ (dostęp 11.08.2016). 7. Tamże. 8. Tamże. 9. POLIN Muzeum Historii Żydów Polskich. O muzeum, http://www.polin.pl/pl/o-muzeum (dostęp 16.08.2016). 10. Gdański Teatr Szekspirowski. Dla mediów, http://teatrszekspirowski.pl/dla-mediow/ (dostęp 16.08.2016). 11. Ośrodek Teatralny Kana. O nas, http://www.kana.art.pl/onas_osrodek.html (dostęp 16.08.2016). 12. Fabryka Sztuki. Kontakt, http://www.fabrykasztuki.org/pl/Kontakt,52 (dostęp 16.08.2016). 13. Ustawa z 21 listopada 1996 r. o muzeach, DzU 1997, nr 5, poz. 24 z późn. zm. 14. Umowa o utworzeniu instytucji kultury pod nazwą Muzeum Historii Żydów Polskich, § 2. 15. Zob. Statut Muzeum Historii Żydów Polskich. 16. Zob. Umowa w sprawie utworzenia i prowadzenia wspólnej instytucji kultury pod nazwą Gdański Teatr Szekspirowski. 17. Zob. Umowa w sprawie utworzenia instytucji kultury pod nazwą Ośrodek Teatralny Kana. 18. Tamże. 19. Zob. Umowa o utworzeniu instytucji kultury pod nazwą Fabryka Sztuki w Łodzi. 20. Umowa o współpracy dotycząca realizacji inwestycji pod nazwą Muzeum Historii Żydów Polskich zawarta 30 czerwca 2005 r. w Warszawie pomiędzy Skarbem Państwa, Miastem Stołecznym Warszawą i Stowarzyszeniem Żydowski Instytut Historyczny w Polsce. 21. POLIN Europejskim Muzeum Roku, http://www.polin.pl/pl/aktualnosci/2015/12/22/polin-europejskim-muzeum-roku-2016 (dostęp 16.08.2016). 22. Uchwała nr 262/XVI/07 Sejmiku Województwa Pomorskiego z 27 grudnia 2007 r. w sprawie wyrażenia woli utworzenia i prowadzenia Gdańskiego Teatru Szekspirowskiego w Gdańsku jako wspólnej instytucji kultury Gminy Miasta Gdańska i Samorządu Województwa Pomorskiego oraz Fundacji Theatrum Gedanense – Uzasadnienie. 23. Gdański Teatr Szekspirowski. Budowa teatru, http://teatrszekspirowski.pl/budowa-siedziby/ (dostęp 16.08.2016). 24. Zob. Uchwała nr I/N/14/06 Rady Miasta Szczecin z 11 grudnia 2006 r. w sprawie nadania Statutu Ośrodkowi Teatralnemu Kana w Szczecinie. 25. Muzeum Historii Żydów Polskich, https://pl.wikipedia.org/wiki/Muzeum_Historii_%C5%BByd%C3%B3w_Polskich (dostęp 21.08.2016). 26. POLIN Muzeum Historii Żydów Polskich. Partnerstwo publiczno-prywatne, http://www.polin.pl/pl/partnerstwo-publiczno-prywatne (dostęp 21.08.2016). 27. Tamże. 28. Zob. Umowa o utworzeniu instytucji kultury pod nazwą Muzeum Historii Żydów Polskich, § 4. 29. Umowa w sprawie utworzenia i prowadzenia wspólnej instytucji kultury pod nazwą Gdański Teatr Szekspirowski. 30. Ustawa z 23 kwietnia 1964 r. – Kodeks cywilny, DzU 1964, nr 16, poz. 93. 31. W Łodzi zostały w swoim czasie utworzone trzy instytucje kultury w ramach partnerstwa publiczno-prywatnego. Obecnie w niezmienionym kształcie pozostała tylko jedna. Jest to Fabryka Sztuki. Druga instytucja została zlikwidowana, z trzeciej „polubownie” wycofał się partner prywatny, co oznacza, że jest ona całkowicie normalną instytucją kultury bez partnera współtworzącego. 32. Ustawa z 29 stycznia 2004 r. – Prawo zamówień publicznych, DzU 2004, nr 19, poz. 177. 33. Ambroży Mituś, Vademecum dyrektora instytucji kultury, Warszawa 2016, s. 73. 34. Tamże, s. 75. 35. Ambroży Mituś, Vademecum dyrektora..., s. 74. 36. Tamże. 37. Tamże, s. 73. 38. Trafostacją Sztuki w rękach poznaniaków. „To był przetarg jak z Monty Pythona”, http://szczecin.naszemiasto.pl/artykul/trafostacja-sztuki-w-rekach-poznaniakow-to-byl-przetarg- jak,2791346,art,t,id,tm.html?przekierowanie_mm=1 (dostęp 24.08.2016). 39. Kolno, https://pl.wikipedia.org/wiki/Kolno_(gmina_w_wojew%C3%B3dztwie_warmi%C5%84sko-mazurskim) (dostęp 21.08.2016). 40. U chwała nr XIII/75/2016 Rady Gminy Kolno z 28 stycznia 2016 r. zmieniająca uchwałę w sprawie budżetu gminy Kolno na 2016 r. 41. Trafo. Statut, http://bip.trafo.org/index/site/id/index.php?id=113 (dostęp 25.08.2016). 42. Tamże. 43. Archiwum postępowań Urzędu Miasta Szczecin. BIP Szczecin, http://bip.um.szczecin.pl/chapter_50454.asp?soid=9D54DC2BECA840E2A786959CACB84FC3 (dostęp 25.08.206).

1. Bariery rozwojowe i ukryte potencjały lokalnych instytucji kultury. Rekomendacje zmian systemowych

107

Dewiacje domów kultury Grzegorz Szczepaniak

W niedawno opublikowanym wywiadzie Ewy Koszowskiej z Rafałem Olbińskim artysta mówi: „Wyrastałem w Polsce w okresie komunizmu, który wiele rzeczy zrobił dobrze. Wprowadzono ogólną oświatę. Polska z kraju półanalfabetów stała się krajem, w którym wszyscy czytali. Otwierano biblioteki, domy kultury. Polityka kulturalna pod tym względem była bardzo w porządku, przybliżała kulturę do mas. Miałem respekt do kultury, podobnie jak inni”1. To opinia konsumenta kultury, jak sam o sobie mówi Olbiński. Opinia pozytywna, także dla domów kultury z okresu PRL-u. Rafał Olbiński od 1981 roku mieszkał w Nowym Jorku, dopiero niedawno wrócił do Polski i zamieszkał w Warszawie. Artysta zapamiętał dom kultury z okresu PRL-u jako miejsce przyjazne, które rozwijało i sprawiało, że kultura była na wyciągnięcie ręki. Opinia ta stoi w dużej sprzeczności z przeważającymi dziś negatywnymi ocenami na temat tamtych placówek. Tymczasem nie będzie chyba nadinterpretacją dopatrzenie się w wypowiedzi Olbińskiego pewnej tęsknoty, także do ówczesnego domu kultury.

Domy kultury przetrwały przemiany ustrojowe w Polsce i choć są dziś zupełnie innymi podmiotami niż te, które pamięta Olbiński, wciąż służą społecznościom. Tyle że dziś domy kultury mają ogromny problem z wizerunkiem. Nie brak wyjątków, jednak ocena społeczna domów kultury jako pewnego zjawiska (nie w sensie oceny konkretnej placówki) jest pejoratywna. Dlaczego więc nie są dobrze postrzegane? Czy aż tak bardzo się zmieniły, że dziś nie budzą dobrych skojarzeń? Co stoi na przeszkodzie, by w pełni wykorzystać drzemiący w nich potencjał? A może naprawdę tego potencjału nie mają? To tylko część z pytań, które są poruszane w dyskusji o domach kultury. Dyskusji stosunkowo świeżej, ale rozwijającej się dynamicznie i przynoszącej wiele zaskakujących spostrzeżeń, tez, twierdzeń i sądów. Dyskusja ta toczy się w wielu miejscach i gremiach. Jest trudna, bo modelem dzisiejszego domu kultury jest w zasadzie brak modelu. To, co domy kultury łączy, to bardzo podobne problemy, których rozwiązania wydają się leżeć nie tylko w samych instytucjach, lecz także poza nimi i część z owych rozwiązań (choć może

108

najistotniejsza) jest w rękach polityków tworzących w Polsce prawo. W niniejszym artykule analizę tych problemów rozpocznę od próby określenia, jaki może być powszechny sposób myślenia o współczesnych domach kultury, przeanalizuję problemy definicyjne i przyjrzę się, jak te instytucje się kształtowały i jakie są źródła przynajmniej części ich dzisiejszych problemów, wyjaśniając przy okazji, co to znaczy „dewiacja domów kultury”. Wreszcie przedstawię propozycje rozwiązań, oczywiście jako głos w dyskusji. Pochylę się zwłaszcza nad problemem relacji samorząd–instytucje kultury. Główny Urząd Statystyczny we współpracy z Urzędem Statystycznym w Krakowie wydał w październiku 2015 roku zbiór informacji i opracowań statystycznych pod tytułem Kultura w 2014 roku. Raport ten przynosi informację, że w 2014 roku działało w Polsce 4019 podmiotów określanych jako domy i ośrodki kultury, kluby i świetlice. Autorzy publikacji domy kultury definiują następująco: Są instytucjami prowadzącymi wielokierunkową działalność społeczno-kulturalną. Mają charakter środowiskowy – zlokalizowane praktycznie w każdej gminie, integrują poszczególne przedsięwzięcia kulturalne, a przygotowując zróżnicowane oferty skierowane do ludzi w każdym wieku, kreują postawy aktywnego uczestnictwa w życiu społeczno-kulturalnym danej społeczności. Ponadto instytucje te zapewniają, zwłaszcza dzieciom i młodzieży, atrakcyjne formy wypełnienia wolnego czasu2. Definicję tę warto zacytować ze względu na to, że wydaje się pewnego rodzaju odzwierciedleniem najbardziej powszechnego sposobu postrzegania domów kultury. Jej dopełnieniem może być definicja domu kultury, jaką można znaleźć w Wikipedii:

Dom kultury (także: ośrodek kultury, centrum kultury) – instytucja kultury prowadząca działalność społeczno-kulturalną. W jej budynku mieszczą się lokale kulturalno-rozrywkowe typu: sale teatralno-kinowe, czytelnie, świetlice itp., w których można prowadzić pozaszkolną działalność i inicjatywy dydaktyczno-kulturalne dla młodzieży i dorosłych (warsztaty kulturalne, przedstawienia, zabawy, wystawy). Stanowi centrum kulturalno-oświatowe danej okolicy: wsi, osiedla, miasta. Miejskie, gminne i dzielnicowe domy kultury często prowadzą działalność w zakresie promocji kultury regionu i „małej ojczyzny”. Często domy kultury łączone są z ośrodkami sportu i rekreacji, zajmując jeden lub zespół obiektów (np. MOKSiR – Miejski Ośrodek Kultury, Sportu i Rekreacji)3. Można chyba zaryzykować stwierdzenie, że tak są postrzegane przez większość domy kultury, w sposób popularny. Nie dysponuję badaniami, które by tę tezę mogły w jakikolwiek sposób zweryfikować, o co zresztą byłoby trudno, tak jak trudno mierzyć uczestnictwo w kulturze. Zaciągnięcie tych propozycji definicji z obszarów, które kulturą w sposób profesjonalny czy naukowy nie zajmują się (przynajmniej na co dzień i w sensie jakościowym), można traktować jako swego rodzaju miernik popularnego postrzegania domu kultury. Te ogólne definicje w niewielkim stopniu oddają jednak realia domów kultury: drogę, którą przeszły, miejsce, w którym są, i kierunki, w których chciałyby się rozwijać. Środowisko domów kultury musi martwić sprowadzanie ich w tym popularnym postrzeganiu do budynku oferującego różnego rodzaje sale, w których (dopiero na trzecim miejscu) coś się dzieje. A przecież z socjologicznego punktu widzenia instytucje kultury to przede wszystkim ludzie (jak u Bronisława Malinowskiego) i istnieją one dla ludzi (na co nacisk kładzie Jan Szczepański). Dom kultury ma w tym ujęciu dwa zasadnicze cele: przekaz kodów kulturowych, w którym

2. Bariery rozwojowe i ukryte potencjały lokalnych instytucji kultury. Rekomendacje zmian systemowych

nadawcami są pracownicy domu kultury, a odbiorcami członkowie społeczności lokalnej. Z jednej strony muszą one odpowiadać na społeczne zapotrzebowania, ale z drugiej kreować odbiorców kultury, co oczywiście otwiera ogromne pole dla edukacji kulturalnej. Skąd ten rozdźwięk między tym, jak domy kultury są, a w każdym razie mogą być postrzegane przez publiczność, a tym jak by chciały być postrzegane? O odpowiedź wcale nie jest łatwo, na pewno jest ona wielowątkowa, a jej poszukiwanie trwa na większą skalę od końca pierwszej dekady XXI wieku. Sprawa jest skomplikowana z wielu powodów, między innymi nieostrości pojęcia domu kultury. Ma z nim problem nawet prawodawca, bo w Ustawie o organizowaniu i prowadzeniu działalności kulturalnej definicji domu kultury próżno szukać. Dość nieoczekiwanie z pewną pomocą znowu przychodzi GUS, który usiłuje określić różnice między domem, ośrodkiem kultury, świetlicą i klubem. Zgodnie z klasyfikacją przyjętą przez Główny Urząd Statystyczny wyróżnia się cztery typy instytucji kultury mających na celu tworzenie, upowszechnianie i ochronę kultury: 1. Domy kultury – „prowadzą wielokierunkową działalność społeczno-kulturalną” i mieszczą się w odrębnym specjalnie wyposażonym budynku z salą widowiskowo-kinową. 2. Ośrodki kultury – są „wielofunkcyjnymi instytucjami społeczno-kulturalnymi, które integrują działalność istniejących w danej miejscowości (gminie) autonomicznych instytucji kultury i innych podmiotów prowadzących działalność kulturalną”, mogą być wyposażone w urządzenia rekreacyjno-sportowe i zakłady usług gastronomicznych. 3. Kluby – to instytucje prowadzące „działalność kulturalną w środowisku lokalnym we współpracy z instytucjami, organizacjami i stowarzyszeniami: kulturalnymi, społecznymi i politycznymi (...). Kluby są otwarte codziennie jako miejsca organizowania kulturalnego wypoczynku

109

i aktywności społeczności lokalnej. (...) Formy pracy klubowej szczególnie rozwinęły się w spółdzielczych osiedlach mieszkaniowych w wielkich miastach”. 4. Świetlice – to „placówki kulturalne posiadające z reguły jedno pomieszczenie, niezbędny sprzęt i obejmujące swym zasięgiem działania małe grupy środowiska lokalnego”. Jako podstawowe zadania tego typu instytucji wymieniono w Ustawie o organizowaniu i prowadzeniu działalności kulturalnej edukację kulturalną i wychowanie przez sztukę, tworzenie warunków dla rozwoju amatorskiego ruchu artystycznego oraz zainteresowania wiedzą i sztuką, rozpoznawanie, rozbudzanie i zaspokajanie potrzeb oraz zainteresowań kulturalnych4. Definicje te wciąż jednak opisują te placówki fragmentarycznie, a różnica między nimi nie jest ostro zarysowana. Nie mamy więc zadowalającej definicji domu kultury (tylko czy taką można dziś stworzyć, bazując na dotychczasowych?), za to mamy niefunkcjonalne rozróżnienie między podmiotami zajmującymi się kulturą. Trudności z definiowaniem to jeden z efektów rozwoju placówek kultury w ciągu ostatniego ćwierćwiecza. Wydaje się, że nowe definicje muszą uwzględnić efekty tych historycznych procesów lub definicje trzeba pisać zupełnie od nowa (zwłaszcza jeśli uznamy, że dzisiejsze placówki kultury mają zupełnie inny charakter niż jeszcze choćby w latach dziewięćdziesiątych XX wieku). Nie ma też w ustawie definicji animatora kultury (a co za tym idzie – nie ma takiego zawodu), a to przecież animatorzy stanowią o sile bądź słabości, sukcesie lub porażce absolutnej większości domów kultury, choć nie wszystkich. W praktyce zawód animatora nie istnieje, choć animacją zajmuje się (według różnych szacunków) od kilku do kilkunastu tysięcy ludzi w Polsce. Jako się rzekło, poszukiwania tych odpowiedzi nie ułatwia faktyczny stan organizacji domów kultury w Polsce, ponieważ wariantów tych placówek

110

oraz konstelacji, w jakich one występują, jest bez liku. Można wręcz zaryzykować stwierdzenie, że zdefiniowanie placówek, które są (także) domami kultury, jest niemożliwe. Chyba że zdecydujemy się na wymienianie w definicji możliwych modeli. Tyle że to droga donikąd i nie tylko z powodu liczby takich placówek, która według GUS-u przekraczała w 2014 roku cztery tysiące. Na pewno jednak można stwierdzić, że domy kultury są najgęstszą siecią instytucji kultury w Polsce. To ich ogromny, choć bardzo słabo wykorzystywany atut. Do tej myśli wrócę jednak nieco dalej. O modelach domów kultury napisano wiele. Temat to wdzięczny, bo chyba wszystko, co zostało napisane, a pewnie i to, co dopiero powstanie, nie wyczerpie go. Ta konstatacja nie jest niczym nowym. Na przykład Ewa Bobrowska pisała kilka lat temu: Myślenie o domach kultury w kategoriach modelowych pozwala przede wszystkim uświadomić sobie, jak różne mogą być ich koncepcje. Ta sama z pozoru instytucja, której głównym zadaniem jest organizowanie różnego rodzaju kontaktów z kulturą, a jednocześnie budowanie zespołów ludzi połączonych wspólnymi zainteresowaniami, przy bliższym wejrzeniu okazuje się pełnić bardzo różne, bardziej sprecyzowane funkcje5. Nie będzie więc wielką przesadą stwierdzenie, że liczba modeli domów kultury jest niewiele mniejsza, a może i równa liczbie tych instytucji. Te różnice niekiedy są olbrzymie i fundamentalne, choć częściej niewielkie czy wręcz bardzo subtelne. Przyczyny tego stanu rzeczy wielokrotnie zostały opisane, zwłaszcza te o podłożu historycznym. Wiemy już dzisiaj dokładnie, skąd się domy kultury wzięły, jaka była przyczyna ich powstawania już w XVIII wieku, jak ewoluowały. Wiemy, że w okresie PRL-u: „Dom kultury był (...) uznawany za jedną z ważnych instytucji, służących realizacji polityki kulturalnej państwa. Jego zada-

niem było upowszechnianie kultury, ale tylko takiej, która była zgodna, albo przynajmniej nie podważała, panującej ideologii i światopoglądu uznanego za słuszny. Tej przypisanej domom kultury funkcji odpowiadały zasady ich organizacji”6. Zmierzch PRL-u to zarówno początek dyskusji z takim wzorcem, artykulacja postulatów zmiany, jak i wskazywanie propozycji jej kierunków. Punktem zwrotnym jest zmiana ustrojowa w Polsce. Pojawia się dyskusja na temat likwidacji domów kultury jako reliktów minionych czasów. Okazuje się jednak, że rodzący się samorząd potrzebuje takich podmiotów. Domy kultury przetrwają zatem, ale zmiana, którą przeszły (przechodzą?), jest bardzo głęboka. Większość autorów wskazuje przede wszystkim na zmianę roli domu kultury. Ewa Bobrowska pisze: Zdemontowane zostały centralistyczne struktury, a dalsze trwanie placówek uzależniono od decyzji lokalnych środowisk. Powszechne było przy tym przekonanie, że dom kultury powinien teraz odpowiadać na potrzeby uczestników. Nie plany czy interesy władzy, ale własne zainteresowania odwiedzających dom kultury ludzi powinny więc decydować o jego działalności. Interesujące jest jednak to, że pomimo tych bardzo istotnych zmian, wewnętrzna struktura domów kultury w dużej mierze została zachowana7. Wydaje się, że tak naprawdę zmiany zachodziły formalnie, a nie faktycznie. Powinny się bowiem wiązać z poszukiwaniem nowej tożsamości domów kultury. Odejście od mocno scentralizowanego modelu i silne osadzenie domu kultury w społeczności lokalnej było rewolucją w myśleniu o domu kultury. Dawało bowiem szanse na stworzenie podmiotów świadczących usługi wobec ludności w miejsce realizatora zaprogramowanych „wyżej” treści i wzorców postępowania. Tylko czy ta rewolucja na początku

2. Bariery rozwojowe i ukryte potencjały lokalnych instytucji kultury. Rekomendacje zmian systemowych

lat dziewięćdziesiątych XX wieku się dokonała? Wydaje się, że problemem stali się ludzie zatrudnieni w domach kultury. Często nie rozumieli nowej sytuacji, wyrwani z systemu czuli się osamotnieni i zagubieni. Nikt nie przygotował ich na zmianę. Efekt? Zatrudnieni na etatach pracownicy nadal czuli się głównym czynnikiem odpowiedzialnym za opracowywanie i realizowanie oferty kulturalnej, nie dostrzegano też potrzeby udziału uczestników w zarządzaniu domem kultury. Utrzymanie tych zasad w dużej mierze stało się możliwe dzięki temu, że większość domów kultury, które przetrwały zawirowania początku lat 90., została przejęta przez samorządy lokalne i przez nie była finansowana8. Czy nie znamy skądś tak opisanej sytuacji? Czy nie jest to, przynajmniej w części, rzeczywistość, w której zupełnie niedawno domy kultury się jeszcze poruszały lub wciąż się poruszają? Jeśli ktoś sądzi, że proces zmiany w tej materii za nami, jest to bardzo optymistyczne myślenie. Dlaczego właśnie tak zmianę tę przeprowadzono? Dlaczego chciano zmienić w domach kultury tak wiele, ale nie przygotowano na tę zmianę tych, którzy powinni ją przeprowadzić i utrwalić, czyli pracowników? Czy nie dlatego, że rodząca się lokalna władza nie potrzebowała nowoczesnych i niezależnych podmiotów, tylko w dalszym ciągu realizatorów swoich pomysłów i swojej polityki? Czy nie w tym miejscu zaczyna się tak wyrazisty dziś konflikt między instytucjami kultury a organizatorami, między dyrektorami instytucji kultury a szefami jednostek samorządu terytorialnego? Konflikt, z logicznego punktu widzenia, irracjonalny, bo przecież dla samorządu dom kultury jest naturalnym sojusznikiem (i nawet gdyby odwrócić wektor tej relacji, w zasadzie nic się nie zmieni). Konflikt, który tak trafnie definiuje Mariusz Wróbel, jako:

111

(...) paternalistyczno-klientelistyczne relacje na linii samorząd – dom kultury. Normą jest usługowe traktowanie instytucji kultury względem samorządowej władzy, czego efektem są nie tylko odgórne ingerencje w program instytucji, ale także interwencje dotykające polityki kadrowej i finansowej instytucji. Bywa, że uniemożliwia to zarządzającym budowanie lub reorganizowanie zespołu pracowników pod kątem realizacji celów statutowych9. Na początku lat dziewięćdziesiątych domy kultury zaczęły więc się zmieniać i to wówczas rozpoczął się proces ich dewiacji. Sprawą jasną jest, że domy kultury wyprodukowane w czasach PRL-u były tworami zmutowanymi. Dopiero jednak po upadku komunizmu mamy do czynienia z czymś, co nazywam dewiacją domów kultury. Słownik języka polskiego podaje trzy znaczenia pojęcia dewiacja: „1) silne odchylenie od pewnych ustalonych wartości, norm w postępowaniu, zachowaniu itp. (np. dewiacja seksualna); 2) odchylenie kątowe między kierunkiem magnetycznym a kierunkiem wskazywanym przez igłę magnetyczną kompasu, wywołane przez obiekty znajdujące się w pobliżu kompasu; 3) zboczenie z właściwego kierunku”10. Dla naszych rozważań najistotniejsze jest to trzecie znaczenie, choć wyjaśnienia wymaga, czym jest „właściwy kierunek”. Tu z pomocą przychodzi nam Emil Durkheim, który pisał: O fakcie społecznym nie można tedy powiedzieć, że jest normalny dla określonego rodzaju społecznego, jeżeli się nie doda, jaką równie określoną fazę rozwojową mamy na myśli. W rezultacie, aby wiedzieć, czy faktowi przysługuje ta nazwa, nie wystarczy obserwować, w jakiej fazie występuje u większości społeczeństw danego rodzaju, lecz trzeba również brać pod uwagę odpowiednią fazę ich ewolucji11 .

112

Mówienie o dewiacji domów kultury jest więc uzasadnione, ponieważ nie wypełniła się faza zmiany funkcjonalnej i strukturalnej zainicjowana na przełomie lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych, a w każdym razie została ona zdeformowana. Deformacja nie dotyczyła tylko odejścia od formuły domu kultury w „czystej formie”, czyli placówki zajmującej się wyłącznie sferą kultury tak w sensie kreowania oferty (abstrahując nawet od tego, czy kreacja ta miała charakter koncyliacyjny, uwzględniający postulaty publiczności czy autorski pracowników domu kultury), jak charakteru podejmowanych przez nią działań animujących społeczność lokalną. Była, jak się wydaje, przede wszystkim wynikiem zatrzymania procesów zmian wewnątrz instytucji – zmiany zostały dokonane jedynie formalnie. Mieliśmy więc domy kultury, których program działania uzupełniono o inne formy aktywności (sport, turystyka, rekreacja, promocja itp.), co tworzyło zupełnie nowe podmioty i to w sytuacji, w której publiczność, czy mówiąc językiem socjologii, grupy społeczne będące klientami tych placówek, nie realizowały w wielu przypadkach zaprogramowanej w zmianie roli świadomych uczestników procesu kreowania programu domu kultury. Ten fakt zdaje się wypełniać postulaty Durkheima o społecznym kontekście dewiacji. Z kolei emocjonalne znaczenie terminu „dewiacja” jest silnie pejoratywne. Dewiacji nie postrzega się dobrze, odrzuca jako coś nienormalnego i złego. Zaryzykowałbym twierdzenie, że to w dużym stopniu dewiacje domów kultury skazują je na współczesną krytykę zarówno ze strony odbiorców ich usług, jak i licznych badaczy zagadnienia. Przykładem takiej krytyki, choć w kontekście, w jakim została umieszczona także bardzo wyważonej, może być konstatacja z podsumowania słynnej publikacji Zoom na domy kultury: „(...) często widać brak chęci, odwagi, czasem wiedzy potrzebnych do systemowego działania w tym celu [budowania kapitału społecznego i animowania społeczności lokalnej – przyp. G.S.].

Poza kilkoma przypadkami (...), domy kultury ogólnie rzecz biorąc, lekceważą swój potencjał narzędzi i nie wykorzystują możliwości budowania lokalnego kapitału społecznego i animowania społeczności lokalnej”12. Na tym jednak nie koniec, ponieważ mieliśmy do czynienia z drugą falą dewiacji po 1999 roku, który przyniósł upodmiotowienie domów kultury. Mechanizm okazał się bardzo podobny. Stworzono instytucje, ale nie zmieniono dawnych przyzwyczajeń, nie przeszkolono urzędników i pracowników instytucji kultury, nie wyjaśniono istoty zmiany. Dlatego do dziś w relacjach samorząd–instytucja kultury tak wiele jest absurdów, niezrozumienia i po prostu łamania prawa na niekorzyść instytucji. Kierunek zmian jest więc właściwy, ale nie realizowany. Stan faktyczny daleki jest od oczekiwań i to wszystkich aktorów: urzędników, przedstawicieli instytucji i publiczności. W dodatku różne są też te oczekiwania. Prześledźmy pokrótce, jak doszło do owych dewiacji. Ponieważ po 1989 roku „dom kultury” był „niepoprawny politycznie” i „obciążony”, powstawały ośrodki i centra, które wzbogacano o kolejne formy działalności, niekoniecznie ze sobą współgrające, jak sport, rekreacja, turystyka, promocja (w domyśle gminy). W jednym podmiocie zaczęto łączyć zupełnie różne sfery usług społecznych i często wszystko to obsługiwał zespół, którego struktura nie ulegała zmianom lub były to zmiany ilościowe. Powstające placówki coraz mocniej zakorzeniały się w nowym systemie. Teraz to nie była scentralizowana i sterowana z jednego miejsca wasalna sieć służąca celom swych „panów”, jak miało to miejsce w czasach PRL-u. Miejsce dowodzenia zmieniło się i było zazwyczaj jasno określone: był nim najczęściej ratusz/urząd, choć powinien być gabinet dyrektora domu kultury. Nie mogło być inaczej, skoro funkcję dyrektora często postrzegano jako jedno z trofeów wyborczych i obsadzana „swoimi” ludźmi. Jeśli nawet było inaczej, to relacje szefów samorządu z dyrektorem instytucji definiowała przede wszyst-

2. Bariery rozwojowe i ukryte potencjały lokalnych instytucji kultury. Rekomendacje zmian systemowych

kim podległość tych drugich lub nadrzędność tych pierwszych (czego nie rozumiem w sposób tożsamy). Ograniczało to w znakomity sposób kompetencje dyrektora, ograniczało więc także całą placówkę. Nie do końca mogę się zgodzić z interpretacją zawartą w przywoływanym już raporcie Zoom na domy kultury o pewnego rodzaju przypadkowości, od której uzależniony był przyjmowany model domu kultury: „W poszczególnych domach kultury, niekiedy w nieco przypadkowy sposób, wytworzyły się pewne modele instytucjonalne, które z czasem podlegają okrzepnięciu i obrastają formułowanymi przez dyrektorów i pracowników uzasadnieniami”13 – czytamy w raporcie. Modele te powstawały nader często na zewnątrz, były instytucjom narzucane, wynikały z jednej strony z usytuowania, historii i specyfiki placówek, a z drugiej z chęci zmiany czy bieżących potrzeb. Trafniejszym określeniem niż „przypadkowy sposób” byłoby „nieprofesjonalny”, bo też o tym, jaki był model ostatecznie przyjęty, decydowały wspomniane czynniki historyczne oraz potrzeba chwili. To, że dyrektorzy i pracownicy próbowali zastaną w dużym stopniu rzeczywistość oswoić, dziwić nie powinno, zwłaszcza w kontekście dużego stopnia ubezwłasnowolnienia wobec urzędników. To raczej nowe usytuowanie zmutowanych domów kultury i fakt, że ich kadry nie zostały przygotowane do zmiany, sprzyjały odtwarzaniu wzorca dobrze znanego z czasów PRL-u. I domy kultury bardzo chętnie kopiowały, na ile to było możliwe, znane sobie z minionego okresu modele działania, uwzględniając z konieczności, choć chętnie również ograniczając, to co zostało im narzucone. Postępowała więc dewiacja, ponieważ przejście w kierunku usługowego domu kultury czy podmiotu oferującego ludności pewien konglomerat usług społecznych dokonało się w sensie formalnym, natomiast realnie zmiana została zdeformowana przez ciężar historii, przyzwyczajeń i braku wiedzy. Co ciekawe, ten stan rzeczy wydaje się nadal aktualny, co potwierdzać mogą spostrzeżenia autorów Zoomu na dom kultury:

113

Domy kultury, działając często w tradycyjny sposób (czyli koncentrując się na zajęciach dla dzieci i dla seniorów oraz na imprezach masowych i zespołach folklorystycznych na wsi), utrwalają tradycyjne wyobrażenia na swój temat: dostarczają tego, czego intuicyjnie oczekują od tego typu instytucji jej obecni i potencjalni użytkownicy, osoby zupełnie nim niezainteresowane czy uprzedzone, decydenci, a także ewentualni przyszli pracownicy lub współpracownicy. Odpowiadając zgodnie z takimi domniemanymi oczekiwaniami, dom kultury utwierdza mieszkańców gminy w przekonaniu, że wyobrażenia te są uzasadnione. Można więc powiedzieć, że taka formuła utrwala się w społecznej wyobraźni jako jedyny możliwy sposób funkcjonowania publicznej instytucji, jaką jest dom kultury. Mimo że model ten okazuje się często niesatysfakcjonujący dla społeczności lokalnej, zaklęty w takim błędnym kole nie ma dla siebie konkurencji14 . Zmieniające się placówki zastygły niczym wulkaniczna lawa po erupcji. Do wypełnienia zmiany zabrakło „czynnika ludzkiego”, ponieważ usługowy dom kultury, aby był możliwy: „musi zatrudniać kompetentnych pracowników, którzy potrafią przedstawić rzeczywiście ciekawą ofertę, ale przede wszystkim w jego otoczeniu znajdować się musi wystarczająco dużo ludzi, pragnących poszerzać swoje zainteresowania i gotowych brać udział w proponowanych zajęciach. Zwłaszcza ten ostatni warunek bywa trudny do spełnienia”15. I to był drugi podstawowy, ale już zewnętrzny wobec nowych placówek problem. Społeczności korzystające przez lata z preparowanej oferty także nie do końca były gotowe na zmianę. Nadal bardziej oczekiwano od placówek propozycji, niż propozycje takie chciano współkreować czy kreować samodzielnie. Narzekań, że „nic się nie dzieje”, powszechnie nie zastąpiły postulaty, na podstawie których

114

miałoby się „dziać”. System „podawania na tacy” był łatwiejszy niż społeczna kreacja, współtworzenie i współuczestniczenie. Łatwiejszy nie tylko dla kadr kultury, lecz także dla klientów domów kultury. I tak wykreowano system, w którym placówki były mocno uzależnione od samorządu, ich pracownicy mieli problemy z właściwym definiowaniem swoich zadań i roli, a na to wszystko nałożyła się jeszcze głęboka atomizacja środowiska, gdyż powstałe placówki miały się koncentrować na społecznościach lokalnych, więc kontakty z innymi podmiotami naprawdę nie były potrzebne. To sprzyjało zamknięciu się domów kultury nie tylko na nowinki, szkolenia i dobre praktyki. Czasami nawet odbiorca proponowanych usług był tak naprawdę intruzem. Równolegle pojawił się pewien ferment. Nie wszystkie podmioty działały przecież „do środka”, koncentrując się bardziej na udowadnianiu swej przydatności niż na realnym działaniu na rzecz środowisk lokalnych. Zmiana przełomu lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych „wyprodukowała” oczywiście także jednostki, które rozumiały jej istotę i nie godziły się na konserwatyzm środowiska. Stosunek nowatorów do konserwatorów zmienia się na korzyść tych pierwszych, ale wszelkie szacunki i próby określania, jaka jest ta relacja, bez dogłębnych badań wydają się zabawą utracjuszy. Utworzenie instytucji kultury w 1999 roku nałożyło się na trwający wciąż proces wymiany kadr kultury. Starzy pracownicy, których najwyższa aktywność zawodowa przypadła na ostatnie dwudziestolecie PRL-u i kończyła się już po przemianach z 1989 roku, odchodzili na emerytury, a zastępowali ich nowi. To przyspieszyło procesy zmiany. Zastygła lawa zaczęła pękać, pojawił się w środowisku kolejny ferment. W pierwszej fazie doprowadził on jednak przede wszystkim do wzrostu frustracji ludzi zatrudnionych w kulturze. Samorząd w wielu przypadkach niejako nie zauważył istotnej i fundamentalnej zmiany. Placówki z kulturą w nazwie już nie były jednostkami podległymi, tylko

samodzielnymi instytucjami finansowanymi przez samorząd, który nie jest ich właścicielem, a organizatorem. Taki stan rzeczy musiał frustrować pracowników domów kultury świadomych istoty zmiany, która nastąpiła w 1999 roku. Dopiero ministerialny program Dom Kultury + oraz inne powiązane z nim programy realizowane przede wszystkim przez Narodowe Centrum Kultury, aktywność organizacji pozarządowych, które zajmują się kulturą, i wzrost świadomości wielu przedstawicieli środowiska domów kultury wsparły procesy zmiany, właściwie ukierunkowały je i wzmocniły. Trzeba tu zastrzec, że wdrażane programy nie zawsze ewaluowały we właściwym kierunku, że wielu dobrych pomysłów nie zrealizowano. Niemniej sytuacja zmieniła się diametralnie choćby dlatego, że wreszcie zaczęto szkolić kadry kultury (co oczywiście było zjawiskiem wcześniejszym niż program Dom Kultury +), a także do środowiska weszło wiele osób już doskonale przygotowanych, by o domu kultury myśleć w sposób nowoczesny. Stanowią oni elitę, która z definicji jest mniejszością. Coraz większym problemem wydaje się pogłębiający się rozdźwięk między ową elitą, której wciąż rozwijane kompetencje są dziś na bardzo wysokim poziomie, a codzienną większością, która nie zdążyła na pociąg wiodący do „wyższych stanów świadomości” kadr kultury i w której wciąż zdarzają się instytucje bardzo głęboko tkwiące jeszcze w realiach popeerelowskich domów kultury. Marnym pocieszeniem jest fakt, że czasami nie tylko z własnej winy. W takim razie należy uruchomić mechanizmy, które je z tego stanu wyrwą, a tym będącym na drodze zmian ułatwią podążanie nią. Problemów jest znacznie więcej. Jednym z poważniejszych wydaje się niezwykle skomplikowana sytuacja prawna instytucji kultury, zwłaszcza domów kultury. Ustawodawca skonstruował je bowiem w taki sposób, że próbują łączyć w sobie cechy: • działających non profit podmiotów gospodarczych (na podobieństwo sportowych spółek akcyjnych),

2. Bariery rozwojowe i ukryte potencjały lokalnych instytucji kultury. Rekomendacje zmian systemowych

gdyż mogą prowadzić działalność gospodarczą (choć w ograniczonym obszarze działań); • organizacji pozarządowych, ponieważ w działalności bazują na aktywności społecznej, pobudzają ją i wykorzystują w działaniu; • podmiotu sektora państwowego poprzez uwikłanie w skomplikowane relacje z samorządem, które najczęściej, choć nie wyłącznie, dotyczą rozliczeń księgowych – np. konieczności przygotowywania dwóch bilansów o różnych sposobach przedstawiania danych: jednego dla organizatora, drugiego dla urzędu skarbowego; relacji dyrektora instytucji z urzędnikami, która nie jest w dużej mierze uregulowana systemowo, a jej granice są wyznaczane przez zasady wypracowane w toku wzajemnych kontaktów interpersonalnych z jednej strony i przyzwyczajenia (zwłaszcza urzędników) z drugiej. To „roztrojenie jaźni” nie ułatwia życia instytucjom kultury i sprawia, że i tak ich skomplikowana sytuacja organizacyjna jest jeszcze bardziej zagmatwana. Do tego niefortunna z perspektywy doświadczeń ostatnich kilkunastu lat wydaje się decyzja o utworzeniu specjalnych rejestrów przez organizatorów instytucji kultury, w które są one wpisywane, co stanowi o podmiotowości prawnej tych placówek. Ta podmiotowość ma bowiem wyraźną wadę. Jeśli weźmiemy pod uwagę fakt, że to rejestry sądowe nadają organizacjom podmiotowość we wszystkich krajach Unii Europejskiej (i nie tylko), wydaje się oczywiste, że w nich także powinny znaleźć się instytucje kultury. Decyzja o tworzeniu rejestrów przez samorządy i Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego jest podyktowana troską o właściwe finansowanie instytucji kultury, zwłaszcza przez samorządy. Tyle że można o to zadbać na wiele sposobów, najlepszy z nich (lub kilka najlepszych) zapisać do ustawy i egzekwować. Wówczas nikt nie podważałby podmiotowości polskich instytucji kultury, jak to dzieje się dziś, ponieważ nasze prawodawstwo jest niejasne, a co najmniej

115

niejednoznaczne choćby dla Unii Europejskiej. Równocześnie nie byłoby zagrożenia wycofania się samorządów z finansowania tak usytuowanych instytucji kultury. Po kilkunastu latach od ukonstytuowania instytucji kultury środowiska reprezentujące domy kultury i podmioty, które (także) realizują funkcje domu kultury, zaczynają formułować postulaty w sposób coraz bardziej jednoznaczny, przemyślany i donośny. Kiedy nowelizowana była Ustawa o organizowaniu i prowadzeniu działalności kulturalnej, ten głos środowiska był jeszcze na tyle słaby, że w znowelizowanej ustawie domów kultury w zasadzie nie ma. To kolejny z ważniejszych powodów, dla których warto wrócić do prac nad ustawą. Oczywiście powodów, dla których powinno się to zrobić, jest znacznie więcej. W trakcie II NieKongresu Animatorów Kultury, który odbył się w lipcu 2016 roku w Lubiążu, powstała Strefa Dyrektorów Domów Kultury z inicjatywy Stowarzyszenia Dyrektorów Samorządowych Instytucji Kultury (notabene powołanie stowarzyszenia to jeden z symptomów tego, jak bardzo to środowisko się zmienia, a nawet można zaryzykować twierdzenie, że dojrzało). Celem strefy było podjęcie próby skatalogowania głównych problemów, które są dostrzegane właśnie przez menedżerów tych placówek, próba podjęcia rozmowy o tym, czy warto dążyć do zunifikowanego modelu domu kultury, czy za dobrodziejstwo przyjąć obecne, pluralistyczne rozwiązania dotyczące tak bardzo różnych formuł placówek, a wreszcie spróbować wskazać rozwiązania i postulaty zmian, w tym zmian w ustawie. Wprowadzeniem do dyskusji był panel „Dewiacje instytucji kultury”. Rozpoczęto od prezentacji wybranych modeli domów kultury i zaprezentowaniu przez panelistów tego, co w omawianych modelach jest najbardziej charakterystycznego, i tego, co rodzi największe problemy:

116

Anna Komsta przedstawiła specyfikę Ośrodka Kultury Sportu i Turystyki we Wleniu. Elementem charakterystycznym jest m.in. minimalne zatrudnienie (dyrektor, dwie bibliotekarki i księgowa na 3/8 etatu). Anna Komsta zwróciła uwagę, że choć rozwiązanie to było okupione stresującym procesem zwolnień personelu, obecny stan ma sporo zalet: więcej pieniędzy zostaje na prowadzenie działań, większość zadań jest zlecana, ludzie są najmowani do określonych zadań i realizacji konkretnych projektów. Brak „nawisu” kadrowego to spory atut instytucji, ale z drugiej strony nieobecność dyrektora, zwłaszcza na dłuższą metę, może grozić paraliżem instytucji. Stanisław Horodecki jako element specyficzny Miejskiego Ośrodka Kultury Sportu i Rekreacji w Chojnowie wskazał rozłożenie akcentów w instytucji. Sport i rekreacja wydają się bardziej absorbujące niż elementy kultury. To może być związane z osobą burmistrza Chojnowa, który na wcześniejszych etapach swojej kariery związany był ze sportem. Stanisław Horodecki zwrócił jednak także uwagę na fakt, że w ostatnich latach znacznie poprawiła się baza lokalowa MOKSiR-u. Justyna Teodorczyk wskazała, że w prowadzonym przez nią Spółdzielczym Domu Kultury „Kopernik” elementem charakterystycznym jest brak przygotowanej merytorycznie kadry, co skutkowało dotąd małą aktywnością placówki, ale nie przeszkodziło znacznie wzbogacić oferty SDK. – Charakterystyczne jest to, że posiadamy dobry budżet, natomiast zespół pozostawia wiele do życzenia – stwierdziła Justyna Teodorczyk. Grzegorz Szczepaniak zaprezentował odmienny model, który realizuje Legnickie Centrum Kultury – największa kulturalna placówka w mieście z wieloosobowym zespołem

realizującym wiele ogromnych działań festiwalowych, ale równocześnie prowadzącym trzy zespoły amatorskie, zapewniając im profesjonalne zaplecze, a lista prowadzonych działań jest znacznie dłuższa. Jako główny problem instytucji wskazał nieadekwatne do ogromnego zakresu działalności stan zasobów ludzkich i finansowych, a także konieczność administrowania ogromnym obiektem, co również rodzi wysokie koszty, które obciążają budżet instytucji w sposób nieproporcjonalny w porównaniu z nakładami na działalność merytoryczną16 . Potem rozpoczęła się dyskusja. Oto najciekawsze głosy, które się w niej pojawiły. Poruszono temat powszechnych problemów w komunikacji między instytucjami kultury a urzędnikami. W trakcie dyskusji pojawił się niezwykle interesujący głos, z którego wynikało jednoznacznie, że inicjatywa w tej sprawie leży po stronie kadr kultury. „Skoro problemem domów kultury jest komunikacja z władzami lokalnymi, dlaczego ludzie z instytucji kultury nie aspirują do pracy po drugiej stronie «barykady»? Nie ma ludzi kultury, którzy chcieliby zostać urzędnikami, więc trudno o urzędników rozumiejących problemy instytucji kultury”. W podobnym tonie rozmawiano o angażowaniu się przez pracowników instytucji w lokalną politykę, co pozwoliłoby środowisku na zabranie własnego głosu w ciałach uchwałodawczych. Część uczestników dyskusji zauważyła jednak, że brak tego rodzaju aktywności środowiska nie jest przypadkowy, bo ludzie kultury wybrali po prostu inną drogę kariery. W dalszej kolejności zauważono, że nawet bez zaangażowania w politykę czy przekwalifikowania się animatorów na urzędników możliwe jest poprawienie relacji między domami kultury i samorządem, ale aby to osiągnąć, należy doprowadzić do spotkania

2. Bariery rozwojowe i ukryte potencjały lokalnych instytucji kultury. Rekomendacje zmian systemowych

i wysłuchania racji przez obie strony. „Spotkania animatorów kultury z urzędnikami się nie odbywają, nie ma dialogu w zasadzie w żadnym wymiarze. Urzędnicy, zwłaszcza decydenci, nie pojawiają się na spotkaniach przedstawicieli instytucji, a ci drudzy nie są zapraszani na spotkania samorządowców. Brak dialogu jest przyczyną braku zrozumienia”. Wart odnotowania jest głos wskazujący na to, że skoro nie ma dialogu, to nie musi oznaczać tylko braku zrozumienia kadr kultury przez urzędników. Jest bardzo prawdopodobne, że pracownicy instytucji kultury nie rozumieją racji urzędników i to też należy zmieniać. W podsumowaniu tej części dyskusji pojawił się głos kolejny. „Brak zrozumienia jest też wypadkową różnego postrzegania kultury. Można wskazać kilka sposobów myślenia o kulturze: administracyjne, artystyczne, popularne (disco polo), kultura jako narzędzie zmiany społecznej. W zależności od tego, jak na kulturę patrzymy, mamy różne podejścia do tego, jak kultura jest realizowana. Kiedy inaczej podchodzą do tego przedstawiciele instytucji i samorządu, pojawia się problem w postrzeganiu tego, jak funkcjonuje instytucja kultury i co «produkuje»”. Już choćby na podstawie tego fragmentu dyskusji można postawić tezę, że to właśnie relacje samorząd–instytucje kultury, a w zasadzie pewne patologie w tych relacjach, są jednym z najpoważniejszych dziś problemów postrzeganych przez szefów instytucji kultury, jak również przez osoby funkcjonujące w kulturze jako pracownicy. Jest to o tyle ciekawe, że jeszcze kilka lat temu problemem numer jeden były zbyt niskie nakłady finansowe na kulturę. Ta kwestia nadal wydaje się bardzo istotna, ale to sprawa ustawienia relacji z samorządem na dobre tory jest obecnie najważniejsza dla przedstawicieli domów kultury. Dyskutanci wskazali również na często poruszany problem kwalifikacji kadr kultury. Zauważono, że problem nie dotyka tylko niechętnych podnoszeniu kwalifikacji pracowników domów kultury, lecz bywa, że to dyrektorzy placówek hamują proces edukacji.

117

„Dlaczego nie szkolą się pracownicy, tylko dyrektorzy? Pytanie nie zawsze jest trafione, bo bywają sytuacje, że to pracownicy nie chcą się szkolić, więc trudno tego argumentu użyć, by uzasadnić problemy z tworzeniem dobrej instytucji kultury. Natomiast problemem jest fakt, że kadry kultury w zbyt małym stopniu podnoszą swoje kwalifikacje”. Niezwykle ciekawe głosy pojawiły się w trakcie rozmowy o modelu domu kultury. Postawiono tezę, że należy odejść od „wielobranżowych” instytucji na rzecz takich, które zajmują się konkretnymi dziedzinami i niczym poza nimi. „Czy model tworzenia instytucji realizujących wiele zadań (kultura, rozrywka – którą urzędnicy często mylą z kulturą – sport, rekreacja, turystyka itp.) jest dobry? Czy należy zaproponować odejście od praktyk tworzenia podmiotów zajmujących się tak szerokim spektrum działań? Odpowiedź nie jest jednoznaczna, ponieważ ośrodki kultury powinny odpowiadać na różne potrzeby odbiorców, a co za tym idzie – mieć jak najszerszą ofertę. Można wykorzystać tak kulturę, jak sport i rozrywkę do tworzenia więzi społecznych”. Tak więc „wielobranżowe” domy kultury nie są osłabiane przez szerokie spektrum działalności, a wręcz przeciwnie, może to stanowić ich siłę. Z jednym wszak zastrzeżeniem: kadra takiej placówki musi być odpowiednio wyspecjalizowana (by animatorzy kultury nie zajmowali się np. sędziowaniem turniejów piłkarskich), a budżet i co za tym idzie – także dotacja podmiotowa musi uwzględniać wielość płaszczyzn działania instytucji i zabezpieczać wszystkie potrzeby wynikające z takiej różnorodności. „Problemem łączenia w instytucjach kultury, sportu, rekreacji, turystyki itp. jest to, że nagle dyrektor musi się znać na wszystkim. To jest niemożliwe. Takie jednostki muszą mieć wyspecjalizowaną kadrę przygotowaną do realizowania tak różnorodnych zadań i pozwalającą dyrektorom na delegację uprawnień”. Bardzo ciekawy był głos na temat edukacji kulturalnej, którą powinny prowadzić domy kultury. Wskazano, że problemem nie jest „nieatrakcyjność”

118

kultury, a sposób, w jaki taką edukację się prowadzi. „Instytucje kultury powinny edukować, uczyć tego, co w kulturze wartościowe, a równocześnie realizować też rozrywkę. Nie można jednak koncentrować się na tylko jednym aspekcie. Okazuje się bowiem, że przy odpowiednim podejściu także dzisiaj, we współczesnych czasach, można zarazić dzieciaki miłością na przykład do muzyki klasycznej i pobudzić je do działania w tej sferze – i można to zrobić bez dużych nakładów finansowych”. Jaki się z tej dyskusji wyłonił obraz domu kultury? To instytucja, która ma poważny i wielopłaszczyznowy problem w komunikowaniu ze swoim organizatorem. Problem wynikający w dużej mierze z braku wzajemnego zrozumienia urzędników i ludzi pracujących w instytucji kultury. Ten brak zrozumienia wynika (a w każdym razie może wynikać) z innego postrzegania miejsca i roli instytucji kultury przez jej kadry z jednej strony, a urzędników z drugiej. Nie ma też okazji do tego, by o tych kwestiach porozmawiać, nie zostały bowiem wypracowane w zasadzie żadne sposoby komunikowania poza interpersonalnymi relacjami między liderem samorządu a dyrektorem instytucji kultury. Jest to oczywiście sytuacja niezwykle trudna zwłaszcza dla instytucji, ponieważ wyraźną przewagę we wzajemnych relacjach ma samorząd. Być może wspomniane wyżej problemy wynikają z owej nieproporcjonalności relacji. Samorząd nie potrzebuje dialogu w sytuacji, gdy może wydać polecenie. Równocześnie przedstawiciele instytucji zauważają atuty w obecnej, najczęściej wielowątkowej formule placówek, które mogą zaoferować mieszkańcom znacznie więcej propozycji niż wyłącznie związane z kulturą. To, jak się wydaje, nowe, ale niezwykle interesujące podejście, bo dotąd (a może wciąż) dominuje pogląd, że należy odchodzić od takich wielofunkcyjnych podmiotów. Kiedy jednak spojrzy się na nie przez pryzmat usług społecznych, które oferują, wnioski mogą być rzeczywiście zaskakujące nawet dla zagorzałych zwolenników „czystych” form prowadzenia działalności. W każdej formule powin-

na się jednak znaleźć dobrze przygotowana kadra (pracownicy instytucji nadal są głodni wiedzy, a jeśli nawet nie są tego świadomi, to szkolić się powinni) dysponująca środkami adekwatnymi do stawianych zadań. Wreszcie jednym z ważniejszych aspektów działania powinna być edukacja kulturalna, ale prowadzona w sposób nowoczesny i atrakcyjny przede wszystkim dla osób młodych. Ten obraz został uzupełniony przez opinie uczestników NieKongresu na temat najpoważniejszych problemów instytucji kultury. Zostali poproszeni o spisanie ich na fiszkach zatytułowanych „W pewnym domu kultury...” Równocześnie byli informowani, że jest to okazja do narzekania. Interesujący jest fakt, że absolutna większość opinii dotyczyła złych relacji z organizatorem, a prezentowane anonimowo sytuacje ilustrują, jak głęboki jest to problem. Sporo problemów instytucje kultury mają z obiektami, w których zlokalizowane są ich siedziby. Ustawa z 1999 roku o organizowaniu i prowadzeniu działalności kulturalnej uwłaszczyła instytucje kultury na obiektach, w których się znajdowały. Pociągnęło to za sobą wiele konsekwencji i zrodziło liczne patologie wynikające najczęściej z faktu, że koszty utrzymania i remontów obiektu nie są weryfikowane przez samorządy, zmieniające się (rosnące) koszty nie wywołują zmian (zwiększenia) środków w dotacji. W efekcie instytucje utrzymują i remontują obiekty najczęściej kosztem środków, które powinny być wydatkowane na działalność merytoryczną. Oto kilka cytatów: Instytucja działa „na dziko” – brak jakichkolwiek dokumentów do użytkowania obiektu (prócz uchwały powołującej i statutu) – totalna ignorancja ustawy o prowadzeniu działalności kulturalnej. Oczywiście mamy budynek na stanie środków trwałych – instytucja posługuje się innym adresem niż organizator IK.

2. Bariery rozwojowe i ukryte potencjały lokalnych instytucji kultury. Rekomendacje zmian systemowych

Działalność remontowo-budowlana stała się podstawową działalnością instytucji. Sporo było też przykładów głębokich ingerencji w to, co się w instytucji kultury dzieje ze strony organizatora. Nader często ingerencje te dotyczą kwestii personalnych, niekiedy programowych, a nawet pewnych rozwiązań logistycznych: [W pewnym domu kultury – przyp. G.S.] Istniała pizzeria, która jednocześnie pełniła funkcję portierni (otwierała i zamykała salę, udzielała informacji, wydawała klucze itp.*). Niestety, przeszkadzało to jednej osobie – czuła się niedowartościowana, że salę na próbę zespołu otwiera mu kucharka. Na nieszczęście ta osoba została wiceburmistrzem. Skutek łatwy do przewidzenia – pizzerii w domu kultury już nie ma. Warto dodać, że w tej chwili pracownicy domu kultury (5 osób + dyrektor) pełnią funkcję cieci – muszą siedzieć bezczynnie do godz. 21.00 – 22.00 , by pogasić światła i pozamykać drzwi. * oczywiście nie pizzeria jako taka, lecz jej pracownicy. Dyrektorem zostaje partyjny kolega byłego prezydenta, który utracił stołek w urzędzie – niemający żadnych związków z kulturą, ale dom kultury podpada pod marszałka i interes się kręci. – DK służy prezydentowi do autopromocji – robi imprezy na zamówienie prezydenta. Wybrano w drodze konkursu nowego dyrektora z jego propozycją programu i „zabroniono”, „blokowano” jego realizację w dalszym etapie. Ustalono dyskryminujące zasady naboru na stanowiska kierownicze tak, aby uniemożliwić wybór określonego kandydata.

119

Okazuje się jednak, że wszystkie te problemy nieco bledną po przeczytaniu poniższej sentencji: „Są miejsca w Polsce, gdzie nie ma domu kultury”. Opinie i spostrzeżenia, które zostały tu przedstawione, oraz treści rozmów prowadzonych podczas II NieKongresu (i przy innych okazjach), a dotyczących konstytucji domów kultury, pozwalają na wyartykułowanie kilku ogólnych tez i propozycji rozwiązań. Należy je traktować jako głos w dyskusji. Koncentruję się w nich na kwestiach związanych z relacjami samorząd–dom kultury. Należy w tym miejscu zastrzec, że na relacje te wpływa bardzo wiele czynników i poniższe zestawienie z całą pewnością nie wyczerpuje istoty zagadnienia, ale z punktu widzenia autora poruszone kwestie mają charakter fundamentalny. 1. Zmiana usytuowania instytucji kultury względem organizatora. Obecnie instytucja ma w pierwszym rzędzie realizować wytyczne liderów samorządu, a dopiero w drugim realizować zadania zapisane w ustawie czy statucie. Tę hierarchię należy zmienić. Intencją zapisów ustawowych jest bowiem realizowanie przez instytucje kultury celów określonych jako działalność kulturalna i na te cele powinny być wydawane środki gwarantowane w dotacji. Ukonkretnienie, czym owa działalność kulturalna faktycznie jest w danej gminie, powinno się odbywać w drodze dialogu dyrektorów z urzędnikami i uwzględniać przyjęte kierunki rozwoju gminy, jak również należy poszukiwać takich rozwiązań, by działania, które nie są uzgodnione w kontrakcie, były realizowane, ale z poszanowaniem budżetu instytucji, czyli po wskazaniu źródeł ich finansowania. 2. W tym kontekście sprawą kluczową jest pozycja dyrektora i jego relacje z samorządem. Nie mogą mieć one charakteru, jak pisał Mariusz Wróbel, relacji paternalistyczno-klientelistycznych. Ponieważ samorządy powszechnie nie stosują się do zapisów Ustawy o organizowaniu i prowadzeniu działalności kulturalnej w tym sensie, że na ile

120

to tylko możliwe instytucje traktują tak, jak by ta ustawa w życie nie weszła, wydaje się, że należy wymusić na samorządach podmiotowe traktowanie instytucji. Tu ważna jest rola dyrektora. Jego pozycję trzeba również ustawowo wzmocnić. Krokiem w dobrą stronę jest wprowadzenie kontraktów pod warunkiem, że rodzą one konsekwencje dla obu stron. Tymczasem dzisiaj w praktyce – choć mówimy o tej samej umowie – kontrakt podpisuje dyrektor, a samorząd w zasadzie zatrudnia dyrektora na czas określony, a to ogromna różnica. Urzędnicy mogą obecnie odwołać dyrektora i nie rodzi to skutków choćby takich jak wypełnienie do końca zobowiązań finansowych wobec dyrektora, jeśli umowa zostaje zerwana z winy samorządu. Nie ma także mechanizmów, dzięki którym w sposób pozasądowy można by winnego zerwania kontraktu wskazać. 3. Kandydat na dyrektor ma obowiązek zaproponować program dla instytucji kultury, do której aplikuje, ale zwycięstwo w konkursie autora takiego programu nie rodzi wobec samorządu konsekwencji finansowych w postaci zobowiązania, że znajdą się pieniądze na jego realizację: tego konkretnego programu wymyślonego przez kandydata na dyrektora i zaaprobowanego przez samorząd w trakcie konkursu. Jeśli się bowiem nie znajdą (co trzeba uwzględnić w prowadzonych działaniach), to równocześnie należy zmusić samorząd do współpracy przy weryfikacji przyjętego projektu. 4. Do poprawienia jest minimalna długość kontraktu. Praktyka pokazuje, że liderzy samorządu najchętniej zatrudniają menedżerów kultury na okres swojej kadencji, co w sposób znakomity uzależnia tych pierwszych od liderów samorządu. Dlatego słuszny wydaje się postulat, by minimalny kontrakt

trwał dłużej niż kadencja władz samorządowych. To szansa na odpolitycznienie funkcji dyrektora instytucji kultury. 5. W związku z opisanym wyżej bardzo pluralistycznym modelem placówek, zwłaszcza w mniejszych ośrodkach, które w praktyce tworzą podmioty świadczące szeroki wachlarz usług społecznych, należy rozważyć w Ustawie o organizowaniu i prowadzeniu działalności kulturalnej zapisów ułatwiających dyrektorom zachowaniem właściwych proporcji między owymi różnymi sferami. Być może pewnym rozwiązaniem byłoby wprowadzenie mechanizmu swego rodzaju weta dyrektorów wobec otrzymywanych dotacji, jeśli ich wysokość zagraża prowadzeniu animacji kultury lub łamie zapisy kontraktu i nie umożliwia realizowania przyjętego programu. Podmiotem odwoławczym mogłaby być rada gminy albo Regionalna Izba Obrachunkowa, a w ostateczności sąd administracyjny. To byłby element znacznie wzmacniający pozycję dyrektora instytucji. 6. Bezwzględnie należy zdefiniować zawód animatora kultury i umieścić go na ministerialnej liście zawodów wykonywanych w instytucjach kultury. 7. Należy wskazać w ustawie na obowiązkowe dla domów kultury zakresy działań. W mojej ocenie sieć domów kultury powinna zostać wykorzystana do prowadzenia edukacji kulturalnej, i to w sposób powszechny. Zwłaszcza że szkoła w zasadzie takich zadań nie realizuje. Oczywistą sprawą jest, że absolutna większość domów kultury i tak prowadzi taką działalność, niewiele jest jednak takich, które nie mają problemów ze środkami na ten cel. Ustawowo należy zagwarantować te środki, na przykład wskazując jako jeden z priorytetów aktywności domu kultury edukację kulturalną, a dopiero w dalszej kolejności (jeśli wystarczy środków) organizację rozrywki, jak dni miasta

2. Bariery rozwojowe i ukryte potencjały lokalnych instytucji kultury. Rekomendacje zmian systemowych

czy dożynki (w obecnej i najpopularniejszej formie). W dodatku to właśnie samorząd powinien sprawdzać, czy cele te są realizowane, i rozliczać dyrektorów, gdy działania w ramach edukacji kulturalnej ograniczają je lub z nich rezygnują. 8. Bliźniacze rozwiązanie należy zastosować wobec animacji kultury. Domy kultury powinny mieć obowiązek prowadzenia działań animacyjnych na rzecz społeczności lokalnej i dopóki będzie to zapisane tylko w statucie, dopóty dla większości organizatorów będzie stanowić nieistotny zakres aktywności domu kultury. 9. W powiązaniu z tym warto rozważyć postulat wsparcia na domach kultury współpracy z organizacjami pozarządowymi. Zdecydowana większość NGO to głównie organizacje idei, czyli, w których powstają niezwykle ciekawe pomysły działań, ale istnieje wiele barier w realizacji tych pomysłów. Są to przede wszystkim bariery logistyczno-finansowe. Zapleczem logistycznym, a przy przyjęciu dobrych rozwiązań prawnych także finansowym dla organizacji pozarządowych mogłyby się stać właśnie domy kultury. Podjęcie takiej współpracy z pewnością ożywczo wpłynęłoby na propozycje programowe domów 1.

121

kultury i wypełniło konkretną treścią postulat partycypacji w kreowaniu tego programu ze strony społeczności lokalnych. Postulatów takich jak powyższe nie uda się wprowadzić w życie bez zmiany Ustawy o organizowaniu i prowadzeniu działalności kulturalnej. Być może warto rozważyć postulat napisania ustawy o domach kultury, która mogłaby wymusić kontynuację pozytywnych zmian lub ich zapoczątkowanie. Byłaby to szansa na zdefiniowanie domów kultury na nowo, z wykorzystaniem dobrych doświadczeń ostatniego ćwierćwiecza i wyeliminowaniem patologii. W perspektywie, w której rozwój społeczny jest wypadkową nie tylko innowacji, lecz także kreacji, rzeczą oczywistą jest, że najtańsza i najłatwiejsza droga do budowania nowoczesnego społeczeństwa obywatelskiego cechującego się konkurencyjnością, jak również wrażliwością wiedzie poprzez kontakt z kulturą. Budując elitarne świątynie kultury, skupiając się na gmachach i wypełniających je artystach, zapominając o świadomym odbiorcy, tworzymy patologię. Tworzymy społeczeństwo analfabetów kultury i snobów oraz zamkniętych w gettach szkół artystycznych ludzi z talentem i na koniec buntowników zbyt słabych jednak, by taki system pokonać. Nowoczesny dom kultury jest szansą, by odejść od takiego modelu. Warto z tej szansy skorzystać.

To, co się teraz w Polsce dzieje, jest porażające. Z Rafałem Olbińskim rozmawia Ewa Koszowska, 9.06.2016, http://opinie.wp.pl/rafal-olbinski-to-co-sie-teraz-w-polsce-dzieje-jest-porazajace-6016711366980225a (dostęp 25.08.2016). 2. GUS, Urząd Statystyczny w Krakowie, Kultura w 2014 roku. Informacje i opracowania statystyczne, Warszawa 2015. 3. Dom kultury, https://pl.wikipedia.org/wiki/Dom_kultury (dostęp 25.08.2016). 4. Diagnoza domów kultury w Polsce, http://www.platformakultury.pl/files/domkultury/InstitutionGallery/src/Diagnoza%20dom-ow%20kultury%20oprac.%20w-lasne.pdf (dostęp 25.08.2016). 5. Ewa Bobrowska Dom kultury jako instytucja społeczeństwa obywatelskiego, w: Dom kultury w XXI wieku. Wizje, niepokoje, rozwiązania, red. Barbara Jedlewska, Bohdan Skrzypczak, Centrum Edukacji i Inicjatyw Kulturalnych, Olsztyn 2009. 6. Tamże. 7. Tamże. 8. Tamże. 9. Mariusz Wróbel Nowe modele domów kultury – przyjmijmy za schemat brak schematów, www.regionalneobserwatoriumkultury.pl/kon2.html?file=tl_files/fotki%20kk/Nowe%20modele%20domow%20kultury%20-%20Mariusz%20Wrobel.pdf (dostęp 25.08.2016). 10. Słownik języka polskiego, http://sjp.pl/dewiacja (dostęp 25.08.2016). 11. Émile Durkheim, Zasady metody socjologicznej, przeł. Jerzy Szacki, Warszawa 2000. 12. Zoom na domy kultury. RAPORT – diagnoza domów kultury w województwie mazowieckim, red. Marta Białek-Graczyk, Towarzystwo Inicjatyw Twórczych „ę”, www.zoomnadomykultury.pl (dostęp 25.08.2016). 13. Tamże. 14. Tamże. 15. Ewa Bobrowska, Dom kultury jako instytucja społeczeństwa obywatelskiego... 16. Dewiacje instytucji kultury, http://instytucjekultury.org/index.php?option=com_content&view=article&id=31:dewiacje-instytucji-kultury&catid=2&Itemid=101 (dostęp 25.08.2016). Wszystkie cytaty pojawiające się w dalszej części pochodzą z tego źródła.

122

2. Bariery rozwojowe i ukryte potencjały lokalnych instytucji kultury. Rekomendacje zmian systemowych

123

Komu potrzebna jest ustawa o upowszechnianiu kultury? Rozważania o misji publicznych centrów kultury Tomasz Ignalski

Rozważania o zmianach legislacyjnych związanych z działalnością ośrodków i centrów kultury, nazywanych w niniejszym artykule umownie ośrodkami upowszechniania kultury, należałoby rozpocząć od zdefiniowania misji tych ośrodków i społecznej potrzeby ich istnienia. Ośrodki kultury działają na podstawie uregulowań prawnych dotyczących działalności kulturalnej na terenie państwa polskiego. Zostały one ujęte w Ustawie o organizowaniu i prowadzeniu działalności kulturalnej, która działalność kulturalną definiuje jako: „tworzenie, upowszechnianie i ochrona kultury”1. Nie cofając się do wyboru jednej z licznych definicji pojęcia kultury, powinniśmy jednak dookreślić pojęcia upowszechniania, animacji i ochrony kultury pojawiające się zwykle w dokumentach statuto-

wych instytucji kultury. Niezwykle cenne może być w tym miejscu zwrócenie uwagi, że ośrodek, dom czy centrum kultury spełnia dwojaką funkcję: jest z jednej strony MIEJSCEM, gdzie kultura jest upowszechniana, z drugiej natomiast – sam jest jej WYTWOREM2. Z faktu tego wynika nieoczywista w obecnym systemie prawnym konstatacja, że instytucje takie nie tylko powinny zajmować się ochroną i upowszechnianiem dóbr kultury, lecz także same powinny być otaczane – należnej wytworom kultury – opieką. Prawo do opieki w naturalny sposób przyznajemy obiektom zabytkowym, instytucjom artystycznym z bogatymi tradycjami, a także bibliotekom, które opiekę taką mają zapewnioną prawnie3.

124

Historia

Model ośrodka upowszechniania kultury, podobnie jak biblioteki publicznej, która statut instytucji społeczno-kulturalnej o charakterze publicznym osiągnęła na przełomie XIX i XX wieku, towarzyszy nam od czasów uprzemysłowienia. Na ziemiach polskich do wybuchu II wojny światowej można było spotkać wiele przykładów rozwijania bazy lokalowej dla społecznej działalności kulturotwórczej. Powszechne były domy ludowe, przy parafiach działały tzw. domy związkowe z reguły wyposażone w estradę z kulisami. Miały tam siedzibę różnorodne towarzystwa społeczno-kulturalne. W większych miastach działały niezależne od władz państwowych resursy kupieckie bądź rzemieślnicze, należy też odnotować bogatą sieć remiz strażackich z salami do przedstawień teatralnych i zabaw. W przededniu II wojny światowej na terenie ówczesnej Polski funkcjonowało około tysiąca domów ludowych oraz około dwudziestu tysięcy świetlic4. Po wojnie z dużym entuzjazmem przystąpiono do odbudowy kapitału kulturowego odradzającego się państwa. Jednak potencjał, jaki niosły tak prężnie działające i dobrze opisane placówki upowszechniania kultury, został pominięty. Inaczej rzecz miała się z bibliotekami. Jeszcze nie ucichły echa wojny, a już 17 kwietnia 1966 roku Rada Ministrów ogłasza dekret o bibliotekach i opiece nad zbiorami bibliotecznymi5. W dekrecie tym zbiory biblioteczne uznaje się za dobro narodowe, powołuje się ogólnokrajową sieć biblioteczną oraz Państwową Radę Biblioteczną, w której składzie mieli zasiadać przedstawiciele wielu różnorodnych instytucji i organizacji, instytucji naukowych i wydawniczych, a także literatów i pisarzy6. Obecny kształt ustawy o bibliotekach, choć stanowiący zupełnie inny tekst, w swojej istocie nawiązuje do zapisów wspomnianego dekretu. Dlaczego nie zadbano w podobny sposób o tak wspaniale rozwijającą się przed wojną sieć świetlic, domów ludowych, towarzystw kulturalnych i temu

podobnych organizacji zajmujących się upowszechnianiem kultury? Stawiam tezę, że zróżnicowanie form, niezależność, jaką cieszyły się te organizacje przed wojną oraz społeczne oddolne źródła ich powstania (wiele z tych instytucji powstało ze składek publicznych), stanowiło duży problem dla nowej, nieokrzepłej jeszcze władzy. Aby kontrolować przejawy wszelkiej aktywności obywateli, również w sferze kultury, kompetencje w zakresie oświaty i kultury zostały powierzone radom narodowym, stanowiącym lokalne przedłużenie ramienia władzy ludowej. Radom narodowym powierzono też powoływanie oraz nadzór nad miejskimi, powiatowymi i wojewódzkimi domami kultury7. Nowe władze terenowe, zapatrzone w radziecki model upowszechniania kultury, budowały obok zapomnianych często miejsc, w których przed wojną rozwijało się życie społeczne, nowe funkcjonalne domy i pałace kultury. Symbolem tamtych czasów jest największy z nich, ofiarowany przez Związek Radziecki, powstały w 1955 roku Pałac Kultury i Nauki w Warszawie. Stał się nie tylko najwyższym i najbardziej kontrowersyjnym budynkiem w stolicy, lecz także modelem organizowania działalności kulturalnej, do którego dążyły mniejsze ośrodki. Po tamtych czasach pozostały do dziś liczne przykłady socrealistycznej architektury mające służyć upowszechnianiu kultury. W wielu z nich realizowana jest obecna działalność lokalnych ośrodków kultury, a bryły tych budynków są zarówno świadectwem czasów komunizmu, jak i zaklętym w symbolice architektury stereotypem funkcjonowania tych instytucji. Utożsamianie domów kultury z czasami propagandy socjalistycznej doprowadziło do ich głębokiego regresu po 1989 roku. Wiele z nich zniknęło z mapy instytucji kultury naszego kraju bez głosów sprzeciwu, że ginie wraz z nimi część dobra narodowego i potencjału kulturotwórczego kraju. Największy straty w tym zakresie spowodowała

2. Bariery rozwojowe i ukryte potencjały lokalnych instytucji kultury. Rekomendacje zmian systemowych

125

Jaka i czyja misja?

likwidacja zakładowych domów kultury działających przy dużych przedsiębiorstwach. Brak zapisów prawnych zezwalał na takie działania, mimo że w wielu przypadkach zakładowe domy kultury tworzono na bazie przedwojennych domów ludowych, towarzystw kulturalnych i świetlic. W samym tylko byłym województwie katowickim ze stu czterdziestu takich placówek na początku lat dziewięćdziesiątych pozostało czterdzieści8. Ustawa o prowadzeniu i organizowaniu działalności kulturalnej wprowadza środki zaradcze, mające przeciwdziałać likwidacji instytucji kultury. Wiele samorządów przez lata nie decydowało się jednak na prowadzenie ośrodków kultury jako organizacji o ustawowym statucie instytucji kultury, zachowując niezależność decyzji co do istnienia i formy działalności tych placówek. Obecnie możemy zaobserwować zabiegi władz lokalnych w różnych miejscach Polski, zmierzających do przekształcenia ośrodków kultury ze statutu instytucji kultury na taki, jaki zapewnić ma większą elastyczność i niezależność od uwarunkowań ustawowych. Czas pokaże, czy jest to szansa dla lokalnych ośrodków kultury, czy zagrożenie.

Powracające pytanie o misję ośrodków upowszechniania kultury wiąże się z kwestią, czy instytucje te realizują wyłącznie cele związane z kulturą lokalną, czy są narzędziem realizacji strategii publicznych na szczeblu ogólnopolskim. Pytanie wydaje się zasadne z uwagi na różne zapisy w statutach tych placówek. Często ich misja ograniczana jest do terytorium gmin, w których prowadzą działalność. Jednak nawet w takich przypadkach wydaje się oczywiste, że lokalne środowiska i samorządy lokalne jako fragmenty struktury administracyjnej kraju powinny być narzędziem realizacji celów strategicznych wyznaczonych przez demokratycznie wybrane rządy i instytucje naszego kraju. Czy myślenie o domach i centrach kultury jako narzędziach realizacji narodowych strategii jest powszechne, czy dominuje tu podejście tradycyjne, związane z organizowaniem czasu wolnego i zaspokajaniem potrzeb mieszkańców w dziedzinie kultury? Wydaje się, że przeważa druga koncepcja, widać ją wyraźnie w kopiowanych i powtarzanych bezrefleksyjnie przez kolejne samorządy lokalne zapisach statutów samorządowych instytucji kultury. Wygrywa zatem opcja, która swoją tradycję i metodologię czerpie z powojennych tradycji instruktorskiego domu kultury organizowanego według modelu radzieckiego. Oczywiście zmieniło się w tych instytucjach wiele, przede wszystkim technologie, zaangażowanie i kompetencje kadry, która często sama wyznacza sobie cele i sposób realizacji działań adekwatnie do lokalnych potencjałów i zdiagnozowanych potrzeb. Warunkiem jednak takiej działalności jest osobiste zaangażowanie i wiedza animatorów kultury, która nie jest wystarczająco wsparta procedurami i zapisami legislacyjnymi. Prowadzi to do stanu, w którym samorządowe instytucje kultury są najbardziej zróżnicowanymi co do sposobów i jakości pracy publicznymi organizacjami w Polsce. Wielu animatorów

126

przyznaje, że zróżnicowanie jest przydatne, a wręcz niezbędne z uwagi na różnorodność środowisk lokalnych, w których działają ośrodki. Zrzeszenie animatorów kultury Forum Kraków z tej mnogości różnorodnych form i dominant organizacyjnych wyłoniło kilka głównych formatów działalności, wśród nich wyróżniono model impresaryjny, artystyczny, społeczny czy wspierający9. Większość jednak z instytucji, które reprezentują tak różne profile działalności, w zadaniach wynikających z dokumentów statutowych ma – znane jeszcze z lat siedemdziesiątych – zapisy o „rozbudzaniu zainteresowań”, „wspieraniu amatorskiego ruchu artystycznego”, „promowaniu twórczości dzieci i młodzieży”, „promowaniu kultury i sztuki”. Tradycyjne formuły zawarte w statutach instytucji, nieuzupełnione o realizowanie nowych celów i zadań adekwatnych do zmieniającej się rzeczywistości, mogą powodować, że instytucje te nie są dla samorządów istotnym narzędziem realizacji strategii rozwoju lokalnego. Potwierdzają to dokumenty lokalnych strategii, w których z reguły domom kultury poświęca się kilka zdań, wspominając ledwie o ich istnieniu jako miejsc, gdzie mieszkańcy mają dostęp do rozrywki i organizacji czasu wolnego. Strategie narodowe wytyczają jednak cele i ścieżki, których istotnym elementem jest upowszechnianie kultury i animacja społeczna realizowana lokalnie. Długookresowa Strategia Rozwoju Kraju „Polska 2030” w jednym z celów (cel 11) wskazuje: „(pkt 5) zwiększenie obecności kultury w życiu codziennym ludzi przez stałe zwiększanie dostępności zasobów kultury i kształcenie nawyków kulturowych; (pkt 6) modernizacja infrastruktury oraz rozszerzenie ról społecznych instytucji kultury, w tym bibliotek i ośrodków kultury”10. W zapisie tym występuje niezdefiniowane prawnie pojęcie „ośrodek kultury”, występuje również pojęcie „kształcenie nawyków kulturowych”, które – jak się wydaje – wymaga od edukatorów realizujących proces takiego kształcenia odpowiednich, także niezdefiniowanych, kompetencji.

Kolejna strategia, którą warto przywołać szerzej choćby z tego powodu, że została opracowana przez Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego, to Strategia Rozwoju Kapitału Społecznego 202011. Już na tak dużym poziomie ogólności widać zbieżność tego dokumentu z misją wielu instytucji upowszechniania kultury, zwłaszcza tych, w których program zakłada szerokie rozumienie kultury jako twórczej (kreatywnej) przestrzeni spotkania. Cel główny zapisany w Strategii Rozwoju Kapitału Społecznego: „Wzmocnienie udziału kapitału społecznego w rozwoju społeczno-gospodarczym Polski”, wskazuje, że potencjał społeczny powinien być w większym stopniu narzędziem rozwoju. Cele szczegółowe: Cel 1. Kształtowanie postaw sprzyjających kooperacji, kreatywności oraz komunikacji. Cel 2. Poprawa mechanizmów partycypacji społecznej i wpływu obywateli na życie publiczne. Cel 3. Usprawnienie procesów komunikacji społecznej oraz wymiany wiedzy. Cel 4. Rozwój i efektywne wykorzystanie potencjału kulturowego i kreatywnego. Obserwacje potwierdzone badaniami wskazują, że domy kultury są w dużej mierze miejscami stymulującymi partycypację społeczną, wymianę wiedzy i przerzucania pomostów między odległymi sobie grupami12. Raport Towarzystwa Inicjatyw Twórczych „ę” pt. Zoom na dom kultury z 2009 roku wskazuje, że placówki te są w realizacji tych działań osamotnione. Czytamy w nim między innymi: „Najważniejszym wnioskiem z badania jest to, że domy kultury są często osamotnione w swojej działalności. Nie należą do żadnej ogólnopolskiej sieci ani stowarzyszenia. Mało wiedzą o sobie nawzajem i brakuje im nie tylko środków, ale narzędzi twórczej pracy z lokalną społecznością”13. Wracając do Strategii Rozwoju Kapitału Społecznego 2020, warto przywołać również priorytet 1.2 Strategii: Wspieranie edukacji innej niż formalna, ukierunkowanej na kooperację, kreatywność i komunikację społeczną.

2. Bariery rozwojowe i ukryte potencjały lokalnych instytucji kultury. Rekomendacje zmian systemowych

Priorytet obejmuje następujące kierunki działań: 1.2.1. Rozwój kompetencji obywatelskich w uczeniu się innym niż formalne. 1.2.2. Rozwój kompetencji medialnych w uczeniu się innym niż formalne, szczególnie wśród osób w wieku 50+ i na obszarach wiejskich. 1.2.3. Rozwój kompetencji kulturowych w uczeniu się innym niż formalne oraz upowszechnienie różnych form uczestnictwa w kulturze. 1.2.4. Rozwijanie kompetencji społecznych liderów i animatorów. Dodajmy jeszcze Priorytet 4.1 Strategii: Wzmocnienie roli kultury w budowaniu spójności społecznej. Priorytet obejmuje następujące kierunki działań: 4.1.1. Tworzenie warunków wzmacniania tożsamości i uczestnictwa w kulturze na poziomie lokalnym, regionalnym i krajowym. 4.1.2. Ochrona dziedzictwa kulturowego i przyrodniczego oraz krajobrazu. 4.1.3. Digitalizacja, cyfrowa rekonstrukcja i udostępnianie dóbr kultury. W szczegółowym opisie tego priorytetu czytamy między innymi: Jednym z istotnych zadań będzie rozwój ośrodków kultury jako lokalnych centrów kultury oraz wspieranie ich rozwoju jako ośrodków aktywności kulturalnej i obywatelskiej (m.in. w gminach). Będzie to wymagało zarówno długofalowego wspierania procesu unowocześniania infrastruktury (m.in. mediatek, bibliotek, centrów kultury), jak i poprawy warunków dostępu do kultury. (...) Uczestnictwo w kulturze jest w tym miejscu rozumiane znacznie szerzej niż działalność animacyjna i edukacyjna, obejmuje wszelkie działania umożliwiające obywatelom zarówno kontakt z kulturą, jak i jej aktywne współtworzenie. Uczestnictwo w kulturze sprzyja bowiem przygotowaniu do aktywnego uczestnictwa

127

w różnych formach życia społecznego i tworzeniu warunków rozwijania aktywności twórczej. Projektowane działania obejmować będą upowszechnianie dorobku kultury oraz zwiększenie obecności kultury w życiu społecznym zarówno przez wspieranie rozwoju placówek świadczących powszechny dostęp do kultury i ich przekształcanie w miejsca spotkań i dialogu, wzbogacanie oferty kulturalnej (kierowanej do szerokiego i zróżnicowanego grona odbiorców), jak i przyczyni się do zachowania tradycji i przekazu ludowego, zasobów dziedzictwa kulturowego, a także rozwijania współczesnej kultury i kształtowania postaw otwartych, innowacyjnych, kreatywnych14. W jaki sposób ma wyglądać zapowiadane w Strategii wspieranie rozwoju ośrodków kultury? Trudno odpowiedzieć na to pytanie, nie ma bowiem odpowiednich aktów wykonawczych, które umożliwiłyby realizację celów strategicznych. Wydaje się jednak, że mogłyby to być narzędzia wsparcia legislacyjnego, regulujące formułę pracy takich instytucji i kompetencje ich pracowników. Strategia w priorytecie 4.2 wskazuje jednoznacznie na konieczność zmian legislacyjnych: W zakresie poprawy systemów zarządzania istotne są zmiany wynikające z nowelizacji ustawy z dnia 25 października 1991 r. o organizowaniu i prowadzeniu działalności kulturalnej (DzU 2012, poz. 406). Dotyczy to również możliwości prowadzenia instytucji w ramach PPP i PPS, jak i zasad kadencyjności, kontraktów menedżerskich i konkursów na dyrektorów. (...) W kontekście długofalowego planowania działalności należy wprowadzić modyfikacje systemu finansowania, m.in. wieloletnie budżety zamiast rocznych okresów rozliczeniowych15.

128

Jak przygotować ośrodki kultury do realizacji założeń strategii narodowych?

Z pytaniem tym łączy się kolejne: czy wystarczającym wsparciem legislacyjnym dla tak postawionych postulatów strategicznych będzie uzupełnienie lub modyfikacja Ustawy o organizowaniu i prowadzeniu działalności kulturalnej lub nawet stworzenie – wzorem bibliotek i muzeów – odrębnej ustawy poświęconej domom i centrom kultury? Czy zmiany ustawowe nie powinny być poprzedzone debatą nad modelami i formami upowszechniania kultury, które uwzględniałyby fakt zróżnicowania środowisk i potencjałów, a jednocześnie pozwoliłyby na wymianę, wspólną ewaluację i budowanie struktury i sieci ośrodków upowszechniania kultury w kraju. Debata taka mogłaby zakończyć się szerszymi rekomendacjami niż te związane wyłącznie z formułą funkcjonowania domów kultury. Niewykluczone, że obecna formuła nie jest optymalnym rozwiązaniem dla dającego dobre efekty upowszechniania kultury. Rozwiązania innych krajów zarówno Unii Europejskiej, jak i tych spoza Europy mogą być dużą inspiracją w tym zakresie. Inspiracją mogą być również krajowe rozwiązania. Godnym uwagi przykładem jest Narodowy Programu Rozwoju Czytelnictwa. Czy mógłby w podobny sposób powstać Narodowy Program Upowszechniania Kultury? Z pewnością dużą wartością dla całego środowiska animatorów kultury pracujących w domach, ośrodkach i centrach kultury byłby zapis gwarantujący, że instytucje te stanowią dobro narodowe oraz służą zachowaniu i upowszechnianiu dziedzictwa i kultury narodowej. W dobie komercjalizacji instytucji kultury, a także zmieniających się interpretacji fiskalnych traktujących działalność ośrodków kultury w niejedno-

znaczny sposób (m.in. naliczanie podatku VAT na usługi z zakresu kultury), użyteczny wydaje się również zapis o powszechnym dostępie do uczestnictwa w działalności ośrodków kultury. Zapisy ustawowe mogłyby również dać narzędzie do moderowania, nadzoru merytorycznego, opiniowania, i sieciowania działalności samorządowych ośrodków kultury. Nie czynią tego obecnie organizatorzy tych instytucji – miasta, gminy, powiaty czy województwa, gdyż urzędnicy samorządowi nie mają ku temu odpowiednich kompetencji i narzędzi. Znów analogia do Ustawy o bibliotekach podpowiada powołanie rady do spraw upowszechniania kultury, która mogłaby monitorować działania strategiczne w zakresie upowszechniania kultury, ale trudno bez szerokich konsultacji społecznych orzec, czy jest to najlepsze rozwiązanie. Wydaje się godne dyskusji, jakie podmioty mogłyby być organizatorami i prowadzącymi tego typu placówki. Równie istotne wydaje się ustawowe zagwarantowanie odpowiednich warunków do prowadzenia działalności, których brak jest dziś wielką bolączką wielu domów kultury. Organizator działalności w zakresie upowszechniania kultury powinien być zobligowany (obecnie nie jest) do zapewnienia lokalu oraz środków na wyposażenie, prowadzenie działalności i doskonalenie zawodowe pracowników. Warunki takie zagwarantowane są ustawowo bibliotekom i w wielu miejscach w Polsce widać wyraźnie różnicę w zaangażowaniu samorządów lokalnych w zadania obligatoryjne i te związane z ośrodkami kultury, których funkcjonowanie nie jest obwarowane szczegółowymi regulacjami.

2. Bariery rozwojowe i ukryte potencjały lokalnych instytucji kultury. Rekomendacje zmian systemowych

Regionalne ośrodki kultury

129

Ogólnokrajowa sieć ośrodków upowszechniania kultury

Refleksja nad uregulowaniami prawnymi nie powinna ominąć funkcjonowania wojewódzkich i regionalnych ośrodków kultury. Badania tych ośrodków przeprowadzone w 2010 roku przez Stowarzyszenie dla Edukacji Kultury „Spotkania” wskazują, że ośrodki te charakteryzuje różnorodność celów, ofert, podejmowanych działań i odbiorców16. Wpływ na działalność ma często – jak dzieje się to w przypadku gminnych czy powiatowych ośrodków kultury – zamówienie polityczne władz lub wizja dyrektora. Raport ukazuje też, jak różnorodny charakter mają obecnie relacje między regionalnymi a lokalnymi ośrodkami kultury. Są także województwa, które nie prowadzą regionalnego ośrodka kultury. Dowolność ta spowodowana jest brakiem szczegółowych regulacji w tym zakresie.

Podobnie jak regionalne ośrodki kultury mogłyby pełnić ustawową funkcję instytucji wspierających merytorycznie lokalne domy kultury w swoich regionach, tak wymiana doświadczeń realizowana w ramach strukturyzowanej ogólnokrajowej sieci wsparcia wzmocniłaby środowisko animatorów kultury w Polsce i pozwoliłaby na pełniejszą wymianę doświadczeń i upowszechnienie dobrych praktyk. Społeczne sieci i fora, które obecnie tworzone są oddolnie w różnych środowiskach pracowników związanych z kulturą, integrują to środowisko i są dobrym narzędziem budowania kapitału społecznego. Wiele ośrodków i animatorów kultury nie uczestniczy w żadnych tego typu formach spotkań, gdyż zamknięci we własnych środowiskach lokalnych, nie odczuwają potrzeby bądź nie dysponują wiedzą o istnieniu tego typu możliwości. Z rozmów z pracownikami instytucji kultury możemy się dowiedzieć, że nierzadkie są przypadki braku zgody na uczestnictwo w tego typu formach spotkań realizowanych poza własnym terytorium. Pomocny mógłby być w tym momencie zapis ustawowy wskazujący wyraźnie, że pracownicy zatrudnieni w centrach i ośrodkach kultury na stanowiskach merytorycznych tworzą grupę zawodową animatorów kultury. Zapis taki również przyczyniłby się do realizacji postulatów strategicznych związanych z potrzebą podniesienia kompetencji zawodowych animatorów kultury (Strategia Rozwoju Kapitału Społecznego 2020, pkt 1.2.4). W tym punkcie warto również rozważyć, czy zapisy prawne nie powinny określać minimalnego stopnia wykształcenia, którym powinni legitymować się pracownicy merytoryczni takich ośrodków.

130

Co na to pracownicy domów kultury? W czasie spotkania ze środowiskiem dyrektorów i pracowników instytucji kultury z Dolnego Śląska, które miało miejsce 9 maja 2016 roku w Kamiennej Górze, opinie o zasadności tworzenia nowych zapisów ustawowych dotyczących upowszechniania kultury były podzielone. Dyrektorzy wyrażali obawy, że ustawa taka może wprowadzać jednorodne standardy do różnych środowisk i że zróżnicowanie może być przeszkodą w wypracowaniu dobrych dla wszystkich standardów pracy. Podkreślano, że różna jest specyfika pracy w dużych ośrodkach miejskich i na wsiach. Kolejną grupą argumentów była ta związana z faktem, że już obecne zapisy prawne dają dużą niezależność instytucjom kultury jako samodzielnym podmiotom prawnym. Podkreślano, że obecnie ośrodki kultury cieszą się dużą niezależnością, która pozwala im dostosowywać ofertę do realnych potrzeb środowiska, a nie tych „wskazanych przez organy centralne”. Padały argumenty, że taka ustawa jedynie podniesie poziom biurokracji w tych instytucjach. Istotną grupą argumentów przeciw dodatkowym regulacjom były te związane z obawą utraty samodzielności i wprowadzeniem monokultury standardów i działań. Ustawa – zdaniem pracowników domów kultury – mogłaby wygenerować niepotrzebne koszty związane ze sprawozdawczością i działaniem organów nadzorujących. Wielu uczestników spotkania nie zgadzało się z koncepcją wprowadzania standardów związanych z wykształceniem animatorów kultury. Wskazywali na liczne przykłady wspaniałych animatorów, którzy nie mają wyższego wykształcenie kierunkowego. Innymi argumentami wskazującymi, że nowa ustawa może pogorszyć dogodne w chwili obecnej otoczenie prawne dla prowadzenia działalności w zakresie upowszechniania kultury, były:

•

obawa, że ustawa może zmienić zasady gospodarki finansowej, która daje obecnie dużą swobodę w zakresie pozyskiwania środków; • ustawa przygotowana w określonych warunkach politycznych może zawierać różnego rodzaju zamówienie i priorytety polityczne niezwiązane z realnymi potrzebami środowisk lokalnych; • sfera wolności wpisana w pracę w kulturze powinna podlegać jak najmniejszej ilości regulacji prawnych; • wdrożenie zapisów ustawowych może trwać latami, w chwili obecnej nie ma zaplecza organizacyjnego dla tego typu ustawy; • obecny status prawny jest zasobem instytucji kultury, powinno się go chronić, a nie zmieniać. Padały również inne, alternatywne wobec tworzenia nowej ustawy propozycje: stworzenie narodowego programu upowszechniania kultury, który byłby związany ze wsparciem finansowym dla małych ośrodków realizujących założenia programu, lub tworzenie kampanii upowszechniających dobre praktyki w dziedzinie animacji kultury. Koncepcje ustawowego budowania struktury hierarchicznej, w której mniejsze placówki byłyby monitorowane przez regionalne i ogólnopolskie instytucje, budziły wiele głosów sprzeciwu. Głosy za przyjęciem ustawy powtarzały argumenty przytoczone wcześniej, pojawiały się również postulaty związane z ochroną interesów grupy zawodowej animatorów kultury, dotyczące zarówno unormowania wysokości wynagrodzeń, jak i trybu powoływania i odwoływania ze stanowisk dyrektorów instytucji kultury. Głównym argumentem za przyjęciem ustawy, jaki przewijał się w licznych wypowiedziach uczestników spotkania, była kwestia niezależności od kaprysów lokalnych władz samorządowych

2. Bariery rozwojowe i ukryte potencjały lokalnych instytucji kultury. Rekomendacje zmian systemowych

i zmieniającej się rzeczywistości politycznej mającej wpływ na kształtowanie oferty domów kultury w gminach. Na zakończenie rozważań o użyteczności nowych zapisów ustawowych dotyczących upowszechniania kultury warto jeszcze wrócić do ich początku związanego ze zdefiniowaniem pojęć: jaka jest misja opisywanych instytucji, czym powinno być upowszechnianie kultury i czym w istocie jest animacja kultury. Jak argumentuje Barbara Fotyga w Słowniku Żywej Kultury: Animacja kultury nie jest tożsama z upowszechnianiem kultury, tym bardziej z jej popularyzacją ani też z edukacją kulturalną (chociaż animacyjny sposób działania może zawierać takie elementy). Animacja kultury w grupie lub społeczności wymaga solidnej diagnozy deficytów, przemyślanych metod

131

działania opartych na idei wyzwalania i wspomagania lokalnych zasobów i – najczęściej – długotrwałego zaangażowania w celu wywołania i utrwalenia zmiany. Animacyjny sposób działania wiąże się przede wszystkim z faktem dostrzeżenia przez animatora różnego rodzaju deficytów w życiu owych grup lub społeczności17. Wydaje się, że bez zrozumienia, iż praca w domach, centrach i ośrodkach kultury, inaczej niż dzieje się to w instytucjach artystycznych, muzeach i bibliotekach, opiera się na zdiagnozowaniu, zrozumieniu i rozwiązywaniu problemów związanych z deficytami kulturowymi występującymi w danych środowiskach, co w zasadniczy sposób różni się od obiegowej opinii, że podstawowym zadaniem tych ośrodków jest twórcze organizowanie czasu wolnego – nie będzie poważnej dyskusji na temat uregulowanego ustawowo statusu tych organizacji.

1. Ustawa z 25 października 1991 r. o organizowaniu i prowadzeniu działalności kulturalnej, DzU 1991, nr 114, poz. 493, art. 1. 2. Aleksander W. Nocuń, Teoretyczne podstawy pracy kulturalno-oświatowej, w: Pedagogika społeczna. Człowiek w zmieniającym się świecie”, red. Tadeusz Pilch, Irena Lepalczyk, Warszawa 1995, s. 124. 3. Ustawa z 27 czerwca 1997 r. o bibliotekach, DzU 2012, poz. 642. 4. Antoni Gładysz, Domy kultury w Polsce z perspektywy końca XX wieku, w: Domy kultury w procesie transformacji. Materiały z seminarium zorganizowanego przez Dom Narodowy w Cieszynie 13–15 czerwca 1996, CAK, Dom Narodowy w Cieszynie, Cieszyn 1996, s. 12. 5. Dekret z 17 kwietnia 1946 r. o bibliotekach i opiece bibliotecznej, DzU 1946, nr 26, poz. 163. 6. Tamże. 7. Ustawa z 25 stycznia 1958 r. o radach narodowych, DzU 1958, nr 5, poz. 16. 8. Antoni Gładysz, Domy kultury w Polsce z perspektywy końca XX wieku..., s. 17. 9. Forum Kraków, www.forumkrakow.info (dostęp 28.08.2016). 10. Uchwała nr 16 Rady Ministrów z 5 lutego 2013 r. w sprawie przyjęcia Długookresowej Strategii Rozwoju Kraju. Polska 2030. Trzecia Fala Nowoczesności, MP 2013, poz. 121. 11. Uchwała Rady Ministrów z 26 marca 2011 r. w sprawie przyjęcia Strategii Rozwoju Kapitału Społecznego 2020, MP 2011, poz. 378. 12. Raport Zoom na dom kultury przygotowany przez Towarzystwo Inicjatyw Twórczych „ę”, Warszawa 2009, http://www.zoomnadomykultury.pl/zoom-na-domy-kultury (dostęp 28.08.2016). 13. Tamże. 14. Uchwała Rady Ministrów z 26 marca 2011 r. w sprawie przyjęcia Strategii Rozwoju Kapitału Społecznego 2020 [wyróżnienia – T.I.]. 15. Tamże. 16. Regionalne domy i ośrodki kultury – analiza funkcjonowania. Projekt został zrealizowany przez Stowarzyszenie dla Edukacji i Kultury „Spotkania” w 2010 r. w ramach programu Obserwatorium Kultury, http://www.nck.pl/projekty-archiwalne/293423-badanie-regionalne-domy-i-osrodki-kultury-analiza-funkcjonowania/ (dostęp 28.07.2016). 17. Barbara Fotyga, Animacja [hasło], Słownik Teorii Żywej Kultury, w: Obserwatorium Żywej Kultury – Sieć Badawcza.pl, http://ozkultura.pl/wpis/2801/5 (dostęp 28.08.2016).

132

2. Bariery rozwojowe i ukryte potencjały lokalnych instytucji kultury. Rekomendacje zmian systemowych

133

Specyfika funkcjonowania kultury w miejscowości turystycznej Lidia Zakrzewska-Strózik

Pieszyce i pieszyczanie

Pieszyce (niem. Peterswaldau) leżą w południowej części województwa dolnośląskiego, w Kotlinie Dzierżoniowskiej u podnóża Gór Sowich na wysokości 250–550 m n.p.m. Należą do zespołu miast: Pieszyce–Dzierżoniów–Bielawa. Gminę zamieszkuje około 9500 mieszkańców. W skład administracyjny gminy wchodzą również sołectwa: Kamionki, Rościszów, Piskorzów i Bratoszów. Malownicze zakątki gminy to Park Krajobrazowy oraz Góry Sowie z wieżą widokową na Wielkiej Sowie, najwyższym szczycie pasma, która jest celem licznych wycieczek i węzłem szlaków turystycznych. Jest to jeden z najlepszych punktów widokowych w całym paśmie Sudetów. Symbolem gminy jest muflon, którego najliczniejsza populacja w Polsce znajduje się właśnie w Górach Sowich. Żyją tu liczne gatunki fauny, bogata i różnorodna flora.

Pieszyce to miasto rozciągnięte wzdłuż Potoku Pieszyckiego na przestrzeni sześciu kilometrów, do dzisiaj zachowało stary układ wsi łańcuchowej. Po zakończeniu II wojny światowej miasto, tak jak cały Dolny Śląsk, zostało przyłączone do państwa polskiego. Tereny te w swojej historii często zmieniały państwowość, jednak ludność pozostawała. Tym razem, na mocy traktatów poczdamskich, wysiedlono niemal całą zamieszkującą tu od wieków ludność niemiecką. Jej miejsce zajęli polscy osadnicy – przesiedleńcy, z różnych stron dawnej Rzeczypospolitej, repatrianci z ziem, które Polska utraciła na rzecz Związku Radzieckiego, oraz reemigranci z Niemiec i innych krajów europejskich. Na Dolnym Śląsku osiedlano, również przymusowo, wyrzuconych z własnych domów Łemków i Ukraińców. Z czasem pojawili się tu Żydzi, Romowie, a także uchodźcy z Grecji. Wielu uznało nowe miejsce za swoje, ale byli i tacy, którzy pragnęli powrotu do utraconych rodzinnych stron. Jednymi

134

Historia

z pierwszych nowych mieszkańców Pieszyc byli oswobodzeni więźniowie obozów pracy – Polacy i Żydzi. Zakorzenieniu nowych mieszkańców nie sprzyjała błędna polityka państwa, która była nastawiona na usuwanie wszystkiego co niemieckie i repolonizację odwołującą się przede wszystkim do historii piastowskiego i jagiellońskiego Śląska. W nowym miejscu przesiedleńcy przeszli okres dezorientacji i szoku kulturowego związanego z różnicami cywilizacyjnymi, obcością kulturową i krajobrazową. Dopiero pokolenie urodzonych po 1945 roku uznało te ziemie za swoje. Odzyskiwanie historii i kultury rozpoczęło się w latach dziewięćdziesiątych XX wieku, po upadku komunizmu i przywróceniu samorządu terytorialnego. Otwarte nawiązanie do dziedzictwa minionych pokoleń, także niemieckiej tradycji i historii, to efekt zmian nie tylko politycznych, lecz także pokoleniowych. Po upadku przemysłu włókienniczego w latach dziewięćdziesiątych miasto szuka dla siebie nowych dróg rozwoju. Wydaje się, że turystyka mogłaby być jedną z nich. Usytuowanie u podnóża Gór Sowich z dobrą siecią dróg, liczne połączenia z sąsiadującymi miejscowościami oraz przedwojenne tradycje ruchu turystycznego tworzą ku temu sprzyjające warunki.

Wieś powstała jako osada rolnicza w XIII wieku. Rozwijała się także jako ośrodek administracyjny dużej posiadłości ziemskiej. Na początku XVIII wieku powstały manufaktury, a później tkalnie fabryczne przerabiające bawełnę. W 1844 roku w Pieszycach i Bielawie wybuchło powstanie tkaczy, które ogarnęło całe Przedgórze Sudeckie. W drugiej połowie XIX wieku nastąpił dalszy rozwój miejscowego przemysłu włókienniczego. W 1900 roku uruchomiono połączenie kolejowe z Dzierżoniowem. W 1946 roku miejscowość została włączona do nowo powstałego województwa wrocławskiego na terenie powojennej Polski pod nazwą Pieszyce (w pierwszych latach po wojnie używano także nazwy Pietrolesie). W latach 1945–1954 siedziba wiejskiej gminy Pieszyce. Po wojnie kontynuowano tradycje przemysłu włókienniczego, zakłady z Bielawy, Dzierżoniowa, Pieszyc i Piławy tworzyły drugi co do wielkości ośrodek w Polsce (po ośrodku łódzkim). Osiemnastego lipca 1962 miejscowość uzyskała prawa miejskie. W latach 1975–1998 miasto administracyjnie należało do województwa wałbrzyskiego. W 1977 zawieszono, a w 1978 roku ostatecznie zlikwidowano linię kolejową wiodącą przez miasto. W 2016 roku utworzono gminę miejsko-wiejską. Zawierucha wojenna spowodowała osiedlanie się na tych terenach repatriantów szukających pracy z możliwością otrzymania domu, mieszkania bądź ziemi. Większość z nich bez wykształcenia. Zatem okres powojenny to wykorzystanie zasobów poniemieckich tych ziem, przemysł włókienniczy i rolnictwo. W 1945 roku powstała Miejska Biblioteka i przez wiele lat funkcjonowały zakładowe domy kultury. Zmiany, jakie nastąpiły w Polsce po zmianie ustrojowej, przyniosły upadek przemysłu włókienniczego, co spowodowało drastyczne ograniczenie rynku pracy w Pieszycach. Biorąc pod uwagę okres socjalistyczny (brak jakichkolwiek inwestycji

2. Bariery rozwojowe i ukryte potencjały lokalnych instytucji kultury. Rekomendacje zmian systemowych

135

Turystyka kulturowa

i degradacja tzw. ziem poniemieckich), można powiedzieć, że w nowy okres ekonomiczny Pieszyce weszły praktycznie rzecz biorąc bez żadnego zaplecza i potencjału: kulturowego, ekonomicznego, materialnego, naukowego itd. Dopiero najnowsza epoka przyniosła odczuwalną potrzebę działania i wytyczenia kierunków rozwoju. Bezpośrednim imperatywem były środki unijne i potencjał ludzki, ponieważ tereny położone bezpośrednio u podnóża gór zaczęli wykupować ludzie majętni. Ruch i zmiana, nowe możliwości wyjazdów ekonomicznych poza granice Polski, napływający nowi mieszkańcy i zastrzyk dużych pieniędzy na inwestycje sprowokował perspektywiczne planowanie i poszukiwania nowych przestrzeni do zagospodarowania. Znakomitym przykładem jest w tym miejscu rozwój instytucji kultury w Pieszycach. Jestem przekonana, że zakres i poziom edukacji kulturalnej są zależne nie tyle od rodzaju środowiska lokalnego i jego zasobów materialnych, ile od tkwiącego w nim potencjału ludzkiego. Przekonana o tym, że prawdziwie zaangażowany animator może dokonać całkowitego przewrotu społeczno-kulturalnego w swoim środowisku, stanęłam do konkursu na stanowisko dyrektora Miejskiej Biblioteki Publicznej z programem rozwoju tej instytucji kultury, z programem powstania ośrodka kultury. W następnym roku doprowadziłam do utworzenia instytucji Miejska Biblioteka Publiczna Centrum Kultury w Pieszycach z wizją jej funkcjonowania i z pomysłem pozyskania środków na jej bazę i działania.

Z uwagi na powyżej przedstawione warunki ekonomiczne i społeczne w Pieszycach z zapałem i determinacją przystąpiłam do realizacji owego programu. Z dwoma partnerami czeskimi przygotowaliśmy projekty realizowane w ramach programu Europejska Współpraca Terytorialna. Wieloletnia współpraca z gminami czeskimi Nova Paka i Bohuslavice przyniosła efekty zarówno w realizacji działań miękkich, jak i w realizacji inwestycji we wszystkich trzech miastach z zakresu kultury. W okresie alokacji środków unijnych 2010–2014 zrealizowaliśmy trzy projekty: „Wędrowanie bez granic po północno-wschodnich Czechach i po Dolnym Śląsku”, „Platforma turystyczna”, „Kultura i sport w barwach polsko-czeskich”. W działaniach tych wykorzystaliśmy naturalne atrybuty gmin: położenie, walory turystyczne, historię i potencjał kulturowy. Realizując całość, opierałam się przede wszystkim na swojej wiedzy praktyka i wieloletnim doświadczeniu w prowadzeniu i organizowaniu instytucji kultury, i to w różnych konfiguracjach (dużych instytucji kultury o zasięgu wojewódzkim, teatrów, festiwali, instytucji filmowych, jak i domów kultury). Potrzeba innowacyjności stale towarzyszyła naszym działaniom W rezultacie postanowiliśmy oprzeć nasze projekty na fenomenie i potencjale turystyki kulturowej. Turystykę kulturową w wąskim znaczeniu można zdefiniować jako zespół zachowań turystów związanych z ich autentycznym zainteresowaniem dziedzictwem kulturowym (zabytkami, folklorem, miejscami związanymi z ważnymi wydarzeniami itp.) oraz z ich uczestnictwem w szeroko rozumianym współczesnym życiu kulturalnym. Tak rozumiana turystyka kulturowa jest z jednej strony głęboko osadzona w systemie wartości, jakimi kieruje się dany turysta (najczęściej wynikających z norm powszechnie przyjmowanych

136

w kręgu kulturowym, z którego się wywodzi), a z drugiej strony ma postać zjawiska przestrzennego, które znajduje odzwierciedlenie w szeroko rozumianym krajobrazie kulturowym. W ramach projektu zorganizowaliśmy seminarium dotyczące turystyki kulturowej, zapraszając autora prac, praktyka i autorytet zarówno w kraju, jak i zagranicą w dziedzinie turystyki kulturowej – Armina Mikosa von Rohrscheidta. Zainteresowanie tym wydarzeniem przeszło nasze najśmielsze oczekiwanie, ponieważ liczba chętnych dziesięciokrotnie przekroczyła nasze założenia, a czas trwania konferencji przedłużył się o kilka godzin. Tak zaczęła się stała współpraca z profesorem – autorem podręcznika akademickiego. Przewidzieliśmy zatem w dalszej części wspólnej pracy mapowanie całego powiatu, które dało nam pełny, empirycznie potwierdzony obraz walorów, jak również konkretnych założeń i ukierunkowań. Warto bowiem podkreślić, że spośród wszystkich rodzajów turystyki turystyka kulturowa jest w najwyższym stopniu predysponowana do spełniania aktywnej funkcji w procesie przekazu kultury oraz spotkania kultur. To właśnie turystyka kulturowa – jako rodzaj turystyki bardziej niż inne „idący w głąb” zwiedzanego środowiska kulturowego, starający się umożliwić swym uczestnikom autentyczne spotkanie z nim – może także przyczynić się do zlikwidowania wzajemnych uprzedzeń pomiędzy członkami różnych społeczności, a nawet cywilizacji. Dlatego szczególnie ważnym zadaniem organizatorów podróży kulturowych jest dbałość o taką konstrukcję programu, by takie autentyczne spotkania mogły mieć miejsce. Turystyka kulturowa jest elementem szeroko pojętej kultury. Korzystając z badań Krzysztofa Przecławskiego, można opisać wzajemne relacje turystyki i kultury w ten sposób: 1. Turystyka jest funkcją kultury. To znaczy, że turystyka jest na ogół w pewnym sensie

wyrazem danej kultury. Jeśli pragniemy na przykład zrozumieć, dlaczego ludzie w trakcie podróży turystycznej zachowują się w określony sposób, to przyczyny musimy szukać nie tyle w turystyce, ile w uwarunkowaniach kulturalnych. Inaczej mówiąc: nie można zrozumieć turystyki współczesnej bez próby zrozumienia tego, co dzieje się we współczesnej kulturze. 2. Turystyka jest elementem kultury. Turystyka wpisała się na trwałe w kulturę współczesną. Inaczej mówiąc: nie można w pełni zrozumieć kultury współczesnej, nie można jej opisać bez uwzględnienia zjawiska, jakim jest turystyka, bez omówienia roli, jaką pełni turystyka w kulturze współczesnej. 3. Turystyka jest przekazem kultury. Określone wartości kulturowe przenoszone są współcześnie nie tylko przez procesy urbanizacji, nie tylko środki masowego przekazu, lecz także przez turystę. 4. Turystyka jest więc w pewnym sensie spotkaniem kultur czy – jak niektórzy mówią – zderzeniem kultur. Jest wymianą wartości przede wszystkim pomiędzy turystami a ludnością miejscową. 5. Turystyka może być wreszcie czynnikiem przemian kulturowych. Nieprzypadkowo międzynarodowy program badań, koordynowany przez Ośrodek Nauk Społecznych w Wiedniu, nazwany został: turystyka w jej kontekście społeczno-kulturowym jako czynnik przemian. Wszystkie wymienione elementy tak pojętej turystyki uwzględniliśmy zarówno przy tworzeniu, jak i realizacji projektów.

2. Bariery rozwojowe i ukryte potencjały lokalnych instytucji kultury. Rekomendacje zmian systemowych

137

Animacja

Równoważnym elementem naszych założeń perspektywicznych było ożywienie środowiska lokalnego, zbudowanie podstaw trwałych więzi społecznych i autorytetu oraz zaufania do instytucji kierowanej przeze mnie. Planowanym efektem, bardzo istotnym dla rozwoju kultury w środowisku lokalnym, było utożsamienie się pracowników i wolontariuszy z celami instytucji oraz budowanie jej otoczenia i wizerunku. Animacja stanowi aktualny problem interdyscyplinarny. Wiąże się z wieloma dziedzinami życia człowieka. W dziedzinie życia społeczno-kulturalnego łączy się ze zjawiskami ożywiania społeczności lokalnych (środowisk), odkrywania twórczych potencjałów jednostek i grup, pobudzania ludzi do twórczego działania i twórczego życia, inspirowania różnych form życia społeczno-kulturalnego. Szczególnie interesująca wydaje się propozycja konceptualizacji animacji społeczno-kulturalnej przedstawiona w pracach francuskiego teoretyka Henry’ego Thery. Dowodził on, że animacja jest metodą, która wyzwala tak u pojedynczych, jak i w zespołach twórcze inicjatywy, a rolą animatora jest ułatwianie komunikacji międzyludzkiej oraz inicjowanie życia kulturalnego i społecznego. Jego zdaniem, animacja implikuje trzy ściśle powiązane ze sobą procesy: • odkrywania, w animacji kulturalnej proces ten dokonuje się przez styczność pomiędzy dziełami i twórcami; • tworzenia związków (organizowania stosunków), polegających na kształtowaniu kontaktów ludzi zarówno między sobą, jak z dziełami i twórcami; u podstaw tych związków leży wzajemne zrozumienie i porozumienie, a więc akceptacja lub sprzeciw (konflikt); • twórczości (kreacji), ujawniającej się dzięki sprzężeniu jednostek i grup z ich otoczeniem

poprzez ekspresję, inicjatywę, odpowiedzialność i działania twórcze. Z kolei Eduard Limbos odwołuje się do etymologii pojęcia animacji i stwierdza, że animacja polega na tym, aby tchnąć duszę, sens w grupę, w zbiorowość, społeczeństwo i wywołać ożywienie, aktywność. Animacja wiąże się z aktywnością i zaangażowaniem, zatem jest czymś innym niż rozpowszechnianie, którego celem jest spowodowanie konsumpcji proponowanych produktów z dziedziny kultury. Ważnym elementem jest popyt na przygotowane przez instytucje kultury oferty oraz osobiste motywy odbiorcy, dodajmy do tego świadomość wyboru, otwartość związaną z popytem, zawarty w nich przekaz wiedzy, gotowość do przyjęcia wiedzy i przeżycia tych wartości. To są elementy uniwersalne odbiorcy kultury. Istotną kwestią dla organizatorów kultury projektujących ofertę w tak specyficznym mieście jest określenie grupy docelowej. Nie jest ona jednolita, ponieważ odbiorcami oferty kulturalnej są mieszkańcy (grupa o niejednolitej, złożonej strukturze) i ewentualni turyści. Organizator zatem musi brać pod uwagę wielorakość odbiorców, układać ofertę tak, by powtarzalność stałych form aktywności artystycznej zadowalała potrzeby mieszkańców (np. organizowanie stałych sekcji artystycznych, których celem jest przygotowanie konkretnego dzieła artystycznego; koncertu, wystawy, spektaklu, recitalu, widowiska, rozwój ruchu amatorskiego itp.). Równocześnie planuje wydarzenia dla przyjezdnych. Konkluzja jest zatem oczywista: musi nastąpić połączenie oferty animatora kultury adresowanej do stałego odbiorcy i zarazem dla turysty kulturowego, ale z uwagi na to, że każda z tych form zachodzi z udziałem człowieka, każda z tych form aktywności ma miejsce w obszarze krajobrazu kulturowego, zawsze jest to bowiem zjawisko przestrzenne.

138

Europejska Współpraca Terytorialna

Bibliografia M. Goliński, J. Kęsik, L. Ziątkowski, Pieszyce do czasów najdawniejszych do końca XX wieku, Toruń 2002. B. Jedlewska, Animatorzy kultury wobec wyzwań edukacyjnych, Lublin 2003. M. Kopczyńska, Animacja społeczno-kulturalna, Warszawa 1993. Turystyka kulturowa. Spojrzenie geograficzne, red. A. Kowalczyk, Warszawa 2008. A.M. von Rohrscheidt, Turystyka kulturowa. Fenomen, potencjał, perspektywy, Gniezno 2008.

2. Bariery rozwojowe i ukryte potencjały lokalnych instytucji kultury. Rekomendacje zmian systemowych

Współpraca z partnerami projektowymi z Republiki Czeskiej

Gmina Pieszyce Partner Wiodący

Miasto Nova Paka Partner projektu

Gmina Bohuslavice nad Metuji Partner projektu

139

140

Projekt pt.

„Wędrowanie bez granic po północno-wschodnich Czechach i po Dolnym Śląsku”

2. Bariery rozwojowe i ukryte potencjały lokalnych instytucji kultury. Rekomendacje zmian systemowych

Cele projektu Wzrost zatrudnienia mieszkańców pogranicza w obsłudze ruchu turystycznego Wzrost ilości turystów

Usprawnienie wymiany informacji i kontaktów z partnerem czeskim Poznanie i popularyzacja wzajemnej kultury/ przybliżenie kultury partnerów Promocja walorów przyrodniczych i turystycznych gmin partnerskich

141

142

Zwiększenie udziału turystyki w strukturze gospodarczej Gmin Pieszyce, Bohuslavice, Nova Paka Wspólne produkty turystyczne

Wzmocnienia integracji między miastami Pieszyce – Bohuslavice – Nova Paka

Projekt powstał w celu wspólnej integracji, pogłębienia znajomości kultury i tradycji oraz promocji walorów przyrodniczo-turystycznych regionu. Ideą projektu było stworzenie nowoczesnej bazy turystyczno-kulturalnej w trzech gminach pogranicza oraz atrakcyjnej oferty turystycznej i możliwości ciekawego spędzania wolnego czasu.

2. Bariery rozwojowe i ukryte potencjały lokalnych instytucji kultury. Rekomendacje zmian systemowych

Wartość Projektu

Dofinansowanie

9 478 227,52 zł 16 %

Wkład własny

1 801 650,96 zł

84 %

Całkowita wartość projektu

11 279 878,48 zł

143

144

W ramach projektu zrealizowaliśmy

Czesko – Polskie Dni Kultury Impreza cykliczna w ramach której możliwe było spotkanie polskich i czeskich przedstawicieli, prezentacja ich dorobku kulturalnego i artystycznego, wystawy i prezentacje. Zaprezentowali się zarówno czescy artyści jak i grupa uczestnicząca w zajęciach artystycznych MBK-CK w Pieszycach oraz uczniów Szkoły Podstawowej Nr 1 w Pieszycach. Nie zabrakło również wspólnej zabawy i biesiadowania.

2. Bariery rozwojowe i ukryte potencjaĹ&#x201A;y lokalnych instytucji kultury. Rekomendacje zmian systemowych

Czesko â&#x20AC;&#x201C; Polskie Dni Kultury

145

146

Międzynarodowy Plener Malarski w Novej Pace

Impreza cykliczna na stałe wpisana w harmonogram wydarzeń Novej Paki.

2. Bariery rozwojowe i ukryte potencjaĹ&#x201A;y lokalnych instytucji kultury. Rekomendacje zmian systemowych

MiÄ&#x2122;dzynarodowy Plener Malarski w Novej Pace

147

148

Wystawy

Wystawa o geologicznym rozwoju gór Sowich

Wystawa karkonoskiego spirytyzmu

Wystawa kamieni szlachetnych i skamieniałości

Wystawa prac malarskich

2. Bariery rozwojowe i ukryte potencjały lokalnych instytucji kultury. Rekomendacje zmian systemowych

Plenerowy Przegląd Filmów (polskich i czeskich)

Przegląd filmowy poświęcony był kinematografii polskiej i czeskiej, oglądanie filmów pod chmurką trwało dwa dni. Dobrany repertuar był próbą zapoznania międzynarodowej publiczności (w przeglądzie uczestniczyła młodzież uczestnicząca w 3 Youthcamp) z kulturą czeską i polską.

149

150

Konkurs Poetycki „Pieszycka Wiosna”

„Pieszycka Wiosna” Międzynarodowy konkurs poetycki „Pieszycka wiosna” miał na celu popularyzację współczesnej poezji, inspirowanie twórczości poetyckiej, umożliwienie młodym twórcom debiutu poetyckiego, zapewnienie współpracy młodym twórcom z Polski i Czech. Konkurs adresowany był do polskich i czeskich młodych autorów przed debiutem. Nagrodą dla finalistów był udział w warsztatach poetyckich oraz wydanie tomiku poezji.

2. Bariery rozwojowe i ukryte potencjały lokalnych instytucji kultury. Rekomendacje zmian systemowych

Koncert Adwentowy w Bohuslavicach

Impreza cykliczna na stałe wpisana w harmonogram

wydarzeń Bohuslavic. Przedstawiono czeskie i polskie kolędy, pastorałki oraz pieśni sakralne.

151

152

Czesko – Polskie Święto Przesilenia Letniego w Novej Pace

Impreza cykliczna na stałe wpisana w harmonogram wydarzeń Novej Paki. Uroczystość mająca na celu promowanie partnerów i pogłębianie świadomości na temat kultury, walorów turystycznych. Okazję do zaprezentowania czeskiej publiczności miały dzieci, młodzież, dorośli zarówno z Czech jak i Polski. Udział sekcji tanecznej oraz wokalnej, licznych zespołów, wspólna zabawa, udział w konkursach.

2. Bariery rozwojowe i ukryte potencjały lokalnych instytucji kultury. Rekomendacje zmian systemowych

Czesko – Polskie Święto Przesilenia Letniego w Novej Pace

153

154

Prezentacje Plenerowe o Tematyce Turystycznej

Jednodniowe prezentacje plenerowe o tematyce turystycznej miały miejsce na terenie Pieszyc, a ich celem było

przybliżenie mieszkańcom, dzieciom polskim i czeskim walorów przyrodniczo-turystycznych Pieszyc. Impreza znacząco wpłynęła na integrację dzieci. W prezentacjach udział wzięło 107 osób, zatem było to niemałe przedsięwzięcie logistyczne, zważywszy, że międzynarodowe i że głównymi aktorami były tu dzieci i młodzież. Uczestnicy pojechali do „Włodarza”, zwiedzili sztolnie podziemne, pływali łodziami po zalanych komnatach podziemnych i słuchali przewodnika, który opowiadał o historii, o legendach i o tym co w obecnych czasach dowiadujemy się z najnowszych odkryć.

2. Bariery rozwojowe i ukryte potencjaĹ&#x201A;y lokalnych instytucji kultury. Rekomendacje zmian systemowych

Prezentacje Plenerowe o Tematyce Turystycznej

155

156

Przebudowa i Adaptacja Kina na Centrum Kultury i Turystyki

Przy licznym współudziale mieszkańców gminy i wielu znakomitych gości, w piątek 5 września 2014r. odbyło się uroczyste otwarcie Centrum Kultury i Turystyki w

Pieszycach. Przybywających na plac przed Centrum gości wspólnie witali: Urszula Kordiak – przewodnicząca Rady Miejskiej i Mirosław Obal – burmistrz. Uroczystego przecięcia wstęgi dokonali: Rudolf Cogan – starosta Novej Paki, Jiri Tojnar – starosta Bohuslavic i Mirosław Obal – burmistrz Pieszyc. Przed udaniem się do wnętrza budynku honorowy Obywatel Pieszyc – Jego Eminencja ks. Kardynał Henryk Gulbinowicz dokonał poświęcenia obiektu.

2. Bariery rozwojowe i ukryte potencjały lokalnych instytucji kultury. Rekomendacje zmian systemowych

Przebudowa i Adaptacja Kina na Centrum Kultury i Turystyki

Byłe kino „Słońce”

Centrum Kultury i Turystyki

157

158

Przebudowa i Adaptacja Kina na Centrum Kultury i Turystyki

2. Bariery rozwojowe i ukryte potencjaĹ&#x201A;y lokalnych instytucji kultury. Rekomendacje zmian systemowych

Przebudowa i Adaptacja Kina na Centrum Kultury i Turystyki

159

160

Targi Turystyczno – Kulturowe w Pieszycach

Targi Turystyczno - Kulturowe Targi są znakomitą okazją do zaprezentowania swoich umiejętności oraz pasji, to również dobra

integracja środowiska. Targi są również doskonałym wydarzeniem do pobudzenia lokalnej społeczności, dzięki którym rośnie zarówno grupa producentów i odbiorców. Uczestnikom imprezy czas umilały występ i prezentacje artystyczne, konkursy oraz gry i zabawy dla dzieci. W targach turystyczno-kulturowych uczestniczyli przedsiębiorcy, szkoły, przedszkola, sołectwa oraz organizacje z gmin: Pieszyce, Bohuslavice oraz Novej Paki.

2. Bariery rozwojowe i ukryte potencjały lokalnych instytucji kultury. Rekomendacje zmian systemowych

Targi Turystyczno – Kulturowe w Pieszycach

161

162

Prezentacje Teatralne

Prezentacje teatralne obejmują występy zespołów teatralnych z

gmin partnerskich – Bohuslavic, Novej Paki, Pieszyc oraz pogranicza polsko-czeskiego. Występy odbywają się w nowopowstałej sali Centrum Kultury w Pieszycach, przygotowanej do realizacji występów tego typu (ze względu na odpowiednie oświetlenie i nagłośnienie).

2. Bariery rozwojowe i ukryte potencjaĹ&#x201A;y lokalnych instytucji kultury. Rekomendacje zmian systemowych

Prezentacje Teatralne

163

164

Bunt

Cykliczne wydarzenie związane z historycznym buntem tkaczy z 1844 roku, którzy wyruszyli z Pieszyc do Bielawy domagać się sprawiedliwości i chleba. Marsz opisał Gerhard Hauptmann w swoim dramacie „Tkacze”. Założeniem jest uczestnictwo zarówno mieszkańców ościennych miast, partnerów z Czech jak i przyjezdnych turystów. Całe przedsięwzięcie składa się

z działań parateatralnych, wydarzenie na poły wyreżyserowane na poły spontaniczne bowiem uczestniczą w nim przypadkowe osoby. Całość jest wielopłaszczyznowa, zakłada się ogromną otwartość organizatorów na zjawiska aktualne, gotowość na wielorakość i wielopłaszczyznowość w ukazywaniu aspektu tak złożonego jakim jest BUNT jako przeciwstawienie się negatywnym zjawiskom życia społecznego.

2. Bariery rozwojowe i ukryte potencjaĹ&#x201A;y lokalnych instytucji kultury. Rekomendacje zmian systemowych

Bunt

165

166

Scena Prezentacji Czesko - Polskiej

W ramach działania prezentacji kultury czeskiej w Polsce w

pieszyckim Centrum Kultury odbyły się wyjątkowe koncerty za sprawą których można było przenieść się do czasów barokowych. W koncertach: dla dzieci i młodzieży oraz dla melomanów zaprezentował się zespół Muzyki Dawnej z Czech, który grał na oryginalnym klawesynie i skrzypcach pochodzących z okresu baroku. Koncert niezwykłej urody był okazją do wysłuchania przepięknej muzyki oraz edukacji i

poznania na żywo historycznych już instrumentów.

2. Bariery rozwojowe i ukryte potencjały lokalnych instytucji kultury. Rekomendacje zmian systemowych

Warsztaty Rękodzieła Artystycznego

167

168

Uruchomienie Polsko â&#x20AC;&#x201C; Czeskiej Strony Internetowej

http://wedrowaniebezgranic.eu

2. Bariery rozwojowe i ukryte potencjały lokalnych instytucji kultury. Rekomendacje zmian systemowych

Gra edukacyjna „Co wiesz o swoim sąsiedzie?”

Gra edukacyjna dostępna jest w języku polskim i czeskim, jej funkcjonowanie on-line umożliwia rozwiązywanie zadań w dowolnym czasie i miejscu. Tematyka gry koncentruje się wokół ogólnych zagadnień na temat Polski i Republiki Czeskiej oraz

partnerów projektu (Gmina Pieszyce, Miasto Nova Paka, Gmina Bohuslavice), województwa dolnośląskiego, Kraju Kralovohradeckiego oraz z zakresu bazy turystyczno-kulturowej.

169

170

Wydanie Materiałów Promocyjnych

foldery, ulotki, pocztówki, naklejki, długopisy. W ramach projektu zostały zamówione cztery rodzaje widokówek ukazujących miasto Nova Paka, wieś Bohuslavice nad Metuji, miasto Pieszyce oraz wszystkie trzy miasta partnerskie razem. Przygotowano 5000 sztuk widokówek każdego rodzaju, łącznie 20000 sztuk. Dodatkowo przygotowano 50000 sztuk map turystycznych obszaru trzech partnerskich miast, w których zawarto opisy w języku czeskim, polskim, angielskim i niemieckim. Wszystkie materiały były bezpłatne.

2. Bariery rozwojowe i ukryte potencjaĹ&#x201A;y lokalnych instytucji kultury. Rekomendacje zmian systemowych

Projekt pt.

Platforma Turystyczna

171

172

W ramach projektu zrealizowaliśmy  Wystawy artystyczne twórców amatorów z Czech  Zakup systemu wystawienniczego  Udział w targach turystycznych w Brnie i we Wrocławiu  Seminaria o tematyce turystycznej  Konferencji pt. „Turystyka Kulturowa Ważnym Elementem Życia Społecznego”  Kurs języka czeskiego i polskiego

2. Bariery rozwojowe i ukryte potencjały lokalnych instytucji kultury. Rekomendacje zmian systemowych

Wartość Projektu

Dofinansowanie

117 000,00 zł

18 %

82 %

Wkład własny

25 928,72 zł

Całkowita wartość projektu

142 928,72 zł

173

174

Wystawy Artyst贸w Tw贸rc贸w Amator贸w z Czech

2. Bariery rozwojowe i ukryte potencjaĹ&#x201A;y lokalnych instytucji kultury. Rekomendacje zmian systemowych

Zakup Systemu Wystawienniczego

175

176

Udział w Targach Turystycznych w Brnie i we Wrocławiu

2. Bariery rozwojowe i ukryte potencjały lokalnych instytucji kultury. Rekomendacje zmian systemowych

Seminaria o Tematyce Turystycznej

Międzynarodowe seminarium dla pracowników informacji turystycznej oraz dla osób

zatrudnionych w turystyce.

177

178

Konferencja pt. „Turystyka Kulturowa Ważnym Elementem Życia Społecznego”

2. Bariery rozwojowe i ukryte potencjaĹ&#x201A;y lokalnych instytucji kultury. Rekomendacje zmian systemowych

Kurs JÄ&#x2122;zyka Czeskiego

179

180

Projekt pt.

â&#x20AC;&#x17E;Kultura i Sport w Barwach Polsko- Czeskich

2. Bariery rozwojowe i ukryte potencjały lokalnych instytucji kultury. Rekomendacje zmian systemowych

W ramach projektu zrealizowaliśmy  Święto Miasta – Dni Pieszyc  Międzynarodowy Przegląd Chórów Pogranicza Polsko - Czeskiego  Jarmark Bożonarodzeniowy  Wymiana Młodzieży  Turniej Piłkarski Oldbojów  Turniej Piłkarski Młodzików

 Warsztaty Rękodzieła Artystycznego

181

182

Wartość Projektu

Dofinansowanie

327 250,00 zł 15 %

Wkład własny

57 750,00 zł

85 %

Całkowita wartość projektu

385 000,00 zł

2. Bariery rozwojowe i ukryte potencjały lokalnych instytucji kultury. Rekomendacje zmian systemowych

Wymiana Młodzieży

Działania mają na celu integrację młodzieży z miast partnerskich.

183

184

Święto Miasta – Dni Pieszyc

Święto miasta podczas którego wszystkie organizacje, instytucje i poszczególni artyści prezentują swój dorobek artystyczny Odbywały się prezentacje artystyczne, rozgrywki sportowe, konkursy tematyczne. Koncerty i spektakle teatralne. Prezentowały się zespoły z Novej Paki i Bohuslavic nad Metuji. Mieszkańcy Pieszyc mieli okazję zapoznać się z kulturą artystyczną i kulinarną naszych przyjaciół.

2. Bariery rozwojowe i ukryte potencjały lokalnych instytucji kultury. Rekomendacje zmian systemowych

Święto Miasta – Dni Pieszyc

185

186

Międzynarodowy Przegląd Chórów Pogranicza Polsko - Czeskiego Impreza międzynarodowa podczas której prezentują się chóry z Polski, z Czech. Każdy zespół prezentuje trzy utwory w tym jedną obcojęzyczną; polskie grupy czeską a Czesi śpiewają po polsku. Po prezentacjach wszystkie chóry spotykają się na wspólnej wieczerzy, podczas której nie tylko spożywają regionalne potrawy, ale integrują się i bawią, wymieniają doświadczeniami. Ważnym elementem Przeglądu Chórów są warsztaty przygotowane i prowadzone przez wysokiej klasy specjalistów.

2. Bariery rozwojowe i ukryte potencjały lokalnych instytucji kultury. Rekomendacje zmian systemowych

Międzynarodowy Przegląd Chórów Pogranicza Polsko - Czeskiego

187

188

Turniej Piłkarski Młodzików

Dzięki tego typu imprezom swoje piłkarskie umiejętności mogą ze sobą skonfrontować drużyny

nie grające na co dzień razem w lidze.

2. Bariery rozwojowe i ukryte potencjały lokalnych instytucji kultury. Rekomendacje zmian systemowych

Turniej Piłkarski Oldbojów

Turniej Halowej Piłki Nożnej Oldbojów zazwyczaj odbywa się na przełomie lutego i marca w hali sportowej Zespołu Szkół im. ks. Jana Dzierżonia w Pieszycach i jest jednym z najbardziej prestiżowych turniejów na terenie naszej gminy.

189

190

Jarmark Bożonarodzeniowy

Pieszycki Jarmark Bożonarodzeniowy Kiermasz i Kolędowanie. Podczas jarmarku prezentują się wszystkie organizacje, szkoły, instytucje prezentujące okazjonalny program artystyczny, jak wyroby rękodzielnicze, stroiki czy potrawy świąteczne.

Na jarmark zapraszamy naszych czeskich przyjaciół by i oni poznali polskie zwyczaje, kolędy i smaki a my ich.

1. Rewitalizacja przez kulturÄ&#x2122; i dla kultury

Rewitalizacja przez kulturÄ&#x2122; i dla kultury

191

192

3. Rewitalizacja przez kulturę i dla kultury

193

Stare po nowemu, czyli zrewitalizować rewitalizację Kamila Kamińska, Sebastian Wolszczak

Alicja roześmiała się. – Nie ma celu próbować – powiedziała – nikt nie może uwierzyć w rzeczy niemożliwe. – Wydaje mi się, że niewiele masz wprawy – powiedziała Królowa. – Gdy byłam w twoim wieku, wprawiałam się co dnia przez pół godziny. Ach, czasem udawało mi się uwierzyć w sześć niemożliwych rzeczy już przed śniadaniem Lewis Carroll

Rewitalizacja jest dla wariatów. Tych, co w paradoksach i absurdach widzą potencjał realnej zmiany. Tych, którzy w napisie na murze: „witaj w krainie, w której obcy ginie!” – widzą identyfikację z miejscem, które ponoć jest niczyje. Tych, co w krzykach matek z okien: „Jessica! Nicola! Obiad do cholery stygnie!” – słyszą realną troskę o dzieci, która sprawia, że właśnie te kobiety stają się potem najlepszymi sojusznikami w procesie zmiany. Tych, którzy umieją sprawnie poruszać się między przepisami, deadlinami, targetami a potrzebami ludzi, chwili i miejsca. Dla tych, co wyruszają w drogę, przekraczając granice lustra/szafy/bramy w zdewastowanej kamienicy. Bo wiedzą, że tam trzeba iść. Dla tych, co wierzą w niemożliwe. Ta piosenka jest zrobiona z tego miasta odpadków, ze śmieci, gruzów, kawałków pozostałych po wypadku, a ta piosenka jest zrobiona z tego co już niepotrzebne, z opuszczonego, zapomnianego bezwiednie. Pablopavo

194

Rewitalizacja jest dla tych, którzy widzą porządek w chaosie Tych, którzy się nie boją wejść tam, gdzie potłuczone szkło miesza się ze zdeptanymi marzeniami z młodości nigdy niezrealizowanymi, także z powodu „piętna adresu” (Maria Skóra). Dla tych, którzy w sinobladozielonych liszajach fasad kamienic widzą piękno, dla których pierzeje budynków kryją nie tylko śmietniki i parkingi dla zdezelowanych aut, lecz także strefę budowania relacji sąsiedzkich, wspólnoty, wzięcia odpowiedzialności za mój/nasz kawałek podłogi. Tych, co mówią: a właśnie, że NIE zniszczą, wśród chóru cyników. Rewitalizacja dotyczy kultury per se. Wyraźnie widać to w świetle definicji Pietraszki, w której kultura to: sposób życia podług wartości. Wszak to one regulują to, czy inwestować w parking, plac zabaw czy ogród japoński. Decydują o tym, jak zmieniamy czy kreujemy przestrzeń (według jakiego jej idealnego wzorca). To one wpływają na to wreszcie, jak ją użytkujemy: pety w piaskownicy, potłuczone szkła od butelek, obszczana brama w przejściu to dowody na realizację pewnego kodu. Ten sposób życia częstokroć jest także przyczyną konfliktów pomiędzy hipsterskimi (choć nie tylko) przybyszami na dany obszar a autochtonami. To właśnie ów kod porządkuje wybory dotyczące takich kwestii, jak kolor ławek, rodzaj roślin do nasadzeń czy obszar wykrawany na parking w podwórku. Tak samo jak założenie, że skate park jest najważniejszym typem inwestycji w sportową infrastrukturę w obszarze, gdzie od lat siedemdziesiątych działa prężnie klub sportowy animowany przez mieszkańców, a nie ma boiska do gry w piłkę nożną i trzeba dojeżdżać tramwajem, by pokopać w gałę. Dlaczego? System wartości. Rozpoczynając proces rewitalizacji, warto zdać sobie sprawę z tego, jakie są moje/nasze (urzędników, aktywistów, realizatorów) i ich (mieszkańców) wartości.

Jaki jest nasz sposób życia, a jaki ich, w jakim zakresie chcemy zmiany, gdzie możemy się spotkać, gdzie jest konflikt i czy na pewno zawsze mamy prawo do rozstrzygania go na naszą korzyść. Z drugiej strony: czy zawsze „głos ludu” jest najważniejszy? Takie rozpoznanie może być trudne. Wnioski nie zawsze oczywiste. Nierzadko różnica czegoś, co Bourdie nazywa kapitałem społeczno-kulturowym, może wymagać wzięcia odpowiedzialności za nie swoje decyzje. Ludzie zagrożeni wykluczeniem społecznym nie mają jak wizualizować marzeń. Tak jest i basta! Nie chodzi o ocenianie tychże, tylko o zdanie sobie sprawy, że bez edukacji, rozmowy, pokazywania wachlarza alternatyw i powolnego przekonywania (poprzez praktykę) do zmiany nie można się jej spodziewać. To dlatego konsultacje nierzadko są rozczarowujące dla zapalonych aktywistów i urzędników, bo okazuje się, że na pytanie: co chcieliby państwo w podwórku – nieodmiennie większość chce parkingu. Czy głos większości powinien wyznaczać kierunek... A może mniejszość ma lepsze pomysły? A może trzeba pokazać (nawet konkretnie poprzez modele, zdjęcia i wizualizacje), co może tam być zamiast parkingu i jak wszyscy skorzystają. To wszystko, bezpośrednio dotycząc wartości, przenosi nas w sferę „sposobu życia podług wartości”, jak może się to dziać bez tzw. ludzi kultury? Jak można uważać, że urzędnicy mają kompetencje i narzędzia dla przeprowadzania takich działań, jak konsultacje, edukacja, animacja? Po co mają się tego uczyć, gdy setki, jeśli nie tysiące animatorów i aktywistów marnuje wiedzę zdobytą na studiach i doświadczenia z wolontariatu. Środowiska te właśnie tutaj mają możliwość spotkania i twórczej współpracy, czasem poprzedzonej lekturą Carrolla. Całość niniejszego tekstu jest zapisem refleksji, która będzie stanowić przyczynek dla dalszych rozmów, starć i debat, taki bowiem cel towarzyszył nam w całym procesie redakcyjnym. Na końcu naszych rozważań proponujemy katalog rekomendacji, choć żadne z nas nie wierzy, że rewitalizacja jest nawet w połowie tak prosta jak gotowanie zupy pomidorowej, że istnieje

3. Rewitalizacja przez kulturę i dla kultury

na nią jakiś tajemny, niezawodny przepis, który wystarczy ściągnąć z Internetu, przepisać z babcinej książki kucharskiej, zastosować i już. Są to wnioski z praktyki, badań, rozmów i refleksji. Katalog ten jest immanentnie otwarty, zapraszamy do jego krytyki i poszerzania. Przyjął on w naszym ujęciu formę dekalogu, jego oczywistym rozszerzeniem jest polecana na końcu literatura przedmiotu do dalszej lektury. Rewitalizacja jest pojęciem od co najmniej kilkunastu lat odmienianym przez wszystkie przypadki. Na rewitalizacji znają się niemal wszyscy i niemal wszyscy ją prowadzili, prowadzą lub zamierzają prowadzić. Rewitalizuje się parki, ulice, osiedla, kwartały zabudowy, dworce kolejowe, nabrzeża, podwórka, a nawet drogi, rzeki czy pojedyncze budynki mieszkalne – słowem wszystko, co wymaga remontu. Słowo używane jest tak często, że właściwie zatraciło pierwotne znaczenie. Stało się paradoksalnie z jednej strony buzzwordem, a z drugiej – synonimem zwykłego remontu lub co najwyżej modernizacji obiektu budowlanego. Do sytuacji tej przyczyniło się wejście Polski do Unii Europejskiej, a precyzyjniej – dostępność unijnych funduszy. Przed rokiem 2004 rewitalizacja była co do zasady domeną garstki pasjonatów i naukowców, gdyż ustawodawcy zagadnienie to właściwie nie interesowało (poza kilkoma bezskutecznymi próbami stworzenia ustawy rewitalizacyjnej). Samorządy zajmowały się nią natomiast incydentalnie – po prostu prowadziły remonty i zastanawiały, w jaki sposób remonty te sfinansować, zaś społeczny aspekt rewitalizacji, utożsamiany błędnie wyłącznie z pomocą społeczną, pozostawiały w gestii gminnych ośrodków pomocy społecznej. Wejście Polski do Unii Europejskiej sytuację tę zmieniło biegunowo. Pojawiły się pierwsze środki na rewitalizację1, pierwsze uregulowania normatywne2, a w ślad za tym – wielkie zainteresowanie ze strony samorządów.

195

Samorządy dostrzegły bowiem w rewitalizacji szansę na uzyskanie funduszy na realizację najpotrzebniejszych remontów. Pomimo że dokumenty programowe rekomendowały prowadzenie działań kompleksowych3, samorządy preferowały jednak realizacje projektów skupiających się na remontowym aspekcie rewitalizacji, zaś aspekty społeczne realizowane były dodatkowo, niejako przy okazji lub z konieczności. Traktowania rewitalizacji jako narzędzia służącego niemal wyłącznie minimalizacji luki remontowej nie można jednak potępiać: luka remontowa była faktem, a oczekiwania mieszkańców w tym zakresie znacznie większe niż możliwości. Niemal każda złotówka wydana na remonty infrastruktury miejskiej, zwłaszcza przestrzeni publicznych, była więc złotówką wydaną celowo i potrzebnie, jednak nie zmienia to faktu, że rewitalizację traktowano instrumentalnie: jako słowo wytrych umożliwiające realizację planów remontowych w samorządach. W praktyce doszło do zawężenia pojęcia rewitalizacji do inwestycyjno-remontowego jego aspektu. Czasem dochodziło wręcz do prawdziwych paradoksów: prowadzone pod szyldem rewitalizacji niejako na siłę (bo zdobyto fundusze) remonty infrastruktury miejskiej, zwłaszcza pojedynczych zamieszkanych (sic!) budynków, prowadziły do prawdziwych ludzkich dramatów i w swojej naturze były zaprzeczeniem samej istoty pojęcia „rewitalizacja”. Utożsamianie rewitalizacji z remontami dało się też zaobserwować w kolejnym okresie programowania, 2007–2013. Wtedy powtórzył się schemat znany z okresu poprzedniego: Regionalne Programy Operacyjne nakładały na samorządy obowiązek stworzenia Lokalnych Programów Rewitalizacji, w których należało zaplanować kompleksowy proces rewitalizacji tzw. Obszarów Wsparcia, a projektom infrastrukturalnym miały towarzyszyć społeczne. Aby w ogóle móc ubiegać się o unijne wsparcie na rewitalizację, samorządy tworzyły Lokalne Programy Rewitalizacji i planowały w nich szeroki wachlarz projektów społecznych.

196

Rzeczywistość okazywała się jednak prozaiczna, zamiast kompleksowo Lokalne Programy Rewitalizacji były realizowane częściowo, niemal wyłącznie w zakresie, jaki mógł zostać sfinansowany z Europejskiego Funduszu Rozwoju Regionalnego. Oznaczało to w praktyce, że znów rewitalizacja okazywała się zwykłym remontem, ewentualnie w najlepszym razie – modernizacją. Mamy obecnie rok 2016. Powstały już dokumenty programowe dla okresu 2014–2020, zaczęły się pierwsze nabory wniosków o dofinansowanie. W aspekcie unijnego wsparcia rewitalizacji sytuacja wydaje się zbliżona do tej z okresu poprzedniego: o konieczności rewitalizacji mówi się powszechnie, Regionalne Programy Operacyjne zakładają wspieranie działań rewitalizacyjnych, dla potrzeb wsparcia unijnego samorządy opracowują Lokalne Programy Rewitalizacji i programują w nich całe pakiety działań społecznych. Pojawiło się jednak istotne novum. Jest nim Ustawa o rewitalizacji4, która – jak sama stanowi w art. 1 – „określa zasady oraz tryb przygotowania, prowadzenia i oceny rewitalizacji”. Dotychczas materia ta, poza kwestiami bezpośrednio związanymi z dofinansowaniem unijnym5, nie była w Polsce prawnie uregulowana. Ba, mimo że rewitalizacja to domena gmin, rewitalizacja nie była nawet wymieniona expressis verbis w art. 7 Ustawy o samorządzie gminnym jako jedno z zadań własnych gminy!6 Brak ustawy oznaczał też brak dedykowanych narzędzi niezbędnych dla skutecznej realizacji procesu. Obecnie dzięki wejściu w życia Ustawy o rewitalizacji sytuacja może się krańcowo zmienić. Gminy otrzymały potężne narzędzia pozwalające na urzeczywistnienie ich ewentualnych planów rewitalizacyjnych. Ustawa zawiera bowiem uregulowania mające ułatwić gminom realizacje procesu rewitalizacji. Do najważniejszych należą: prawo wykwaterowania najemców lokali wchodzących w skład mieszkaniowego zasobu gminy (art. 28); wyłączenie, w pewnym ograniczonym

zakresie, obowiązku stosowania prawa zamówień publicznych (art. 36); uznanie za cel publiczny budowy lub przebudowy budynków służących rozwojowi społecznego budownictwa czynszowego (art. 27); prawo udzielania dotacji właścicielom lub użytkownikom wieczystym nieruchomości (art. 35). Do bardzo ważnych zapisów należy również nałożenie na gminy obowiązku wprowadzenia przedsięwzięć rewitalizacyjnych zawartych w programie rewitalizacji do wieloletniej prognozy finansowej gminy (art. 21). W praktyce oznacza to koniec umieszczania w programach rewitalizacyjnych licznych projektów „widm” czy projektów „wypełniaczy”, których nikt nigdy nie zamierzał realizować, ale które świetnie pasowały do diagnozy rewitalizowanego obszaru i/lub stanowiły „ozdobnik” dokumentów aplikacyjnych o unijne fundusze. Tu mała dygresja. Należy ostrzec, że narzędzia, jakie ustawa daje samorządom, zwłaszcza prawo wykwaterowywania najemców lokali wchodzących w skład mieszkaniowego zasobu gminy oraz prawo wywłaszczania nieruchomości pod budowę lub przebudowę budynków służących rozwojowi społecznego budownictwa czynszowego, to narzędzia, które niewłaściwie użyte mogą doprowadzić do gentryfikacji śródmieść z jednej strony i gettoizacji przedmieść z drugiej. Może tu działać prosty mechanizm: skoro sam źródłosłów pojęcia „rewitalizacja” zwraca nas na tory związane z życiem, a raczej jego brakiem, to implikuje potrzebę jego przywracania. Przypisanie danego obszaru do programu rewitalizacji wymaga zaś opisania tego obszaru wieloma wskaźnikami, które powinny być bardzo złe, paradoksalnie – im są gorsze, tym lepiej wygląda projekt. Jednak zasada: im gorzej, tym lepiej, niejednego „rewitalizatora” zawiodła w ostępy cynizmu. Rewitalizować, czyli przywracać do życia, można wszak jedynie to, co martwe, ewentualnie to, co znajduje się w stanie agonalnym. Bardzo stąd blisko do stygmatyzacji, stwierdzenia zgonu i narzucenia danemu fragmentowi miasta (wraz z jego mieszkańcami) gombrowiczowskiej gęby „trupa”. Nieważne, czy pod kątem stanu infrastruktu-

3. Rewitalizacja przez kulturę i dla kultury

ry miejskiej, wielkości bezrobocia, stanu technicznego budynków czy innych względów: skoro jest źle, a nawet bardzo źle, to wkraczamy, aby było lepiej! I tu rodzi się często pokusa, zwłaszcza w atrakcyjnych obszarach śródmieść, aby podjąć działania radykalne, polegające na zastąpieniu ludności zagrożonej ekskluzją społeczną tzw. normalsami lub wręcz klasą kreatywną. Wszystko wygląda pięknie (przynajmniej na papierze), jednak nie ma nic wspólnego z rewitalizacją, a ułatwić te szkodliwe dla miast i ich mieszkańców działania może, paradoksalnie, ustawa o... rewitalizacji. Czas wrócić do głównego wątku. Czy zatem można uznać, że – by sparafrazować Francisa Fukuyamę – nastąpił „koniec historii”, gdyż samorządy mają wreszcie fundusze (środki europejskie) i narzędzia (ustawa) do skutecznego prowadzenia rewitalizacji? Niestety, nic bardziej błędnego. Z punktu widzenia teorii oraz w pewnym sensie także prakseologii procesu rewitalizacji ustawa ma bowiem jedną niebagatelną słabość: weszła w życie mniej więcej rok za późno. Ustawa daje samorządom narzędzia do realizacji projektów, nie wskazuje jednak źródeł ich finansowania. Dlatego samorządy skazane są w dalszym ciągu na środki własne, partnerstwo publiczno-prywatne, ewentualnie fundusze unijne. I tu dochodzimy do istoty problemu. Aby ubiegać się o środki unijne na rewitalizację, samorządy muszą przygotować alternatywnie: Lokalny Program Rewitalizacji na podstawie właściwych wytycznych Ministra Infrastruktury i Rozwoju7, względnie Gminny Program Rewitalizacji na podstawie Ustawy o rewitalizacji. Natomiast aby korzystać z narzędzi określonych w ustawie, gminy muszą wyznaczyć w trybie określonym ustawą Specjalną Strefę Rewitalizacji. O ile Lokalny Program Rewitalizacji jest dokumentem stosunkowo prostym, którego opracowanie trwa dwa–trzy miesiące, o tyle ustanowienie Specjalnej Strefy Rewitalizacji jest dość skomplikowanym procesem, na który składa się przejęcie kolejno po sobie aż pięciu uchwał rady

197

gminy (w tym o przyjęciu Gminnego Programu Rewitalizacji), co realnie może zająć nawet dwa lata (nieco krócej przy wykorzystaniu tzw. szybkiej ścieżki określonej w art. 52 ustawy). Zatem ustanowienie Specjalnej Strefy Rewitalizacji w trybie ustawy, która weszła w życie w listopadzie 2015 roku, może mieć miejsce najwcześniej wiosną, a bardziej prawdopodobnie – jesienią 2017 roku. Problem w tym, że samorządy aż tyle czasu nie mają. Przynajmniej przy założeniu, że chcą aplikować o fundusze unijne na rewitalizacje w ramach Regionalnych Programów Operacyjnych. Te bowiem (co do zasady, ponieważ jest ich aż 16 i występują różnice w harmonogramach naborów) zakładają, że nabory wniosków w działaniach związanych z rewitalizacją kończą się wprawdzie jesienią – ale roku 2016. Co zatem robią racjonalne samorządy? Ano aplikują na podstawie Lokalnych Programów Rewitalizacji, a z racji że jednocześnie w gminie w obrocie prawnym może pozostać wyłącznie jeden program rewitalizacji, powołanie Specjalnych Stref Rewitalizacji odkładają w czasie. Bardzo źle? Niekoniecznie, ponieważ w słabości tkwi ogromna siła. Paradoksalnie, owa wspomniana wyżej dysharmonia pomiędzy dostępnością w najbliższych latach narzędzi rewitalizacji a dostępnością funduszy na sfinansowanie przedsięwzięć rewitalizacyjnych stanowi ogromną szansę na przywrócenie rewitalizacji jej właściwego z punktu widzenia semantyki zakresu, czyli na zrewitalizowanie... rewitalizacji. Tak się w rewitalizacji szczęśliwie składa, że projekty społeczne (wliczając w to projekty kulturalne) są zazwyczaj tańsze w realizacji niż preferowane dotychczas przez gminy projekty inwestycyjno-remontowe, zaś całą dostępną alokację Europejskiego Funduszy Rozwoju Regionalnego gminy wydadzą prawdopodobnie na realizację projektów wpisanych do Lokalnych Programów Rewitalizacji. Chcąc zatem stworzyć spójny, kompleksowy i odpowiadający rzeczywistym

198

potrzebom społecznym Gminny Program Rewitalizacji będący podstawą powołania Specjalnej Strefy Rewitalizacji, gminy będą musiały siłą rzeczy skupić się na społecznym aspekcie rewitalizacji, gdyż na prowadzenie kosztownych projektów infrastrukturalnych zwyczajnie nie będzie ich stać8. Okoliczność ta może znacząco zwiększyć wolumen projektów kulturalnych w pakietach działań rewitalizacyjnych określonych w Gminnych Programach Rewitalizacji. I wypada się z tego tylko cieszyć. Projekty takie, dotychczas często pomijane i zaniedbywane, są bardzo istotne dla inkluzji społecznej mieszkańców obszarów kryzysowych. Udział w kulturze jest tym dorobkiem cywilizacyjnym, z którego osoby zagrożone wykluczeniem społecznym rezygnują w pierwszej kolejności, nie zdając sobie sprawy z wpływu tej decyzji na pogłębianie procesu społecznej ekskluzji. Właściwie zdefiniowane, a co ważniejsze – rzeczywiście i efektywnie realizowane projekty kulturalne mogą stać się prawdziwym kołem zamachowym skutecznej rewitalizacji. Istotne znaczenie będzie miał także fakt, że gminy zdobędą do dyspozycji cały zestaw narzędzi rewitalizacyjnych. Szczególnie ważne jest jedno z nich – prawo do udzielania zamówień publicznych podmiotom ekonomii społecznej z pominięciem prawa zamówień publicznych. To narzędzie właściwie użyte może stać się również prawdziwym kołem zamachowym, ale tym razem spółdzielczości socjalnej w polskich miastach. Dotychczas wyinkubowane z wielkim trudem spółdzielnie socjalne borykały się z problemem braku zleceń i często, pomimo zapału członków założycieli, nie udawało im się przetrwać na wysoce konkurencyjnym rynku. Obecnie może się to zmienić, gdyż gminy zamiast wypłacać zasiłki będą mogły współtworzyć podmioty ekonomii społecznej, a następnie na podstawie ustawy o rewitalizacji zlecać im prace związane z utrzymaniem infrastruktury miejskiej.

Znana nam od 2004 roku rzeczywistość rewitalizacyjna nieuchronnie się kończy. Wpływa na to z jednej strony zakontraktowanie ostatnich dużych funduszy unijnych na rewitalizację, z drugiej – stworzenie pierwszych Gminnych Programów Rewitalizacji i powołanie Specjalnych Stref Rewitalizacji na podstawie przepisów Ustawy o rewitalizacji. Lata 2016 i 2017 będą rozstrzygające dla przyszłego kształtu procesu rewitalizacji w Polsce. Pozostaje wyrazić nadzieję, że nowo kreowane procesy rewitalizacyjne będą w pełni odpowiadały zakresowi semantycznemu tego pojęcia, słowem – uda się zrewitalizować rewitalizację.

3. Rewitalizacja przez kulturę i dla kultury

Dekalog rewitalizacji

1. Rozpoznajcie kody wartości i sposoby życia podług tychże. 2. Planujcie z pokorą wobec faktów. 3. Pamiętajcie, że działacie na rzecz mieszkańców rewitalizowanego obszaru. 4. Budujcie wzajemne zaufanie (na kilku frontach: mieszkańcy, aktywiści urzędnicy). 5. Obserwujcie proces(-y). 6. Analizujcie zaobserwowane zmiany. 7. Działajcie, budując miejsca. 8. Przewidujcie skutki. 9. Reagujcie. 10. Nie liczcie na wdzięczność. Proponowane przez nas w bibliografii lektury stanowią uzupełnienie powyższego dekalogu. Nie jest możliwe rozpisanie w kilku zdaniach tego, co oznacza na przykład budowanie miejsc jako sposobu oddawania miasta mieszkańcom. Nie wyjaśnimy tu, nawet w skrócie, na czym w teorii Yi-Fu Tuana polega różnica między przestrzenią i miejscem. Nie sposób też nawet podejmować próby opisu pokusy miejsca, tak pięknie zrealizowanej już przez Josepha Rykwerta. Zaś to, czy zawsze horror vacui powinien prowadzić do zapełniania rewitalizowanych przestrzeni rzeczami, budynkami, projektami, czy czasem warto zostawić je puste, doskonale obrazują losy koncepcji zagospodarowania byłego lotniska Tempelhof w centrum Berlina. Z uwagi na te trudności redakcyjne odsyłamy czytelników do tamtych opracowań. Zamykając nasze rozważania, wracamy do koncepcji kultury jako niedocenianego kontekstu działań rewitalizacyjnych. Pamiętamy już, że kultura może być pojmowana jako sposób życia podług wartości (Pietraszko) i że w projektach rewitalizacyjnych właśnie po to jest, aby zmienić ten sposób życia/użytkowania przestrzeni. Poniżej w kilku zdaniach chcielibyśmy także odwołać się do tzw. cebulowego modelu kultury (Hofstede’a). Oczywiście wiemy, że każdy model jest uproszczeniem,

199

a już Shrek zauważył, że nie tylko cebula ma warstwy, niemniej taka nazwa i obraz jest dosyć czytelny i pomocny. Holenderski socjolog Geert Hofstede, po latach międzynarodowych badań nad zależnościami między kulturą organizacyjną a kulturą narodową, stworzył tzw. diagram cebuli, który zawiera i klasyfikuje elementy mogące świadczyć o różnicach międzykulturowych między poszczególnymi społeczeństwami. Warstwy diagramu, począwszy od zewnętrznej, mają następujący układ: • symbole: gesty, słowa, znaki mające określone znaczenie dla danej kultury; • bohaterowie: postaci będące wzorcem do naśladowania; • rytuały: sposoby powitania, okazania szacunku itp.; • wartości: umiejętności oceny dobra i zła, zdolność do dokonywania określonego wyboru.

SYMBOLE BOHATEROWIE RYTUAŁY

WARTOŚCI

PRAKTYKI

200

Zatem: wartości, symbole, rytuały, mity, bohaterowie... wszystko to trzeba poznać, aby wydobyć lokalny potencjał, przetworzyć i nadać nowe sensy i formy. Przecież tego nie wymyślą urzędnicy! Czasem można sięgnąć do nazw ulic (bohaterowie), czasem do sztukaterii na kamienicach (symbole: tu najłatwiej pracuje się z secesją), czasem do ludzi, którzy tu mieszkali (np. Edyta Stein), czasem do wydarzeń (Festung Breslau). To może pomóc planować inwestycje – tak jak w przypadku Nadodrza pomysł na trakt handlowo-artystyczny wraz z Centrum Krzywy Komin i preferencyjnymi warunkami najmu dla artystów. Inną strategią może być podniesienie potencjału turystycznego obszaru, jak w Szklarskiej Porębie: odwołania do kultury walońskiej, Hoffmana, Muzeum Ziemi itp. Poznanie lokalnych rytuałów może pozwolić uniknąć konfliktów z mieszkańcami: ścieżki, którymi chodzą, użytkowanie podwórka, zaklepywanie parkingu itp. Mity obecne bardzo silnie (np. w miastach pogórniczych) muszą zostać uszanowane, warto zastanowić się nad tym, jak można – bez szkody dla ich wyznawców – przepisywać je na nowo. Trud pracy górnika zobrazowany w słynnej rzeźbie wałbrzyskiej włącznie z rytualnym wbijaniem w nią gwoździ może szokować, ale może nieść twórcze odwołania dla młodzieży, jak nauką, pracą, wysiłkiem mogą dokopać się

do skarbów. Małe miasteczko, odkrywając swoją kilkusetletnią historię zobrazowaną w ścieżce rewitalizacyjnej, może sprawić, że hasło: „Wleń; duma i tożsamość”, wyrażone wprost na „smyczach” promujących miasto i wypisane na ścianach gościnnego domu kultury pod dyrekcją Anny Komsty, stanie się powodem, by młodzi z niego nie wyjeżdżali. Sposobów odkrywania tych kolejnych warstw kultury jest wiele, znają je dobrze animatorzy kultury, którzy nierzadko powinni nawet przyjechać z daleka. Dlaczego? Bo wtedy – robiąc proste ćwiczenie z urzędnikami i aktywistami, prosząc o wypisanie na rybkach nazwisk lokalnych ludzi, nazw organizacji, instytucji kultury i tych pracujących w dziedzinie społecznej czy w rewitalizacji – po zapełnieniu nimi podłogi staną i krzykną: O rany! Ależ macie tu potencjał (vide Kalisz), kiedy będziecie powtarzać z uporem, że u was nic się nie dzieje i nie ma z kim pracować. Kultura i rewitalizacja to nie dwie strony medalu, to nie partnerzy – to sfery nieustannie, głęboko się przenikające. Jest to faktem. Czas, aby środowiska, które pracują w tych sferach, się poznały i zaczęły współpracować. Dla dobra mieszkańców i naszych miast.

3. Rewitalizacja przez kulturę i dla kultury

Lektura – doczytanki do katalogu rekomendacji Gregory Ashworth, Planowanie dziedzictwa, Międzynarodowe Centrum Kultury, Kraków 2015. „Autoportret. Pismo o dobrej przestrzeni”, http://autoportret.pl/category/pismo/ (najbardziej polecamy drukowane, zaś do artykułu doskonale doczytuje się numer 4 z 2015 roku pt. Architektura wspólnoty). Lewis Carroll, Alicja po drugiej stronie lustra, przekł. zbior., Wydawnictwo Vesper, 2010. Rafał Eysymontt, Kod genetyczny miasta. Średniowieczne miasta lokacyjne Dolnego Śląska na tle urbanistyki europejskiej, Via Nova, Wrocław 2009. Jörg Fengler, Pomaganie męczy. Wypalenie w pracy zawodowej, przeł. Kazimierz Pietruszewski, Gdańskie Wydawnictwo Psychologiczne, Gdańsk 2000. Francis Fukuyama, Koniec historii, przeł. Tomasz Bieroń, Marek Wichrowski, Zysk i S-ka Wydawnictwo, Poznań 2000. Geert Hofstede, Kultury i organizacje, Polskie Wydawnictwo Ekonomiczne, Warszawa 2007. Kamila Kamińska, Życie po życiu kamienic – rzecz o rewitalizacji Nadodrza, Wydawnictwo Libron, Kraków 2012. Klimaty Nadodrza. Rewitalizacja wrocławskiego osiedla – ludzie, miejsca, wydarzenia, red. Marcin Grabski, Wrocławska Rewitalizacja, Wrocław 2014. Kulturowe studia miejskie, red. Ewa Rewers, Narodowe Centrum Kultury, Warszawa 2014. Debra E. Mayerson, Rocking the boat, how to effect change without making trouble, Boston 2008. Piotr Lorens, Justyna Martyniuk-Pęczek, Wybrane zagadnienia rewitalizacji miast, Wydawnictwo Urbanista, Gdańsk 2009. Pablopavo, Piosenka ze śmieci, album Telehon, 2009. Pakiet szkoleniowy nr 4, Uczenie się międzykulturowe, http://www.mlodziez.org.pl/sites/mlodziez.org.pl/files/publication/212/pakiet_szkoleniowy_4_uczenie_sie_miedzykulturowe_p_44370.pdf Stanisław Pietraszko, Studia o kulturze, AVA, Wrocław 1992. Public Space and the Chalenges of Urban Transformation in Europe, editet by Ali Madanipour, Sabine Knierbein, Aglaée Degros, Routledge, 2014. Joseph Rykwert, Pokusa miejsca. Przeszłość i przyszłość miast, przeł. Tomasz Bieroń, Międzynarodowe Centrum Kultury, Kraków 2013. Leszek Szurkowski, Barbara Banaś, Secesja w architekturze Wrocławia, Wrocław 2009. Ruth Towse, Ekonomia kultury. Kompendium, Narodowe Centrum Kultury, Warszawa 2011. Yi-Fu Tuan, Przestrzeń i miejsce, przeł. Agnieszka Morawińska, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1987.

1. W okresie 2004–2006 w ramach Działania 3.3 ZPORR „Zdegradowane obszary miejskie, poprzemysłowe i powojskowe” wsparcie w kwocie 385 970 777,60 zł otrzymało 178 projektów, zob. Waldemar Siemiński, Teresa Topczewska, Ocena programów i projektów rewitalizacyjnych realizowanych w ramach Działania 3.3 „Zdegradowane obszary miejskie, poprzemysłowe i powojskowe ZPORR”. Wnioski na przyszłość, http://www.funduszestrukturalne.gov.pl/NR/rdonlyres/133A4E12-5211-4068-97AA-844101890DBF/47310/Prezentacja_Rewitalizacja.pdf (dostęp 24.07.2016). 2. Pierwszy akt prawny, w którym zdefiniowano (chociaż w sposób pośredni) pojęcie, to Rozporządzenie Ministra Gospodarki i Pracy z 25 sierpnia 2004 r. w sprawie przyjęcia Uzupełnienia Zintegrowanego Programu Operacyjnego Rozwoju Regionalnego 2004–2006, DzU z 14 września 2004 r. nr 200, poz. 2051 z późn. zm. 3. Np. w ZPORR jako cel rewitalizacji wskazano m.in.: „Zasadniczym celem działania jest ożywienie gospodarcze i społeczne, a także zwiększenie potencjału turystycznego i kulturalnego, w tym nadanie obiektom i terenom zdegradowanym nowych funkcji społeczno-gospodarczych (...) (Waldemar Siemiński, Teresa Topczewska, Ocena programów..., s. 168). 4. Ustawa z 9 października 2015 r. o rewitalizacji, DzU 2015, poz. 1777 ze zm. 5. Waldemar Siemiński, Teresa Topczewska, Ocena programów... 6. Ustawa z 8 marca 1990 r. o samorządzie gminnym, DzU 2016, poz. 446 ze zm. 7. Wytyczne Ministra Infrastruktury i Rozwoju w zakresie rewitalizacji w programach operacyjnych na lata 2014–2020 z 3 lipca 2015 r., MIiR/H 2014-2020/20(01)/07/2015. 8. Należy tu pamiętać o wynikającym z art. 21 ustawy obowiązku wprowadzenia przedsięwzięć rewitalizacyjnych zawartych programie rewitalizacji do wieloletniej prognozy finansowej gminy.

201

202

3. Rewitalizacja przez kulturę i dla kultury

203

Ona i oni w krainie rewitalizacji Zenon Matuszko

Ona – animatorka zmiany – podejmuje działania na rzecz ożywienia, ktoś powiedział: aktywizacji i trwałego włączenia osób oraz grup mieszkańców w życie wspólnoty lokalnej (definicja własna). Oni – smutni, podzieleni, często bezradni i niemający wiary w siebie. Gdzieś w nich tli się słabym żarem kawałek wiary w przyszłość. Ona poszukuje przestrzeni dla swojej aktywności. Peregrynuje, aby pobudzać, zachęcać, wzmacniać, przewracać skostniałe struktury i nierzadko dawać nową wiarę w siebie i otoczenie. Oni tkwią w dobrych i niedobrych nawykach, czasem stereotypowo obrażeni na świat, a czasem po prostu pełni obaw wobec innych – obcych. Ona i oni spotkali się, bo ktoś powiedział: teraz będzie rewitalizacja, czyli odnowienie, ożywienie, danie nowej lub większej mocy dla ich rozwoju. Jej to pasuje. Będzie mogła uwodzić, prowokować, edukować i zmieniać. Oni w pierwszymi momencie zachwyceni. Dostaną nowe garnitury i garsonki. W dodatku wszystko porządne, unijne, a nie z „second handu”. Tylko dlaczego nagle od jutra trzeba inaczej

„chodzić”, czyli uśmiechać się do sąsiada, zacząć się uczyć i pójść do pracy. Ona i oni w przestrzeni rewitalizacji, czyli konflikt i napięcie zapewnione. Dlaczego? Rewitalizacja w świetle ustawy to proces wyprowadzania ze stanu kryzysowego poprzez połączone działania i to prowadzone przez nią we współpracy z nimi (definicja na podstawie Ustawy o rewitalizacji1). Ale ów proces, jeśli jest prawdziwy, nie jest tylko plombą wśród zepsutych zębów, a procesem wymiany lub naprawy całego uzębienia i, co ważniejsze, zbudowaniem nawyków dbania o własne oraz nowe zęby. Rewitalizacja stawia konkretne wymagania. A zatem ona, która zmienia, i oni, którzy są zmieniani? Doświadczenia pokazują, że wielokrotnie jest, a nawet musi być na odwrót. To ona się zmienia, ona odkrywa siebie na nowo, ona redefiniuje swoją tożsamość. Jeśli nawet nie w całości, to bez wątpienia w różnych częściach swojego myślenia i postępowania. Tylko wówczas oni – „przeznaczeni do rewitalizacji” – mogą ją przyjąć i zgodzić się posłuchać, postępować za jej opowieściami i marzeniami. Animatorka, mająca

204

Łatwiej zrozumieć

złote racje, nawet jeśli jest „tutejsza”, szybko zostanie odrzucona, a jej fantazje wylądują wśród wielu ciekawych ksiąg. Mimo tej tezy, która wydaje się dość oczywista, peregrynacja przez świat rewitalizacji uzmysławia, że łatwo ona nigdy mieć nie będzie. Z jednej strony musi być wrażliwa i dbająca o każdą osobę indywidualnie, z drugiej ma ograniczony czas, a rewitalizacja oczekuje konkretnych policzalnych zmian. A co jeśliby ona w procesie spotkania z nimi skorzystała z narzędzi kultury? Czy konflikt, napięcie pomiędzy nią i nimi znikną, będą mniejsze, łatwiejsze do pokonania, a może przeciwnie? Przez kilka miesięcy spróbowałem przyglądnąć się temu wątkowi w ramach projektu „Rewitalizacja przez i dla kultury”. Spotkania z ludźmi kultury: animatorami, twórcami, działaczami społecznymi i aktywnymi przedsiębiorcami żyjącymi w świecie kultury, pozwoliły troszkę usłyszeć, dotknąć, poczuć i zobaczyć to wyzwanie. Pojęcie kultury tu używane jest w artykule rozumiane wąsko jako zestaw narzędzi stosowanych przez publiczne, niepubliczne i prywatne instytucje. Tak stosowane pojęcie razi grubiaństwem i brakiem podmiotowości, niemniej jest tak pojmowane powszechnie, także przez animatorki i animatorów zmian, a już w szczególności przez instytucje publiczne dysponujące środkami finansowymi na działania rewitalizacyjne. Ta powszechność pojmowania pojęcia, pomimo nieuchronnego ryzyka narażenia się na negatywną, a nawet bardzo negatywną ocenę kolegów i koleżanek ze świata kultury, skłoniła mnie, aby posługiwać się dla potrzeb artykułu tą definicją.

Ona bardzo często wybiera kulturę jako narzędzie do zmiany, bo uczy się i obserwuje, że oni prędzej zrozumieją to narzędzie aniżeli ciekawe skądinąd, ale raczej zapamiętywane tylko na chwilę idee i wizje. Zapomniała tylko, że owa kultura zawsze będzie kontestować wszystko, taka jej po prostu natura. Nawet jeśli coś sama wytworzy, to dzień, sekundę później będzie mówić: „nie, to powinno być inaczej”. Wylosowany w galerii kamień powie: „działaj – zmieniaj”, ale już kolejny powie: „może warto wyjechać?” Ów kamień jest elementem jednego ze stanowisk galerii przygotowanej w ramach projektu Janusza Byszewskiego „Muzeum w drodze 2012”. Uczestnicy zapisują pozytywne słowa lub przesłania, aby w zamian wziąć dla siebie inne zapisane przez poprzedników, którzy spotkali się ze stoiskiem.

3. Rewitalizacja przez kulturę i dla kultury

205

Dotarcie do emocji – kultura nie jest nudna i otwiera na refleksję

Ona przyjmuje kulturę jako formę komunikacji i zmieniania ich, ponieważ nie jest nudna ze swej natury. Jest kolorowa, bo przynosi obraz, nawet jeśli czarno-biały kreślony węglem Janka Walkowiaka – wałbrzyskiego artysty, to i tak ma więcej odcieni niż kartka tekstu. Jeśli jest poetycką opowieścią Basi Malinowskiej z Civitas Christiana z wałbrzyskiego rynku, to opowiada o aniołach, czyli o tym, kim chcemy być lub z kim się spotkać. Gdy dotykamy miniaturowego domku stworzonego przez wałbrzyski Kalinowy Gaj, widzimy coś, co można objąć wzrokiem i przenieść z krainy dzieciństwa. Więc dlaczego oni mają słuchać nudnych opowieść, których ona ma bez liku na półce organizacji lub urzędów. Tylko że rewitalizacja, jeśli płaci za te „obrazki, spotkania i doznania” z dużych, ogromnych unijnych pieniędzy, chce mieć spokój po fazie kreacji i pewność, że to, co mówiła lub pokazała owa kultura lub ona za jej pośrednictwem, jest w stu procentach słuszne i ważne. Tymczasem ona, korzystając z narzędzi kultury, czasem tylko bawi się zmysłami i duszą mieszkańców terenów rewitalizowanych. Nierzadko to kultura ucieka z rąk animatorki i sama poczyna hasać i edukować bez uzgodnień z nią lub wręcz wykorzystuje animatorkę dla jej niecnych celów. Czy należy zatem wrócić do schematów i pytań: „Ludzie, jakie macie problemy, potrzeby i jak je chcecie rozwiązać?” Podczas 32. spotkań z mieszkańcami wałbrzyskich dzielnic – podobszarów rewitalizacji zespół Regionalnego Centrum Wspierania Inicjatyw Pozarządowych zadał to pytanie oraz dodatkowe: „Jakie macie potencjały, a więc zdolności – siły do rozwiązania problemów lub kreowania zmian?” Padały odpowiedzi proste: dajcie nam kasę, ale też głębokie: potrzeba tworzyć warunki dla spotykania się mieszkańców, trzeba dać nam szanse na wzięcie od-

powiedzialności za własne otoczenie – może zróbmy Kino za Rogiem? Zrealizowane przez Biuro Rewitalizacji Urzędu Miasta w Wałbrzychu w ramach tego samego projektu spacery rewitalizacyjne, czyli wędrówki z Mateuszem Mykytyszynem, pasjonatem wałbrzyskiej historii, pokazały, że można pytać, ale troszkę inaczej. Spacer, rozmowa, skrzypek z wałbrzyskiej filharmonii oraz zapomniana żydowska kuchnia w przerwach mogą stworzyć warunki do głębszej refleksji. Pauzy podczas spacerów aż się proszą o dialog: Co w tej dzielnicy raduje i wykorzystuje, bulwersuje, zaskakuje i czego brakuje? A przecież to właśnie odpowiedzi na takie pytania poszukują twórcy gminnych programów rewitalizacji, tworzonych zgodnie z ustawą o rewitalizacji. Kultura w jej rękach delikatnie otwiera ich czasem na głębszą, ale na pewno przyjemniejszą diagnozę sytuacji społecznej, gospodarczej i infrastrukturalnej.

206

Inkluzja, czyli włączanie poprzez sprawstwo Wałbrzyszanie – mieszkańcy, którzy doświadczyli indywidualnie i zbiorowo ogromnej straty. Ich świat, pełen pracy, spotkań i konkretnych przywilejów, nagle niemal z dnia na dzień w latach dziewięćdziesiątych runął. Byli dumnymi rodzinami skupionymi wokół kopalń i koksowni. Mieli swoją opiekę zdrowotną i socjalną, swoje sklepy, dbano o ich rozwój kulturalny i możliwości aktywnego wypoczynku. Byli dumni, bo ich sportowcy byli słynni, a szkoły nie musiały martwić się o brak środków. A co najważniejsze, wszyscy dobrze, a nawet bardzo dobrze jak na Polskę zarabiali. Okupowali to ciężką pracą, chorobami, nierzadko alkoholem i przemocą domową. Ale to był ich dumny świat. To o nich się martwiono, im mówiono: jak jest problem, to rozwiążemy go dla was i za was. Dzień później to oni stali się obcy na swojej ziemi. Usłyszeli: „Wasz świat od dziś jest inny i wy musicie być inni. Macie być samodzielni, zaradni i twórczy. Macie sami dbać o wasze otoczenie. Macie dbać o zdrowie waszych rodziców i edukację waszych dzieci”. Rewitalizacja dla wałbrzyszan zaczęła się szokiem lat dziewięćdziesiątych. Pierwsza dekada XXI wieku pogłębiła poczucie niepewności. Ogromna skala bezrobocia przerosła każdą władzę, która próbowała i czasem nadal próbuje załatwić za nich ich problemy, zaspokoić ich potrzeby. Ale wszyscy, nawet ci, którzy tak mówią, już nie wierzą w ten model, bo nadeszła nowa epoka. Epoka, w której to miasta oczekują odpowiedzialnych i zaangażowanych mieszkańców. To dzięki nim wspólnoty rozwijają się, są w stanie dźwigać trudności, ale i uzyskiwać sukcesy. Jak więc przejść ze świata, w którym bezpieczni oni nie musieli martwić się o chleb powszedni, większość miała podobne lub prawie takie samo życie, bo fabryka czuwała, do świata, w którym trzeba być aktywnym i odpowiedzialnym za swój los?

Odpowiedzią na to wyzwanie jest według teoretyków i praktyków rewitalizacji budowanie wśród mieszkańców poczucia sprawczości. Termin ten według Stowarzyszenia Innowatorów Społecznych Ashoka jest jednym z kluczowych dla rozwoju człowieka. On sprawia, że ludzie pomimo wielu trudności nie tylko pokonują bariery, lecz także nierzadko pomagają skutecznie rodzinom, sąsiadom, a nawet całym wspólnotom. Czym więc jest owa sprawczość, jakie jest jej znaczenie, jak ją można rozwijać na terenach rewitalizowanych przez animatorów przy wykorzystaniu instrumentów kultury? Bogdan Wojciszke w publikacji Sprawczość i wspólnotowość. Podstawowe wymiary postrzegania społecznego przekonuje, że każdy człowiek interpretuje zachowania własne w kategoriach sprawczych. Jeśli jakieś zachowanie jest dla człowieka angażujące emocjonalnie, to dzieje się tak dlatego, że człowiek poczuł i widział swój sukces2. Animatorzy zmian wiedzą, że bardzo ważnym warunkiem trwałej zmiany jest nie tyle zaangażowanie fizyczne, ile pozytywnie emocjonalne. Dobre wspomnienie sukcesu zachęca i podtrzymuje uczestniczenie w działaniach rozrywkowych, ale co ważne – również w edukacyjnych i zawodowych. Agata Stafiej-Bartosik ze Stowarzyszenia Innowatorów Społecznych Ashoka przekonuje, że osoby, które w okresie dorastania doświadczyły wielu małych i większych sukcesów, mają zdecydowanie większą szansę na sukcesy w całym dorosłym życiu. Opis sytuacji Wałbrzycha pokazuje, że wielu ich, czyli mieszkańców, nie tylko nie miało szansy wykazać się sprawczością, lecz także własne dzieci wychowało w zbiorowym poczuciu beznadziejności. Dziś oni, czyli rodzice i ich dorosłe już dzieci, zostają „zaproszeni” do rewitalizacji. Podobna sytuacja istnieje w wielu innych miastach. Cóż więc robić?

3. Rewitalizacja przez kulturę i dla kultury

W 2010 roku po powtórzonych wałbrzyskich wyborach grupa przedstawicieli wałbrzyskich organizacji, radnych i przedsiębiorców postanowiła coś zrobić z ciężką atmosferą, jaka pojawiła się wokół miasta w związku z aferą kupowania głosów. Niewiele im się udało, ale za kwotę 2000 zł zainicjowali akcję, wówczas określoną prowokacyjnym hasłem „Zrób to z sąsiadem”. W kolejnych latach akcja przyjęła nazwę Kolorowe Podwórka i jest realizowana pod opieką Partnerstwa Lokalnego na rzecz Śródmieścia Wałbrzycha „Eπcentrum”. W ramach przedsięwzięcia Eπcentrum przekazywało i nadal planuje przekazywać niewielkie granty – kwoty od 500 do 2000 zł na podjęcie przez mieszkańców wspólnej aktywności na terenie podwórka. Do obowiązkowych zadań należy wykonanie prac w wymiarze materialnym oraz wspólne, aktywne, integracyjne podsumowanie. Naprawiane są więc (lub tworzone) ławki, piaskownice i huśtawki, pojawiają się ładne klomby i kwietniki, a po latach coraz bardziej estetyczne rysunki i murale. Podsumowujące akcje wydarzenia w 2015 i 2016 roku nie miały już charakteru tylko grilla i ulubionej wśród dzieci waty cukrowej. Mieszkańcy ulicy Zajączka na czas podsumowania otworzyli swego rodzaju prywatne muzeum z bardzo ciekawymi artefaktami, a całość imprezy miała charakter powrotu do minionej epoki. Trudno tu nie dostrzec, że pojawiło się sprawstwo. Na ile trwałe, animatorzy podwórek nie wiedzą. Ale dla władz lokalnych stały się symbolem, że zmiana wśród szarych i nie zawsze bezpiecznych podwórek jest możliwa. Kultura w rękach animatorek z Regionalnego Centrum Wspierania Inicjatyw Pozarządowych, Centrum Aktywności Lokalnej i Miejskiego Ośrodka Pomocy Społecznej przyjęła tu formułę ukwiecania, symbolicznego, ale jakże ważnego dla mieszkańców tworzenia miejsc na spotkania, a następnie wspólnego

207

świętowania. Mieszkańcy odkryli podwórka na nowo. A to szczególnie ważne w procesach rewitalizacyjnych, które mówią: „Znajdź tożsamość miejsca, pokochaj je i odbuduj lub zbuduj na nowo, tak abyś chciał tam żyć i pracować”. Czy Kolorowe Podwórka są szansą na mniejsze napięcie pomiędzy nią, czyli animatorką, a nimi? Tak, gdyż ona przychodzi z tzw. konkretem. Mówi: „Macie środki, ale coś zróbcie razem”. Sąsiedzi, oporni na początku, zaczynają być ciekawi i pozytywnie zazdrośni, że coś powstanie bez ich udziału. Animatorka staje się obiektem zainteresowania, otrzymuje szansę na wspólne i twórcze spotkanie z sąsiadem. Nie, gdyż podwórkowi liderzy po okresie entuzjazmu mają więcej na głowie, muszą się martwić o rozliczenia, a sąsiedzi, na początku aktywni, nierzadko zostawiają aktywistów samych z łopatą. Staje się więc ona także symbolem dodatkowego obciążenia i pracy.

208

Kultura = różnorodność metod

Myślenie o innych,

budowania kompetencji miękkich

czyli wspólnotowość

Budowanie sprawstwa poprzez kulturę może przyjmować różne wymiary. Niewątpliwie kierunków i form jest wiele. Każde wydarzenie, dające szansę zrobienia czegoś pozytywnego, jest tym kierunkiem na zbudowanie owego ważnego poczucia. Przykładem budowania sprawstwa, a równolegle więzi z miejscowością oraz miejscem rozwoju kultury jest aktywność animatorki Anny Komsty z Wlenia. Każde z jej wielu innowacyjnych działań niewątpliwie wpływa pozytywnie na emocje mieszkańców i otwiera ich do uczestniczenia, a przynajmniej przejmowania się tym, co dzieje się za rogiem. W ośrodku kultury to mieszkańcy stworzyli bawialnię – pomieszczenie do spotkań i wydarzeń organizowanych przez całe rodziny. Foyer Kina za Rogiem jest ozdobione wieloma artefaktami i listami mieszkańców. Ewidentnie to miejsce jest ich. Akcje wspólnego gotowania, niewątpliwie smacznie, dają szansę na spotkanie ich z nimi, a także z nią. A ile kompetencji jest przy tym budowanych, których wdrożenie planują tabuny twórców programów rewitalizacji na co dzień. Empatia, komunikacja, proaktywność to postawy, które rozwija ona w całych rodzinach bez poczucia presji i indoktrynacji.

Według Wojciszke na siebie patrzymy w kategorii sprawstwa. Udaje nam się osiągnąć sukces, wystarczy, że ona – animatorka już tylko od czasu do czasu przypomina: „Wiele się udało i możemy spróbować podjąć kolejne wyzwanie – wspólnie odnowić klatkę schodową lub zorganizować rodziców wspierających się przy problemach niepełnosprawnych dzieci w ramach zwykłego stowarzyszenia”. Tu pojawia się kolejna równie ważna dla rewitalizacji kategoria – wspólnotowość, oddziaływanie osób na grupę. Na innych ona oraz oni – mieszkańcy między sobą patrzą właśnie w kategoriach wspólnotowości. O ile ona stara się uczyć, bo to jej zawód, że każdy ich sukces należy cenić, o tyle oni postrzegają, że jeśli sąsiad wydreptał zmianę w swojej okolicy, to zapewne miał niecne plany, ale jeśli oni też skorzystają, to oczywiście sąsiad jest wrażliwy społecznie i postępuje w porządku. Sprawczość sąsiada jest ważna dla niego, a dla nich jest na drugim planie. Ona – animatorka, korzystając z narzędzi kultury, może tę postawę przełamywać, a nawet budować poczucie zadowolenia z osobistego sukcesu sąsiada. Zajęcia organizowane dla dzieciaków ze świetlic przez Bractwo Walońskie ze Szklarskiej Poręby pokazuje innym, że oni – sąsiedzi myślą nie tylko w kategoriach własnego ciekawego, jednak

3. Rewitalizacja przez kulturę i dla kultury

209

Terytorium wspólnoty, czyli przestrzeń i miejsce prywatnego biznesu, lecz także w kategoriach wspólnotowości. Negatywne napięcie z tytułu realizowania biznesu, którego rozwój jest pożądany przez programy rewitalizacji, dzięki takiej postawie staje się mniejsze. Ona jest także lepiej postrzegana, bo pomogła komuś się zaktywizować i zadbała o nasze dzieciaki. Współpraca, partnerstwo, koalicje, sieci współpracy to ogromne wyzwania dla każdego obszaru rewitalizowanego, stąd kultura ze swoimi różnorodnymi narzędziami – prostymi, jak wspólne malowanie, szydełkowanie, tańczenie, i bardziej skomplikowanymi, jak udział w dramie, tworzy pretekst i konkretne warunki dla budowania wspólnot aktywnych, zaangażowanych i empatycznych.

Szklarska Poręba, Bielawa, Wałbrzych pokazują, że na kulturę można spoglądać w kategoriach narzędzi rozwoju lokalnej gospodarki, konstruktywnego zagospodarowania terenów poprzemysłowych i zdegradowanych. Animatorki szukają, jak przestrzeń obcą i odpychającą, mającą nierzadko ciekawą przeszłość, przetworzyć w miejsca, w których oni zlokalizują konkretne wartości: bezpieczeństwo, spełnienie, radość, i w konsekwencji stanie się ta obca przestrzeń ich miejscem na ziemi. Takie rozróżnienie przestrzeni – obcego terytorium i miejsca – przyjaznego, uczłowieczonego terytorium według Yi-Fu Tuana3 jest im – mieszkańcom naturalne od urodzenia. Na początku miejsce to pierś matki, a po dziesiątkach lat niekiedy cała miejscowość, a nawet miejsca w wielu miejscowościach. Kultura dysponuje doskonałymi narzędziami do przetwarzania przestrzeni w miejsca. Dzisiejszy skansen w Szklarskiej Porębie powstał na miejscu dawnego śmietniska, a przy jego budowie Bractwo Walońskie aktywnie angażowało osoby zagrożone wykluczeniem społecznym. Art-Inkubator w Bielawie działa na terenie dawnych zakładów przemysłu bawełnianego. Jego przestrzeń służy wystawom, lokalizuje nowoczesne studio nagrań i udostępnia pomieszczenia biurowe dla twórców – przedsiębiorców. Stara Kopalnia

210

Spotkanie z uchodźcami, czyli empatia w Wałbrzychu na terenie dawnej Kopalni Julia organizuje dziesiątki eventów i wydarzeń artystycznych. Każde z tych miejsc myśli w kategoriach promocji i rozwoju kultury, jak również wyraźnie biznesowych. Ten właśnie wątek konieczności utrzymania infrastruktury miejsca wywołuje napięcia, z którymi ona – animatorka musi się zmierzyć. Na ile myśleć i działać w kategoriach dyrekcji, która musi myśleć ekonomicznie, a na ile stać po stronie czasem bujających w chmurach twórców oraz ubogich mieszkańców? Oni dają sens, budują tożsamość tych miejsc, ale mury trzeba ogrzać, a konserwatorowi zapłacić. To napięcie jest bardzo dużym wyzwaniem dla rozwoju każdego z tych miejsc i wymaga ogromnej empatii obu stron.

Empatia to zdolność odczuwania stanów psychicznych innych osób, umiejętność przyjęcia ich sposobu myślenia, spojrzenia z ich perspektywy na rzeczywistość. Jest to jedno z większych wyzwań dla rozwoju społeczności. Jak przebudować społeczność o niskim poziomie zaufania w społeczność wrażliwą – empatyczną lub jak pomóc zrozumieć projektantom programów rewitalizacji perspektywę osób wchodzących w konflikty społeczne. Fundacja Ocalenie z Warszawy zaprasza do uczestniczenia w grze symulacyjnej – „Uchodźcy”. Przez 120 minut uczestnicy doświadczają stanu bycia uchodźcą i – co najważniejsze – uczuć: gniewu, odrazy i strachu. Każdy z piętnaściorga uczestników gry, w której wziąłem udział, potrzebował dłuższego czasu na wyjście z roli uchodźcy – osoby, która nie jest pewna każdej kolejnej chwili. Dorastanie w rodzinach dysfunkcyjnych, które spotykamy na terenach rewitalizowanych, jest bliskie lub tożsame z takim stanem. To krótkie doświadczenie nie zbuduje w krótkim czasie postawy empatycznej, ale na pewno pozwala zobaczyć drugą stronę lustra i otwiera przestrzeń dla głębszej refleksji nad pomysłami na działania, dające moc osobom z trudną życiową historią. Ona, która skorzysta z tego lub podobnych narzędzi, otrzymuje szansę, aby nie tylko napięcie

3. Rewitalizacja przez kulturę i dla kultury

między nią a nimi było mniejsze. Oni – mieszkańcy obszarów rewitalizowanych – zyskują sojuszników w postaci mocno uwrażliwionych ekspertów od rewitalizacji. Konflikt i napięcie pomiędzy nią – animatorką a nimi – mieszkańcami nie znikają nigdy. Są wpisane w procesy rewitalizacji w sposób bezwzględny. Wyzwaniem szczególnym dla niej pozostaje sposób radzenia sobie z tymi stanami. Niewątpliwie kultura pozwala łagodzić, ale też wzmagać napięcie, studzi, ale też rozgrzewa konflikty. Dużo w rękach animatorki, jak z niej skorzysta. Jednak nigdy nie może zapomnieć, że czasem kultura, jej sojuszniczka, przejmuje władzę i pokazuje inną, niekoniecznie pozytywną, stronę rewitalizacji. Dlatego należy pamiętać, że rewitalizacja powinna być czyniona przez kulturę, ale i dla kultury.

1. Ustawa z 9 października 2015 r. o rewitalizacji, DzU 2015, nr 1777. 2. Bogdan Wojciszke, Sprawczość i wspólnotowość. Podstawowe wymiary postrzegania społecznego, Gdańsk 2010, s. 78. 3. Yi-Fu Tuan, Przestrzeń i miejsce, przeł. Agnieszka Morawińska, Warszawa 1978.

211

212

3. Rewitalizacja przez kulturę i dla kultury

213

Rozwój kultury a rewitalizacja. Dynamizujące napięcie Piotr Jonek

Kiedy na początku projektu postanowiliśmy wybrać się w podróż po Dolnym Śląsku, aby poszukać dobrych praktyk integracji odrębnych dziedzin, jakimi wydawały się rewitalizacja i kultura, z trudem przychodziło mi myślenie o ich wzajemnym współdziałaniu, kultura bowiem w rozumieniu dla mnie bliskim to wartość, która niekoniecznie musi być podzielana przez każdego członka społeczności. Wartość, dzięki której jej posiadaczom otwierają się serca, budzi i rozwija się refleksja oraz ożywiają się zmysły na spuściznę intelektualną i twórczość artystyczną1. Kultura to także droga komunikacji między ludźmi, język porozumienia, pewien wzór moralny przekazywany i odbierany w warunkach indywidualnego rozwoju. To wiedza emocjonalna, dzięki której czytamy obrazy, mity, symbole, idee, rozumiemy uczucia innych ludzi. Z tej perspektywy spojrzenie na dolnośląskie doświadczenia „wokół REWITALIZACJI”, świetnie opisanej w odnośnej ustawie z 9 października 2015 roku, wydawało się zadaniem specjalnym. Czymś w rodzaju misji ratunkowej dla ginących gatunków...

Tymczasem rewitalizacja, zadanie własne gminy, wprowadziła nową perspektywę w zasady funkcjonowania podmiotów życia społecznego. Najpierw tę perspektywę wskazali członkowie komitetów rewitalizacyjnych, przygotowując program rewitalizacji. Ożywienie starej substancji, obiektów i przestrzeni publicznej będzie możliwe, przekonywali, pod warunkiem interdyscyplinarnej współpracy zarówno urzędników, jak i zainteresowanych podmiotów gospodarczych, organizacji społecznych, w tym mieszkańców. Elektryzujące i mobilizujące komunikaty docierały stopniowo: korzyści będą wymierne, środki można pozyskać, projekty da się napisać... Znaleźliśmy się w stanie gotowości. Powstały oceny, diagnozy, projekty, rozwiązania. Planom remontowym (potocznie i błędnie rewitalizacja rozumiana jest jako duży remont za unijne pieniądze) zaczęła towarzyszyć pokusa = konieczność, by ruszyć zasoby społeczne. Ale jak tu sięgnąć do zasobów ludzkich, lokalnych potencjałów egzystujących w środowiskach kulturalnych, do strażników tradycji, opiekunów miejsc,

214

do posiadaczy pamiątek, wychowawców, do instytucji kultury, wreszcie do twórców. Pracownicy komitetów rewitalizacyjnych (w skali kraju) dołączyli do znanych w lokalnych środowiskach grup animatorów kultury, aby odszukać, zidentyfikować i włączyć do grona realizatorów przydatne osoby, instytucje itp. Tożsamość miejsca, wielokulturowość, lokalne indywidualności, ciekawe pasje, podróże dalekie i bliskie, obrzędy tradycyjne, znaczące lokalnie miejsca itp. wszystko to stało się gęstą siatką potencjału społecznego modelowanego pod kątem zastosowania na obszarach wyznaczonych do rewitalizacji. Urzędnicy komitetów rewitalizacyjnych na specjalnie organizowanych spotkaniach – konsultacjach przedstawili cele ustawy, podkreślając: • zdeterminowanie czasem wprowadzania kolejnych etapów rewitalizacji, • wagę budowania partycypacji społecznej, • mobilizację interesariuszy w wyznaczaniu obszaru oddziaływania gminnego programu rewitalizacji, • odpowiedzialność za transparentność całego procesu. Jako ważna dla oceny i monitorowania rewitalizacji pojawiła się kategoria skuteczności i niefortunności podejmowanych działań. I tak, w środowisku integrującym działania rewitalizacyjne pojawiło się oczekiwanie efektywnej współpracy, realnego uczestnictwa i skutecznego podejmowania zadań. Mała dygresja. Kiedy w latach osiemdziesiątych ubiegłego wieku chłonąłem klimaty podwórek mojego miasta jako prawie „niewidzialny” uczeń liceum, towarzyszyła mi emocja odkrywania nieznanych światów. Byłem niemal pewien, że patrzę na koloryt miejsca inaczej niż autochtoni. Nieletni rejestrator dźwięków, amator nieznanej wtedy sztuki rozmieszczania przedmiotów codziennego użytku w korytarzach, na strychach, a najczęściej „nazawszeobokśmietnika”, zamykałem w pamięci moich emocji dynamiczną równowagę środowiskową. Remont budynku nie wchodził w grę, wymiana instalacji – kogo na to stać? Byłem pewien, że można własnoręcznie przywrócić

świetność ramom okiennym, okuciom klamek, drewnianym drzwiom, poręczom na klatkach schodowych itd. Przestrzeń mojego odczuwania świata zapełniały te drobne szczegóły, które zapisywałem na swojej mapie miasta. Ta moja subiektywna narracja, do której zapraszałem nielicznych na zasadzie ekskluzywności, wzmacniana spotkanymi osobami, melodią niezwykłych akcentów mowy polskiej, żyje we mnie. Taka moja rewitalizacja... Pierwsza wizyta studyjna, luty 2016, odbyła się w Miejskim Ośrodku Kultury Sportu i Aktywności Lokalnej w Szklarskiej Porębie. Wprowadzeni w realia funkcjonowania powołanego w 2009 roku Ośrodka, doceniliśmy dotychczasowe wysiłki realizacji zadań statutowych. Szklarska Poręba to gmina o szczególnym ukształtowaniu terenu, niewielkie odległości w linii prostej są dla mieszkańców chcących dotrzeć do siedziby MOKSiAL-u specjalną wyprawą. Z drugiej strony dotarcie do drzwi mieszkańców rozsianych na różnych wysokościach jest zadaniem z rodzaju treningu wysiłkowego. Tym bardziej podziwu godne są inicjatywy działań w partnerstwie, jak na przykład ze Stowarzyszeniem „Zdolna Dolna” integrującym i aktywizującym mieszkańców najstarszej dzielnicy miasta Szklarska Poręba Dolna. Okazale prezentuje się też zrealizowany projekt udostępnienia mieszkańcom i turystom zabytkowej przestrzeni rekreacyjnej w formie Rodzinnego Parku Rozrywki „Esplanada”. To znakomicie wyposażone, atrakcyjnie położone i przyciągające miejsce jest spółką prawa handlowego. Zaangażowany kapitał w jego uruchomienie dzisiaj wymaga sprawnej i otwartej współpracy z jednostkami prowadzonymi przez gminę. Ten przykład ożywienia za prywatne pieniądze miejsca znanego w Szklarskiej Porębie jeszcze z przeszłości przedwojennej pokazuje skalę ryzyka funkcjonowania w rzeczywistości rynkowej. Najciekawszą częścią wizyty z punktu widzenia działań integrujących wobec rewitalizacji okazało się spotkanie z przedstawicielami Bractwa Walońskiego. Okazało się, że wśród tej grupy niezależnych właścicieli firm nie ma podmiotu zainteresowanego finansowym wsparciem lokalnej

3. Rewitalizacja przez kulturę i dla kultury

przedsiębiorczości. Pisanie projektów, pozyskiwanie środków – nie, dziękuję! Skupione wokół Sudeckiego Bractwa Walońskiego im. Juliusza Naumowicza rodzinne przedsiębiorstwa z całą otwartością deklarowały samowystarczalność finansową. Wspólnym celem „rodzin walońskich” z gminą Szklarska Poręba jest promocja miasta, która zwiększając liczbę turystów, w efekcie poprawia wszystkim wyniki finansowe. Proponowane przez Gminę inwestycje, jak w przypadku oferty współfinansowania remontu po pożarze Muzeum Ziemi, są odrzucane dla zachowania całkowitej niezależności. Podobnie ma się rzecz z podmiotami funkcjonującymi na tzw. szlaku walońskim. Obecność stałego przepływu turystów jest gwarancją powodzenia biznesowego przedsięwzięć nastawionych na obsługę ruchu turystycznego. Walończycy znakomicie znajdują się w partnerstwie organizowanym przez MOKSiAL. Uczestnictwo w tych działaniach utrwala pozytywny wizerunek bractwa. Dla projektowania prac integrujących interesariuszy wobec rewitalizacji warto zachować wzorcowy przypadek Szklarskiej Poręby, w którym aktywne uczestnictwo we wsparciu społecznym przynosi wspierającym i wspieranym – tu i teraz – równoważne korzyści. Uczestnicząc w życiu kulturalnym dużego miasta (powyżej 100 tys. mieszkańców), próbuję przyglądać się realiom życia twórców kultury, artystów. Wałbrzych, dolnośląskie miasto przemysłowe, po zaprzestaniu wydobycia węgla kamiennego stało się miejscem występowania wielu zjawisk społecznych, które wymieniane są przez ustawę o rewitalizacji przy określaniu obszaru dotkniętego kryzysem. Podobnie stało się z ludźmi kultury. Jeżeli zdecydowali się pozostać w mieście, musieli zaakceptować utratę większości warunków umożliwiających pracę artystyczną. Dzielnicowe domy kultury, pracownie plastyczne, elitarny mecenat państwowy, przywileje wynikające z kwalifikacji profesjonalisty, opieka i zainteresowanie instytucji kultury dotknięte zostały... „finansowym urealnieniem”. Społeczna rola twórcy kultury, misja tworzenia i przekazywania dorobku kulturalnego

215

kolejnym pokoleniom, porządek elitarny i egalitarny korzystania z kultury ustąpiły miejsca zaspokajaniu pierwszych potrzeb mieszkańców miasta, miasta dotkniętego kryzysem. Po upływie dwóch dekad zachowały się niektóre instytucje, silna jest też w nich potrzeba kontynuacji dotychczasowego modelu odtwarzania i prezentowania gotowych wzorców. W tym samym czasie ukształtował się nowy odbiorca. Uczestnictwo w życiu kulturalnym jest dzisiaj często włączaniem widza-odbiorcy-konsumenta kultury w proces tworzenia. Dzieło kontemplowane ustępuje miejsca przeżywaniu atrakcyjności eventu, przyjmowaniu jednej lub kilku ról uczestnika zdarzenia, podążaniu za proponowaną narracją. Artysta, twórca jest dziś potrzebny jako przewodnik po świecie wrażliwości... swojego odbiorcy. I musi umieć do niego trafić! Kolejna wizyta, kwiecień 2016, we Wleniu, w Ośrodku Kultury, Sportu i Turystyki, gdzie dyrektorem jest Anna Komsta. Placówka zbudowana od podstaw w partnerstwie społecznym. Wiarygodność zrealizowanych działań – od porządkowania pomieszczeń, przez wspólne z mieszkańcami malowanie – robi bardzo motywujące wrażenie. O pierwszych chwil, kiedy spotkaliśmy Annę, już przy fresku Jacka Knappa i Andrzeja Górskiego ilustrującym miasteczko, przy kolejnych pomieszczeniach, które ożywiała opowieścią o staraniach, pomysłach i wspólnej realizacji, akceptowaliśmy bez zastrzeżeń prezentowane efekty. „Gdy chce się zobaczyć las, trzeba z niego wyjść” – brzmi intrygująco sentencja zauważalna przy wejściu na piętro. Na półkach leży komplet wszystkich numerów czasopisma wydawanego przy współudziale byłych mieszkańców Wlenia – stąd – o zasięgu międzynarodowym, biblioteka, sala zabaw, program zajęć zbudowany na mozolnie wydobywanych od mieszkańców oczekiwaniach, wreszcie Kino za Rogiem, w którym... wyświetlane są emocje. Przy wejściu na salę kinową (30 m2) ujmujący pomysł z portretem najważniejszego widza... Ciepło, entuzjazm, skuteczność i pracowitość, kwalifikacje i zdecydowanie. Anna przewodzi we Wleniu, przewodzi, oprowadzając nas po ścieżce edukacyjnej wokół ratusza, ożywia

216

wykutą w kamieniu dziewicę gołębiarkę i jej lokalną legendę, za chwilę jest już na ścieżce prowadzącej na wzgórze zamkowe i na wieżę, z której dostrzegam najciekawsze... Ścieżki niezadeptane. Urok miejsca, które przyjęło już tyle środków pozyskanych w drodze konkursów, okolica wśród górskich szlaków, ledwie widocznych przejść, które dają wciąż możliwość podążania za własnym, niezadeptanym odkryciem. Nie za atrakcją turystyczną zaznaczoną na mapie... Kiedy opada emocjonalne uniesienie – radość z wizyty we Wleniu przyjmuje realne kształty osoby spinającej działania na rzecz tożsamości miejsca, odnajdującej realne możliwości finansowania, wykonania, ożywienia przestrzeni społecznej. Gdyby można było ustanowić skalę szans powodzenia projektów społecznych, wprowadzając procentowy współczynnik określający adekwatność lidera do zadania, mógłby się nazywać Komsta, gdzie 1 Komsta = 100% szans powodzenia. Gdyby jeszcze było mało motywujących sentencji: Ex cinere Phoenix – post nubila Phoebus – Z popiołów Feniks jak po chmurach słońce (głosi napis na ratuszu we Wleniu). Po co właściwie robimy projekt kulturalny? – pyta praktyk Mariusz Śliwa. Jak uniknąć realizacji kolejnych projektów fasadowych, których celem jest reprodukowanie kultury samej dla siebie, których realizatorom zależy właściwie na autentyczności, otwartości na innego, na budowaniu wspólnoty, ale to, czego wykonania się podejmują, nie przystaje do deklaracji. Dobrze jest, kiedy kultura uruchamia rozwój społeczny, w wyniku jej interwencji poprawia się jakość relacji międzyludzkich, świadomie i głęboko przyglądamy się sobie i zmniejszamy dystans do drugiego człowieka. Szukamy odpowiedzi na pytanie, kim jesteśmy, żyjąc tu i teraz. Za Januszem Byszewskim mówimy o rzeźbie społecznej, o miejscu, w którym bazuje się na potrzebach lokalnej społeczności. O niehierarchicznej strukturze, gdzie nie ma dominacji jej członków, wobec czego nie reprodukuje się tam kultury fasadowej, z zasady opartej na wykluczeniu. „Ja wolę, by ludzie pytali i słuchali siebie nawzajem, niż odświętnie ubrani słuchali koncertu

Fryderyka Chopina” (...). „Chcę zrobić coś z ludem, a nie dla niego” – mówi Śliwa. Trzecia wizyta studyjna, maj 2016, odbyła się w Bielawie, w prowadzonym przez Bielawską Agencję Rozwoju Lokalnego Dolnośląskim Inkubatorze ART-Przedsiębiorczości. Obecność władz miasta Bielawy, dyrektorów instytucji kultury i pracowników Ośrodka Pomocy Społecznej oraz odpowiedzialnych za lokalny program rewitalizacji dała perspektywę przyjętych przez gminę założeń i ich realizacji. Rozrzucone po rozległym obszarze Bielawy obszary kryzysowe, które kwalifikują się do rewitalizacji, pokazały wyzwania, jakie stoją przed komitetem rewitalizacyjnym w zakresie zapewnienia partycypacji społecznej przy budowie lokalnego programu rewitalizacji. Instytucje kultury, w tym prężnie działający Miejski Ośrodek Kultury i Sportu, realizują bogatą ofertę zajęć, opartą na istniejących możliwościach środowiska artystycznego i animatorach według zasady: robimy tyle, że każdy coś dla siebie znajdzie. Ośrodek Pomocy Społecznej prowadził działania zmniejszające wykluczenie społeczne dzięki pozyskanym środkom unijnym, organizując wizyty w teatrze, warsztaty teatralne i filmowe itp. Na tym tle Dolnośląski Inkubator ART-Przedsiębiorczości stanowi bardzo interesujący model przebudowy przestrzeni społecznej. Inkubator jest spółką prawa handlowego, która tworzy sprzyjające warunki ekonomiczne oraz buduje i udostępnia infrastrukturę techniczną niezbędną dla rozwoju mikro, małych i średnich przedsiębiorstw. Powstał na terenach poprzemysłowych Bielbawu, jest znakomicie wyposażony i oferuje rzeczywiście preferencyjne warunki finansowe dla podmiotów gospodarczych. Taki model współpracy, w którym dostępne są infrastruktura i miejsce, stwarza warunki do tworzenia oferty kulturalnej na zasadach odpowiedzialności biznesowej. Pozwala na odrzucenie oczekiwań różnych środowisk, stowarzyszeń i osób, które chcą dysponować przestrzenią Inkubatora jak w modelu mecenatu państwowego. Funkcjonujące tutaj przedsiębiorstwa, czasem

3. Rewitalizacja przez kulturę i dla kultury

jednoosobowe, współtworzą ofertę wynikającą z realnego zainteresowania mieszkańców. Od pracowni ceramicznej przez warsztaty z malarstwa do szkoły śpiewu budowany jest sprawnie działający mechanizm reagujący na zmianę społeczną i zapewniający rozwój jednostek i grup z niego korzystających. Oczywiście można rozważać rozwinięcie partnerstwa między podmiotami, w tym instytucjami miejskimi na rzecz poprawy uczestniczenia w życiu kulturalnym. Być może nawet warto zlecać tu zadania aktywizujące lokalną społeczność na podstawie celów rewitalizacji społecznej (poprawiającej jakość życia) czy gospodarczej (tworzącej nowe miejsca pracy). Identyfikacja przedsiębiorstw, które wybierają drogę współpracy z Inkubatorem, jest też formą weryfikacji potrzeb i zasobów społecznych występujących na terenie gminy. Model zrealizowany w Bielawie, Dolnośląski Inkubator ART-Przedsiębiorczości, pozwala zerwać z powielaniem działań kulturalnych przez instytucje, które nie zadają sobie trudu dotarcia do oczekiwań lokalnych mieszkańców. Można postawić pytanie: Czy w tak funkcjonującym podmiocie możliwe jest działanie artystyczne, artystyczny eksperyment, poszukiwanie twórcze? Realia życia gospodarczego każą mieć się na baczności, twórczość adresowana do wąskiego grona odbiorców jest ryzykiem autora, a nad całością czuwa... rachunek ekonomiczny. Czy sztuka potrzebuje widza? Podobne pytanie można postawić, pytając o cel uczestniczenia twórców w realizacji zadań projektów rewitalizacyjnych: po co rewitalizacji twórca? Perspektywa włączenia środowisk artystycznych w działania koordynowane przez komitety rewitalizacyjne to często zachowanie klasycznego dystansu: artysta – widz, muzyk – słuchacz. Jeśli jednak mówimy o zmianie społecznej, rewitalizacji, czyli o procesie wyprowadzania ze stanu kryzysowego, możemy oczekiwać, że twórca będzie skłonny więcej włożyć do tego procesu, powodować zmianę, towarzyszyć zmienionemu uczestnikowi działania w nowym widzeniu siebie i drugiego. Ten szczególny moment, w którym wyrażane są oczekiwania wobec twórców, jest także momentem ich decyzji, że warunki, w których się

217

znaleźli, dają im możliwość artystycznego wypowiedzenia się. Spacer po dzielnicy z towarzyszeniem skrzypka, spektakl teatralny na podwórku, warsztaty umiejętności wszelakich itp. A gdzie miejsce na działania dla zmiany, na edukację kulturalną opartą na uczestnictwie odbiorcy, jak zastosować osiągnięcia community art? Obecne w środowisku artystycznym przekonanie, że o przynależności do świata sztuki, do kultury wysokiej świadczy jakość twórczości, jest dzisiaj konfrontowane z oczekiwaniem spełnienia artystycznego w zastosowaniu sztuki do osiągania celów społecznych. Programy rewitalizacyjne szczególnie wyraźnie kładą nacisk na uczestniczenie sztuki, działań z zakresu kultury w zmianie społecznej. Jeśli przygotowujący programy rewitalizacyjne potrafią dobrze rozeznać swoje cele, oczekują udziału twórców, którzy we własnej aktywności nie reprodukują kultury, nie powielają fasadowości, wychodzą z kolein samozadowolenia. Dla takiego uczestnictwa twórcy w procesie rewitalizacji warto znaleźć miejsce. Czwarta wizyta studyjna, czerwiec 2016, miała miejsce w Kaliszu. Wyznaczenie obszarów dla gminnego programu rewitalizacji było tego dnia przedmiotem posiedzenia rady miasta. Dzięki spotkaniu z realizatorami działań w zakresie kultury trafiliśmy w samo centrum potencjału, którym Kalisz dysponuje. Ta energia i gotowość nie została jeszcze zaprogramowana do działań rewitalizacyjnych. Mogliśmy wobec tego doświadczyć spotkania z ludźmi, animatorami, pomysłodawcami, twórcami, dla których praca w kulturze jest inspirująca i planują z nią swoją przyszłość. Doskwierają im, jak w wielu miejscach, problemy w komunikacji i współpracy między instytucjami, w których pracują. Kompetencje w dziedzinach, którymi się zajmują, i entuzjazm uczestników spotkania dominowały nad projektowanymi rozwiązaniami systemowymi. Przeprowadzony warsztat ujawnił różnorodność i bogactwo zasobów, którymi dysponują w Kaliszu. Mogliśmy na tym tle przyglądać się potencjałom występującym w Wałbrzychu. Tylko niektóre osoby deklarowały

218

własne doświadczenia z podejmowaniem działań odpowiadających na oczekiwania mieszkańców. Komitet rewitalizacyjny, którego byliśmy gośćmi, widzi konieczność nawiązania skutecznej relacji z twórcami kultury. Wspólnie deklarują gotowość określenia celów rewitalizacji i odpowiadających im kierunków działań ograniczających negatywne zjawiska w obszarach zdegradowanych. Natomiast współpraca z animatorami kultury, wskazanie im niejako preferowanych zasad przedsięwzięć rewitalizacyjnych, tworzy specjalny rynek dla ujawniania się twórców z zakresu community arts. Można zakładać, że także w Kaliszu uda się włączyć twórców kultury – artystów w działania rewitalizacyjne. Kiedy zespoły tworzące komitety rewitalizacyjne w realizacji gminnego programu rewitalizacji przejdą do listy planowanych podstawowych przedsięwzięć rewitalizacyjnych, do wskazania podmiotów je realizujących, określenia lokalizacji, oszacowania wartości planowanych działań, będzie szansa na włączenie realizatorów pochodzących ze środowisk twórczych. Czy będzie na to miejsce? Teraz jest czas dla community arts – takich twórców, animatorów warto szukać. Kalisz potwierdza tę obserwację. Lista wzajemnych sfer inspiracji, którą zainicjowaliśmy wspólnym warsztatem, jest moim oczekiwaniem spełnienia, udziału twórców w zmianie społecznej także w Wałbrzychu. Warto obserwować się wzajemnie. Kalisz w rewitalizacji wydaje się znakomitym organizmem lustrzanym dla Wałbrzycha. Wizyty studyjne, które do tej pory odbyliśmy, stawiają aspiracje realizatorów działań kulturalnych w Kaliszu oraz uruchomiony proces włączania ich wałbrzyskich odpowiedników do wspólnej, kalisko-wałbrzyskiej perspektywy monitorującej. Działania rewitalizacyjne jako nadzwyczajny mechanizm angażujący szeroką grupę interesariuszy stawiają wymagania przekraczające dotychczasowe praktyki realizacji zadań własnych samorządu przez prowadzone jednostki. Dają jednocześnie szansę aktywności wszystkim tym uczestnikom życia

społecznego, którzy swoje doświadczenie obecności w kulturze mogą odczytać na nowo. Stąd pochodzą rekomendacje dla podjęcia nowych funkcji przez instytucje kultury. Są nimi: • podejmowanie przekraczających założenia statutowe nowych zakresów działań włączających instytucję w życie lokalnej społeczności nie poprzez zwiększenie reprodukcji usług, a poprzez poszukiwanie prawdziwych form towarzyszenia i powodowania zmiany społecznej; • szerokie, niehierarchiczne partnerstwo podmiotów życia społecznego, które lokują swoje cele w odpowiedzi na oczekiwania odbiorców; • tworzenie warunków do przewodzenia lokalnym społecznościom, poszukiwanie liderów, wspieranie ich w pogłębianiu kompetencji społecznych. Nieuczestniczenie w procesach wyprowadzania ze stanu kryzysowego obszarów zdegradowanych poprzez zintegrowane działania na rzecz lokalnej społeczności uruchamia stan powolnego dryfowania na fali bieżących wydarzeń. Dotyczy to tak instytucji, jak podmiotów gospodarczych czy samych mieszkańców. Sytuacja ta stwarza szczególne napięcie pomiędzy instytucjami oraz podmiotami uczestniczącymi w tworzeniu życia kulturalnego a procesami rewitalizacyjnymi. Od instytucji oczekuje się gospodarowania lokalnym potencjałem społecznym, instytucje z drugiej strony ograniczają swoje działania do realizacji założeń statutowych, skłaniając z powodzeniem organy prowadzące do wprowadzania dodatkowych ograniczeń. Stąd także pochodzą rekomendacje dla projektowanego rozwoju kultury, najbliższej dzisiaj, jak się wydaje, community art: • odpowiedzialność twórców kultury wobec grup czy jednostek w trakcie i po zakończeniu działania artystycznego, • sojusz sztuki i edukacji kulturalnej na rzecz zmiany społecznej, • odzyskanie instytucji kultury dla pracy organicznej w lokalnej społeczności.

3. Rewitalizacja przez kulturę i dla kultury

Perspektywa działań rewitalizacyjnych poszukuje realizatorów, animatorów community art, edukatorów, społeczników. Otwiera możliwość włączenia się twórców kultury wysokiej, nawet tej, która nie jest udziałem szerokiego grona odbiorców. Zakłada jednak sojusz między sztuką wysoką a edukacją kulturalną. „Czas animacji” wydobywa z liberalno-demokratycznego matriksa ludzi poszukujących sensu. „I dziś to my: animatorzy kultury, edukatorzy, pracujący naprawdę na społecznych nizinach (...), mamy narzędzia i wolę do budzenia społeczności z letargu, budzenia do realnej zmiany. To my dziś możemy przywrócić ludziom wspólnotowość, a jednostkom godność”2 – mówi Marcin Śliwa.

1. Zob. Roger Scruton, Kultura jest ważna, przeł. Tomasz Bieroń, Poznań 2010. 2. Marcin Śliwa, Przeciw fasadowej kulturze, „Krytyka Polityczna” nr 30 (2011).

219

220

3. Rewitalizacja przez kulturę i dla kultury

221

Współpraca w rewitalizacji – „Nawiąż relacje, a miejsce zacznie żyć” Magdalena Stefańska, Karolina Maląg

O tym, że warto współpracować, wie każdy z nas. Obecnie, by systemowo rozwiązywać problemy natury społecznej, gospodarczej, infrastrukturalnej, konieczna jest kooperacja. Zarówno na poziomie instytucjonalnym (porozumienia instytucji, organizacji publicznych i niepublicznych, przedsiębiorstw), jak i na poziomie danej jednostki – człowieka, mieszkańca, którego bezpośrednio dotykają owe problemy. Oczywiście najlepiej jest wtedy, kiedy te dwa poziomy spotykają się na jednym „podwórku”. Czy zatem współpraca na rzecz ożywienia środowiska lokalnego jest łatwa? Jak pokazują doświadczenia, może być łatwiejsza, gdy będą spełnione poniższe warunki: 1. Formalne: wspólnie zdefiniowane cele współpracy, realne do realizacji działania, drobne sukcesy stanowiące paliwo do dalszej pracy, ewaluacja działań (refleksja i wyciąganie wniosków do kolejnych wspólnych działań), określony system zarządzania współpracą, w tym komunikacja.

2. Nieformalne – trudniejsze do realizacji: szacunek, zaufanie i otwartość, współodpowiedzialność, chemia pomiędzy partnerami, wrażliwość na partnera, mówienie o rzeczach trudnych, poczucie sprawczości, wyjście poza swój ogródek, włączanie tych, którzy znają problemy bezpośrednio. Najlepszym narzędziem do podejmowania trwałej współpracy są partnerstwa na rzecz rozwoju lokalnego. Najogólniej można przyjąć, że partnerstwo to współpraca osób i instytucji, to uruchamianie zasobów lokalnych dla osiągania wspólnie wypracowanych, zdefiniowanych celów. Natomiast jednym z najistotniejszych warunków efektywnego partnerstwa są relacje, budowanie ich i wzajemne dbanie o nie. Relacje i więzi powstające na skutek współpracy partnerskiej mają najczęściej charakter sformalizowany, oparty na strukturze grupy. Nierzadko jednak – i uznajemy tę cechę jako pożądaną – podczas wspólnej pracy tworzą się więzi emocjonalne i osobiste, które skutkują często większym zaangażowaniem w postępy prac partnerstwa. Niosą one za sobą

222

Bohaterowie instytucjonalni Partnerstwo na rzecz Rozwoju Kapitału Społecznego Miasta i Gminy Wleń „Działaj Na(Gminnie)!” oczywiście zagrożenia, ale gdy członkowie partnerstwa darzą się zaufaniem, szacunkiem i po prostu się lubią, bez wątpienia współpraca układa się pomyślniej. Partnerstwa powstają z różnych powodów. Jedne zawiązują się na skutek jakiegoś problemu społecznego i koncentrują się na jego rozwiązaniu, inne powstają na czas trwania określonego projektu i po jego zakończeniu kończą współpracę, są też takie, które rozpoczynają działalność, skupiając się wokół mieszkańców danej dzielnicy. Działania partnerstw skupiają się wokół ożywienia społecznego, pracy ze społecznością lokalną i na jej rzecz. Obecnie na skutek korzystnych uwarunkowań prawnych, tj. przyjętej ustawy rewitalizacyjnej, tworzenia gminnych programów rewitalizacyjnych, funduszy unijnych i samorządowych, powstała przestrzeń do prowadzenia działań mających na celu ożywianie społeczności lokalnych przy jednoczesnym łączeniu ich ze zmianami przestrzennymi i gospodarczymi. Aby rewitalizacja przynosiła trwałe zmiany w środowisku lokalnym, jej bohaterami powinni być zarówno przedstawiciele instytucji publicznych, jak i niepublicznych oraz sami mieszkańcy. Niniejszy artykuł będzie próbą przedstawienia obrazu bohaterów działań rewitalizacyjnych wywodzących się z partnerstw lokalnych, instytucji kultury, środowisk lokalnych.

W 2011 roku we Wleniu zostało utworzone partnerstwo lokalne. Początki nie były łatwe. Panował sceptycyzm, z ust wielu osób słychać było: „Nie uda się, a na co, a po co to komu, ale przecież dużo się dzieje w naszym miasteczku, niech każdy robi swoje”. Znalazła się jednak grupa osób z energią i chęcią do wspólnego działania. Po kilku miesiącach wytężonej pracy, spotkań, rozmów udało się zawiązać sieć współpracy. Partnerzy wypracowali obszary aktywności, czyli promocja gminy, jej walorów turystycznych, przyrodniczych, historii, tradycji, kultury, aktywizacja i integracja społeczna, szczególnie mieszkańców miasta z mieszkańcami z sołectw, oraz zagospodarowanie czasu wolnego mieszkańców, zwłaszcza dzieci i młodzieży. W skład partnerstwa poza instytucjami publicznymi: Ośrodkiem Kultury, Sportu i Turystyki (OKSiT), Urzędem Miasta i Gminy Wleń, Zespołem Szkół im. Świętej Jadwigi Śląskiej, wszedł lokalny biznes – Arkadia sp. z o.o, Przedsiębiorstwo Handlowe Artykułami Wielobranżowymi, jak również aktywni mieszkańcy. Jego liderką została Anna Komsta – dyrektorka OKSiT-u. Wspólny mianownik działań partnerstwa to mieszkańcy Wlenia, którzy początkowo byli odbiorcami poszczególnych wydarzeń, a w późniejszym czasie ich współtwórcami.

3. Rewitalizacja przez kulturę i dla kultury

223

Ośrodek Kultury, Sportu i Turystyki we Wleniu – Kino za Rogiem „Jutrzenka”

Wśród przedsięwzięć partnerskich, które przyczyniły się do ożywienia społecznego i przestrzennego, a co najważniejsze, do myślenia wspólnotowego, warto wymienić: • „Rozmowy przy gotowaniu, gotowanie przy rozmowach” – inicjatywa, która wykorzystała wspólne gotowanie jako pretekst do rozmowy o potrzebach mieszkańców, zaangażowaniu społecznym, wspólnych działaniach; • debaty społeczne, w tym debata z udziałem młodzieży „Co mnie (nie) kręci we Wleniu?”, które dały przestrzeń do wyartykułowania przez mieszkańców ich potrzeb, pomysłów na zagospodarowanie przestrzeni publicznej; • „Kwiatki, bratki i stokrotki” – akcja społeczna mająca na celu rewitalizację zieleni miejskiej poprzez „adopcję” przez mieszkańców Wlenia kwietników miejskich, którzy pielą je, podlewają, chronią przed chwastami; • „Gminna sieć dla animacji i edukacji społecznej we Wleniu” – projekt współfinansowany ze środków europejskich zakładający edukację liderów lokalnych w zakresie kompetencji potrzebnych do pracy w lokalnych społecznościach i z lokalnymi społecznościami.

Rok 2016 – Wleń ma Kino za Rogiem. Placówka jest zorganizowana według standardów podobnych placówek tworzonych w całej Polsce w małych miasteczkach. Ideą powstania tego typu przedsięwzięć jest prowadzenie kin, tanich w obsłudze i utrzymaniu, lecz takich, które zachowują najwyższą jakość odtwarzania obrazu i dźwięku, a przede wszystkim „zapewniają emocje pod sam sufit”. Z punktu widzenia procesu rewitalizacji i kreowania jej przez kulturę istotne jest to, że kino we Wleniu powstało z udziałem odbiorców OKSiT-u. W foyer kina zlokalizowanych jest wiele elementów stworzonych przez bywalców ośrodka oraz pamiątki (listy, fotografie) uzyskane od mieszkańców. Przestrzeń ta integruje mieszkańców z kinem, które jest miejscem spotkania nie tylko z filmem, lecz także z emocjami, jak podkreśla dyrektorka OKSiT-u Anna Komsta. Fotele do kina zostały zakupione w Teatrze Capitol, co nadaje ciekawą tożsamość, „energię, ale i tajemniczość”. Ceny biletów – 5 zł za seans, możliwość wyboru repertuaru przez mieszkańców znacząco obniżają bariery korzystania z kina wśród osób mniej zamożnych oraz budują współodpowiedzialność za wybór tematyki. Przykład Kina za Rogiem pokazuje, że tego typu miejsce powinno służyć spotkaniom z innymi muzami, popularyzować i tworzyć opowieść o lokalności, historii, architekturze, kulturze, odpowiadać na potrzeby społeczności. Taką funkcję również pełni Kino za Rogiem we Wleniu. Wpływ na dobór repertuaru buduje poczucie współodpowiedzialności. Kino jest, jak stwierdziła Anna Komsta: „pretekstem do bycia razem, a więc otwarciem na inne osoby”. Są to elementy bardzo istotne dla procesu rewitalizacji, których sensem jest między innymi budowanie tożsamości z miejscem i innymi mieszkańcami.

224

Partnerstwo Lokalne na rzecz Śródmieścia Wałbrzycha „Eπcentrum”

Powodem zawiązania partnerstwa Eπcentrum była potrzeba rozpoczęcia współpracy środowisk skupionych wokół dzielnicy Śródmieście na rzecz poprawy jakości życia jej mieszkańców. Partnerstwo rozpoczęło działalność w 2011 roku z inicjatywy Miejskiego Ośrodka Pomocy Społecznej w Wałbrzychu (MOPS) i organizacji pozarządowej Regionalnego Centrum Wspierania Inicjatyw Pozarządowych (RCWIP). Sieć początkowo skupiała 17 instytucji z obszaru kultury, spraw społecznych i edukacji (instytucje publiczne, niepubliczne, organizacje pozarządowe). W ciągu pięciu lat, realizując wiele przedsięwzięć, przeprowadzając ewaluację, wyciągając wnioski, uwspólniając cele, doświadczając siebie nawzajem, grono partnerów zmniejszyło się do 11 podmiotów: MOPS, RCWIP, Fundacja Rozwoju Ekonomii Społecznej, Katolickie Stowarzyszenie „Civitas Christiana”, Miejski Zarząd Budynków sp. z o.o. – Biuro Obsługi Klienta „Śródmieście”, Muzeum w Wałbrzychu, Powiatowa i Miejska Biblioteka Publiczna „Biblioteka pod Atlantami”, Rada Wspólnoty Samorządowej „Śródmieście”, Placówka Wsparcia Dziennego w Wałbrzychu, Stowarzyszenie na rzecz Działań Artystycznych i Społecznych „O! KULTURA”, Straż Miejska w Wałbrzychu. Kierunkami działań partnerstwa są: aktywizowanie społeczności lokalnej oraz podmiotów działających na rzecz rozwoju dzielnicy Śródmieście, rozwój potencjału mieszkańców dzielnicy na rzecz ich samodzielności, wzmacnianie tożsamości lokalnej, budowanie warunków sprzyjających rozwojowi zainteresowań, twórczości i wiedzy, animowanie do współdziałania różnych grup społecznych, wspieranie lokalnych inicjatyw obywatelskich.

W ciągu pięciu lat udało się zorganizować kilkadziesiąt inicjatyw obywatelskich z mieszkańcami, które wpłynęły na podniesienie jakości ich życia, pobudzając do coraz większej aktywności i pracy na rzecz małej ojczyzny. Wśród nich warto wymienić: • Festiwal Podwórek – od 2012 roku odbyło się pięć edycji, które poza podsumowaniem konkursu Kolorowe Podwórka miały na celu pokazanie aktywności społecznej na podwórkach, docenienie liderów lokalnych oraz promocję zaangażowania społecznego wśród wszystkich mieszkańców Wałbrzycha; • happeningi, gry miejskie: „Marsz do wiosny”, „W poszukiwaniu kwiatu paproci”, „Odkrywamy skarby Sobieskiego” – wydarzenia integrujące wałbrzyszan, wykorzystujące aktywne metody pracy ze społecznością lokalną; • tworzenie najdłuższego łańcucha bożonarodzeniowego wraz z kolędowaniem na wałbrzyskim rynku – coroczna akcja współtworzona z liderami, angażująca w proces wieszania łańcucha lokalnych przedsiębiorców.

3. Rewitalizacja przez kulturę i dla kultury

225

Bohaterowie – mieszkańcy

Rewitalizacja ścieżki

„Zostań czarodziejem! Pomóż nam

spacerowo-dydaktycznej

otworzyć bawialnię dla dzieci!”

OSIEM WIEKÓW WLENIA

Wleń, rok 2012. Zaniedbana, z obdrapanymi ścianami sala stała się bodźcem do realizacji społecznego projektu. W Ośrodku Kultury, Sportu i Turystyki we Wleniu znajdowała się sala, która nie była wykorzystywana do prowadzenia warsztatów, spotkań, a służyła jedynie jako graciarnia i przechowalnia. Przez kilka miesięcy miejsce to zostało zmienione – z mało atrakcyjnej na kolorową i otwartą dla dzieci przestrzeń. Ważny w tym procesie był fakt, że bohaterami zmiany byli mieszkańcy miasteczka (dzieci, dorośli). To oni podjęli to wyzwanie. Każdy czuł się za nie współodpowiedzialny, jedni porządkowali, gipsowali, szpachlowali, drudzy malowali ściany, cyklinowali podłogę, nie zabrakło także osób, które zadbały o poczęstunek dla pracujących (np. ciasto, pierogi). Po remoncie miejsce to wypełniło się zabawkami, kolorowymi pufami i stolikami, książkami, regałami, a co najważniejsze – dziećmi z rodzicami. Odbywają się tu spotkania rodzinne, urodziny, imieniny, wspólne oglądanie bajek, a wszystko organizowane jest przez samych mieszkańców. Przykład bawialni pokazuje, że aby dokonywać zmian w środowisku lokalnym, zarówno zmian wizualnych, jak i „ludzkich”, konieczna jest współpraca lokalna. To dzięki niej odkrywane są zasoby i potencjał środowiska. To dzięki niej bohaterowie zmiany widzą, że wspólnie mogą pokonać bariery, trudności. Jednocześnie znaczące jest, że tworzenie miejsc przeznaczonych dla mieszkańców powinno być tworzone z maksymalnym ich udziałem. Dzięki temu buduje się tożsamość z miejscem, współodpowiedzialność za przestrzeń, za cele jego funkcjonowania.

Wleń, rok 2013. Grupa inicjatywna składająca się z kilku mieszkańców Wlenia pod nazwą 800 Chwil dla Wlenia postanowiła wziąć sprawę we własne ręce i odnowić ścieżkę spacerową na Wzgórze Zamkowe. Przedsięwzięcie polegało na wzmocnieniu istniejącego potencjału miejsca, na ożywieniu przestrzeni spacerowej na zamek Lenno poprzez jej uprzątnięcie, wyrównanie kamiennych schodów, ustawienie drewnianych ławek, umocowanie ośmiu tablic informacyjno-dydaktycznych, których celem byłoby przedstawienie historii miejsca w ośmiu odsłonach – nawiązujących do ośmiu wieków historii Wlenia. Intencją grupy było, aby mieszkańcy i turyści w sposób świadomy i z szacunkiem dla historii, kultury korzystali ze szlaku. Do wykonywania prac na szlaku zaangażowali się sami mieszkańcy miasteczka. To oni za pomocą łopat, grabi oczyścili ścieżkę, przygotowali podłoże pod ławki, tablice, kosz, osadzili tablice. W inicjatywę włączyli się również partnerzy instytucjonalni: Urząd Miasta i Gminy we Wleniu, Lasy Państwowe – Nadleśnictwo Lwówek Śląski, Narodowe Centrum Kultury, Ośrodek Kultury, Sportu i Turystyki, Partnerstwo Lokalne DZIAŁAJ (NA)GMINNIE Wleń! Ta inicjatywa to zdecydowanie projekt zaangażowania społecznego. Wymagała sporych nakładów pracy: przygotowania projektu koncepcji rewitalizacji ścieżki spacerowej, zaangażowania mieszkańców, pozyskania partnerów, spełnienia wymogów formalnych i prawnych, ponieważ szlak znajdował się na terenie rezerwatu przyrody. Mieszkańcy musieli pozyskać środki finansowe na realizację zadania oraz przede wszystkim wykazać się ogromną wiedzą specjalistyczną dotyczącą między innymi zagadnień prawnych związanych z ochroną terenów, które są rezerwatami przyrody.

226

Inicjatywy sąsiedzkie

Przykład rewitalizacji ścieżki na Wzgórze Zamkowe pokazuje, że wystarczy jedynie kilku mieszkańców – inicjatorów do pobudzenia lokalnej społeczności i wzięcia odpowiedzialności za dobro wspólne. Niewątpliwie pomysł na działanie musi być społecznie ważny, czyli nie może być to problem czy potrzeba jednej osoby.

Wałbrzych, 2011–2016. Doświadczenia w pracy ze społecznością lokalną Regionalnego Centrum Wspierania Inicjatyw Pozarządowych, Rady Wspólnoty Samorządowej „Śródmieście”, Miejskiego Ośrodka Pomocy Społecznej, Forum Aktywności Lokalnej zapoczątkowały działania na wałbrzyskich podwórkach. W 2011 roku zorganizowano konkurs pod przewrotną nazwą „Zrób to z sąsiadem”. Akcja miała na celu promocję działań sąsiedzkich. Obowiązkowymi elementami spotkania sąsiedzkiego było posprzątanie podwórka i integracja sąsiadów, czyli organizacja pikniku. Liderzy otrzymali po 500 zł na realizacje przedsięwzięcia. W konkursie wzięło udział pięć podwórek gminy Wałbrzych, z dzielnic Podgórze, Śródmieście, Szczawienko. Efektem inicjatyw była wizualna zmiana podwórka i utrzymanie tego stanu długo po wydarzeniu, zintegrowanie środowiska lokalnego. Podczas inicjatyw organizowano konkursy i atrakcje dla najmłodszych, angażowano starszą młodzież i wszystkich mieszkańców do wspólnych zabaw przy grillu. Sąsiedzi, którzy od dawna ze sobą nie rozmawiali, zaczęli mówić sobie dzień dobry, pożyczać łopaty, grabie. Akcja ta zapoczątkowała myślenie o podjęciu systemowej i cyklicznej pracy z wałbrzyskim środowiskiem podwórkowym. W związku z powyższym pod koniec 2011 roku Miejski Ośrodek Pomocy Społecznej w Wałbrzychu w partnerstwie z Regionalnym Centrum Wspierania Inicjatyw Pozarządowych pozyskał środki finansowe z Programu Rewitalizacji Społecznej na pilotażowy program Centrum Aktywności Lokalnej, w którym jednym z ważnych działań była organizacja konkursu Kolorowe Podwórka. Projekt ten wpisywał się w Lokalny Program Rewitalizacji, który obejmował zasięgiem jedną z wałbrzyskich dzielnic – Śródmieście. Idea konkursu opierała się na wzięciu przez mieszkańców odpowiedzialności za swoją małą ojczyznę. To lokalni liderzy z grupami sąsiedzkimi kreowali

3. Rewitalizacja przez kulturę i dla kultury

i realizowali działania na podwórkach, przejmując całkowicie odpowiedzialność za ożywienie własnej przestrzeni, stając się jednocześnie bohaterami rewitalizacji. Celami inicjatyw sąsiedzkich było budowanie tożsamości lokalnej, rozwój potencjału mieszkańców na rzecz ich samodzielności, budowanie relacji sąsiedzkich, wzmacnianie poczucia odpowiedzialności i sprawczości za dzielnicę. Od 2012 roku zaczęto włączać liderów podwórkowych w proces tworzenia konkursu, jego dokumentów, założeń. Zapraszano ich na spotkania organizacyjne i angażowano do prac partnerstwa lokalnego Eπcentrum. W ciągu pięciu lat (2012–2016) odbyło się 36 inicjatyw podwórkowych, w które zaangażowało się około 540 dorosłych mieszkańców dzielnicy Śródmieście. Podczas każdej edycji konkursu obowiązkowymi elementami były: organizacja wydarzenia lokalnego (np. festyn, piknik gry, zabawy i konkursy, sąsiedzki grill); wspólne z sąsiadami zadbanie o podwórko (np. sadzenie krzewów, odmalowanie ławki, sprzątanie podwórka). Corocznie po każdym zakończonym konkursie partnerstwo lokalne wspólnie z liderami przeprowadzało ewaluację inicjatyw, dzięki której tworzono rekomendacje do kolejnych przedsięwzięć. W związku z powyższym następne edycje były wzbogacane o nowe zadania, które powodowały coraz większe włączanie samych mieszkańców w proces zmiany społecznej i przestrzennej. W ostatnim roku znalazły się wszystkie wypracowane podczas spotkań elementy:

227

•

organizacja wydarzenia lokalnego (piknik, festyn) na podwórku, połączonego ze wspólną aktywnością sąsiadów (np. gry i zabawy, turniej w piłkę, gry planszowe, konkurs plastyczny, gra w kapsle); realizacja działań profilaktycznych dotyczących zapobiegania i walki z przemocą, alkoholizmem, narkomanią, hazardem, działania te mogły mieć formę zabawy, konkursu, plakatu, rysunków; wspólne zadbanie o podwórko (np. sadzenie krzewów, odmalowanie ławki, posprzątanie podwórka); współtworzenie gry „Wędrujące podwórka”, której idea polegała na goszczeniu grup sąsiedzkich z innych podwórek biorących udział w konkursie w celu prezentacji ulicy, jej historii, kultury, tradycji, znanych mieszkańcach, ciekawostek; organizacja zabaw i gier ruchowych oraz przeprowadzenie quizu dotyczącego wiedzy zdobytej w trakcie gry „Wędrujące podwórka” podczas Festiwalu Podwórek dla wszystkich uczestników festynu; udział w turnieju piłkarzyków lub tenisa stołowego organizowanym w Radzie Wspólnoty Samorządowej; tworzenie „Kodeksu podwórka”, czyli zbioru zasad, reguł, obowiązków, jakie mieszkańcy chcieliby, aby obowiązywały na ich podwórku i prezentacja jego podczas wydarzenia lokalnego.

228

Wydarzenia te niewątpliwie przyczyniły się do zmiany wizualnej podwórek, które stały się po prostu bardziej zadbane i kolorowe, a co najważniejsze – do zmiany społecznej samych mieszkańców. Zauważalne społeczne dowody zmiany to: • większa identyfikacja z miejscem zamieszkania, dbanie o otoczenie: „wystarczyło dać młodzieży pędzel, od siódmej rano robili”; • poczucie wpływu/sprawczość, chęć realizowania inicjatyw, uczestnictwo w życiu miasta, tworzenie wniosków do budżetu partycypacyjnego: „poczułam się jak sołtys – zdają mi relacje, poczułam się ważna, lubię rozwiązywać problemy”; „wiedziałam, że mam siłę, ale dowiedziałam się też, że potrafię”; „wiele razy już miałam zrezygnować, ale jak widziałam, że naprawdę nam się coś udaje, to chciałam więcej”; • poprawa komunikacji i wzajemnych relacji, sąsiedzi mówią sobie wzajemnie dzień dobry, rozwinięto samopomoc sąsiedzką: „sąsiad pana Władka, tego co na wózku jeździ, przywiózł, auto załatwił, a inni sąsiedzi pomogli go przenieść, miał łzy w oczach”; • zmiana postawy z biernej na aktywną: „to jest mój Adam? to niemożliwe, taki zaangażowany”; „pijaków też można poprosić o pomoc i pomogą, musimy ich zaprosić, bo nie wiemy, jaka sytuacja skłoniła ich do picia – może śmierć. Musimy im pomóc, odkryłam, że to normalni ludzie, można z nimi wspólnie rozwiązać wiele problemów”; • lider lokalny, który stał się partnerem do współpracy poprzez uczestnictwo w partnerstwie lokalnym jako reprezentant środowiska.

„Nie wszystko złoto, co się świeci”. Podczas całego procesu pracy ze społecznością podwórkową pojawiły się także trudności. Jedną z nich był słomiany zapał, czyli brak kontynuacji rozpoczętych działań, spadek energii do działania. Kolejne poważne wyzwanie to niewielka wiedza liderów na temat pracy z sąsiadami oraz małe umiejętności włączania w działania samych mieszkańców. Myślenie wyłącznie o własnym interesie, pozyskanie pieniędzy na zadbanie tylko o wizualną zmianę otoczenia i niewykorzystanie ich dla dobra rozwoju społeczności to następny pojawiający się problem pracy animacyjnej. Ostatnią pojawiającą się trudnością jest zaangażowanie wciąż tych samych osób.

3. Rewitalizacja przez kulturę i dla kultury

229

Podsumowanie

„Nawiąż relacje, a miejsce zacznie żyć” – cytat ten najbardziej obrazuje istotę prowadzenia wszelkich działań mających na celu ożywienie społeczności. Budowanie więzi, wzmacnianie relacji, poprawa komunikacji wśród mieszkańców to najistotniejsze elementy tworzenia tożsamości lokalnej. Podczas prowadzenia procesu rewitalizacji wydaje się, że ważną rzeczą jest umiejętność słuchania społeczności, a przede wszystkim włączania jej w cały proces ożywienia przestrzennego, społecznego i gospodarczego. Zasada „nic o nas bez nas” jest najważniejsza w tym procesie. Każdy animator, organizator, edukator społeczny powinien od pierwszego dnia pracy w społeczności umożliwiać jej liderom i wszystkim członkom danej wspólnoty lokalnej wzięcie za nią odpowiedzialności i nigdy nie narzucać jej swoich wizji czy pomysłów.

Bohaterowie rewitalizacji, by móc dokonywać zmian w środowisku lokalnym, powinni być otwarci na kooperację, mieć świadomość i odwagę do sięgania po zasoby i potencjał instytucji i organizacji działających w przestrzeni miejskiej. Kompetencje te pozwalają im na realizacje założonych celów, skuteczniejsze rozwiązywanie problemów społecznych. Powyższe przykłady obrazują, że kultura wyraźnie wpływa na ożywianie (aktywizowanie) mieszkańców. Ma za zadanie budować więzi, wzmacniać relację. Jeśli przyjmiemy, że miasto nie jest tylko zbiorem ludzi, lecz także siecią osób znających się i współpracujących, to aktywność prowadzona przez lokalne podmioty sprzyja sieciowaniu mieszkańców, budowaniu pozytywnych relacji między nimi. A więc kultura wpływa bezpośrednio na rewitalizację.

1. Prywatne, społeczne, rodzinne instytucje kultury – kierunki rozwoju

Prywatne, społeczne, rodzinne instytucje kultury – kierunki rozwoju

231

232

4. Prywatne, społeczne, rodzinne instytucje kultury – kierunki rozwoju

233

Gospodarze i wędrowcy. Kolonie artystyczne w Karkonoszach między communitas i strukturą Maja Dobiasz

Z czym kojarzą się dziś Karkonosze? Przede wszystkim z wybijającą się spośród innych szczytów Śnieżką. Z obserwatorium, którego charakterystyczny owalny kształt każdy zna z lekcji geografii. No i z Głównym Szlakiem Sudeckim. Znanym, ale nie aż tak popularnym jak Główny Szlak Beskidzki. W końcu Karkonosze to nie Beskidy, te góry PRL-owskich ucieczek, studenckich wędrówek, spania na glebie w Chatce Puchatka czy Pod Rawkami, śpiewników i gitary. Karkonosze to też nie Tatry. Góry papieskie, narodowe, stanowiące jakby idealne tło dla lotu białego orła. Górale, charakterystyczny styl zakopiański, owce, oscypki. Każdy Polak wie, jak powinny wyglądać góry. Z Karkonoszami sytuacja jest inna. Ze względu na dynamiczną historię i „wyrwę kulturową”, jaką zostawiła tu wojna, przesiedlenia i początkowe lata PRL-u, Karkonosze nigdy nie wybudowały sobie nowej

tożsamości. Widać to bardzo wyraźnie, gdy pojedzie się choćby do centrum Szklarskiej Poręby czy Karpacza. Turystyczne restauracje nawołują do nas góralską gwarą spośród krzykliwych szyldów. Białe misie zaciągają nas do zdjęć. Ale spod spadzistych daszków wciąż wystaje jednak szachulec i nawet niewprawne oko zauważy, że coś tu jest nie tak. Ktoś Szklarską Porębę chce przebrać za Zakopane. A do tego, przejeżdżając przez okoliczne wioski, wciąż można znaleźć przedwojenne domy wystawione na sprzedaż. No i miasteczka mają powtarzalny, charakterystyczny układ. Srebrna Góra w Kotlinie Kłodzkiej ma taki sam plan rynku jak Świerzawa, a Lubomierz (ten od Samych swoich) robi wrażenie brata bliźniaka warmińskiego Sępopolu. Niemiecka przeszłość zdaje się łypać na nas z każdej szczeliny, ruiny. Oskarżać o zaniedbanie.

234

Kolonie i communitas

Może to właśnie zachodni genius loci sprawił, że region ten nie został przez Polaków w pełni zaadoptowany. Straszy ruinami pałaców, dworów, chałup. Świat postapokaliptyczny. Prawdę pisała cytowana przez Krzysztofa Ruchniewicza wrocławska dziennikarka Strzeszewska-Bieńkowska w Liście ze Szklarskiej Poręby opublikowanym w „Odrze” w 1946 roku. Jak podkreślała: „Nowe właścicielki domów na ogół szybko je przerabiają na naszą modłę. Najprędzej i najgruntowniej robią to wieśniaczki, niszcząc całe stosy tyrolskich figurek, serduszek z napisami, niemieckich ilustracji – i niekiedy książek”. Mimo to odczuwała silnie, że „nocą duch germański przelatuje chyłkiem nad domami – jak nietoperz”1. Jak przelatywał w 1946, tak przelatuje i w 2016 roku. Podwożący autostopem mężczyzna wciąż z pewnością głosi, że Niemcy jeszcze przyjdą po swoje, a wrocławska profesor Bożena Płonka-Syroka przyznaje w rozmowie, że mieszkańcy uznali miasto za własne dopiero po powodzi w 1997 roku. Ta niejednoznaczność skłania ku diagnozie, że całą powojenną historię tych ziem można uznać za czas dla nich liminalny. Czas pośredni pomiędzy jedną tożsamością a drugą. Moment, o którym Turner pisałby pewnie, że jest to stan przejściowy, marginalny, progowy, którego „cechy są ambiwalentne; przechodzi przez obszar kulturowy, który ma nieliczne atrybuty stanu minionego”, a one „wymykają się sieci klasyfikacyjnej, która zwykle wyznacza miejsce stanom i pozycjom w przestrzeni kulturowej. Byty liminalne nie przebywają ani tam, ani tu. Znajdują się między pozycjami wyznaczonymi i uporządkowanymi przez prawo, zwyczaj, konwencję i ceremoniał”2. Czas liminalny występuje zawsze pomiędzy dwoma strukturami i jest zarówno przerażający, jak i fascynujący. Turner twierdził, że to właśnie w tym wyjątkowym momencie może pojawić się communitas, model „społeczeństwa pozbawionego struktury lub ze strukturą szczątkową i ze stosunkowo niezróżnicowanym

comitatus, wspólnotą, a nawet komunią równych jednostek”3. Communitas to jakby lustro, odwrócenie struktury społecznej, ze wszystkimi jej prawidłowościami, zasadami, sztywnymi zależnościami. To właśnie Turnerowskie communitas przyświeca hipisowskim komunom, ekowioskom, a nawet karnawałowym przebierańcom. Utopijny twór społeczny w granicznym momencie w czasie, w niejednoznacznej przestrzeni. Nie ma nic bardziej pociągającego dla artysty.

4. Prywatne, społeczne, rodzinne instytucje kultury – kierunki rozwoju

235

Mity założycielskie

Kolonie artystyczne pojawiały się jako lejtmotyw w Karkonoszach od początku XX wieku. Powody, dla których artyści wybierali na swoją siedzibę to dość dzikie pasmo, były więc tyle indywidualne, co uzależnione od społeczno-politycznej sytuacji różnych dziesięcioleci. Odwoływano się jednak do podobnych mitów i figur. Rezonuje tu mit pogranicza jako miejsca pokojowej koegzystencji wielu kultur i stylów życia. Łączył się z mitem powrotu do natury, swoistego oczyszczenia pozwalającego na nowo dokonywać wyborów, budować nową kulturalną rzeczywistość. W takim „czystym” miejscu może się narodzić to, co w antropologicznie pojętej kulturze najlepsze. Nowe relacje międzyludzkie. Nowa, eklektyczna, wspólnota lokalna. A także sztuka – inkluzywna, wszechogarniająca jak ten spektakularny, górski krajobraz. I genialna, bo odnosząca się do kolejnego, romantycznego mitu – artystycznego natchnienia. Toposu pogranicza, miejsca, gdzie rodzą się geniusze. Dodajmy do tego niepokojący i budzący chęć eksploracji mit ducha gór, Rubezahla, Karkonosza, Liczyrzepy. Trochę uosabiającego człowieczy los w rękach natury, trochę oswajającego nieprzejednaną przyrodę poprzez jej personifikację. Kolonie artystyczne są więc wyrazem poszukiwań, buntu i niezgody, ale także sposobem na twórcze radzenie sobie z chaosem kulturowym – swoistym laboratorium społecznej zmiany. Szklarska Poręba, Kopaniec, Antoniów, Przecznica, Świeradów-Zdrój, Michałowice, Wolimierz, a nawet Pławna – to tylko niektóre miejsca, gdzie od lat osiemdziesiątych ubiegłego wieku zamieszkali artyści. A to wszystko w promieniu kilkudziesięciu kilometrów. Czasem, jak w Kopańcu, kilka osób osiedliło się w jednej wiosce po to, by razem tworzyć lokalną rzeczywistość, na własnych zasadach, często na poły amatorsko. Czasem, jak w Szklarskiej Porębie, artyści, choć zrzeszeni w stowarzyszeniu, działają bardziej indywidualnie i zazwyczaj profesjonalnie. Obie te miejscowości były

terenem naszych badań i poszukiwań istoty kolonii artystycznych w Karkonoszach. Kopaniec to niewielka wieś u zbocza Gór Izerskich, które stanowią niejako wstęp do Karkonoszy. Blisko stąd do Szklarskiej Poręby, nieco dalej do Jeleniej Góry. Przed wojną niemieckie Seifershau – na pocztówkach widać kilka domów, kręte dróżki, kościelną wieżę. Wieś jak wiele innych. Strona internetowa www.kopaniec.pl odkrywa jednak całą kopaniecką mitologię. Zaczyna się od interaktywnej mapy lokalnych „skarbów” i tajemniczych wałów kamiennych, przemilczanych przez historię, o niewiadomym przeznaczeniu i pochodzeniu. Mimo to można znaleźć o nich długi artykuł z hipotezami na temat ich powstania – celtycką, walońską, joannicką. Wałami i ich historią zajmowali się nie tylko dorośli, lecz także uczniowie lokalnej szkoły im. Caspara Davida Friedricha w ramach programu Centrum Edukacji Obywatelskiej „Ślady przeszłości. Uczniowie adoptują zabytki”. Kopaniec powstał jako siedziba kopaczy złota, od zarania towarzyszy mu więc mityczna aura. To miejsce katalizujące ludzkie pragnienia, dające nikłą nadzieję na wzbogacenie się, szczęście, odmianę losu. To dlatego podkreśla się tu związek wsi z Walonami – średniowiecznymi poszukiwaczami złota i kamieni szlachetnych pochodzącymi z Europy Zachodniej. Jak pisze Przemysław Wiater: „Już we wczesnym średniowieczu byli cenionymi specjalistami z zakresu pozyskiwania bogactw naturalnych, w tym złota i kamieni szlachetnych. Stanowili elitarną, hermetyczną grupę zawodową, powszechnie szanowaną za wyjątkowe umiejętności”4. Pozostałości po ich działalności, głównie ukośne krzyże wyryte w kamieniu, które miały znaczyć walońskie szlaki, można do dziś odnaleźć w znacznym zagęszczeniu w okolicach Kopańca. Walonowie rozbudzają wyobraźnię – tworzący zamknięte grupy tajemniczy śmiałkowie, zapuszczający się w dzikie tereny w poszukiwaniu ukrytych skarbów. To idealni protoplaści i patroni kopanieckich artystów.

236

Środowisko

Wiernym kronikarzem Kopańca i głównym redaktorem wspomnianej strony jest Leszek Różański. To również autor książek o miejscowości. Ich opisy mówią same za siebie. „Z pasji do poznania przeszłości małej ojczyzny zrodziła się książka, jakiej dotychczas nie było; Kopaniec – Kalendarium, czyli niekompletny spis wydarzeń ważnych i zupełnie nie”5. Kolejna, Opowieści ostateczne, również osadzona jest bardzo lokalnie: „To opowieść o miejscu rzeczywistym i wyobrażonym, o tym, jak to miejsce, w którym żyjemy, nas kształtuje i zmienia. To opowieść o ludziach całkiem zwyczajnych i odmieńcach, to wreszcie opowieść o przemijaniu, zmianach, o tym, co realne i nierzeczywiste. Opowiadania osadzone są w konkretnym miejscu – Kopańcu właśnie (...)”6. Różański, jeden z głównych animatorów grupy artystów mieszkających we wsi, malarz i grafik, przewodnik sudecki, nauczyciel w kopanieckiej podstawówce, kulturoznawca, aktor, pieśniarz, pasjonat średniowiecza. Wraz z żoną, Agatą Różańską, prowadzą galerię ceramiczną Kozia Szyja w górnej części wioski, a także gospodarstwo agroturystyczne. Są z Wrocławia. Byli tu jednymi z pierwszych przybyszów z miasta. Kopaniec znała Agata, która miała tu rodzinę. Dom kupili w 1987 roku od emerytowanego rolnika, a zamieszkali w nim trzy lata później, po odebraniu przez Leszka dyplomu kulturoznawcy. Po jakimś czasie w Kopańcu zamieszkał też jego znajomy ze studiów – Piotr Syposz, muzyk, aktor, galernik, który prowadzi dziś galerię sztuki Wysoki Kamień i również zaangażowany jest w lokalne przedsięwzięcia twórcze. „Przyjeżdżał do nas, spodobało mu się i się przeprowadził”7 – streszcza historię Różański. Po doświadczeniach z lajfstajlowymi gazetami mitologizującymi sielskie życie na wsi stara się opowiadać bez ozdobników: to miejsce przyciąga interesujących ludzi. Niedawno pobudowali się tu Australijczycy, „teraz

jeszcze jedna koleżanka z roku ma działkę budowlaną, ale jeszcze nic nie zbudowała, a teraz jeszcze jedni kulturoznawcy się przeprowadzili... on jest muzealnikiem, a ona jest kulturoznawcą i historykiem sztuki. (...) Mieszkają, mają konia, takie rzeczy”. Mówiąc o koniu, symbolizującym wiejskie życie, ale i o typowo miejskich profesjach, Różański zarysowuje cechy napływającej tu społeczności. Podkreśla, że nie chodzi tu jedynie o aktywne działanie artystyczne. Ważna jest przynależność do pewnej specyficznej grupy – różnorodnie nazywanej – „środowiskiem twórców”, „artystami własnego życia”8 czy „kolonią artystyczną”. To ostatnie sformułowanie budzi jednak w Różańskim pewną niechęć: No tak mówią, ale to chyba na wyrost. Bo nie wiem, od czego się liczy kolonię artystyczną? Ilości artystów na metr kwadratowy? (...) Ja bym unikał tego określenia kolonia artystyczna, bo to sugeruje, że to jest jakaś organizacja, która działa i podejmuje wspólne projekty. Co czasami się zdarza, ale na zasadzie umowy między poszczególnymi osobami, a nie tak, że wszyscy się zbierają. To jest tak, że komuś coś przychodzi do głowy, jeśli czegoś potrzebuje, to się zwraca do osób, które mogą pomóc, no i te osoby pomagają. Czasami są to działania indywidualne (...), więc robi to sam. Wszystko jest na zasadzie dowolności, co komu przyjdzie do głowy. Przynależność do środowiska jest tu bardziej istotna niż poszczególne działania, instytucjonalność mniej istotna niż spontaniczne, indywidualne tworzenie. Różańscy są członkami wielu stowarzyszeń – jedne trwają, inne wygasają. Rządzi nimi dynamika międzyludzkich relacji i upływający czas.

4. Prywatne, społeczne, rodzinne instytucje kultury – kierunki rozwoju

237

„Luftkurort”

W górnej części wsi, nazwanej przez kopaniecką nauczycielkę Agnieszkę Kubik-Jaśko „Luftkurortem”, mieszka wielu przyjezdnych, którzy są w Kopańcu, jak ona – „z wyboru”. Nazwa, choć w zamierzeniu dowcipna, autoironiczna, jest znacząca. W Niemczech tytuł ten otrzymują miejscowości, które mają odpowiedni klimat, by prowadzić tam terapię. To swoista terapia miejscem. Kopaniec jest rzeczywiście urokliwy, jednak pod względem społecznym i infrastrukturalnym w czasach PRL-u znacząco podupadł. Poniemieckie zabudowania – pałacyk, park, kościół ewangelicki z plebanią zostały rozebrane. Nowi mieszkańcy, głównie przesiedleńcy ze Wschodu, próbują parać się tu w górach rolnictwem, podejmowane są też nieudane próby wydobycia uranu. Kopaniec powoli znika. W 1978 roku, jak głosi artykuł na stronie miejscowości, mieszkało tu jedynie 189 osób. Nowi mieszkańcy, przybysze z miast, mają jednak nadzieję, że to oni staną się swoistą terapią dla tego miejsca. Jak piszą: „Należy mieć nadzieję, że po latach stagnacji i uśpienia Kopaniec odzyska swoje letniskowe oblicze, ma przecież po temu wszelkie warunki. Być może okres swojej świetności wieś ta ma jeszcze przed sobą”9. Pierwszy człon słowa Luftkurort to „powietrze”. Ze swej natury ulotne, trudne do uchwycenia. Kopaniec stał się w czasie przejściowym, szczególnie w początkach swojej polskiej historii, również miejscem ulotnym, czymś na kształt nie-miejsca Marca Augé. Nie był już pocztówkową Seifershau, a jeszcze nie stał się do końca Kopańcem (w międzyczasie był nazywany też Zalesiem). Jak pisze Augé: „[nie-miejsce] (...) to przestrzeń, której nie można zdefiniować ani jako tożsamościowej, ani jako relacyjnej, ani jako historycznej (...) nie-miejsca, to znaczy przestrzenie same nie będące miejscami antropologicznymi (...) nie integrują daw-

nych miejsc: te zaś, spisane, sklasyfikowane i awansowane do roli „miejsc pamięci” zajmują w niej miejsce graniczne i specyficzne”10. Nie-miejscem jest więc zatem nie tylko przestrzeń stworzona po to, by przebywać w niej tymczasowo, w swoistym oderwaniu od rzeczywistych miejsc jak przywoływane przez Augé autostrady czy hotele. O istnieniu nie-miejsca może świadczyć także stosunek ludzi do danej przestrzeni – „relacje, której jednostki utrzymują z tymi przestrzeniami”11. Gdy więc miejsce wyzute jest z tożsamości, staje się swoim zaprzeczeniem. Tymczasowość i przejściowość, a co się z tym wiąże – osuwanie się w stronę niebytu, to smutny los wielu podobnych miejsc. Z tego stanu chcą wyrwać Kopaniec artyści, pisząc jego historię na nowo i budując jego nową lokalność. Tak rozumiana obecność artystów i intelektualistów w Kopańcu jest więc działaniem, które przeciwstawia się znikaniu. To działanie analogiczne do opublikowania książki Filipa Springera, Miedzianka. Historia znikania, która w pewnym sensie zapobiegła unicestwieniu innej dolnośląskiej miejscowości. Co prawda, nie sprowadzili się tam nowi mieszkańcy, lecz wyzwoliła rodzaj „twórczej energii” (jeleniogórski spektakl teatralny, powstanie browaru „Miedzianka”) i przyciągnęła turystów. Przeciwdziałanie znikaniu to także wprowadzanie ruchliwej ludzkiej obecności tam, gdzie zaczyna już wkraczać przyroda. Dobrze obrazuje to wypowiedź Różańskiego, postrzegającego swoją obecność jako kulturotwórczą – zapobiega przejmowaniu Kopańca przez siły natury: Czy uciekliśmy z miasta? Ja się zawsze zastanawiam... jak ktoś się przeprowadza ze wsi, to nikt go nie pyta, czy uciekł ze wsi. Dlaczego z miasta się ucieka, a ze wsi się nie ucieka?

238

Ucieczki Przecież to jest kwestia wyboru tylko i wyłącznie, a nie ucieczki jakiejś, nie wiem. My pojechaliśmy w tym czasie, kiedy to zupełnie nie było na czasie. Wszyscy się pukali w czoło, wszyscy robili odwrotnie. Polska zmieniła system, a my pod koniec komuny kupiliśmy ten dom. Bida z nędzą. Tu się zastanawiano, czy zaorać wieś, zalesić, tutaj w tę stronę. „Luftkurort” to więc nie tylko działanie miejsca na ludzi, lecz także działanie ludzi na miejsce.

Tę dość długą wypowiedź przytaczam w całości, bo kryje się w niej dużo więcej niż jedynie opowieść o lekkodusznym wyborze ładnego miejsca do życia, wbrew wszelkim racjonalnym trendom. Narracja Różańskiego nieco się tutaj rwie. Krajobraz był tu równie wspaniały w latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych, jednak właśnie lata osiemdziesiąte i dziewięćdziesiąte to czas „powrotu” artystów w Karkonosze. Okres transformacji ustrojowej to kolejny po wojnie duży przełom w historii tych ziem. Czas politycznego rozluźnienia podczas karnawału Solidarności, ukrócony przez stan wojenny, a następnie powolny rozpad poprzedniego systemu przenikający się z zamieszaniem lat dziewięćdziesiątych. Czas nazwany przez współczesną mu badaczkę Elżbietę Tarkowską „chaosem kulturowym”, którego cechy charakterystyczne to: „Niedostatek czy też słabość (...) porządkujących, nadających sens, objaśniających funkcji kultury, jej norm, kategorii”12; pojawiający się wtedy, gdy załamaniu ulega jeden porządek świata, a nowy nie jest jeszcze ustanowiony. Dla miejsc takich jak Kopaniec przełom demokratyczny to początek zmian. Fale wyjazdów artystów na wieś to właśnie lata osiemdziesiąte. Dotyczy to również innych rejonów Polski. W 1986 roku powstał wiejski Teatr Węgajty na Warmii, którego członkowie od lat siedemdziesiątych działali w olsztyńskim ośrodku kultury „Pracownia”. W latach osiemdziesiątych przenieśli się jednak na wieś, a w okolicy zamieszkało wiele innych osób, które obrały prowincję za swoje miejsce na ziemi. Jak podsumowuje to komentarz po wymownym „teledysku” Grzegorza Skurskiego Wieś Godki z 1987 roku, magistrowie historii sztuki, aktorzy, inżynierowie i inni „członkowie wspólnoty”: „przyjechali tu przed pięcioma laty i postanowili nie wracać do miasta”13. A analogia z Kopańcem sama się tu nasuwa. Warmia, niegdyś Prusy Wschodnie, to miejsce o podobnych losach co Dolny Śląsk, wytwarzająca podobne mity, pograniczna kraina. Czas kulturowego

4. Prywatne, społeczne, rodzinne instytucje kultury – kierunki rozwoju

239

Góra i dół chaosu, to jak pisze Tarkowska, moment, w którym zdarzają się: Powroty do elementów gospodarki naturalnej i wymiany bezpośredniej, (...) zawężenie przestrzeni społecznej, tak charakterystyczne dla lat osiemdziesiątych (i nie tylko) wycofanie się społeczeństwa do życia skupionego w małych grupach, opartych na więziach bezpośrednich”, a także „zawężenie czasu społecznego do form bardziej pierwotnych, przejawiających się w postaci rozszerzonej teraźniejszości i lokalnego charakteru czasu, właściwego społeczeństwom tradycyjnym14. Wyjazdy z miasta były dość powszechne w środowiskach inteligenckich czy nawet kontrkulturowych (ponieważ objętość tego tekstu nie pozwala na rozwinięcie problemu, wobec jakiej kultury stano w kontrze, terminu tego używałabym z zastrzeżeniami). Jak opisuje to karkonoska kronika Wspaniały krajobraz. Artyści i kolonie artystyczne w Karkonoszach w XX wieku: „Najwcześniej pojawili się tutaj buddyści. Stary młyn w Przesiece za sprawą Nyogena Nowaka, Joanny Lasoty i Tomasza Hołuja stał się ośrodkiem praktyki duchowej i z czasem miejscem Sangha. Tutaj przyjeżdżali na początku artyści z Katowic. Później bywali niemal wszyscy, którzy w tym czasie zainteresowani byli buddyzmem”15. Artyści spotykali tu ludzi poszukujących nowej duchowości, sacrum będącego klasyczną kategorią porządkującą świat. Wybór pogranicznych, niedookreślonych tożsamościowo miejsc też wpisuje się w te ramy interpretacyjne. Różańscy, choć ich przypadku na pewno nie można nazwać typowym, nie byli więc odosobnionymi pionierami.

„Mieliśmy wielu znajomych, którzy to robili” – mówi o wyjazdach na wieś w latach osiemdziesiątych Jacek Jaśko, fotograf i galernik i pokazuje albumy ze zdjęciami sprzed remontu stodoły, która dziś jest ich domem. Pochodzą z Karpacza. On – syn kierownika schroniska Strzecha Akademicka i naczelnika Grupy Karkonoskiej GOPR. Ona – nauczycielka. Choć pewnie z Karpacza blisko im było w Izery, zarówno on, jak i jego żona Agnieszka podkreślają, że Kopaniec to ich wybór. A życie, które prowadzą, związane jest ze sztuką. Ona zajmuje się edukacją kulturalną, pedagogiką zabawy i oligofrenopedagogiką w kopanieckiej podstawówce, on jest fotografem. Ich córka Kalina ilustrowała książkę Różańskiego Opowieści ostateczne, a ich dom często zamieniany jest w galerię sztuki. To Dom Spotkań Kopaniec, gdzie wystawiają się znani i mniej znani malarze, fotograficy i graficy. Można do nich przyjść, zapukać, zobaczyć wystawę. Czasem wychodzą ze sztuką na zewnątrz. Podczas różnych świąt urządzają galerię sztuki na płocie sołtysa, tuż przy kościele w dolnej części wsi. Tam wywieszają zdjęcia, wydruki, bo właśnie tamtędy chodzą ludzie z wioski. To działanie edukacyjno-animacyjne. Jak podkreśla Jacek Jaśko, sztuka na płocie łączy: „Kobitki, które ze sobą nie gadały od lat, nagle się spotkały przy zdjęciu i zaczęły dyskutować, co ono przedstawia i z jakiego punktu. I przestały się już do siebie nie odzywać”. Jeśli jednak chodzi o integrację dwóch społeczności wsi – lokalnej i artystycznej, relacje nie są już takie proste. Jak twierdzi Agnieszka, niektórzy mieszkańcy „dołu” nigdy nawet nie byli „na górze”. Wystawy na płocie nie były przez nich traktowane jak dobro wspólne. Przez lata sytuacja się jednak unormowała: „Ludzie też już przychodzą i proszą o zdjęcia. Bo wcześniej to po prostu [ścisza głos] wieczorem sobie zdejmowali. A teraz mówię, już przychodzą i... Ostatnio 11 czerwca była taka wystawa na 50-lecie gminy. Sołtys zadzwonił, że koniecznie... To przyszli i zapytali, czy jak będzie zdejmowana, to oni mogą dostać to zdjęcie”.

240

Drogi nowoosiedleńców i przesiedleńców krzyżują się tu na wielu płaszczyznach. Bożena Danielska z Domu Hauptmannów w Szklarskiej Porębie przedstawia je w reportażu I kto tu jest artystą Bartka Kaftana jako zabawne zderzenie dwóch światów. O wernisażach w galerii Wysoki Kamień mówi: „Przychodzili nie tylko twórcy, lecz także sołtys, wójt ze Starej Kamienicy, kilkoro mieszkańców, panie w gremplinowych sukienkach, od fryzjera. Elegancko. Sztuka zobowiązuje!”16 Twórcy podtrzymują jednak dobre relacje z lokalnymi władzami, gdy Leszek Różański wraca po kilkuminutowej rozmowie telefonicznej, informuje nas: „Sołtys. Przyszedł mu genialny pomysł do głowy, żeby świetlicę rozbudować, bo jest za dużo imprez i ludzie się nie mieszczą!” Agnieszka Kubik-Jaśko o swoich relacjach z proboszczem mówi krótko: „Ksiądz jest fajny. Sama jestem w radzie parafialnej”. Lokalni politycy lubią o swoich artystach opowiadać, gmina przygotowała dla nich drewniane tablice informacyjne do postawienia przed domem. Nie dają jednak wsparcia finansowego dla ich działań. Czasem pojawiają się konflikty. Kopaniecka podstawówka otrzymała imię Caspara Davida Friedricha, choć gros lokalnej społeczności nie chciało za patrona Niemca, nawet jeśli to wielki romantyczny malarz. Twórcy nadali szkole artystyczny charakter i choć nie jest szkołą alternatywną, sporo tu niekonwencjonalnych metod pedagogicznych, które przyciągają rodziców i ich dzieci z okolicznych miast. Jak mówi Różański: „Jakoś tak nam wyszło trochę niechcący, że się wyspecjalizowaliśmy w dzieciach z problemami. Z zespołem Aspergera. Z dziećmi autystycznymi. Rodzice, którzy mają dzieci, które mają problemy w szkołach takich dużych, to przenoszą do nas”. Mimo że wielu obawia się przyjmowania trudnych uczniów, taka polityka może być również uznana za ratunkową. Może to dzięki temu szkoła nie podzieliła losu wielu wiejskich placówek zamykanych w ostatnich latach pod pretekstem niżu demograficznego. Charakter Kopańca wyraża się nawet tutaj – aby istnieć, musi znaleźć sobie niekonwencjonalną tożsamość.

Średniowieczni turyści

W 1992 roku powstało Stowarzyszenie Kopaniec. Odwołując się do jednego z przytoczonych mitów – koegzystencji kultur na pograniczu, kopanieccy artyści powołali Teatr Ludowy i zespół Cornu Cervi (róg jelenia). Chcieli wyjść poza dyskusje o tym, czy Dolny Śląsk jest niemiecki, czy polski. „Sięgamy do wieku XIII, w którym zaczyna się masowe osadnictwo na terenach podgórskich. Gdzie zakorzenione elementy słowiańskie mieszają się z germańskimi, a uniwersalna kultura średniowiecza płynie do nas z każdego zakątka Europy. Sięgamy do wieku XIII, aby dowiedzieć się czegoś o sobie”17 – piszą na stronie internetowej. Wśród aktywistów znajdowali się między innymi Leszek i Agata Różańscy, artysta intermedialny profesor Tomasz Sikorski, Piotr Syposz i Emanuela Czujowska z galerii Wysoki Kamień oraz były leśnik Norbert Podwiński. Profesjonaliści i amatorzy zgromadzeni wokół wspólnej idei i chęci tworzenia. Na terenie gospodarstwa Podwińskich na obrzeżach wsi powstała Osada Średniowieczna. Niewielkie drewniane chatki ustawione są w kole i przynależą do różnych średniowiecznych zawodów (kowal, medyk, drzewiarz), a także prezentują kulturalne miejsca w Kopańcu. Wielokrotnie mówiono nam, że pierwotnie każdą z tych chatek miał zajmować inny członek stowarzyszenia i pokazywać swoją działalność podczas organizowanych tam „Dni średniowiecznych”. To okazało się jednak zbyt wymagającym flirtem z turystą i zyskiem. Dziś o Osadzie wspomina się głównie w kontekście atrakcji przy gospodarstwie agroturystycznym Farma 69 należącym do rodziny Podwińskich. Stowarzyszenie jest w uśpieniu, Teatr Ludowy nie ma już prób w Osadzie, zespół Cornu Cervi został rozwiązany, bo „nie było na niego zapotrzebowania”. Farma 69 jest największa, ale niemal wszyscy mają przy domach czy galeriach gospodarstwa agroturystyczne, choćby dla kilku gości. Mariaż artysty i turysty jest niezbędny, by przywrócić letniskowy charakter tego miejsca, co było jednym

4. Prywatne, społeczne, rodzinne instytucje kultury – kierunki rozwoju

241

Wędrowiec i gospodarz

z priorytetów środowiska twórców18. Zdaje się, że jednak paradoksalnie to turystyka i ekonomia przystopowały rozwój średniowiecznych zainteresowań kopanieckiego środowiska. Dziś w Osadzie nową, permakulturową inicjatywę próbuje powołać do życia syn Podwińskich, Filip. Wraz z założoną przez siebie Fundacją Harmonia Kultury organizuje już z powodzeniem Jarmarki Perskie Izerskie, które gromadzą starych i nowych twórców z Kopańca i okolic. W planach ma także zorganizowanie ekowioski i już zbiera chętnych do tej ekologicznej wspólnoty. Nowe pokolenie powoli przejmuje stery.

Działania podejmowane przez mieszkańców Kopańca, a szczególnie aktywistów Stowarzyszenia Kopaniec, nie były pierwotnie zajęciami zawodowymi, lecz wynikały z wielorakich potrzeb członków grupy – poczynając od chęci twórczego spełnienia, na powinności dziejowej wobec wsi kończąc. Samo miejsce dawało im możliwość realizowania się na polach niemożliwych w innych sytuacjach. Tworzenie dość popularnego i rozchwytywanego przez media środowiska artystycznego, utrzymującego szerokie kontakty, mimo warsztatowych niedostatków, to bądź co bądź atrakcyjna perspektywa. „Na pewno żyje się tu zupełnie inaczej, czas płynie inaczej. Mieszkanie tutaj daje inne zupełnie możliwości niż mieszkanie w mieście. Praktycznie rzecz biorąc, co sobie nie wymyślimy, to możemy to zrealizować. Jakbyśmy mieszkali w mieście, to pewnie nie byłoby to możliwe” – mówi Leszek Różański, sam podejmujący się wielu twórczych działań, a de facto pracujący jako nauczyciel. Działania kopanieckich artystów można więc wpisać w „etos amatora”, rozumiany tak, jak zdefiniował go Krzysztof Czyżewski z Ośrodka Pogranicze. W 1990 roku podczas II spotkania w Czarnej Dąbrówce, gromadzącego praktyków kultury alternatywnej, Czyżewski wygłosił wykład, który stał się dla tego środowiska swoistym manifestem: Amator, którego chcę tu bronić, nie jest jednym z biegunów opozycji „profesjonalne – amatorskie”, „z dyplomem – bez dyplomu”, „instytucjonalne – pozainstytucjonalne”. To byłoby za proste. Jeżeli już trzeba wprowadzać jakieś rozróżnienia, to wolałbym odwołać się do przykładu o wiele bardziej uniwersalnego. Otóż spośród modeli życia ludzkiego wyodrębniają się dwa typy: gospodarza, człowieka przy warsztacie pracy, posiadającego umiejętności dające mu pozycję społeczną i materialną, oraz wędrowca, pielgrzyma, poety, pieśniarza, grajka, bożego głupka.

242

Szklarska Poręba i jej kolonie

Od dawien dawna też człowiek był świadomy obecności dwóch dróg poznania prawdy: drogi wiodącej poprzez żmudne, rzetelne studia, nabywanie kunsztu i fachowości oraz drogi wiodącej poprzez intuicję, cnotę bezinteresowności, spontaniczność i usiłowanie. I choć drogi te wzajem się nie wykluczają, a wartości cenione na jednej bywają szanowane i na drugiej, jak na przykład otwartość serca, to jednak decydująca w tym rozróżnieniu jest dawka, stopień nasilenia uczuć, które przekraczają pewną granicę19. Droga amatora jest więc drugim biegunem wobec drogi gospodarza i – co implikuje takie ujęcie sprawy – nieuchronnie kończy się wraz ze specjalizacją, będącą jednak domeną większości ludzi dorosłych. Często jest więc stanem nietrwałym, przynależnym początkowym okresom działalności. Blisko jej więc do stanu liminalnego, przejściowego, a przynajmniej takim bywa. Jak pisze Turner: „Spontaniczność i bezpośredniość communitas – przeciwstawiona poprawno-politycznemu charakterowi struktury – rzadko może przetrwać dłużej. Sama communitas z czasem przekształca się w strukturę, w której wolne związki pomiędzy jednostkami przekształcają się w unormowane relacje pomiędzy osobami społecznymi”20. Wspólnota amatorów jest możliwa, jednak nigdy nie jest trwała. Pewne wyczerpanie się dotychczasowej formuły, w jakiej działali kopanieccy artyści, było więc nieuniknione. Twórcze środowiska często się jednak odradzają, a „struktura”, którą tworzą, może okazać się równie interesująca, co communitas. Na razie jednak, jak mówi Jacek Jaśko: „Wszyscy tutaj przyszli nie wiadomo skąd i nie wiadomo, co to dalej będzie”.

„Nie. Nie lubię ich” – odpowiada na pytanie o współpracę z innymi artystami Wacław Jędrzejczak. „Ja jestem tutaj od 47 roku... Ta placówka istnieje. To znaczy to brzmi trochę, jakbym ja chciał się tu wywyższać, po prostu jakaś duma, że byłem jedyny i oni mi tu weszli. Bo oni są dopiero po... gruuubo po 80 roku. Więc ja nie czułem tej potrzeby. No, niby w czym? Nie wiem?” Jędrzejczak ma 87 lat i od około pięćdziesięciu zajmuje się domem Wlastimila Hofmana, malarza, który związał się ze Szklarską Porębą. Jędrzejczak urządził na parterze galerię prac malarza. Są portrety, pejzaże, gabloty z serdakami krakowskimi, w które ubierał swoich modeli. Wlastimil Hofman urodził się w Pradze w 1881 roku w rodzinie polsko-czeskiej. Wykształcony w Krakowie pod okiem Jacka Malczewskiego do końca życia pozostawał pod wpływem mistrza. Czas jego największej kariery to lata dwudzieste i okres międzywojnia. Niestety, po II wojnie światowej zgubiła go... wierność stylowi. „Już w lipcu 1946 r. bierze udział w pierwszej wystawie, gdzie prezentuje obrazy malowane na wygnaniu. Krytyczne przyjęcie tej i następnej wystawy stało się przyczyną wyjazdu do Szklarskiej Poręby. Był to bez wątpienia desperacki krok”21. Tu na uboczu, otoczony przyjaciółmi (wśród nich Jan Sztaudynger, Tadeusz Nodzyński) tworzył niestrudzenie liczne dziewiętnastowieczne w duchu obrazy. Wspominany jest jako osoba życzliwa, przyjacielska. Prowadził dom otwarty. Nic więc dziwnego, że pod koniec życia zaprzyjaźnił się z młodym kuracjuszem Wacławem, któremu w testamencie zapisał dom. Jędrzejczak to postać tajemnicza. Trudno coś powiedzieć o jego wykształceniu czy istocie relacji z Hofmanem. „Pomagałem?! [z dezaprobatą] Mieszkałem! Bo gosposia była. To nie jest tak, że dwóch panów jakoś sobie radziło w życiu”. Dziś prowadzi dom-galerię bez żadnego miejskiego dofinansowania i choć Wlastimilówka to jedna z atrakcji turystycznych Szklarskiej

4. Prywatne, społeczne, rodzinne instytucje kultury – kierunki rozwoju

243

Łukaszowcy i Hauptmannowie

Poręby, trudno powiedzieć, żeby na tym w jakiś szczególny sposób finansowo korzystał. Hofman – dzięki Jędrzejczakowi, jest ostatnim tak aktywnie wystawianym artystą, który przybył do Szklarskiej tuż po wojnie. Środowisko to nie było jednak tak rozpoznawalne i ścisłe, by móc ich nazwać bezpośrednimi protoplastami kopanieckich twórców. Z różnych ekonomicznych względów wielu mieszkało tu tylko chwilowo, jak Sztaudynger czy Koprowski, inni odwiedzali jedynie Dom Pracy Twórczej Związku Literatów Polskich w dzisiejszym Domu Hauptmannów. Czas PRL-u to nie najlepszy czas dla indywidualnych twórców, trudno więc mówić o wytworzeniu się tu artystycznej kolonii, która funkcjonowałaby poza oficjalnymi związkami.

Dużo bardziej oczywistym punktem referencyjnym było rozpoznawane i wpływowe środowisko przedwojenne zamieszkujące ten karkonoski kurort. Szklarska Poręba, dobrze niegdyś skomunikowana z Wrocławiem, Berlinem i Saksonią, przyciągała wczasowiczów. Obecność turystów była główną przyczyną popularności kurortu wśród artystów. Jak pisze Przemysław Wiater: „Wypoczynkowy charakter Szklarskiej Poręby zapewniał dobry rynek dzieł sztuki, szczególnie pośród przebywających tu wczasowiczów”22. W 1922 roku założono tu Stowarzyszenie Artystów św. Łukasza, którego głównymi aktywistami byli Alfred Nickisch, Hans Obrelaender i Franz von Jackowski. Za siedzibę obrali tartak nad Kamieńczykiem, który później wyremontowano i przemianowano na Młyn św. Łukasza. Pierwsze wystawy odbyły się tu w 1922 roku, zorganizowano wieczór-epitafium dla zmarłego w 1921 roku Carla Hauptmanna. Dyskutowano o impresjonizmie i ekspresjonizmie, tworzono w różnych stylach, a głównym tematem był karkonoski krajobraz. Choć wokół młyna gromadziło się wielu artystów, za głównych twórców kolonii artystycznej w Szklarskiej Porębie bez wątpienia uważani są pisarze, bracia Gerhard i Carl Hauptmannowie. Podążając za dziewiętnastowiecznym hasłem „Precz z Berlinem” i mitem artystycznej twórczości w czystej naturze, przybyli do miasteczka w 1891 roku, a wraz z nimi przyjaciele z kręgu poetyckiego z berlińskiej kolonii artystycznej „Friedrichshagen”23. Gerhard Hauptmann był w początkach XX wieku uznawany za jednego z narodowych niemieckich poetów. Został nagrodzony literacką Nagrodą Nobla w 1912 roku i uznawał się za geniusza. Na jego pobyt w Szklarskiej Porębie przypada czas szybkiego bogacenia się, dlatego już w 1901 przeprowadził się do Haus Wiesenstein w Jagniątkowie, gdzie prowadził otwarty dom: „Legendarna stała się gościnność pary małżeńskiej Hauptmannów, która każdego wieczoru podejmowała swoich gości – a między innymi liczne berlińskie sławy

244

EuroArt i ambicje

teatralne, jak Otto Brahm, Max Reinhard, Felix Hollaender, Alfred Kerr (...) im starszy tym bardziej stawał się egocentryczny. Książę poetów utrzymywał dwór”24. Może właśnie ta postawa doprowadziła go do upadku w czasach nasilającego się nazizmu. Oportunistycznie nie zabierał głosu, gdy wypędzano twórców żydowskiego pochodzenia, obracających się w jego kręgach. Choć uznawany był za jednego z największych twórców, nie wypowiedział się publicznie, potępiając faszyzm. Mimo to nie stał się ulubionym twórcą nowej władzy. Wyszydzany przez Goebbelsa umarł w 1946 roku w swoim wystawnym domu i mimo że całe życie spędził na Dolnym Śląsku, jego ciało zostało przetransportowane do północnych Niemiec, gdzie został pochowany.

Mimo tej niejednoznacznej biografii Hauptmann uznawany jest za najważniejszą postać w dzisiejszej narracji o kolonii artystów w Szklarskiej Porębie. W domu, w którym mieszkał z bratem i rodziną, zorganizowano oddział Muzeum Jeleniogórskiego, gdzie prezentuje się lokalną sztukę. To właśnie to miejsce jest dziś swoistym centrum okolicznego środowiska, a przynajmniej za takie chce uchodzić. To za sprawą Przemysława Wiatera, dwukrotnie już tu cytowanego historyka sztuki, pracującego w Domu Hauptmannów i szczycącego się przede wszystkim wpisaniem Szklarskiej Poręby do międzynarodowego związku Kolonii Artystycznych EuroArt. Wiater doskonale porusza się po zakamarkach lokalnej historii. Kiedy zaczyna opowiadać o powodach założenia w Szklarskiej Porębie ośrodka artystów, zmienia styl mówienia. Wiadomo już, że nie jest to spontaniczna narracja, a efekt wieloletnich badań. „Szklarska Poręba na przełomie XIX i XX wieku przekształciła się ze wsi, osady hutników szkła, w najbardziej znany w Prusach ośrodek sportowo-klimatyczno-wypoczynkowy. Była znana jako Perła Karkonoszy. Tutaj modnie było bywać, tutaj przyjeżdżała bogata klientela, to było takie miejsce trochę snobistyczne (...)”. Jego zainteresowanie Stowarzyszeniem św. Łukasza początkowo kojarzono w Szklarskiej Porębie jedynie z „niemieckimi landszaftami”. Starał się jednak działać lokalnie i w 1996 roku był jednym z organizatorów wystawy Tutaj, na której wystawiani byli profesjonalni artyści ze Szklarskiej Poręby. Jak twierdzi: „Hasłem, motywem była świadomość funkcjonowania tutaj już wcześniej kolonii artystów. I ta wystawa miała za zadanie pokazać, że artyści są tu w Szklarskiej Porębie współcześnie, aktywnie. Że jest coś takiego ponadczasowego w tym miejscu, można nazwać to genius loci, magią miejsca, czarem miejsca, fascynacją klimatem karkonoskim, który jest ponadczasowy, ponadgraniczny, który przyciąga tutaj niezależnie od tych wszystkich rzeczy zewnętrznych”. Kolejnym wielkim przedsięwzięciem

4. Prywatne, społeczne, rodzinne instytucje kultury – kierunki rozwoju

245

Związki i ludzie

była więc wystawa Wspaniały krajobraz w BWA w Jeleniej Górze, która powstała w polsko-niemieckiej współpracy. Wiater koordynował ten projekt wraz z Ulrike Treziak, historyczką sztuki mającą dom w Kopańcu. Tu sięgnięto już do niemieckiej przeszłości i zestawiono ją ze współczesnymi działaniami twórców. Obszerna, cytowana tu wielokrotnie publikacja towarzysząca wystawie stanowi biblię, przewodnik po wielu okolicznych inicjatywach. Zainteresowania Wiatera nie okazały się bezwartościowe, a wystawy i książka ugruntowały artystyczną tożsamość Kotliny Jeleniogórskiej. Jak podkreśla: „Ta wystawa zrobiła trochę pozytywnego szumu i w Polsce, i w Niemczech”. Postanowił więc kuć żelazo, póki gorące. Nawiązał kontakt z Ruth Negendanck, autorką książki o Hansie Obrelaenderze, i zaprosił ją do Szklarskiej Poręby. Negendanck była już wtedy w zarządzie EuroArtu, do którego Szklarską Porębę przyjęto w 2005 roku. Świadomość, tradycja historyczna i współczesność mocno powiązana z tradycją – to trzy wymogi EuroArtu. Wiater podkreśla, że to organizacja elitarna, europejska, z siedzibą w Brukseli. Trudno się tam dostać, choć próbowało wielu. Międzyzdroje, Kamieniec Podolski, austriackie St. Anton bezskutecznie starały się o przyjęcie do związku i wsparcie Wiatera. Szklarska Poręba i Kazimierz Dolny nad Wisłą to jedyne takie miejsca w Polsce. Wiater szczyci się mocną pozycją. Niedawno organizowali polski Kulturfilmfestival w najważniejszej kolonii niemieckiej – Worpswede koło Bremy, której były burmistrz jest dziś dyrektorem EuroArtu. Jak twierdzi Wiater, Szklarska Poręba w czasach swej niemieckiej świetności była nazywana Śląskim Worpswede, dlatego dziś miasta podpisały umowę współpracy. Niemcy wciąż są tu punktem odniesienia. Pruska przeszłość rozpala wyobraźnię i inspiruje, a niemiecka artystyczna współczesność rozbudza ambicje. Jest kluczem do europejskiej sławy.

Oficjalnie do związku kolonii artystycznych EuroArt należy jedynie Szklarska Poręba. Artyści z innych miejscowości – od Kamiennej Góry aż po Wolimierz – są luźno stowarzyszeni w organizacji Nowy Młyn, nawiązującej nazwą do łukaszowców. Można ją rozumieć szerzej jako nieoficjalną karkonoską kolonię artystów, jednak ponieważ inne miejsca nie spełniają wszystkich, ściśle określonych kryteriów, nie mogą zostać oficjalnie zrzeszone. Jak tłumaczy Przemysław Wiater: „Trzeba też zrozumieć, że EuroArt podchodzi z dystansem do takich inicjatyw. To jest bardzo sympatyczne, ale trwa dziesięć lat i...” Choć EuroArt odwołuje się do idei kolonii, a więc czegoś bliższego Turnerowskiemu communitas, bardziej interesuje się strukturą. Szklarska Poręba z wyraźnym historycznym gospodarzem – Hauptmannem i jego twórczym dworem, a także współczesnym centrum w Domu Hauptmannów, jest więc tu bardziej adekwatna niż efemeryczne działania innych karkonoskich artystów. Wędrowców z Kopańca, Wolimierza, Michałowic. To dość interesujący paradoks, który ukazuje wieloznaczność pojęcia kolonia i meandry instytucjonalizacji. Mimo bycia członkiem założycielem Nowego Młyna jeden z najbardziej znanych szklarskich artystów, Zbigniew Frączkiewicz, ma też własne Stowarzyszenie Kamienny Krąg. Założył je kilka lat temu z żoną, księgową i ekonomistką. Ona miała zajmować się pozyskiwaniem środków, on chciał zorganizować ogród sztuki i rzeźb dla mieszkańców i artystów. Na razie romans z trzecim sektorem się nie udał – środków nie zdobyli. Nazwa stowarzyszenia wzięła się od prawdziwego kamiennego kręgu, który stoi przed domem Frączkiewicza, skrywając Żelaznych ludzi, jego najbardziej charakterystyczne rzeźby. Żelaźni ludzie odlani z metalu stoją na postumentach. Mają muskularne torsy i nagie penisy, byli wystawiani w wielu polskich i europejskich miastach, gwarantując swojemu twórcy dość duży rozgłos. Chyba najlepiej prezentują się

246

na karkonoskich zboczach, jakby pytając o rolę człowieka na tych ziemiach o skomplikowanej historii. Stojąc zamknięci w zaklętym kręgu, zachodzą jedynie rdzą. Frączkiewicz od wielu lat był bardzo aktywny w regionie. W PRL-u pracował jako plastyk miejski w legnickim Leg-Medzie, potem w Lubinie i całym byłym województwie. W Szklarskiej Porębie zorganizował w 1989 pierwszą prywatną galerię sztuki Galerię F inspirowaną – jakby inaczej – galerią Kunstreff w Worpswede. Galeria F, choć prywatna, była swoistym centrum awangardowych działań. Wystawiali i spotykali się tu okoliczni artyści. W 2000 roku miasto wypowiedziało mu jednak lokal. Może formuła się wyczerpała i nie było już miejsca na prywatnych galerników, a może chodziło o to, żeby przenieść punkt ciężkości do samorządowego Domu Hauptmannów? Zbigniew Frączkiewicz uważa, że dziś zbyt dużą wagę przywiązuje się do niemieckiej historii, a zbyt małą do współczesności. Tego, co dzieje się tu od lat osiem-

dziesiątych. Do polskich, awangardowych artystów. Czy coś wynika bowiem dla niego, indywidualnego artysty, z wpisania Szklarskiej Poręby na listę EuroArtu? Działał w komunizmie, działał w kapitalizmie, a emeryturę spędzi jako wolontariusz wielu stowarzyszeń. Za to w europejskiej artystycznej kolonii. Maja Dobiasz Spółdzielnia Etnograficzna Instytut Kultury Polskiej Uniwersytet Warszawski

1. Krzysztof Ruchniewicz, Region karkonoski po drugiej wojnie światowej, w: Wspaniały krajobraz. Artyści i kolonie artystyczne w Karkonoszach w XX wieku, Berlin–Jelenia Góra 1999, s. 31. Victor Turner, Proces rytualny. Struktura i antystruktora, przeł. Ewa Dżurak, Warszawa 2010, s. 115–116. Tamże, s. 117. Kopaniec. Historia, http://www.kopaniec.com/historia_walonowie/1.html (dostęp 26.08.2016). Leszek Różański, Kopaniec. Kalendarium, http://lubimyczytac.pl/ksiazka/210834/kopaniec-kalendarium (dostęp 26.08.2016). Leszek Różański, Opowieści ostateczne, http://adrem.jgora.pl/ksiegarnia-karkonoska/ksiazki/proza/opowiesci-ostateczne/ (dostęp 26.08.2016). W tekście używam fragmentów i informacji z wywiadów z Leszkiem Różańskim, Agnieszką Kubik-Jaśko i Jackiem Jaśko, Filipem Podwińskim, Wacławem Jędrzejczakiem, Przemysławem Wiaterem i Zbigniewem Frączkiewiczem prowadzonych przeze mnie i Marię Kowalewską w ramach badań Fundacji Ari Ari „Prywatne Ośrodki Kultury” dla Wrocławia Europejskiej Stolicy Kultury 2016. Wszystkie nieoznaczone cytaty pochodzą ze zrealizowanych wówczas nagrań. 8. Janina Hobgarska, Joanna Kozioł, Późne lata 80. i 90. „Powrót” artystów w Karkonosze, w: Wspaniały krajobraz..., s. 351. 9. Kopaniec. Historia, http://www.kopaniec.com/historia/6.html (dostęp 26.08.2016). 10. Marc Augé, Nie-miejsca. Wprowadzenie do antropologii hipernowoczesności, przeł. Roman Chymkowski, Warszawa 2011, s. 53. 11. Tamże, s. 64. 12. Elżbieta Tarkowska, Chaos kulturowy albo o potrzebie antropologii raz jeszcze, w: Kulturowy wymiar przemian społecznych, red. Aldona Jawłowska, Marian Kempny, Elżbieta Tarkowska, Warszawa 1993, s. 33. 13. Wieś Godki, film dokumentalny, realizacja Grzegorz Skurski, https://vimeo.com/115556965 (dostęp 29.08.2016). 14. Elżbieta Tarkowska, Temporalny wymiar przemian zachodzących w Polsce, w: Kulturowy wymiar..., s. 90–91. 15. Joanna Hobgarska, Joanna Kozioł, Późne lata 80. i 90..., s. 347. 16. Bartek Kaftan, I kto tu jest artystą? http://podroze.onet.pl/ciekawe/kopaniec-gory-izerskie-historia-osady-artysci-galerie-teatr/xhw9dj (dostęp 29.08.2016). 17. Kopaniec. Średniowieczny Kopaniec, http://www.kopaniec.com/sredniowieczny_kopaniec/2.html (dostęp 29.08.2016). 18. Kopaniec. Historia, http://www.kopaniec.com/historia/6.html (dostęp 29.08.2016). 19. Krzysztof Czyżewski, Etos amatora, „i. Miesięcznik Trochę Inny” 1991, nr 4(5), s. 27. 20. Victor Turner, Proces rytualny..., s. 144. 21. Katarzyna Kułakowska, „Wlastimilówka”. Wlastimil Hofman i jego krąg, w: Wspaniały krajobraz..., s. 307. 22. Przemysław Wiater, Stowarzyszenia artystyczne twórców św. Łukasza, w: Wspaniały krajobraz..., s. 184. 23. Gabrielle Stiller-Kern, „Jestem wszystkim, co jest”. Gerhard Hauptmann – fascynacja rzeczywistością, w: Wspaniały krajobraz..., s. 155. 24. Tamże, s. 156–157. 2. 3. 4. 5. 6. 7.

4. Prywatne, społeczne, rodzinne instytucje kultury – kierunki rozwoju

247

Lokalność dolnośląskich PIK-ów1 Anna Kurpiel

Lokalność – co to takiego?

„Pojęcie lokalności, wywodzące się od łacińskiego terminu locum – miejsce, nie ma wyraźnych desygnatów i zawsze musi być rozpatrywane w kontekście szerszych układów przestrzenno-społecznych”2 – czytamy w Encyklopedii socjologii definicję, która zaczyna się jak antydefinicja, ponieważ zamiast wyjaśniać, rozmywa jeszcze bardziej interesujące nas pojęcie. Idąc dalej, dowiadujemy się jednak, że „przestrzeń lokalna to przestrzeń określona, konkretna, mająca swoją nazwę i przez codzienne obcowanie „oswojona”. „Ta oswojona, «uczłowieczona» przestrzeń, nazywana miejscem, jest zamieszkiwana przez społeczność, która ma własną tradycję ukształtowaną w powiązaniu z tą przestrzenią”3 – dodaje Marian

Malikowski, autor hasła, a Wikipedia (w nieco bardziej uproszczony sposób) mu wtóruje: „Społeczność lokalna to zbiorowość zamieszkująca wyodrębnione, stosunkowo niewielkie terytorium, jak np. parafia, wieś czy osiedle, w której występują silne więzi wynikające ze wspólnoty interesów i potrzeb, a także z poczucia zakorzenienia i przynależności do zamieszkiwanego miejsca”. Lokalność jest to więc relacja między przestrzenią a zamieszkującą tę przestrzeń społecznością, która dzięki swoim praktykom kulturowym zamienia przestrzeń w miejsce (za znanym twierdzeniem Yi-Fu Tuana4).

248

Współpraca

Przytoczone definicje od razu nasuwają nam na myśl praktyki przestrzenne związane z szeroko pojętą tradycją oraz wizję społeczności zintegrowanej ze sobą i swoim otoczeniem „od pokoleń”. Sprawa jednak nieco się komplikuje, gdy za obszar badań wybierzemy region, który z pozoru pozbawiony jest korzeni i tradycji, czyli Dolny Śląsk. Obszar, który jest mozaiką wielu historii i doświadczeń, planowo homogenizowanym przez lata, dziś szukającym tropów własnego dziedzictwa (przywiezionego, zastanego lub wytworzonego). Czy jest i czym jest dolnośląska lokalność? To pytanie będzie towarzyszyć całemu niniejszemu tekstowi. Wraz z drugim: czym jest lokalność w praktyce dolnośląskich niepublicznych instytucji kultury? To drugie pytanie wydaje się łatwiejsze do rozgryzienia. Dokonując rozbioru i analizy pojęcia oraz przyglądając się praktykom dolnośląskich niepublicznych i prywatnych ośrodków kultury, możemy wytypować trzy obszary ich „lokalności”: • lokalna współpraca; • działania lokalne; • odniesienia do lokalnej tradycji, przeszłości, dziedzictwa.

Lokalna współpraca, a właściwie współpraca z innymi podmiotami działającymi na tym samym obszarze, to najbardziej podstawowy, a zarazem najpowszechniejszy poziom „lokalności”. Nawet takie „latające” organizacje, które nijak inaczej nie nawiązują do jakiejkolwiek idei „bycia tu” – na przykład studencki Teatr Poruszenia – mają choćby jednego partnera, który kotwiczy ich w pewnym konkretnym miejscu. Samorządy, starostwa, inne stowarzyszenia i fundacje, ośrodki kultury, lokalne grupy działania, uczelnie i szkoły, uniwersytety III wieku, parafie, kościoły, lokalne media – to tylko kilka najbardziej oczywistych partnerów, współpracowników, pomocników. W zależności bowiem od profilu niepublicznego ośrodka kultury lista partnerów lokalnych się zmienia i uszczegóławia. Znajdą się na niej i Towarzystwo Brata Alberta, i Instytut Grotowskiego, jak w przypadku MiserArtu – strefy kreatywnej w labiryncie wykluczenia, pracującego z bezdomnymi. Poczet „lokalnych współpracowników” zasilają także osoby prywatne: indywidualni pomocnicy, życzliwi, otwarci i chętni do pracy ludzie.

4. Prywatne, społeczne, rodzinne instytucje kultury – kierunki rozwoju

249

Działania lokalne

Niezależnie od profilu działalności PIK-u, liczby i charakteru współpracowników jedno jest pewne i w tej wielkiej różnorodności powtarzane jednomyślnym głosem: współpraca jest koniecznością, trzeba współpracować, żeby trwać, działać, rozwijać się. Bo co daje współpraca? Niezbędną pomoc w organizacji wydarzeń, działań, projektów; patronat; bezpłatną promocję; miejsce do działań lub konkretnego wydarzenia. A także, bardziej niszowo – pomoc w zgromadzeniu eksponatów, co przydatne jest w tworzeniu się wszelkich prywatnych muzeów i skansenów (dobrym przykładem jest Skansen Rolniczy w Nadolicach), lub – zupełnie zdroworozsądkowe i szeroko pojęte znajomości, na przykład z portierem otwierającym drzwi naszym gościom bądź pozwalającym na przechowanie sprzętów w jednym z zamkniętych pomieszczeń. Jednym słowem – im więcej oczek w lokalnej sieci społecznych powiązań, tym życie PiK-u staje się łatwiejsze.

Drugim obszarem lub polem lokalności jest „bycie lokalne – bycie wśród lokalnych”, czyli działalność w środowisku lokalnym i dla odbiorców lokalnych. Wiele z organizacji, choć oczywiście nie wszystkie, na takiej lokalności opiera swoje istnienie – z potrzeby takiej lokalności powstały, działają i się rozwijają, niezależnie od profilu i rodzaju proponowanej aktywności. Jednym z przykładów działalności skierowanej na lokalność i do odbiorców lokalnych jest Fundacja Przystanek Dobrych Myśli z Janowic Wielkich, która obszar swojej aktywności definiuje jako „lokalne działania”. „Realizujemy różnorodne inicjatywy: organizujemy imprezy, spotkania, wydajemy materiały promocyjne o Janowicach, współdziałamy z różnymi podmiotami w celu zagospodarowywania i porządkowania naszego otoczenia. Wszystkie nasze projekty mają wspólny mianownik: dbałość o rozwój naszej wsi i jej mieszkańców” – czytamy w opisie fundacji5. Inną organizacją, która kieruje działanie do lokalnej społeczności, jest Salonik Trzech Muz – istniejący od 1998 roku na wrocławskich Karłowicach niepubliczny osiedlowy dom kultury. W ramach działalności Salonik prowadzi galerię – otwartą na lokalnych artystów, scenę – dla poetów, muzyków i innych twórców, warsztaty literackie, naukę angielskiego i gry na gitarze oraz czytelnię zaopatrzoną w książki i czasopisma dla dzieci, młodzieży i dorosłych. Dla tych wszystkich grup wiekowych Salonik nieustannie poszerza swoją ofertę – i na osoby w każdym wieku jest otwarty. Jak piszą na stronie organizacji prowadzący Salonik Alicja i Bolesław Langowie: „Do Saloniku można również wstąpić tak po prostu – żeby porozmawiać czy posiedzieć przy kawie w miłym otoczeniu i przyjaznej atmosferze”6. Kolejną organizacją (którą zamknę tę listę przykładów – choć takich organizacji jest wiele!) realizującą się lokalnie jest Stowarzyszenie Radość Życia z Wałbrzycha. Radość Życia kieruje ofertę przede wszystkim do dzieci,

250

młodzieży i seniorów, a najważniejszym działaniem są zajęcia taneczne Teatru Tańca „Dawka Energii”. Jednym z postulatów stowarzyszenia jest nawiązywanie międzypokoleniowego dialogu – przede wszystkim pomiędzy wałbrzyszanami. Wiele instytucji, które kierują działalność do szerszego grona odbiorców (nawet tak szerokiego, jak wspólnota międzynarodowa), część aktywności dedykuje społeczności lokalnej. Niekiedy od takiego „lokalnego pola” najłatwiej jest rozpocząć – by następnie rozszerzyć grono odbiorców. Tak jest w przypadku Skansenu Rolnego pani Gieni Golinowskiej, którego sława szybko wykroczyła poza rodzinne Nadolice. Czasem jest jednak odwrotnie – instytucja zorientowana na jak najszerszą publiczność może w pewnym momencie dostrzec wartość w działaniu lokalnym i o takie się pokusić. Tu za przykład niech posłuży michałowicki Teatr Cinema. Nastawiony na międzynarodowy odbiór, działa także lokalnie, na przykład jego współzałożycielka Katarzyna Szumska zrealizowała projekt polegający na malowaniu mieszkańcom Michałowic portretów i wysłuchiwaniu oraz nagrywaniu ich opowieści, czego owocem była wystawa (i jeszcze większe ocieplenie stosunków między artystami a michałowiczanami). Innym przykładem jest kościół Pokoju w Świdnicy znajdujący się w rękach Parafii Ewangelicko-Augsburskiej pw. Świętej Trójcy. Mimo że główne działania parafii koncentrują się wokół niezbędnych prac remontowych, utrzymania zabytku i obsługi turystów odwiedzają-

cych obiekt, przede wszystkim zagranicznych, część wysiłków skierowana jest na aktywizację ludności lokalnej wokół kościoła, działania w obrębie jego murów, by zachęcić najbliżej mieszkających do jego odwiedzenia i nauczyć spędzania czasu w cieniu zabytkowej budowli. Działania lokalne są nierzadko najcenniejszym doświadczeniem dla organizacji. Choć z pozoru oczywiste i naturalne, nie są jednak najłatwiejsze. Bariera między społecznością lokalną a osobami tworzącymi PIK, często pochodzącymi z zewnątrz, jest niekiedy nie do przekroczenia (z takim oporem spotyka się np. Stowarzyszenie Wieża Książęca w Siedlęcinie), przełamywanie lodów może trwać miesiącami lub latami. Organizacje różnymi metodami próbują więc budować lokalność, wpisywać siebie w lokalny krajobraz lub wchodzić w środowisko, mając na celu zdobycie akceptacji otoczenia, a przede wszystkim etykietę „bycia stąd”. Choć każda z instytucji ma nieco inny profil działania, w katalogu dobrych praktyk budowania relacji lokalnych – nadal nieistniejącym niestety – znalazłyby się konsultacje społeczne (pozwalające poznać lokalną społeczność i jej potrzeby), postawa otwartości i dążenie do kontaktu bezpośredniego (tak zrobili m.in. założyciele Teatru Naszego – Tadeusz i Janina Kutowie, którzy po wprowadzeniu się do Michałowic odwiedzili każdego bliższego i dalszego sąsiada), a także organizowanie i współorganizowanie imprez lokalnych.

4. Prywatne, społeczne, rodzinne instytucje kultury – kierunki rozwoju

251

Lokalne dziedzictwo

Ostatnim polem lokalności w działaniach PIK-ów jest odwoływanie się lub bazowanie w aktywności na lokalnej tradycji, historii regionu, otoczenia bądź miejscowości. Odwołanie wyrażone wprost, nawiązujące do konkretnego obszaru lokalnego dziedzictwa, zazwyczaj w celach edukacyjno-poznawczych. W tym wypadku na czoło wysuwają się wszelkiego typu prywatne muzea, izby pamięci i skanseny, jednak nie wszystkie. Część takich instytucji, mimo zorientowania na historię i tradycję, traktuje oba te pojęcia w szerokim, ponadlokalnym kontekście. Tak jest w przypadku Skansenu Rolnego pani Gieni Golinowskiej, która gromadzi przeróżne artefakty, sprzęty domowe i rolnicze – lecz bez specjalnego namysłu nad lokalnym dziedzictwem – eksponaty skansenowe pochodzą z całej Polski, a nawet świata. Natomiast warsztaty dla dzieci proponowane przez skansen dotyczą pieczenia chleba, wysiewania i zbierania zbóż, rozpoznawania roślin, są więc również mimo pozornego nakierowania na tradycję pozbawione pierwiastka „lokalności” i mogłyby się odbywać na terenie całej Polski. W tym momencie pojawia się – lub raczej powraca – problem dolnośląskiej lokalności i dolnośląskiego dziedzictwa. Do jakiej lokalności należy się odwołać? Jakie dziedzictwo pielęgnować? Niemieckie? (a raczej „poniemieckie”). Przywiezione z różnych stron Europy? A może należałoby wymyślić jakiś wspólny koncept nowego dolnośląskiego dziedzictwa, tak jak opracowano model jednego dolnośląskiego stroju ludowego? Prywatne, niepubliczne instytucje kultury radzą sobie z tym problemem na każdy z wyżej wspomnia-

nych sposobów. Najlepszym przykładem ośrodka działającego w celu zachowania oraz rozpropagowania dziedzictwa „przywiezionego” jest Skansenik Tomisław pod Bolesławcem zajmujący się przede wszystkim gromadzeniem dziedzictwa materialnego i niematerialnego reemigrantów polskich z Bośni. Natomiast na drugim biegunie może się znajdować skansen Gottwaldówka położony w Kotlinie Kłodzkiej – założony przez (obecnie osiemdziesięcioletnią) Renatę Czaplińską. Ponieważ pani Renata jest autochtonką, urodziła się na Dolnym Śląsku, działania jej organizacji bazują na dziedzictwie Dolnoślązaków sprzed II wojny światowej, a więc również jej osobistym – sam budynek Gottwaldówki to typowe dla regionu dziewiętnastowieczne gospodarstwo. W tym momencie warto wspomnieć o jeszcze jednym ciekawym aspekcie lokalności rozumianym jako działania bezpośrednio odwołujące się do lokalnego dziedzictwa. Socjolog Radosław Poczykowski w swojej książce o lokalnym wymiarze pamięci w północno-wschodniej Polsce (a więc regionie o podobnych losach co Dolny Śląsk) wymienia trzy podmioty socjalizacji historycznej. Są to: świadkowie, liderzy i instytucje7. Co ciekawe, niepubliczne instytucje kultury mogą pełnić wszystkie te trzy funkcje naraz – dzięki zdolności przenikania pomiędzy różnymi obszarami działania. Wystarczy spojrzeć na ostatni przytoczony przykład – skansen Gottwaldówka – instytucję, która opiera się na doświadczeniu pani Renaty Czaplińskiej, będącej równocześnie świadkiem historii oraz lokalną aktywistką.

252

Lokum lokalności,

Tworzenie lokalności

czyli siedziba jako lokalność Sytuacją idealną (szczególnie dla osoby badającej dolnośląskie dziedzictwo, jego negocjowanie, zachowywanie i przetwarzanie) jest ta, gdy wszystkie wyżej wspomniane poziomy występują równocześnie, będąc wobec siebie komplementarne. Takich sytuacji jest jednak niewiele, szczególnie z uwagi na bardzo szeroki profil działalności dolnośląskich niepublicznych instytucji kultury, z których część to teatry eksperymentalne lub grupy cyrkowe. Jednak niezależnie od profilu działalności jeden ważny element niepodważalnie sprzyja budowaniu lokalności (na którymś z trzech poziomów na pewno) – a jest to własne lokum, siedziba, miejsce należące do konkretnej organizacji i z nią kojarzone. Dysponowanie taką siedzibą otwiera pole do lokalnych działań i lokalnych spotkań. Sprzyja zapuszczaniu korzeni, zagnieżdżaniu się w danym konkretnym miejscu, zawiązywaniu sieci relacji. Nic więc dziwnego, że o własnym lokum marzy wiele niepublicznych organizacji kultury, często z braku środków zmuszonych do działania w przestrzeni prywatnej.

Zataczając koło niniejszego wywodu, wróćmy znów do definicji przestrzeni lokalnej, tym razem autorstwa Radosława Poczykowskiego: „Przestrzeń wspólnoty lokalnej jest w odróżnieniu od „wielkiego świata” postrzegana jako swojska, pełna sentymentalnych znaczeń i odniesień zarówno do biografii osobistej, jak też historii i kultury wspólnoty. (...) Bez względu na to, w jakim stopniu społeczność lokalna jest zróżnicowana, pewna część zbiorowej, lokalnej pamięci pozostaje wspólna”8. Wraz z tym fragmentem nasuwa się pytanie: czy działalność dolnośląskich PIK-ów sprzyja powstawaniu i kształtowaniu się dolnośląskiej lokalności? Czy ich aktywność w konkretnym miejscu pomaga w oswajaniu i nazywaniu trudnego dolnośląskiego dziedzictwa i tworzeniu się nowych wspólnot opartych na umiejętności odczytania tych samych treści i znaczeń? Odpowiedź, moim zdaniem, jest pozytywna. Oczywiście, że tak – i takie działanie, nawet jeśli byłoby jedynie skutkiem ubocznym jakiejś innej głównej aktywności, jest jednym z niezaprzeczalnych i najlepszych owoców działalności niepublicznych ośrodków kultury. Prywatne instytucja kultury nie tylko stają się nowymi punktami orientacyjnymi na lokalnych mapach, lecz także pomagają współtworzyć lokalne społeczności, dostarczając wspólnototwórczych aktywności, jak również nadając nowe znaczenia otaczającej przestrzeni, zmieniając ją tym samym w nacechowane sensem Miejsce.

1. PIK jest skrótem od „prywatne instytucje kultury” i jedną z nazw, jakimi będę określać interesujące mnie zjawisko. Oprócz skrótu „PIK” w artykule pojawią się określenia „niepaństwowe/niepubliczne instytucje kultury”, „niepubliczne ośrodki kultury” lub „prywatne ośrodki kultury”, używane wymiennie dla określenia mniej więcej tego samego zjawiska, którego decydującą cechą jest brak finansowania przez państwo w trybie ciągłym. 2. Marian Malikowski, Lokalność, w: Encyklopedia socjologii, t. 2: K–N, Warszawa 1999, s. 134. 3. Tamże. 4. Wyrażonym w książce jego autorstwa: Przestrzeń i miejsce, przeł. Agnieszka Morawińska, Warszawa 1987. 5. Fundacja Przystanek Dobrych Myśli, https://polakpotrafi.pl/profil/fundacja.pdm/projekty (dostęp 29.08.2016). 6. Salonik Trzech Muz, http://salonik3muz.republika.pl/ (dostęp 29.08.2016). 7. Radosław Poczykowski, Lokalny wymiar pamięci. Pamięć zbiorowa i jej przemiany w północno-wschodniej Polsce, Białystok 2010, s. 206–213. 8. Tamże, s. 90–91.

4. Prywatne, społeczne, rodzinne instytucje kultury – kierunki rozwoju

253

Zakorzenianie Marta Derejczyk

Kultura to wartości i znaczenia, jakie nadajemy światu. To nasz system komunikacji, nieustający dialog z rzeczywistością. Tak rozumiana kultura nie przynależy ani do instytucji kultury, ani do stowarzyszeń, ani nawet do artystów czy pojedynczych pasjonatów, obejmuje bowiem cały system relacji, jakie tworzą się pomiędzy między instytucjami, ich odbiorcami, lokalną społecznością, miejscem zamieszkania. Obserwując przedmiot i sposób prowadzenia działalności społecznych i prywatnych instytucji kultury, możemy zauważyć, że wymykają się one próbom klasyfikacji. Powstające z pasji lub bieżącej potrzeby teatry, muzea czy ośrodki kultury spełniają zwykle jeszcze wiele innych funkcji, elastycznie dostosowując się do aktualnego zapotrzebowania, ponieważ gdy przestają być potrzebne – najczęściej przestają istnieć.

Kultura pozwala nam na oswojenie i zrozumienie świata. W przypadku Dolnego Śląska, regionu o niezwykle skomplikowanej historii i złożonej tożsamości, wyraźnie widzimy również, że kultura odpowiada na naszą podstawową potrzebę zakorzenienia w świecie, dosłownego i metaforycznego zamieszkania w nim. Poszukujemy zrozumienia, doświadczania, dotknięcia historii miejsca, budowania relacji zarówno z ludźmi, jak i otoczeniem.

254

Krajobraz Kraina Wygasłych Wulkanów – obwieszcza drogowskaz, kiedy zbliżamy się w okolice Jawora, Złotoryi i Świerzawy. To określenie na tyle silnie zakorzeniło się w powszechnej świadomości, że nawet mieszkańcy tych terenów często uważają, że jest oficjalną nazwą krainy geograficznej. Nic podobnego – jest to wykreowana i spopularyzowana kilka lat temu marka lokalna. Można to uznać za miarę sukcesu, jaki osiągnięto, prowadząc konsekwentną politykę na rzecz rozwoju i promocji obszaru Gór Kaczawskich i Pogórza Kaczawskiego, za którą odpowiada szeroka koalicja lokalnych gmin i organizacji skupiona wokół Stowarzyszenia Kaczawskiego. Misja i działalność Stowarzyszenia opiera się przede wszystkim na dziedzictwie przyrodniczym regionu, to właśnie w nim szukając zakorzenienia i widząc szansę na rozwój. Z pewnością takimi osobami, które przyczyniły się do tego, żeby powstała tutaj organizacja pozarządowa, byli ludzie z klubu przyrodników ze Świebodzina. To była akcja powstawania w Polsce obszarów „Natura 2000” i budowania wokół tych obszarów takich koalicji wśród społeczności lokalnych i samorządów, żeby ten proces mógł przebiec pomyślnie. Ponieważ w rezultacie potrzebna była taka zmiana oraz formalna akceptacja ze strony samorządów dla tego przedsięwzięcia. Przy okazji tych wszystkich spotkań jakoś szerzej nawiązali współpracę też ludzie społecznie działający w regionie. Organizacja od samego początku miała charakter regionalny, skupiała bardzo różne osoby, oprócz mieszkańców tego terenu również np. naukowców z Akademii Rolniczej we Wrocławiu. Pierwsze spotkania zorganizowała organizacja ze wsi Snowidza i to ta organizacja przekształciła się później w Stowarzyszenie Kaczawskie z siedzibą w Mściwojowie. Ewelina Rozpędowska prezes Stowarzyszenia Kaczawskiego

Po latach doświadczeń i zrealizowaniu wielu projektów członkom Stowarzyszenia udało się stworzyć miejsce, które oprócz tego, że jest jednym z niewielu w Polsce centrów wiedzy o geologii i wulkanizmie, pełni również funkcję regionalnego centrum edukacyjnego. Sudecka Zagroda Edukacyjna, bo o tym miejscu mowa, mieści się w Dobkowie – niewielkiej wsi na Pogórzu Kaczawskim. Na potrzeby stworzenia tego centrum odrestaurowano typowe dla obszaru Sudetów zabudowania gospodarcze, w których teraz mieszczą się nowoczesne sale edukacyjne, wypełnione interaktywnymi makietami, sprzętem multimedialnym, a nawet platformą symulującą trzęsienie ziemi. Droga do osiągnięcia tego celu była jednak długa i niełatwa. W 2010 roku przyjechał profesor, który jest szefem Instytutu Geografii Uniwersytetu Wrocławskiego. Przyjechał dlatego, bo ściągnął go projekt „Kraina Wygasłych Wulkanów – twoje miejsce w Sudetach”. Gdzieś o nim przeczytał, pojawiały się wtedy napisy na tramwajach we Wrocławiu, no i zainteresował się, kto w ogóle się promuje tu w regionie dziedzictwem geologicznym. Porozmawiał trochę z nami i rzucił taki temat, że dobrze by było w takim razie mieć tutaj takie centrum interpretacji tego, z czego region słynie. I jeszcze powiedział, że pomoże. To nam trochę dodało odwagi, bo wiedzieliśmy, że sami sobie może poradzimy ze znalezieniem np. pieniędzy na to, ale jeszcze trzeba to sensownie zagospodarować, wymyślić, jak to ma funkcjonować, a sami wiedzy na ten temat nie mamy. Poza tym widzieliśmy wcześniej może jedno, może dwa takie [takie centra], także trochę mało. Ale od pomysłu do realizacji trochę czasu upłynęło, ale to dlatego, że to też nie jest proste. Ewelina Rozpędowska prezes Stowarzyszenia Kaczawskiego

4. Prywatne, społeczne, rodzinne instytucje kultury – kierunki rozwoju

Duże i nowoczesne centrum edukacyjne znajdujące się poza głównymi drogami i trasami turystycznymi, które powstało jako oddolna, społeczna inicjatywa, zarządzane obecnie przez Stowarzyszenie Kaczawskie bez żadnego stałego dofinansowania robi wrażenie. Utrzymanie takiego obiektu jest wyzwaniem i udaje się tylko dzięki temu, że z oferty edukacyjnej korzysta wiele grup zorganizowanych. Od końca sierpnia 2015 roku, kiedy Sudecka Zagroda Edukacyjna zaczęła działalność, do końca tegoż roku miejsce to odwiedziło około pięciu tysięcy osób, z czego większość stanowiły dzieci na szkolnych wycieczkach. Odpłatne są tu zajęcia z przewodnikiem i warsztaty, samodzielne zwiedzanie Zagrody jest bezpłatne, jednak stowarzyszenie zachęca do wsparcia inicjatywy poprzez przekazanie 1% podatku lub poprzez zakup w ramach otwartej zbiórki publicznej tzw. cegiełek – pamiątkowych drobiazgów. Dobków, zanim zasłynął Sudecką Zagrodą Edukacyjną, był już znany z ceramiki – istniało tu kilka pracowni, które oprócz sprzedaży swoich wyrobów zaczęły oferować również warsztaty. Pomysł chwycił. Pogórze Kaczawskie nie jest obszarem typowo turystycznym, stało się natomiast świetnym miejscem do wypoczynku rodzin z dziećmi. Zatrzymując się w miejscowych gospodarstwach agroturystycznych, turyści dowiadywali się

255

o możliwości aktywnego spędzenia czasu na warsztatach i chętnie z tej propozycji korzystali. W ten sposób w Dobkowie i okolicy powstała oferta zajęć prowadzonych przez mieszkańców – w ramach tzw. Ekomuzeum Rzemiosła, również związanego ze Stowarzyszeniem Kaczawskim, można tu wziąć udział warsztatach geologicznych, ceramicznych, pszczelarskich, mydlarskich, a nawet spotkać się z mieszkającymi tu podróżnikami na warsztatach podróżniczych. Obecnie program warsztatów jest udostępniony w ramach oferty Sudeckiej Zagrody Edukacyjnej, która „spina i koordynuje” wszelkie działania edukacyjne w okolicy. We wszystkim tym widać wielką staranność o jakość usług i przekazywanej informacji, o bieżącym programie informują aktualizowane strony internetowe, aktywnie działają też inne narzędzia promocji – newsletter, prowadzone są profile na portalach społecznościowych. Aktywność mieszkańców Dobkowa została już kilkakrotnie dostrzeżona i nagrodzona, między innymi w 2011 roku, kiedy Dobków zdobył tytuł Najpiękniejszej Wsi Dolnośląskiej. Największy sukces przyszedł jednak w tym roku, kiedy wieś otrzymała Europejską Nagrodę Odnowy Wsi za całościowy, zrównoważony i zgodny z mottem konkursu rozwój wsi szczególnej jakości1.

256

Historia i tradycja

Znajdujemy się w Tomisławiu, gdzie powstał skansenik. Budynek stary, XVIII-wieczny. Kilka razy był przebudowywany, tak jak po nim zresztą widać. (...) Wcześniej mieszkała tutaj autochtonka, która została jeszcze z czasów wojny – pani Frieda. Przeżyła tutaj całe swoje życie, urodziła się w tym domu i w tym domu praktycznie do końca mieszkała. Szczepan Chmielowiec właściciel Skanseniku Tomisław2 Zakorzenienie w dolnośląskiej historii jest dla mieszkańców tego terenu nieustającym wyzwaniem. Przestrzeń, która jeszcze kilkadziesiąt lat temu zamieszkana była przez zupełnie innych mieszkańców, domaga się jednak oswojenia. Sprawy nie ułatwia fakt, że nie powstała dotąd powszechnie zaakceptowana i przyswojona narracja na temat dziejów regionu. Zadomowienie w tutejszej przestrzeni historycznej jest więc zwykle wynikiem osobistych poszukiwań i przebiega według bardzo różnych, indywidualnych wzorów. Punktem zaczepienia są często materialne ślady tego, jak wyglądało dawniej życie na tym terenie – lokalna architektura, „poniemieckie domy”, pozostałe tu po poprzednich mieszkańcach zdjęcia i przedmioty, jak również rzeczy przywiezione przez osadników na Dolny Śląsk po 1945 roku. Skansenik w Tomisławiu, niewielkiej wsi w okolicach Bolesławca, powstał w 2007 roku. Obecnie reprezentuje go i wspiera powołana do tego celu Fundacja Dawne Rzemiosło, jednak początki i samo powstanie tego miejsca to inicjatywa zupełnie prywatna. Właściciel skanseniku, mieszkaniec Tomisławia Szczepan Chmielowiec opowiada, że zdecydował o tym fakt, że udało mu się zakupić za niewielkie środki stary, od kilku lat opustoszały budynek w centrum wsi, w którym urodziła się i do śmierci mieszkała miejscowa Niemka autochtonka, pani Frieda. Wtedy powstał pomysł, żeby zachować charakter tego miejsca, które było „niezniszczone cywilizacyjnie”, myśl

o udostępnieniu go zwiedzającym pojawiła się później. W tym miejscu właściciel zaczął też gromadzić stare sprzęty i przedmioty, głównie związane z rolnictwem, które już od kilku lat kolekcjonował. Pasja do rzeczy ludowych stąd się pewnie wzięła, że ja mam korzenie – urodziłem się na wsi i wychowałem się na wsi, jakby miałem styczność z tymi rzeczami jeszcze i dlatego może ta pasja. Zdarzało się tak, że po prostu ratowałem te przedmioty, dawałem im drugie życie, uratowałem je przed zniszczeniem, bo pewnie większość z tych rzeczy już by pewnie nie istniała. (...) Ten budynek też się już chylił ku upadkowi, także niewiele brakowało, a już by go nie było. A jest to jeden z najstarszych budynków w Tomisławiu. Jest to też centrum wsi, myślę, że tutaj zawsze się jakieś historie działy, ten budynek wiele rzeczy widział, jakby mógł nam przekazać, to byśmy się dowiedzieli. Szczepan Chmielowiec właściciel Skanseniku Tomisław W prace porządkowe i remonty zaangażowała się cała rodzina, pomogli też sąsiedzi. W budynku mieszkalnym, pod wiatą i na podwórzu zgromadzonych jest wiele przedmiotów, które pochodzą z przedwojennego Dolnego Śląska, w tym wiele z samego Tomisławia i okolic, oraz rzeczy przywiezionych tu przez napływającą po wojnie z różnych stron ludność. Rzeczy pogrupowane są przede wszystkim zgodnie z ich przeznaczeniem – przedmioty kuchenne są w kuchni, zdjęcia są w ramkach, ceramika w kredensie w salonie, sprawia to, że mamy wrażenie przebywania w czyimś domu, wypełnionym ogromną ilością rzeczy, jednak wciąż możliwym do zamieszkania. Przedmioty nie są opisane, historię każdego przybliża nam sam gospodarz. Mimo że od kilku lat skansenik ma już szyld i przyjmuje zwiedzających, pan Szczepan

4. Prywatne, społeczne, rodzinne instytucje kultury – kierunki rozwoju

jest zdania, że jest to jeszcze dzieło niedokończone, cały czas to miejsce rozbudowuje, myśli nad ulepszeniami, na przykład przystosowaniem obiektu dla osób niedowidzących. Miejsce ożyło, kiedy powstało Stowarzyszenie Koło Chłopa, organizacja skupiająca miejscowych mężczyzn w wieku od kilkunastu do ponad osiemdziesięciu lat. Stowarzyszenie współpracowało ze skansenikiem, organizując wystawy fotografii archiwalnych oraz inscenizacje prezentujące dawne zwyczaje, jak kolędowanie, które zrekonstruowano na podstawie przekazów najstarszych mieszkańców miejscowości, czy polskie wesele w Bośni. Tradycje, do których nawiązywało Koło Chłopa z Tomisławia i Osieczowa, to przede wszystkim dziedzictwo kulturowe polskich reemigrantów z byłej Jugosławii, ponieważ to właśnie stamtąd pochodzą przodkowie większości obecnych mieszkańców tej okolicy. Myślimy o tym, żeby Bośnia była przede wszystkim tutaj reprezentowana, bo skansenik ma to szczęście, że to jest jedyny w Polsce obiekt, w którym znajdują się autentyczne rzeczy z Bośni, przywiezione przez Polaków. I myślimy o tym, żeby to wyeksponować jak najbardziej. Nie wycofujemy się z tego, że tutaj są niemieckie rzeczy po ludziach, którzy tutaj mieszkali, ale dodatkowo takim głównym elementem związanym z kulturą, to jest właśnie ta Bośnia. Marek Sadowski prezes Fundacji Dawne Rzemiosło

257

Przykład skanseniku w Tomisławiu, gdzie w domu po miejscowej Niemce możemy spotkać się z grupą rekonstruującą dawne polskie kolędowanie z Bośni, pokazuje wyraźnie, jak złożona jest tożsamość mieszkańców Dolnego Śląska i jak różne mogą być drogi do zakorzenienia na tym terenie. Z jednej strony odkrywane są w ostatnich latach niejako na nowo historie poszczególnych grup, które przyjechały tu po 1945 roku. Szczególnie widoczne jest to w przypadku miejscowości, gdzie niemal wszyscy mieszkańcy pochodzą z tych samych stron – wtedy przedwojenne losy grupy, ich miejsce pochodzenia staje się punktem odniesienia, miejscem na nowo znaczącym, fascynującym nawet dla młodszych pokoleń. Z drugiej strony coraz częściej zgłębiane są mikrohistorie miejsc, ratuje się przedwojenną architekturę, kolekcjonuje pamiątki po przedwojennych Dolnoślązakach. Zarówno historia ludzi, jak i miejsc, jeśli jest traktowana poważnie, wiąże się często z poczuciem misji i odpowiedzialności za zachowanie pamięci o przeszłości. Do kogo należy więc historia Tomisławia? Może właśnie do wszystkich tych, którzy czują się za nią odpowiedzialni? Pan Szczepan podczas wywiadu opowiedział o tym, jak niedawno skansenik przypadkowo odwiedził jeden z dawnych mieszkańców tej miejscowości. Bardzo wzruszył się tym, że ktoś przechowuje i udostępnia do oglądania dawne sprzęty, dokumenty, fotografie z tych okolic, przypomniało mu to jego młodość. Mimo pewnej bariery językowej udało się znaleźć nić porozumienia. Gość opowiadał o tym, że żyje już niewielu z dawnych mieszkańców Tomisławia, a jeszcze dziesięć lat temu spotykali się w grupie około stu osób. Ich dzieci i wnuki już zupełnie nie utożsamiają się z tą historią. Mają jeszcze trochę pamiątek w postaci przedwojennej prasy, ceramiki, którą chętnie w takim razie przekazaliby do skanseniku.

258

Człowieczeństwo

Niby dlaczego mam myśleć, że bezdomny ma inne potrzeby niż ja? Andrzej Ptak prezes Fundacji Homo Sacer Ulica Cybulskiego we Wrocławiu, rewitalizowane od kilku ostatnich lat osiedle Nadodrze. W oficynie w jednym z podwórek działa niepubliczna instytucja kultury „MiserArt – strefa kreatywna w labiryncie wykluczenia”, którą sami jej twórcy określają jako „strefę kultury poza patosem i etykietą”. Jest to miejsce otwarte dla wszystkich, a o jego wyjątkowości świadczy przede wszystkim fakt, że jest współtworzone z osobami bezdomnymi. Ostateczna koncepcja tego, czym ma być MiserArt, jest wynikiem eksperymentów, twórczych spotkań, wypadkową potencjałów spotykających się tu ludzi. Można tu przyjść na kawę, można się włączyć w tworzenie miejskiego ogrodu, można dowiedzieć się więcej na temat streetworkingu, można też zorganizować własne wydarzenie. Odbywają się tu wystawy, koncerty, spektakle, konferencje, na co dzień działają pracownie upcyclingu i rzemiosła, powstał już piec do wypieku chleba, tworzy się pracownia sitodruku. W planach jest także uliczne ambulatorium oraz stworzenie żywych murali – instalacji przestrzennych łączących dwuwymiarowe malowidło z domkami w formie jaskółczych gniazd, które mają być w przestrzeni publicznej świadectwem obecności osób bezdomnych i wykluczonych. W październiku obchodzimy drugą rocznicę tego miejsca. Właściwie idea się zrodziła z jakiejś niezgody na traktowanie osób bezdomnych na zasadzie takich biorców... miejsc w placówkach, datków, darowizn i przejście wobec osoby bezdomnej na pozycję partnera, bezdomny jest kolegą, partnerem, współudziałowcem różnych

przedsięwzięć. Ta idea się wykrystalizowała w ciągu dwóch lat eksperymentów, uważnego zastanawiania się nad tym, jak zrobić miejsce dla osób bezdomnych dla nich przyjazne, żeby się poczuli tutaj gospodarzami, a zarazem jak to miejsce utrzymać w sensie ekonomicznym, żeby to nie była następna placówka dotowana. Andrzej Ptak prezes Fundacji Homo Sacer MiserArt z pewnością wyróżnia się na kulturalnej mapie Wrocławia, nie daje się też łatwo zaszufladkować. Nie jest to placówka charytatywna, wytwarzane tu przedmioty mają być z założenia świetnie zaprojektowane i wykonane, a przez to konkurencyjne na rynku. Projekty powstają we współpracy z artystami plastykami, designerami, również zagranicznymi. Ich wartości nie ma stanowić to, że zostały wykonane rękami osób wykluczonych społecznie. Koncerty i spektakle, organizowane między innymi we współpracy z Instytutem im. Jerzego Grotowskiego, przyciągają stałych bywalców imprez kulturalnych w mieście, osoby starsze, studentów, uczestniczą w nich również osoby bezdomne tworzące obecny zespół MiserArt, a także przyprowadzane tu przez streetworkerów z ulicy czy na co dzień przebywające w schroniskach. Kultura w MiserArt nie jest elitarna, nie jest ona jednak kulturą popularną, nie ma tu też zgody na kicz. Kultura ma służyć człowiekowi, nawet tzw. kultura wysoka nie dzieli i nie wyklucza, umożliwia natomiast rozwój, sięgnięcie dalej, odzyskanie godności. Idea tego miejsca zrodziła się również z niezgody na to, że w publicznej przestrzeni nie ma miejsc przyjaznych osobom bezdomnym, w których ich obecność byłaby pożądana lub choćby tolerowana. Rzeczywistość schronisk i noclegowni, pełna zasad i regulaminów, nie przypomina życia, nie ma w niej miejsca na człowieczeństwo. Działalność

4. Prywatne, społeczne, rodzinne instytucje kultury – kierunki rozwoju

MiserArt w wyjątkowy sposób obrazuje, jak kultura może odpowiadać na naszą podstawową potrzebę zamieszkania, pozwalając na zakorzenienie, dając poczucie bezpieczeństwa i przynależności. To są granice, które sobie tutaj przefruwamy w MiserArt, między tym, co jest proste, zawarte może tylko w takim wzorze przetrwania i egzystencji, po wzorzec radykalnie odmienny, czyli poprzez kulturę wysoką, poprzez aspiracje, poprzez marzenia, poprzez coś, co człowieka może wewnętrznie przemienić. Andrzej Ptak prezes Fundacji Homo Sacer

259

Prywatne, społeczne, rodzinne instytucje kultury, działając najbliżej, w ścisłym związku z lokalnym środowiskiem, są często jak żywe organizmy, odbijające bieżące potrzeby i reagujące na zmiany. Są dynamiczne, zawsze w procesie, jakby niedokończone, pozostawiające miejsce na negocjacje. Tworzą struktury umożliwiające zamieszkanie w świecie, oswojenie go, zbudowanie relacji z najbliższym otoczeniem. W ramach prywatnych i społecznych inicjatyw ratuje się dziś zabytki, podejmuje twórczy dialog z materialnym i niematerialnym dziedzictwem regionu, animuje lokalne społeczności, prowadzi działania edukacyjne. Sami przedstawiciele tych instytucji mają często bardzo silne poczucie misji, odpowiedzialności za rzeczywistość, w której funkcjonują. Jeśli chcielibyśmy podjąć próbę sprowadzenia tak zróżnicowanej działalności do jednego, wspólnego mianownika, to chyba byłaby nim właśnie ta aktywna postawa – silna potrzeba zrozumienia świata i uczynienia go lepszym i bardziej zrozumiałym dla innych. Marta Derejczyk Fundacja Ważka

1. Świerzawa. Serwis miasta i gminy, http://www.swierzawa.pl (dostęp 25.07.2016). 2. Fragment filmu Dolny Śląsk. Lud, jego zwyczaje, sposób życia, pieśni, muzyka i tańce... polscy reemigranci z Bośni, Muzeum Etnograficzne Oddział Muzeum Narodowego we Wrocławiu 2014.

260

4. Prywatne, społeczne, rodzinne instytucje kultury – kierunki rozwoju

261

Pociągowa epopeja – biografia i zoegrafia Marcin Krassowski

Poniższy tekst jest przede wszystkim eksperymentem formalnym. W ostatnich kilku miesiącach w czasie luźnych rozmów doszliśmy w Spółdzielni Etnograficznej do myśli, że typowe prace antropologiczne czy etnograficzne nie spotykają się z szerokim odzewem i trafiają raczej do wąskiego grona specjalistów. Stąd pojawił się pomysł, żeby próbować pisać antropologicznie inaczej. Jedną drogą może być postulowany przez nas reportaż antropologiczny. Takimi próbami są między innymi krótkie reportaże-felietony pisane przeze mnie na fanpage’u „Autoetnografia”. Poniższy tekst jest eksperymentem innego rodzaju. W pierwszej części czytelnik ma do czynienia z fabularyzowanym wywiadem złożonym z parafraz wypowiedzi osób spotkanych przez nas w Jaworzynie Śląskiej. Druga część jest komentarzem, w którym staram się na przykładzie Jaworzyny Śląskiej pokazać napięcie między biografią a zoegrafią mające miejsce, jak mniemam, w większości muzeów.

– Tutaj mamy obrotnicę... Jaworzyna Śląska. Województwo dolnośląskie. Muzeum Przemysłu i Kolejnictwa. Godzina 15.23. Niemiłosierny skwar. Dookoła stoją parowozy. Tory zbiegają się promieniście do środka okręgu, a tam, na potężnym mechanizmie, zamontowany jest fragment prostego torowiska, który zarówno w czasach świetności, jak i teraz obraca się i pozwala pociągom wjeżdżać i wyjeżdżać z parowozowni. Tak jak kiedyś obrotnica była sercem jaworzyńskiej bocznicy kolejowej, tak i teraz jest sercem całego kompleksu Muzeum Przemysłu i Kolejnictwa. A z nami kolejarz. Były kolejarz, dziś przewodnik, człowiek, który w Jaworzynie Śląskiej był za czasów parowozów, za czasów lokomotyw, za czasów skansenu i jest, i teraz. Teraz, kiedy jest tu muzeum.

262

– Aha, i te parowozy tutaj nie są sprawne, prawda? A podobno macie też taki sprawny? – Tak. Parowóz TKt 48-18. Plus do tego mamy dwa wagony trzeciej klasy, one tam stoją, tam dalej. I to jest nasz pociąg: dwa wagony i ten parowóz. Tak jeździmy do Krzyżowej i do Świdnicy. Zrobimy sobie jeszcze wagon drugiej klasy. On tam już stoi w hali, dużo mu nie trzeba. – A jak wygląda wagon drugiej klasy? – Wagon drugiej klasy będzie miał większe okna i więcej miejsca dla pojedynczego pasażera, do wagonu trzeciej klasy wchodzi czterdzieści osiem osób, a do wagonu drugiej klasy już tylko czterdzieści – a rozmiary wagonu są takie same. Z tym że druga klasa jest też o rok młodsza. – A z których są lat? – Ta jest z trzydziestego ósmego, a druga klasa z trzydziestego dziewiątego. Przechodzimy dalej. Obok żółtego autobusu szkolnego, takiego jak z amerykańskich filmów.

Ale nie wszystkie zabrali na wycieczkę. Z tym że wszystkie, które przewieźli na statkach do Europy, to tutaj w Europie zostały. Bo ten parowóz w ogóle się nie nadaje do używania na amerykańskich torach. – Ale że rozstaw szyn mają inny? – Niby rozstaw szyn mają taki sam, ale poza tym wszystko jest większe! To się mierzy dopuszczalnym naciskiem osi na tor. Jeżeli u nas w Europie największy, jaki był możliwy, to był w Belgii i to były 24 tony, to w Ameryce, jak parowóz miał 24 tony, to był lekki parowóz. Bo u nich normalnie to było 30–36 ton. A ten tutaj to w ogóle maleństwo – ma tylko 16. Po wojnie mieliśmy w Polsce ponad 600 sztuk takich parowozów. Część dostaliśmy, a część kupiliśmy z demobilu, no bo Amerykanie wiedzieli, że taki parowóz to im jest na nic, więc lepiej sprzedać za bezcen, to choć trochę się zwróci. Z tych wszystkich parowozów w Polsce do dzisiaj ocalały tylko trzy sztuki. U nas są dwie, a trzecia jest w Warszawie.

– A tu mamy amerykański parowóz wojenny. Oglądamy się w drugą stroną. Stoi tam parowóz. Jeden z wielu. Trochę zaniedbany. – Ale jak to amerykański parowóz wojenny? A skąd on się tu wziął? – Amerykanie budowali te parowozy z myślą o II wojnie światowej. I ich koncepcja była taka: „Jedziemy na II wojnę światową do Europy, no to trzeba się spakować jak na wycieczkę: zabieramy swoje czołgi, swoje armaty i samoloty, amunicję i tak dalej, ale bierzemy też parowozy. Dlaczego? Bo tak, jak wylądujemy już w tej całej Europie, to nie wiemy, co tam zastaniemy na torach. Może być różnie. A po drugie, chcemy mieć własne parowozy, które umiemy obsługiwać i do których mamy wszelkie części zamienne”. Amerykanie zbudowali ich ponad dwa tysiące sztuk.

Po kilku krokach jesteśmy w parowozowni. Ciemno, chłodno. – Ta parowozownia jest już czwartą zbudowaną w Jaworzynie Śląskiej. Najpierw była niemiecka, potem polska, następnie, jak parowozy odchodziły, a ich miejsce zajęły lokomotywy spalinowe, to to była lokomotywownia. Pod koniec lat osiemdziesiątych stworzono Skansen Lokomotyw Parowych. PKP doceniało jeszcze wtedy to, że trzeba zachowywać te parowozy, tę pamięć o kolejarzach. Ale to trwało tylko około dziesięciu lat. Pod koniec lat dziewięćdziesiątych PKP stwierdziło, że nie będzie utrzymywać kilkunastu skansenów. I tak Jaworzynę zamknięto. To, co najcenniejsze, wyjechało do Wolsztyna, do Chabówki. A to, co zostało, rozgrabili złomiarze. Po drugiej stronie drogi

4. Prywatne, społeczne, rodzinne instytucje kultury – kierunki rozwoju

były trzy skupy złomu, nie było ogrodzenia, nie było ochrony, nie było nic. Wszystkie nasze problemy z uruchamianiem zabytkowych pojazdów biorą się stąd, że wszystko, co można było wykręcić, zostało wykręcone. Nawet znaleźliśmy taki cennik ze skupu złomu, że jakaś tam część od parowozu, która waży tyle i tyle, to jest wódka, wino albo piwo. Grabili głównie miejscowi. Ludzie, którzy kiedyś tutaj pracowali. Bo Jaworzyna to jest miasto kolejowe. Taka jest jej historia. Kiedy pruska spółka Breslau-Schweidnitz-Freiburger Eisenbahngesellschaft w pierwszej połowie XIX stulecia budowała kolej w tym regionie, na terenie dzisiejszej Jaworzyny wyznaczono węzeł kolejowy. A zaraz potem powstało pierwsze osiedle. W miarę upływu czasu w Jaworzynie, która wówczas nosiła nazwę Konigszelt, zaczęło się spotykać coraz więcej linii kolejowych, a węzeł stał się jednym z najważniejszych w regionie. Dopiero potem powstała parafia luterańska, katolicka, urząd miasta, fabryka porcelany – drugi duży pracodawca w mieście. Na początku była kolej. I pomyśleć, że zaledwie kilka lat przed powstaniem Jaworzyny, przed węzłem kolejowym, król pruski Fryderyk Wilhelm III twierdził, że kolej jest zbędna i że nie rozumie, jak kogokolwiek miałoby uszczęśliwić przybycie z Berlina do Poczdamu kilka godzin szybciej. Ale cóż, nie miał racji. – Bo parowóz to jest maszyna, która poruszyła świat. Cały świat ruszył do przodu, jak parowóz został wynaleziony. Kolej istniała już wcześniej, ale to było zazwyczaj tak, że było jakieś 500–1000 metrów torów w jakiejś kopalni czy hucie. Konie, osły albo muły ciągnęły pojedyncze wagony. A potem wynaleziono parowóz i nagle się okazało, że można pociągnąć więcej wagonów, z większą prędkością, na większą odległość i wtedy padł pomysł, żeby wyjść z tą koleją z zakładów przemysłowych, żeby wyjść po prostu w świat. I to ten świat odmieniło. Bo nagle okazało się,

263

że nie trzeba budować huty tam, gdzie jest wydobycie, tylko można było ją wybudować gdziekolwiek. Tak samo można było dowieźć ludzi do pracy, wszelkie surowce do wytwórni, produkty wywieźć. I tak ruszyła gospodarka i przemysł. Tak przeszliśmy z manufaktury do przemysłu, a to stworzyło ten świat, taki świat, który znamy. To wszystko jest zasługa parowozu. Kiedyś było tak, że tutaj było za piętnaście piąta, a w Świdnicy, dziesięć kilometrów dalej, już mogło być wpół do szóstej. I to nikomu nie przeszkadzało! W każdym mieście był jakiś ratusz, był jakiś zegar i on wskazywał jakąś godzinę. To nie miało nic wspólnego jedno z drugim. Ale jak pojawiły się pociągi, to okazało się, że one jeżdżą według rozkładu jazdy. I w każdej stacji musi być taka sama godzina, bo inaczej to nic się kupy nie trzyma. To, że mamy tutaj w Jaworzynie taki sam czas, jak oni tam w Białymstoku, to też jest zasługa parowozu. W 2003 roku ówczesna burmistrz Jaworzyny zorganizowała konferencję, na której mieszkańcy, politycy i specjaliści mieli zdecydować, co zrobić z niszczejącą parowozownią. Po długich debatach stanęło na tym, że muzeum założył dr inż. arch. Piotr Gerber. Osoba prywatna. – Na początku, jak ogrodziliśmy, to miejscowi się tak krzywo patrzyli. – Ha, a dlaczego? – No bo, było nie było, to jest muzeum prywatne i wiadomo – jakby to była fundacja, to inaczej, ale na prywatne ręce, to zawsze się ktoś krzywo popatrzy. Krzywo się też patrzyli, jak się okazało, że trzeba kupować bilety. Bo wprowadziliśmy bilety, ale są też i dni wolne dla mieszkańców. I pamiętam, mówili tak: „Co to ja mam bilet kupować? Ja całe dzieciństwo tutaj spędziłem na parowozie!” I początkowo taki był opór, ale myśmy zaczęli organizować jakieś takie akcje społeczne,

264

półkolonie dla dzieci, pociąg Świętego Mikołaja – Mikołaj przyjeżdża pociągiem i rozdaje prezenty. Dla młodzieży robimy projekt „Kolej łączy pokolenia”. Bo ten zawód maszynisty to jeden z tych wymarłych zawodów. Maszynista to tylko jeden z takich wymarłych zawodów na kolei. Pomysł był taki, żeby młodzież zainteresować koleją, a tych starszych – emerytów, rencistów – przywrócić do pracy tutaj. Bo od pięciu lat prowadzimy ruch kolejowy. Jeździmy do Świdnicy, do Krzyżowej. Ale nie tylko. Czasem do Szklarskiej Poręby, czy gdzieś pojedziemy, żeby coś zobaczyć. Takie wycieczki. Problem był taki, potrzebni byli kolejarze, którzy umieją prowadzić parowóz. Nie każdy umie. No i udało się. Pracują tutaj. Jeżdżą z nami, a właściwie my z nimi. Starsi uczyli młodzież, czuli się potrzebni, a młodzież poznawała zawód. I mamy już wśród uczestników tego projektu młodych pomocników kolejarskich do pracy.

Kiwamy głowami. Wnętrze parowozowni jest chłodne. Pracownicy muzeum zawiesili w nim zabytkowe tabliczki informujące o nazwie stacji. – A te tabliczki ze stacji to oryginalne? – Wszystkie tablice w parowozowni są oryginalne. Poza tą jedną. To jest element dekoracji do filmu o człowieku, który się nazywał Sugihara. To był albo ambasador, albo konsul japoński. Mnóstwo Żydów uratował w 1939 roku przed Niemcami. Zrobił z nich Japończyków, wystawił japońskie wizy, japońskie paszporty i wysłał do Japonii. Ostatnie te paszporty podpisywał i wydawał, już jak w pociągu siedział i przez okno ludziom podawał, jak pociąg ruszał już z peronu. Japończycy kręcili tutaj film o nim i została tutaj taka tabliczka – taki tam rekwizyt do filmu. Jak raz był tu taki pan Japończyk, który trochę mówi po polsku, to powiedział jednej z koleżanek, że to znaczy, od prawa do lewa czytając: „Kolej drogą do zwycięstwa”.

4. Prywatne, społeczne, rodzinne instytucje kultury – kierunki rozwoju

Ot, tabliczka. Ot, film. Kim był Chiune Sugihara? Był japońskim dyplomatą, a od 1939 roku konsulem generalnym Cesarstwa Japonii w Kownie. Od 1940 roku wbrew zaleceniom japońskiego MSZ wydawał wizy tranzytowe. Komu? Żydom, Polakom, kto chciał, kto potrzebował, kto musiał uciekać. Pod koniec lipca 1940 roku wraz z żoną wypisywali wizy nawet po dwadzieścia godzin dziennie. Dzień w dzień Sugihara wypisywał tyle wiz, ile zwykłe konsulaty nie wypisywały całymi miesiącami. Trwało to do 4 września. Wtedy Sowieci ostatecznie zamknęli konsulat, a sam Sugihara wsiadł do pociągu do Berlina. W tym czasie – od końca lipca do 4 września, przez ponad miesiąc, dzień w dzień, po prawie dwadzieścia godzin dziennie – wypisał wizy, które uratowały życie nawet dziesięciu tysiącom osób. Wysłał ich koleją transsyberyjską na Syberię, potem dalej na wschód. Tabliczka leży na ziemi. Trochę w przejściu, zwraca uwagę, ale czy aż tak. Idziemy dalej. – A to jest improwizowany wagon pancerny. I oni to tak zrobili, że skonstruowali szalunek

265

z desek i pomiędzy te deski wlali beton. – Ale kto go tak zaimprowizował? Skąd jest ten wagon? – Zbudowali go w Kanadzie, jeszcze przed I wojną. I to był zwykły wagon towarowy. I jako taki został od razu sprzedany do carskiej Rosji – Czyli nigdy nie jeździł w Kanadzie? – Nigdy. W kolejach rosyjskich a potem radzieckich był po prostu zwykłym bydlęcym wagonem towarowym. Jeździł sobie po torach. Po czym gdy w 1941 roku Niemcy uderzyli na ZSRR, to wśród wielu zdobyczy był również ten wagon. – I to oni go tak przebudowali? – Niemiecka przebudowa z 1941. – Ale po co? – On im służył w wagonach wojskowych do zwalczania sowieckiej partyzantki. Oni wiedzieli, że nie będą mieli do czynienia z żadnymi czołgami, samolotami artylerią, Niemcy wiedzieli, że tam będzie tylko ten zwykły sołdat z karabinem, ewentualnie z pepeszą albo z jakimś zabłąkanym

266

granatem. I na to to zabezpieczenie było wystarczające. – No dobra, ale skąd wziął się w Polsce! – Ha! W 1945 roku wagon trafił do Ludowego Wojska Polskiego i znowu służył w takich pociągach, tylko teraz do zwalczania UPA. Gdy się skończyły walki z UPA, to wagon stał się ruchomą wartownią. A potem już się do niczego nie nadawał. To odstawili do muzeum. Ale ten wagon to nic! Tu mamy nasz najstarszy parowóz w muzeum: TKh 212, rok produkcji 1890. Widzieliście państwo film „Lalka”? – Tak. – Ale nie serial tylko film. – No tak. – Jeżeli widzieliście państwo film „Lalka”, to w tym filmie Wokulski rzuca się pod ten parowóz właśnie. Wtedy jeszcze ten parowóz jeździł, to Wokulski mógł się pod niego rzucić, niestety, kilka lat po filmie miał poważną awarię i już nigdy nie będzie jeździł. Jest to jeden z dwóch egzemplarzy zachowanych na świecie. Drugi jest w Luksemburgu. Tamten jeździ, ale od naszego jest młodszy o dwanaście lat. – A ta żółta lokomotywa, to co to jest? – A państwo macie jakieś pojęcie o kolei? Jeździcie czasem pociągami? Oglądacie? – No, jeździmy, często nawet. – To czasem jeżdżą jeszcze takie bardzo podobne tylko niebieskie albo zielone. Na nie mówią Byk i to są ET22 towarowe, elektryczne, a to jest jedyny prototyp na 160 km/h, czyli ET23 001. – Na 160 km/h? – W latach siedemdziesiątych kolej potrzebowała takich szybkich lokomotyw. Ale chcieli to uzyskać najtańszym kosztem, czyli że nie budujemy nowego typu lokomotywy od zera, tylko próbujemy zaadaptować takie modele, które już istnieją. W dwóch wypadkach to się udało. Ale ten tutaj – ET23 – się nie udał. Był niespokojny, niszczył torowiska, podcinał sobie obrzeża kół w czasie jazdy. Pojechał 160 km/h tylko na próbach,

nigdy nie pociągnął za sobą żadnego pospiesznego pociągu. Od razu ją skierowali do towarowych. I tak jeździła jakieś dwadzieścia lat. W międzyczasie przebudowali ją na prędkość 125 km/h. Zmienili jej nazwę na ET22 121 i tak rozpłynęła się w tłumie. Zniknęła. Około 1990 roku odstawili ją na bok. Stała i mokła na bocznym torze. Nikt jej nie pilnował, a że pojawili się złomiarze, no to... spenetrowali ją i dziś już... dziś jest to nieczynna lokomotywa elektryczna. Koło 2000 roku ktoś przechodził i zorientował się, że to nie jest takie zwykłe ET22, tylko że to jest jedyny taki, ten jeden. Odtąd my go mamy w muzeum. A jeszcze kwestia tego koloru. Legenda głosi, że mieli niewielkie nadwyżki żółtej farby w tym siedemdziesiątym pierwszym roku i to dlatego. Ale ja pamiętam te lokomotywy pośpieszne i one były pomarańczowe. Ale ta jest jedyna taka. Żółta lokomotywa elektryczna. The Beatles mieli żółtą łódź, a my mamy żółtą lokomotywę. – A ten tutaj? – Tu to mamy następny rarytas. To jest parowóz TP 234. Rarytas, bo zbudowali tego typu parowozów tylko coś koło tysiąca sztuk, a to jest jedyny zachowany egzemplarz na świecie. Dlaczego tak mało się zachowało? Bo ten parowóz jest wyjątkowy z jeszcze jednego powodu: ma silnik tzw. sprzężony. – Co to znaczy? – Chodzi o to, że ma inaczej zbudowany silnik parowy. I to jest właśnie powód, dla którego tak mało takich parowozów ocalało. Normalnie w silniku parowym to jest tak, że para idzie do obu cylindrów, tam wykonuje pracę, idzie rurami do takiej dyszy pod kominem, a potem do komina i wychodzi na wierzch. W tym parowozie to działa inaczej: tutaj para idzie z kotła tylko do lewego cylindra, tylko tam wykonuje pracę, a potem idzie do prawego cylindra, tam wykonuje pracę, a dopiero potem idzie przez dyszę do komina. W praktyce tak zbudowane parowozy były

4. Prywatne, społeczne, rodzinne instytucje kultury – kierunki rozwoju

ekonomiczne: zużywały mniej węgla i mniej wody. – To w czym był problem? – Były skomplikowane w budowie, no i wymagają odpowiednio przeszkolonej załogi. A do tego są bardziej awaryjne i bardzo drogie. – No tak, ale jak były ekonomiczne, to chyba się zwracało? – Tak, ale w międzyczasie wydarzyło się coś jeszcze. Około 1912 roku pan Wilhelm Schmidt wymyślił urządzenie, które się nazywa przegrzewacz pary. To urządzenie wmontowane w kocioł przegrzewa parę do 350 stopni, wtedy ona się staje tzw. parą suchą i ma lepsze parametry fizyczne. Parowóz napędzany za pomocą takiej pary przynosi takie same oszczędności, jak przy tej skomplikowanej konstrukcji, a jednocześnie charakteryzuje go wyższa niezawodność. Wtedy większość kolei zaczęła rezygnować z takich parowozów jak ten i dlatego do dzisiaj został już tylko jeden. Przede wszystkim przestali je produkować, a potem się wykruszyły. – A nie próbowali budować takich z jednym i z drugim systemem? – Próbowali. Ale tylko Francuzi i Szwajcarzy. Oni do końca budowali sprzężone parowozy z przegrzewaczem pary. Bo oni uważali, że dobrze jest mieć konstrukcję drogą, trudną w naprawie i skomplikowaną, ale która będzie zużywać jeszcze mniej węgla i wody. Nie jest tak, że wszędzie na świecie budowali takie same parowozy. Były różne podejścia. Tak jak w Prusach i w Bawarii. Bo kiedyś każdy kraj związkowy miał zupełnie własną kolej. Zupełnie niezależną. Inny tabor jeździł w Prusach, a inny w Bawarii. No zupełnie inaczej było. Inne mieli podejście. – No tak, bo ludziom się wydaje, że parowóz to parowóz, a to jednak... – No właśnie. Tutaj mamy na przykład kawał historii. To jest parowóz Pt31-49. Polska przedwojenna produkcja. W 1939 roku okupanci podzielili się nimi. Tych, które zabrali Sowieci,

267

to już nigdy nie zobaczyliśmy na oczy. Z tych, które zagarnęli Niemcy, to wróciło po wojnie sześćdziesiąt pięć. W Niemczech trafiły na najtrudniejsze linie, czyli do Bawarii i do Austrii, bo jak się okazało, chociaż Niemcy mieli bardzo rozbudowany program budowy nowych lokomotyw i mieli bardzo dobre typy lokomotyw, to do pociągów pospiesznych na ciężkie trasy nie mieli tak dobrej lokomotywy, jak ta polska. Czyli to jest taki parowóz, który do tego konkretnego zadania był lepszy od jakiejkolwiek lokomotywy niemieckiej z lat trzydziestych czy czterdziestych. I oni to bardzo szybko docenili. Co więcej, jak już się zorientowali, jaki dobry to jest parowóz, to kazali zrobić dwanaście dodatkowych sztuk w fabryce w Chrzanowie. Bo myśmy do początku wojny zrobili tych parowozów dziewięćdziesiąt osiem, a w fabryce były części na dwanaście kolejnych, tylko że już nie udało się ich zmontować. Ale jak w 1939 Niemcy się zorientowali, co to za parowóz, to już w 1940 kazali je złożyć. Bo chcieli więcej. – Dlaczego on jest w takim stanie? – Ten tutaj to jeździł do roku 1980. Potem sprzedali go do zakładu Horteksu w miejscowości Przysucha, gdzie przez czternaście lat służył jako kocioł stały. I to tam go doprowadzili do tego stanu. W 1994 roku udało się go odzyskać. Po drodze tutaj wykoleił się staruszek dwa razy, ale jakoś go w końcu doprowadzili. I od tego czasu tu pod dachem stoi. Teraz tylko kwestia tego, czy uda nam się pozyskać środki, żeby go odbudować. Dokumentację mamy. Każdą część możemy zamówić. – Ale nie każdy docenia. Bo dziedzictwo kultury to, nie wiem, kościół, zamek. Może to dlatego, że to nie jest ładne, nie każdemu się podoba. Zabytki przemysłowe to są fabryki, parowozownie, kanalizacja, żurawie, suche doki, samochody, wiatraki. Takie rzeczy. Nam się akurat udało, bo parowóz wzbudza zainteresowanie jakieś. ***

268

Jaworzyna Śląska to miejsce przecinania się opowieści. Jak każda kolekcja, tak i kolekcja parowozów i taboru kolejowego powstała na skutek skupiania przedmiotów tego samego typu w jednym miejscu. Nie jest to jednak miejsce przypadkowe. Jak czytaliśmy wcześniej, węzeł kolejowy Jaworzyna Śląska był ważnym miejscem na kolejowej mapie najpierw Prus, a później Cesarstwa Niemieckiego, II Rzeczypospolitej, III Rzeszy, Polskiej Rzeczypospolitej Ludowej. Zobaczmy jednak, że zgromadzone parowozy, zgromadzony tabor reprezentuje sobą coś więcej niż tylko bycie eksponatem technicznym. Może nie każdy, ale są takie parowozy, takie wagony, które mają historię osobistą i to historię epicką, historię – i tu nie przesadzam, choć może się to wydać nieco egzaltowane – godną epopei. Epopeja, i jest to w zasadzie definicja słownikowa, ma przedstawiać losy bohaterów na tle wydarzeń przełomowych dla danej społeczności1. W definicji i praktyce epopei spotykają się więc dwa wymiary historyczne: historia wielka i historia osobista. Spotyka się życie jednostkowe i życie rozumiane jako ciąg historycznych doświadczeń rodzaju ludzkiego. Karl Kerenyi, ale przecież nie tylko on, pisał, że starożytni Grecy na określenie życia mieli dwa słowa: bios i zoe. Między jednym a drugim nie da się postawić znaku równości. Bios to konkretne życie, w które jest wpisana konkretna śmierć. Heidegger mówił, że trzeba umieć śmierć wybrać, że śmierć jest najbardziej własną z możliwości. Czyich możliwości? Możliwości Dasein, które ma swój początek w rzuceniu w świat i ma swój koniec. To właśnie bios może być dobre albo złe, może być po heideggerowsku rzetelne albo nie, może wybierać swoją śmierć, czynić ją swoją możliwością. Zoe to życie nieskończone, wieczne, niezniszczalne, ponadjednostkowe. Przed nami, w nas i po nas. Poza wszelkimi kategoriami, bez charakterystyki, bez cech. Kerenyi pisał, że określiłby zoe: „Jako nitkę, na którą nanizane są jak perły poszczególne, odrębne bioi i którą – w przeciwieństwie do bios – da się pomyśleć tylko jako nieskończoną”2. Wielka historia jawi się nam jako zoe. Życie pojedynczych jednostek jako bios – stąd też przecież słowo

biografia. Biografia to historia takiego właśnie pojedynczego życia. Można opowiedzieć historię o niemieckim żołnierzu, który oderwany od rodzinnego domu, od studiów, od pracy, może od ukochanej albo nawet od ukochanego, siedzi w pociągu jadącym przez sam środek rosyjskiego nigdzie. Gdzie się zatrzyma? Nie wiadomo. Kiedy się zatrzyma? Też nie bardzo. Wiadomo tylko tyle, że będzie tam już tylko zimniej i ciemniej. Niech żołnierz nazywa się Carl, niech ma dwadzieścia lat. Niech będzie rudy. Niech obgryza paznokcie. Dajmy mu dzieciństwo spędzane u ciotki na wsi. Dajmy mu wykształcenie klasyczne i skłonność do zbytnich, jak na te czasy, wzruszeń. Niech Carl jedzie przez tę radziecką noc i niech jego pociąg napadną partyzanci. Niech Carl weźmie do ręki karabin, niech wyceluje i wystrzeli. Ale partyzantom dajmy do ręki granat. Niech granat wybuchnie tuż obok wagonu, w którym siedzi Carl. Niech Carl ogłuchnie. Niech go odeślą potem do Rzeszy jako niezdolnego do walki. Niech się cieszy z powrotu. Niech dopadną go na wsi u ciotki ci sami partyzanci, których spotkał wtedy tej nocy, kiedy siedział w pancernym wagonie. To jest biografia Carla. Modna ostatnio biografia rzeczy bazuje na takim właśnie rozumieniu „życia” rzeczy, „życia” pojedynczych egzemplarzy. Wagon, w którym siedział Carl czy inny żołnierz, lubiący co innego, wracający do czego innego, może też mieć biografię, co więcej, można ją opowiedzieć tak jak biografię Carla. Bo biografie, życia jednostkowe kształtowane są poprzez podobne struktury narracyjne: podróż, wygnanie, wyzwanie, miłość, transgresja, pomyłka. O tym przekonali nas już strukturaliści, od Joachima Metallmanna począwszy, a na Claudzie Lévi-Straussie skończywszy. Albo i nie skończywszy. Warto wspomnieć jeszcze Władimira Proppa, który opisał bardzo dokładnie morfologię bajki. Struktury podobne do tych Proppowskich można odnaleźć nie tylko w bajkach. Narowista lokomotywa, którą skonstruowali do wielkich rzeczy, ale potem kiedy okazało się, że nie jest wystarczająco dobra, zatrudnili ją do zwykłych pociągów. Nie do ekspresów. A potem porzucili.

4. Prywatne, społeczne, rodzinne instytucje kultury – kierunki rozwoju

A inni rozkradli i rozmontowali. I wreszcie ktoś ją zauważył, zauważył, że „to nie jest takie zwykłe ET22, tylko że to jest jedyny taki”. Polski parowóz, tak dobry, że Niemcy wykorzystywali go na najtrudniejszych trasach w Bawarii i w Austrii, a kiedy czasy świetności minęły, stał przez lata i służył jako kocioł stały. A potem przywlekli go do Jaworzyny, wykolejał się po drodze, stawiał opór, ledwie jechał. W Muzeum Przemysłu i Kolejnictwa bardzo duży nacisk kładzie się na wyjątkowość i autentyczność poszczególnych eksponatów, a zamierzony efekt osiąga się właśnie poprzez rozwijanie i eksploatowanie biografii przedmiotów. Każde bios jest bowiem wyjątkowe, jednostkowe, niepowtarzalne. Biografia przedmiotu jest tym, co wyróżnia ten przedmiot spośród wielu innych takich samych lub podobnych. Czym jednak miałaby być zoegrafia i jak miałaby się mieć do biografii? Jeśli biografia to opis bios, życia jednostkowego, to zoegrafia musiałaby być opisem zoe, życia nieskończonego. Czym jednak jest zoe w przypadku przedmiotów, czym miałoby być w przypadku Jaworzyny Śląskiej? Wróćmy do definicji epopei: losy jednostek na tle wydarzeń przełomowych. Historia osobista na tle historii wielkiej. Analogicznie będzie z bios i zoe. Zoegrafia będzie nurtem opowiadania o wielkiej historii, o ciągłych zmianach, o wielkich procesach. Historia kolei będzie dla pancernego wagonu właśnie historią pewnego zoe. Zoegrafia to narracja ogólna, taka, w której przedmioty są egzemplarzami pewnego typu, są egzemplarzami należącymi do pewnej klasy przedmiotów. W Muzeum Wojska Polskiego w Warszawie mamy do czynienia właśnie z zoegrafią. To jest opis wielkiej historii militariów, a nie historii poszczególnych egzemplarzy, nie poszczególnych bios. Ale również w Jaworzynie Śląskiej znajdziemy zoegrafię kolei. Co więcej, samo miejsce, samą parowozownię, bocznicę charakteryzuje pewna ciągłość. Miejsce istnieje, trwa, zmieniają się tylko instytucje, które są jak te perły u Kerenyiego, nanizane na to miejsce. Z drugiej jednak strony historia Jaworzyny Śląskiej jest bios na tle historii całej kolei.

269

W gruncie rzeczy w większości muzeów istnieje to napięcie między zoegrafią a biografią. Jest to pytanie o to, czy opowiada historię przedmiotów, czy historię, w której te przedmioty biorą udział. Jeżeli na wystawie w jakimś muzeum militariów znajdziemy skrzydła husarskie z podpisem, który będzie głosił, że to są skrzydła, które miał na sobie Jan III Sobieski podczas bitwy pod Wiedniem w 1683 roku, to nie mamy do czynienia z biografią, ale właśnie z zoegrafią. Podpis ten ujawnia pewne fakty z życia przedmiotu, ale odsyła do historii ogólnej, do długiej nitki wydarzeń. Taki podpis nie pozwala na łatwe zastosowanie struktur narracyjnych, a w konsekwencji na zbudowanie opowieści o przedmiocie, jego biografii. To jest trochę tak jak mówienie, że Jadwiga Beck była żoną Józefa Becka. Jest to oczywiście prawda. Była nawet drugą żoną. Ale czy takie stwierdzenie mówi nam cokolwiek o niej samej? Cokolwiek tak, ale czy wiele? Biografia natomiast skupia się na perypetiach samego przedmiotu, wielka historia pozostaje w tle. Spójrzmy jeszcze raz na przykład tego prowizorycznego wagonu pancernego: opowieść jest tak skonstruowana, że wagon staje się łącznikiem między okolicznościami historycznymi, jest elementem stałym w zmieniającej się historii, a to sprawia, że nie mówimy już o samej historii – ta wszakże się zmienia – ale właśnie o wagonie. Strukturalnie jest to opowieść o dziadku, który przeżył dwie wojny, pięciu papieży, dwóch cesarzy, trzech królów i niezliczoną liczbę premierów i prezydentów. Inny przykład: żółta lokomotywa. Wielką historią są tutaj lata siedemdziesiąte i konieczność budowania szybkich lokomotyw. Reszta jest już opowieścią o tym konkretnym modelu, jedynym w swoim rodzaju. Przy takiej analizie opowieści, które słyszeliśmy w Jaworzynie Śląskiej, są zalążkami epopei, są narracjami epickimi. Co jednak z zoegrafią w Jaworzynie? Też jest obecna – tak jak w prawie każdym muzeum. W Jaworzynie tą wielką historią jest oczywiście ciągła historia kolei. Ale nie tylko. Wielką historię reprezentują także wydarzenia obecne w biografiach przedmiotów: II wojna, kolej roku, Skansen Lokomotyw Parowych, holokaust, Chiune Sugihara. Część parowozów stoi w muzeum

270

jako typy, a nie wyjątkowe egzemplarze. To te właśnie parowozy reprezentują zoegrafię. Nie chodzi o ich indywidualne cechy, ale o to, że kiedyś jeżdżono takimi a takimi parowozami, a że jeździł tak akurat ten? Jeździło tysiące innych. I będzie jeździło. Bo taki charakter ma zoe: nieskończony, ponadindywidualny. Ciągłość i unikatowość są więc dwoma słowami niezbędnymi do zrozumienia Muzeum Przemysłu i Kolejnictwa w Jaworzynie Śląskiej. Ciągłość tra-

dycji kolejarskiej, ciągłość kolejarskiego charakteru miejsca, ciągłość historii kolei i unikatowość historii poszczególnych eksponatów, unikatowość ich losów. Marcin Krassowski Spółdzielnia Etnograficzna Kolegium „Artes Liberales” Uniwersytet Warszawski

1. Zob. Epos [hasło], w: Michał Głowiński, Teresa Kostkiewiczowa, Aleksandra Okopień-Sławińska, Janusz Sławiński, Słownik terminów literackich, Wrocław 1988, s. 127–128. 2. Karl Kerényi, Dionizos. Archetyp życia niezniszczalnego, przeł. Ireneusz Kania, Kraków 2008, s. 17.

4. Prywatne, społeczne, rodzinne instytucje kultury – kierunki rozwoju

271

„Dwa teatry we wsi” – kilka słów o michałowickich teatrach Anna Kurpiel

Krótka historia Teatru Naszego

Jadwiga (wówczas jeszcze Sowa) i Tadeusz Kutowie ukończyli tę samą szkołę teatralną we Wrocławiu i oboje dostali pracę w jeleniogórskim teatrze im. Cypriana Kamila Norwida oraz po mieszkaniu służbowym przy ulicy Moniuszki. Tam właśnie się poznali, zakochali i w 1985 roku po dwóch godzinach chodzenia ze sobą – jeśli wierzyć autobiograficznej książce Tadeusza Kuty – pobrali1. Dalej grali w jeleniogórskim teatrze, jednak – cytując znów Tadeusza Kutę: „Pomimo codziennych prób i dużej ilości spektakli kusiło nas, żeby zrobić coś jeszcze. Z moją przeogromną lubością do rozśmieszania ludzi i Jadzi wielkim talentem wokalnym, jak również komicznym, postanowiliśmy zrobić kabaret”2. Tak powstał Kabaret pod Pierzyną, który odniósł ogromy sukces – przede wszystkim jako atrakcja lokalnych sanatoriów i domów wczasowych. Małżeństwo

Kutów postanowiło jednak zmienić swoje życie i przenieść się do Torunia, gdzie dostali angaż w lokalnym teatrze. Tam jednak zatęsknili za Karkonoszami, a praca aktora przestała im wystarczać. Sprzedali wszystko i po kilkunastu miesiącach poszukiwań kupili 360-letnią chałupę – ruderę na końcu świata, czyli w Michałowicach pod Jelenią Górą. Początkowo marzyli o pensjonacie, lecz skończyło się na prywatnym teatrze (przynajmniej jako początkowej działalności). Remont trwał opornie, mimo pomocy sąsiadów, jednak w 1991 roku udało się zarejestrować teatr prywatny pod nazwą Teatr Nasz. Siódmego lipca 1991 roku odbyło się pierwsze przedstawienie – w największym pokoju domu, dla widowni złożonej z sąsiadów i znajomych – klownada Teddy & Neddy.

272

Krótka historia Teatru Cinema

Michałowice

Katarzyna (wówczas jeszcze Rotkiewicz) i Zbigniew Szumscy ukończyli tę samą uczelnię – Akademię Sztuk Pięknych w Gdańsku, Wydział Malarstwa i Grafiki. W 1991 roku (będąc już małżeństwem) dostali angaż w jeleniogórskim teatrze im. Cypriana Kamila Norwida, gdzie zajmowali się scenografią. Nie przypuszczali wówczas, że zostaną w okolicach Jeleniej Góry na stałe. Jak podsumował dalsze wydarzenia Zbigniew Szumski: „Przyjechaliśmy robić spektakl, a zostaliśmy robić teatr”3. Wraz z czterema aktorami z Teatru Norwida i jeszcze jednym malarzem postanowili założyć teatr. Ktoś polecił im stary dom w Michałowicach – poniemiecką willę, którą zdecydowali się kupić. Odpowiadała im rozmiarem, gdyż miała służyć za mieszkanie dla nich i całego zespołu, salę prób i miejsce wspólnych spotkań. Sprzedali mieszkanie w Gdańsku i przeprowadzili się do Michałowic. Nazwę teatru wzięli od autorskiego przedstawienie Zbigniewa Szumskiego – wystawianego jeszcze w Teatrze Norwida – które jednak skonsolidowało zespół i natchnęło kilka osób do wspólnej pracy nad własnym teatrem. W 1992 roku zrealizowali swój pierwszy spektakl – Dong, z którym jeździli po okolicznych miasteczkach. Na jego podstawie rok później powstał spektakl Teatru Telewizji oraz miniserial.

Prawdopodobnie wystarczy jedynie pojechać do Michałowic, aby zrozumieć, że dla tego miejsca można sprzedać wszystko, rzucić dotychczasowe życie i rozpocząć nowe – w zrujnowanym starym domu. Michałowice, część niewielkich Piechowic, to miejsce niezwykłe i urokliwe – położony w górach i lesie niewielki przysiółek z trzema ulicami i wieloma pięknymi starymi willami. Nie zmienia to jednak faktu, że obie przytoczone wyżej historie są zaskakująco podobne, jakby michałowickie teatry obrały sobie ten sam mit założycielski. Małżeństwo artystów dostaje angaż w Teatrze im. Cypriana Norwida w Jeleniej Górze, sprzedaje wszystko, kupuje stary dom w Michałowicach i około 1991–1992 roku zakłada teatr, okupiwszy swoje starania ciężką pracą. Na tym „micie założycielskim” kończą się jednak podobieństwa obu teatrów.

4. Prywatne, społeczne, rodzinne instytucje kultury – kierunki rozwoju

273

Forma, status i co za tym idzie

Różnice rozpoczynają się już, jeśli chodzi o sprawę podstawową, czyli formę prawną. Teatr Nasz jest działalnością gospodarczą, gdy tymczasem Teatr Cinema istnieje jako stowarzyszenie. Co za tym idzie – zupełnie inna jest strategia pozyskiwania funduszy na działalność obu instytucji, a tym samym – odmienne problemy, z którymi borykają się lub borykali ich założyciele. Jeśli chodzi o Teatr Nasz, to problemy finansowe właściwie należą już do przeszłości – małżeństwo Kutów dzięki dwóm kredytom, wielu pomysłom i ciężkiej pracy rozkręciło działalność na tyle, że problemy finansowe przestały ich dotyczyć. Teatr Nasz znany jest w okolicy bliższej i dalszej. Od 1998 roku, kiedy odbyła się premiera Szekspira we dwoje na wybudowanej na potrzeby teatru scenie, mają praktycznie cały czas komplet widzów. Na spektakle, odbywające się zwyczajowo w czwartki, trzeba rezerwować bilety – i to niekiedy z dużym wyprzedzeniem. Sukces teatru pociągnął za sobą kolejne: Kutowie założyli restaurację, w której gotuje Jadwiga Kuta – dla tych, którzy zdążą zgłodnieć podczas spektaklu, a następnie hotel – dla tych, którym droga powrotna z górskich Michałowic wydaje się zbyt uciążliwa. Tak więc widz Teatru Naszego może wybrać się na czwartkowe przedstawienie (cena biletu to około 50 zł), zostać na kolacji (za którą zapłaci około 30–40 zł), a gdy będzie miał ochotę – zatrzymać się w Michałowicach na noc (cena dwójki to 200 zł). Hotel oczywiście otwarty jest nie tylko dla widzów teatru, lecz także turystów odwiedzających Karkonosze. Kolejną inwestycją Kutów jest restauracja Motto na osiedlu Czarne w Jeleniej Górze, w której także czasami odbywają się spektakle. Poszerzenie działalności, niezwykle częste w przypadku prywatnych instytucji kultury, w Teatrze Naszym zdecydowanie obrało kierunek działalności usługowo-komercyjnej. W tym roku Teatr Nasz proponuje ofertę wakacyjną „Wakacje u podnóża Śnieżnych Kotłów”: siedmiodniowy pobyt w hotelu

w Michałowicach ze śniadaniem, zniżkę w restauracji Motto i bilet na jeden ze spektakli. Drugi z michałowickich teatrów – Cinema – znajduje się w całkowicie odmiennej sytuacji finansowej. Jako stowarzyszenie pozyskuje finansowanie zewnętrzne na zasadzie grantów i konkursów ofert. Niestety, z roku na rok jest coraz gorzej, na przykład flagowe wydarzenie teatru, jakim jest wyjątkowy w skali europejskiej festiwal muzyki teatralnej, po jedenastej edycji w 2015 roku nie uzyskało dofinansowania z Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego, a więc w bieżącym roku najprawdopodobniej się nie odbędzie4. Najmniej Teatr Cinema może liczyć na pomoc miasta Jelenia Góra – dofinansowany jest rzadko, w kwotach nieprzekraczających 2–3 tys. zł. W początkowych latach działalności założycielom i aktorom teatru wiodło się znacznie lepiej. Po pierwsze, odnieśli niezwykle szybki sukces – już w drugim roku działalności poproszono ich o zrealizowanie teatru telewizji dla II Programu TVP, a następnie krótkiego serialu teatralnego NOWA GEOGRAFIA – również dla II Programu TVP. Po drugie, w latach dziewięćdziesiątych ubiegłego wieku Teatr Cinema zapraszany był często za granicę, gdzie „podwójny fenomen – muru i przelicznika (waluty)” – jak sam o nim mówi Zbigniew Szumski – pozwalał aktorom na w miarę godziwe zarobki. Ponieważ sytuacja finansowa teatru jest coraz gorsza, małżeństwo Szumskich myśli o zmianie formy prawnej ze stowarzyszenia na fundację – co umożliwiłoby prowadzenie odpłatnej działalności statutowej. Obecnie oprócz dotacji teatr zarabia na wynajmowaniu przestrzeni uczestnikom warsztatów teatralnych. Ma też jednego sponsora, który dwukrotnie wsparł ich w kwocie do 10 tys. zł (oficjalnym sponsorem Teatru Naszego jest natomiast Jelenia Plast).

274

Działalność artystyczna i jej odbiorcy Gdy weźmie się pod uwagę działalność i formę gospodarczą Teatru Naszego, nie dziwi fakt, że wymarzonym odbiorcą teatru jest turysta lub kuracjusz z pobliskich sanatoriów – co potwierdził Leszek Kosiorowski – specjalista od kontaktu z mediami, który udzielił nam wywiadu w ramach działań projektowych5. O odbiór spektakli Kutowie nie muszą się martwić – Teatr Nasz to „kraina dobrego humoru”, czyli po prostu kabaret lub widowiska muzyczne wykorzystujące zdolności wokalne Jadwigi Kuty oraz talent współpracującego z nimi gitarzysty Jacka Szreniawy. Wieczór kabaretowy, Ogień w nutach, Nasza klasa – to kilka tytułów spektakli granych cyklicznie co czwartek (oraz w miarę zapotrzebowania również w inne dni tygodnia). Autorem teksów jest Tadeusz Kuta, muzyki – Jacek Szreniawa. Teatr Nasz nie prowadzi innej działalności – ani warsztatowej, ani artystycznej.

Charakter Teatru Cinema jest biegunowo odmienny. Zapytani o inspiracje, Szumscy zdecydowanie wymieniają Tadeusza Kantora i Pinę Bausch, natomiast na pytania o odbiorcę ich działań mówią o międzynarodowej wspólnocie osób zainteresowanych współczesnym teatrem. Ich działalność zorientowana jest na tworzenie i uczestnictwo w sztuce. Uznani są przede wszystkim na świecie, zapraszani na ważne międzynarodowe festiwale w całej Europie, Izraelu czy Meksyku. Życzyliby sobie jednak realizować teatr współczesny także na prowincji – i ubolewają nad tym, że Polacy boją się sztuki współczesnej, nie traktują jej poważnie. Oprócz sztuk teatralnych Szumscy organizują wspomniany już festiwal muzyki teatralnej, a także warsztaty i rezydencje artystyczne dla artystów z Polski i zagranicy. Jednym z ich ciekawych przedsięwzięć były warsztaty „Łatwe zapominanie” realizowane z młodzieżą w Zespole Szkół Ogólnokształcących i Technicznych, dla których bazą była Kartoteka Tadeusza Różewicza. O tych „anarchizujących” warsztatach i ich efektach można przeczytać w bardzo ładnie wydanej publikacji Łatwe zapominanie (Jelenia Góra 2015).

4. Prywatne, społeczne, rodzinne instytucje kultury – kierunki rozwoju

275

Miejsce

Promocja

Wjeżdżającym do Michałowic od razu rzucają się w oczy szyldy kierujące do Teatru Naszego i teatralnego parkingu. Nie sposób się zgubić. Cała przestrzeń Teatru Naszego jest ładnie zagospodarowana, oznaczona, przystosowana dla odwiedzających gości teatralnych, restauracyjnych i hotelowych. Oprócz wyremontowanego starego domu mieszczą się na niej nowy oktagonalny budynek restauracyjny oraz budynki hotelowe – wszystko z jasnego drewna. Do Teatru Cinema trafić trudniej – szczególnie jeśli się nie zna adresu (choć oba teatry mieszczą się przy tej samej ulicy6). Brakuje szyldu, a stara willa, choć ogromna, niknie gdzieś w zaroślach i krzywiznach terenu. Kto jednak tam trafi – nie pożałuje. Jak (trafnie) opisała już to miejsce Marta Jagniewska dla „Culture”: „Michałowicki teatr to miejsce bez wątpienia niezwykłe. Sposób, w jaki zaaranżowano jego wnętrza, sprawił, że bardziej przypomina on rekwizytornię lub wręcz gotową salę teatralną, w której lada moment odbędzie się przedstawienie. W pokojach znajdują się drewniane rzeźby [wśród nich kilka wyobrażeń kobiet dolnośląskiego artysty Bogdana Ziętka – przyp. A.K.], stare kontrabasy, instrumenty, kolekcje motyli, tajemnicze skrzynie; na ścianach wiszą obrazy (...). Jest to chyba jedyne miejsce w Polsce, gdzie teatr tak naturalnie połączył się z codziennym życiem – zarówno na płaszczyźnie artystycznej (co widocznie jest w spektaklach Cinemy), jak w przestrzeni, w której żyją i tworzą artyści”7. Sami Szumscy zaś mówią: „Chcielibyśmy jak najwięcej ludzi tu ściągać. Chcielibyśmy, żeby to miejsce żyło sztuką” – mając na myśli przede wszystkim jak największą liczbę rezydencji artystycznych. Sama willa bowiem nie służy jako miejsce wystawiania sztuk – nie ma w Michałowicach sceny, Teatr Cinema to „teatr objazdowy”, gra w salach gościnnych: najczęściej w Muflonie (Miejskim Domu Kultury w Sobieszowie), na prowincji, za granicą. Najprawdopodobniej dlatego samo miejsce – mimo że fizyczna siedziba teatru – nie jest tak rozpromowane ani oznakowane.

Choć jeśli o promocję chodzi, to małżeństwo Szumskich przyznaje: „Podejrzewamy, że nie promujemy się wystarczająco”. Najczęściej wykupują ogłoszenia w lokalnej prasie, mają też stronę internetową oraz Facebooka, współpracują z wrocławską „Gazetą Wyborczą”. Lokalnie współpracują z okolicznymi domami kultury, Filharmonią Dolnośląską w Jeleniej Górze (gdzie odbywają się koncerty w ramach festiwalu muzyki teatralnej), Muzeum Miejskim Gerharda Hauptmanna. Teatr Nasz o promocję się nie martwi. Przeciwnie – Leszek Kosiorowski przyznaje, że planuje rozpropagować miejscowość na fali popularności Teatru Naszego: „na marce teatru mogą zyskać całe Michałowice”. Współpraca z miastem Jelenia Góra, Wydziałem Kultury i Informacji Turystycznej Jeleniogórskiego Centrum Kultury, burmistrzem Piechowic i lokalnym księdzem układa im się świetnie. W samych Michałowicach teatry są znane i cenione – ich obecność wpływa przede wszystkim na poczucie dumy lokalnej. Jak zauważyła Katarzyna Szumska: „no bo mi się wydaje, że Jelenia Góra nie – ale ta społeczność michałowicka, piechowicka jest w jakiś sposób – może nie do końca rozumieją, nie wiedzą tak do końca, co robimy, nie na wszystko chodzą, ale lubią o tym mówić, że tu jesteśmy – są z tego dumni, że są dwa teatry. Także tu czujemy taką akceptację”. Przedstawiciele obu teatrów przyznają, że czują się w Michałowicach zakorzenieni. Teatrowi Cinema pomógł w tym projekt Katarzyny Szumskiej polegający na malowaniu portretów i rejestrowaniu historii okolicznych mieszkańców – zakończony wystawą. Kutowie w lokalną społeczność wkupili się tuż po przyjeździe, a dokładniej w pierwszą Gwiazdkę, gdy na starych saniach odwiedzili z kolędą wszystkich sąsiadów. A co o teatrach mówią mieszkający kilkanaście kilometrów dalej jeleniogórzanie? Odpowiedzi: „Ja nie słyszałam/łem nic o tych teatrach” – należą do rzadkości. Nazwy obu teatrów raczej nie są obce:

276

Słyszałam o Teatrze Naszym, ale nigdy nie byłam, choć znajoma bardzo polecała, ponoć atmosfera tam jest kameralna, ale to nie moja opinia, tylko tej znajomej. No teatry znane, cenione i lubiane w regionie! Byłam na spektaklu Cinemy dawno, ale atmosfera była niesamowita, dawali też jeść. Teatr Nasz znam mniej, grywa tam chyba popularny jeleniogórski gitarzysta, pan Jacek Szreniawa (on bywa wszędzie, udziela się). W Michałowicach chciałam mieszkać, robią wsi dobrą sławę, swoją drogą piękne miejsce. Teatr Cinema to najlepszy teatr w regionie, zwłaszcza Kabaret Olbrzymów, prestiżowe nagrody na koncie, udział w renomowanych zagranicznych festiwalach. Osobista opinia o teatrze Cinema: najlepszy teatr, jaki znam, skecze na poziomie Monty Pythona, genialny teatr, powinni być znani na cały świat. Włodzimierz Dyła z Cinema gra księdza w Kiepskich.

O sobie

A co teatry mówią o sobie nawzajem? Przede wszystkim, że nie wchodzą sobie w drogę, a ich całkowicie różna działalność pozwala na to świetnie. Wspólnie koegzystują w malutkich Michałowicach, choć pewna nutka rywalizacji między nimi istnieje. Na pytanie jednak o ewentualne plany współpracy Zbigniew Szumski odpowiada stanowczo: „Konkurencja musi zostać konkurencją, żeby być inspirująca”. Anna Kurpiel Fundacja Ważka

Można więc uznać, że michałowickie teatry współtworzą też jeleniogórską mapę kultury.

1. 2. 3. 4. 5. 6.

Tadeusz Kuta, To jest nasza Ameryka, czyli krótka historia Teatru Naszego, Michałowice 2009Tamże, s. 23. Wywiady w Michałowicach przeprowadziłam wraz z Gutek Zegier w czerwcu 2016 r. – wszystkie nieoznaczone cytaty pochodzą ze zrealizowanych wówczas nagrań. Więcej o tym niezwykłym festiwalu na stronie: www.festiwalmuzykiteatralnej.pl. Jedną z różnic między teatrami może być też fakt, że Szumscy spotkali się z nami osobiście, natomiast Kutowie wysłali „osobę od kontaktów z mediami”. Teatr Nasz, ul. Kolonijna 27 ; Teatr Cinema, ul. Kolonijna 8. Marta Jagniewska, Teatr Cinema, http://culture.pl/pl/miejsce/teatr-cinema, grudzień 2008 (dostęp 13.08.2016).

4. Prywatne, społeczne, rodzinne instytucje kultury – kierunki rozwoju

277

Problemy kultury lokalnej Stefania Hrycyk

W artykule opisano trzy aspekty prowadzenia działalności kulturalnej, które (jako jedne z wielu) zostały wskazane przez respondentów jako szczególnie istotne i charakterystyczne dla ich regionów. Spośród wielu problemów, które napotykają animatorzy i działacze kultury, wybrano te, które przypisane są szczególnie małym miejscowościom – terenom poza centrum regionu. Kultura realizowana w mniejszych miastach regionu napotyka na specyficzne trudności, wynikające właśnie z faktu funkcjonowania na obszarach peryferyjnych. Skupiając się na wypowiedziach rozmówców – przedstawicieli instytucji pozarządowych, prywatnych oraz samorządowych, w artykule opisano zaledwie fragment tej rzeczywistości, oddając w dużej mierze głos respondentom. Artykuł odnosi się do trzech zagadnień – z zakresu zarządzania i organizacji aktywności kulturalnej w małych miastach. Zawarte na końcu każdej części rekomendacje są również propozycjami zgłaszanymi przez samych twórców kultury.

Małemu jest trudniej, czyli o specyfice sektora kultury w małych miejscowościach

Jednym z istotnych aspektów prowadzenia działalności kulturalnej na terenie małych miejscowości jest kwestia „drenażu finansowego” dużych miast. Problem tkwi w nadmiernej alokacji środków w centrum regionu – Wrocławiu, przez co zaniedbywane są potrzeby mniejszych miejscowości. Przy dystrybucji środków na działania kulturalne obowiązuje zasada, że większy dostaje więcej – większe instytucje, większe imprezy, większe miasta. Z perspektywy działaczy z małych miejscowości wygląda to tak: „Obiekty, które mają, dostają jeszcze więcej”. Animatorzy zwracają uwagę, że taka sytuacja rodzi nieproporcjonalny podział środków, co w efekcie pogłębia nierówności w rozwoju regionu.

278

Dla takiego domu kultury tworzącego się czy organizacji to 20 tysięcy to już jest kasa, za którą można zrobić bardzo dużo tutaj, gdzie we Wrocławiu, podejrzewam, dyrektor jakiegoś teatru powie, że za 20 tysięcy to on szatniarzy opłaci na weekend. W walce o publiczne pieniądze wygrywają duże miasta, podczas gdy – jak zauważa jeden z rozmówców: Dobre byłoby takie uczciwe powiedzenie sobie i pamiętanie, że większość [województwa] to są takie małe, dziesięciotysięczne miejscowości. Ten Dolny Śląsk jest taki nierówny, te dysproporcje między małymi miasteczkami, z których tak naprawdę składa się ten Dolny Śląsk, bo oprócz kilku większych to jest taka sieć, (...) to są te wszystko małe miejscowości, (...). Problem dotyczy szczególnie środków dysponowanych przez władze wojewódzkie: Duża jest jednak ta lokacja w duże miasta, (...) urzędy marszałkowskie podobnie, OKIS we Wrocławiu, który teoretycznie miał być ośrodkiem, który działa w terenie, teraz znowu wrócił do formuły takiej, że naprawdę skupia się na tym, co we Wrocławiu. Gdzie Wrocław ma jeszcze swój oddzielny budżet miejski, ma instytucje miejskie. Nawet tych dedykowanych teoretycznie regionowi, to, co ma pójść na Dolny Śląsk, zasadniczo (...) jak się policzy, bo to czasem są takie zawoalowane, to 80% tych pieniędzy zostaje we Wrocławiu. Jak zauważają lokalni działacze, konkursy dotacyjne oferowane przez województwo są skonstruowane w sposób, który preferuje większych graczy:

Do tego samego konkursu w Urzędzie Marszałkowskim staje Dom Kultury z Kudowy czy Dusznik i Wrocław, i Legnica, to jeśli punktowane są doświadczenia, budżety, prawdopodobieństwa itd., to wiadomo, że malutki zawsze przegra. A ten malutki musi kiedyś zacząć, żeby w jakiś sposób się rozwijać, mówię tu o imprezach i infrastrukturze. W efekcie inicjatywy i instytucje w małych miastach dostają, ich zdaniem, nie proporcjonalnie mniejsze, lecz zbyt małe środki, które tak naprawdę uniemożliwiają rozwój działalności. Działacze kultury zauważają, że problemem jest również budowanie własnej wiarygodności jako organizacji. Fakt działania w małej miejscowości jest powodem uzyskiwania niższych ocen w konkursach dotacyjnych: Piszemy projekty, nie do końca z sukcesem. Piszemy do Urzędu Marszałkowskiego, piszemy do ministerstwa, (...) ale najczęściej dostajemy bardzo niskie oceny za potencjał organizacyjny. I nikt nie czyta tego, że tam pokazujemy, jakie rzeczy zrobiliśmy, tylko się zakłada, że jak stowarzyszenie, i jeszcze z małej miejscowości, to pewnie nie mają potencjalnej siły i dostajemy minimalne liczby punktów. Problem z małymi miejscowościami jest taki, że żeby dostać dofinansowanie, niestety, trzeba mieć jakąś liczbę uczestników.

4. Prywatne, społeczne, rodzinne instytucje kultury – kierunki rozwoju

Tymczasem miasta, które „zasysają” większość pieniędzy z punktu widzenia animatorów z małych miast, zostają nadmiernie nasycone ofertą kultury: „Tutaj to wszystko jest nasycone – Wrocław jest nasycony tym wszystkim, że ludzie nawet z tego nie korzystają”. Instytucjom z mniejszych miejscowości „uciekają” również środki ministerialne i unijne, które w pierwszej kolejności (i w największych nakładach) trafiają do prestiżowych dużych ośrodków, mających już ugruntowaną pozycję: Jak się zobaczy na dotacje Ministerstwa Kultury, to najwięcej: Penderecki – dwanaście milionów, Teatr Narodowy osiem, a później trzydzieści osiem tysięcy imprez z Polski, które ludzie piszą z małych domów kultury, który jak dostanie 5 tysięcy, to oczywiście jest szczęśliwy, ale też za pierwszym razem nie dostanie. I to tworzy takie dysproporcje. Taki festiwal ***, teoretycznie prestiżowy, siła tradycji, (...) dostaje coś, ale jak popatrzymy, że w tym roku będzie pięćdziesiąty czwarty, to jest to takie żenujące coś. Sytuacja, jak zaznaczają lokalni działacze, jest powtarzającym się od wielu lat trendem, pogłębiającym dysproporcje między centrum – Wrocławiem a mniejszymi miejscowościami: „To też nie jest teraz, odkąd ja pracuję w kulturze, to ciągle były takie zmowy”. Przyczyną nieproporcjonalnej alokacji może być również fakt, że niektóre mechanizmy dystrybucji środków występują tylko w dużych miastach, na przykład regranting. Problem słabego finansowania małych ośrodków dotyczy zarówno placówek prywatnych, jak i miejskich. O marginalnych kwotach dofinansowania dla imprez w małych miastach mówią również pracownicy publicznych instytucji kultury:

279

Ostatnio w starostwie przystępowały wszystkie domy kultury, przez gminę, do projektu finansowania imprez kulturalnych, gdzie (...) niech każda gmina wytypuje po dwie imprezy, które chciałaby mieć sfinansowane. To na tym spotkaniu okazało się, że możemy dostać po dwa tysiące na wydarzenie, gdzie u nas festiwal (...) to jest wydatek rzędu 40 tysięcy. Ok, fajne są te dwa tysiące, ale jak to się ma do finansowania (...) wydarzeń kulturalnych, za którymi idzie duży budżet? No i efekt był taki, że nikt nic nie dostał. Przyszła odpowiedz, że starostwo nie otrzymało dofinansowania. (...) Jak dowiedzieliby się o środkach, które są do podzielenia, to powstałby taki niesmak. Kultura małych miejscowości, traktowana z punktu widzenia centrum marginalnie, jest jednak istotnym elementem nie tylko życia społeczności, lecz także pobudzania turystyki, a co za tym idzie – gospodarki regionu: My jesteśmy małymi miasteczkami, które organizują wydarzenia kulturalne, gdzie dla Wrocławia one nie są odbierane tak, jakbyśmy chcieli. Dla nas są niezwykle ważne, bo na tym budujemy promocję naszego miasta, utrwalamy kulturę. Na kulturę małych miast należy patrzeć jak na kapitał rozwojowy. Atrakcje kulturalne i turystyczne, traktowane często przez służby dysponujące finansami rozdzielnie, stanowią ważne źródło dochodu gmin. Szczególnie istotne jest to dla miejscowości, które mocno dotknęła transformacja ustrojowa, powodując zamykanie zakładów przemysłowych – fabryk czy kopalń:

280

Rekomendacje

Kiedy zakładaliśmy [fundację] przed dwudziestu pięciu laty, naszym celem była promocja miasta głównie przez kulturę, bo tak nam wtedy sugerowano, ponieważ u nas cały przemysł upadł (...) i powiedziano nam, że wszędzie na Zachodzie właśnie takie rzeczy się tworzyły. No i założyliśmy w mieście dwa muzea, [wcześniej] w mieście nie było żadnego. (...) Ludzie z Wrocławia nam powiedzieli – „promujcie się przez kulturę”. Działacze sektora kultury postulują więc wzmocnienie finansowe wydarzeń i instytucji kultury w mniejszych miastach: Ja bym walczył o to, żeby były konkursy dedykowane właśnie tylko takim małym miejscowościom. (...) Gdyby były takie, jak tereny wiejskie dla wsi. Wzmocnienie tych mniejszych jednostek przez województwa, żeby województwo zaangażowało się też w finansowanie mniejszych przedsięwzięć.

Wzmocnienie małych jednostek administracyjnych – większy udział środków wojewódzkich w małych wydarzeniach i instytucjach, konkursy i fundusze dedykowane tylko małym miejscowościom. Usprawnienie mechanizmów dystrybucji publicznych pieniędzy – regranting również w mniejszych miejscowościach.

4. Prywatne, społeczne, rodzinne instytucje kultury – kierunki rozwoju

281

Małe inicjatywy kontra duże festyny Właściciele prywatnych ośrodków kultury często zwracają uwagę na problem przedkładania przez lokalne władze masowych imprez o charakterze rozrywkowym nad małe, lokalne inicjatywy, promujące kulturę regionalną. Kultura lokalna przegrywa w starciu z „ogólnopolskimi” artystami i popularnymi wykonawcami „profesjonalnymi”: „Gminy są zainteresowane kulturą masową bardziej (...), dają ogromne pieniądze na te zespoły, na imprezy piwne”. Masowe koncerty ogólnopolskich gwiazd czy festyny organizowane przez władze samorządowe znajdują się w agendach kulturalnych wielu miejscowości regionu Dolnego Śląska. Często wśród lokalnych działaczy wzbudza to poczucie niezrozumienia, marnotrawstwa: „Jak zrobią Dni Miasta na stadionie, jak ściągną zespół za 50 tysięcy, (...) a dla organizacji pozarządowych i na kulturę to nie ma nawet kilku tysięcy”. Gdy weźmie się pod uwagę, jak trudno jest organizacjom kultury pozyskać środki na działalność (praktycznie w każdym gminnym budżecie kultura jest jednym z ostatnich celów), lokacja tak dużej części środków na imprezy masowe wzbudza poczucie rozżalenia. Emocje te dobrze ilustruje wypowiedź lokalnej działaczki w kontekście programu wydarzeń kulturalnych na terenie jednego z powiatów województwa: Gros pieniędzy idzie na takie imprezy kulturalne, festiwale, inne rzeczy, a ta kultura lokalna się boryka... My sobie wypluwamy płuca, żeby ruszyć te małe środowiska, (...) to wszystko jest [okupione] taką krwawicą... Tutaj przechodzą miliony na takie imprezy, festiwale, które czasem tylko elitarnie [oddziałują]...

W odczuciu animatorów takie zagospodarowanie środków jest niezrozumiałym wydatkiem, gdy weźmie się pod uwagę koszty oraz osiągnięty za nie krótkotrwały efekt – koncert ogólnopolskiej gwiazdy trwający zaledwie jeden wieczór. Z drugiej strony kilkudniowe, prestiżowe festiwale to również wydarzenia, które nie zawsze skierowane są do członków lokalnej społeczności, a raczej turystów, nie aktywizują jej członków, niekiedy również charakter tych imprez jest mocno elitarny. Największym zarzutem wobec tego rodzaju imprez masowych jest jednak fakt, że nie spełniają one oczekiwań jakościowych, jakie stawiają wobec nich lokalni działacze kultury. Wydarzenia te są raczej festynami połączonymi z zabawą oraz rozrywką i nie niosą ze sobą wartości kulturalnych, ich jakość artystyczna pozostawia zaś wiele do życzenia: Gminy się nastawiają na takie imprezy masowe z piwem, które nie niosą ze sobą większych wartości. Myśmy założyli fundację, żeby promować (...) przez kulturę region, ale to nie pasuje, bo tylko trzeba robić imprezy, bo jak Dodę sprowadzą, to przyjdzie kilkanaście tysięcy ludzi. Kolejnym zarzutem wobec tego rodzaju wydarzeń jest obecność alkoholu, będącego w pewnym sensie symbolem niskiej klasy rozrywki: Jeśli są dni miasta i na dniach miasta gra zespół za 30 czy 50 tysięcy, gdzie są ogródki piwne i praktycznie rzecz biorąc nie ma jakiejś wysokiej kultury przy tym wszystkim... (...) To by trzeba było w tych naszych miastach szczególnie zaakcentować.

282

Obecność ogródków piwnych jest w dużym stopniu związana z możliwością pozyskania sponsora dla wydarzenia, co działacze rozumieją. Gdy szuka się sponsorów, możliwość sprzedaży alkoholu staje się niejako wymogiem, którego podmioty prywatne nie zawsze są w stanie spełnić: „Na festyn bez piwa, tak jak myśmy robili, to nikt nie da”. Wydarzenia tego rodzaju nierzadko spotykają się też z otwartym sprzeciwem. O krytycznym stosunku mieszkańców do imprez masowych mówią sami przedstawiciele miejskich instytucji kultury – organizatorzy tego rodzaju przedsięwzięć. Głośne koncerty organizowane w centrach miast, blokujące część ulic, są nieprzychylnie odbierane szczególnie przez ludzi starszych, którzy w niektórych miastach regionu stanowią główną grupę mieszkańców: Są sprzymierzeńcy takich wydarzeń i przeciwnicy. Przeciwnicy to głównie mieszkańcy tych mieszkań, których okna wychodzą na Rynek. Mamy np. dni miasta trzydniowe, od rana do wieczora coś się dzieje, przez mikrofon, muzyka, harmider, no i są narzekania. To się nie podoba. Dla władz samorządowych imprezy tego rodzaju są podstawowym narzędziem promocji miasta: „Ale z kolei jeżeli tego nie będziemy robić, nie będziemy ściągać tylu turystów, będziemy dalej takim smutnym spokojnym ryneczkiem”. Lokalni twórcy odbierają jednak tego rodzaju eventy inaczej – jako działania mające realizować przede wszystkim partykularne interesy aktualnych władz miejskich: budowania prestiżu nie tyle miasta, ile radnych, samorządowców: „A jak prezes będzie startować na radnego, to jak go promować? Gminy taka działalność [kulturalna] nie interesuje, bo ona nie nabija wyborców. To są moje doświadczenia”. Twórcy kultury dostrzegają jasną korelację pomiędzy imprezami masowymi a polityką lokalną. W odniesieniu do uczestników tego rodzaju masowych wydarzeń używają nie słowa „odbiorca”, lecz „wyborca”, wskazując jednoznacznie na cel tego rodzaju przedsięwzięć.

Równolegle organizacje pozarządowe i prywatne inicjatywy stają się w coraz większym stopniu twórcami alternatywnej oferty, przygotowując mniejsze, lokalne imprezy i wydarzenia. Prywatne instytucje charakteryzują się z jednej strony wszechstronnym zakresem realizowanych aktywności – wachlarza oferowanych działań nie da się zamknąć w wąskich kategoriach muzeum, teatru, galerii czy biblioteki. Z drugiej strony specjalizując się w konkretnych tematach, stają się organizatorami profesjonalnych, kameralnych (w porównaniu z masowymi imprezami) wydarzeń o ponadregionalnym, a nawet międzynarodowym zasięgu: Organizujemy Festiwal Muzyki Dawnej, ściągamy ludzi z całej Europy zafascynowanych średniowieczem, wykładowców szwajcarskich, niemieckich [pracujących na] akademiach muzycznych, którzy zajmują się średniowieczem, którzy rekonstruują instrumenty. Staramy się ściągać ludzi z bliska, z bardzo bliska, z okolicy, całej Polski, a także z zagranicy. Organizujemy Festiwal Muzyki Teatralnej – jedyny taki festiwal w Europie. Z dużych wydarzeń, które organizujemy rokrocznie to jest Międzynarodowy Festiwal Bachowski, to już jest jego XVII edycja, (...) coraz więcej osób do nas przyjeżdża i nie tylko lokalnie. Prywatne i pozarządowe podmioty są organizatorami różnorodnych wydarzeń od specjalistycznych festiwali tanecznych, muzycznych, przeglądów teatralnych do egalitarnych imprez integracyjnych – zabaw, spotkań, pikników i rekonstrukcji:

4. Prywatne, społeczne, rodzinne instytucje kultury – kierunki rozwoju

Włączamy się w imprezy, jesteśmy organizatorem paru, robimy od dwudziestu lat Polsko-Czeskie Dni Morza. Dla mieszkańców organizujemy również festyny, na które bardzo chętnie przychodzą. Zajmujemy się piknikami, w tym roku będzie piętnasty, każdy jest tematycznie inny. W ciągu roku organizujemy takie trzy spore imprezy i to jeszcze cykliczne: Święto Flagi odbędzie się po raz trzynasty, Święto Chleba i Wina (...). W tym roku wchodzimy w taki temat „Wiec słowiański”, będzie to impreza ogólnopolska, trzydniowa. (...) i „Świat kultur” dziesiąta edycja. Tematyka proponowanych imprez czy wydarzeń często związana jest z lokalną historią, dziedzictwem regionu, odwołuje się do specyfiki kulturowej lub istotnych zabytków, prezentując i promując je wśród uczestników: Pokazujemy miasto takie, jakie było przed wojną. Prezentujemy m.in. szanty nadodrzańskie, które przez trzy lata propagowaliśmy. Robimy inscenizacje, to są autentyczne wozy (...) przywiezione z Bośni, on ma około stu lat. Dla twórców lokalnych inicjatyw kulturalnych ważne jest, aby proponowane działania nie tylko przyciągały uczestników, lecz także angażowały odbiorców do współtworzenia wydarzeń i samych instytucji. Wiele organizacji w swoim założeniu działa właśnie jako instytucje wspierające społeczności, słuchając, czego oczekują jej członkowie, realizując projekty i wydarzenia, jakie proponują mieszkańcy:

283

Tworzymy festiwal kreatywności, skupiamy ponad stu twórców z różnych dziedzin, robimy to raz do roku (...), gdzie dajemy możliwość wystawienia się osobom tworzącym cokolwiek, tu już nie ograniczamy, czy malują, czy piszą, czy dziergają i mogą się tam wystawić. Wciągamy lokalną społeczność i to oni sami decydują o tym, co my organizujemy dla mieszkańców. Mieszkańcy sami przychodzą i inicjują pewne wydarzenia, które tutaj są w naszym stowarzyszeniu organizowane. Najlepiej jak nic nie robimy, tzn. najchętniej jak robią to sami mieszkańcy, dla których ta instytucja powstała. Robimy to, co chcą, żeby się zadziało te małe społeczności, zadajemy na początku bardzo trudne pytanie: „co byście chcieli?” Po każdym projekcie przeprowadzamy ewaluację, oni [uczestnicy] już na następny projekt podpowiadają nam zadania, działania. Wydarzenia organizowane przez mniejsze, prywatne podmioty oddziałują, rzecz jasna, w dużo mniejszym stopniu niż masowe eventy. Jednak liczba ich uczestników często również jest niebagatelna: Kiedy robiliśmy pierwszą imprezę, liczyliśmy na około stu uczestników, żeby to miało ręce i nogi, przyszło pięć tysięcy. Dziewięćdziesiąt procent mieszkańców jednej i drugiej wsi. Dwa razy do roku mam święto „Inspiracje truskawkowe”, trzysta osób bawi się w ogrodzie, zabawa do 22.00. A przyszło czterysta osób i się świetnie bawili bez alkoholu i jeszcze dostali poczęstunek od nas.

284

Rekomendacje

Wydarzenia organizowane przez podmioty pozarządowe stają się coraz ważniejszymi punktami w kalendarzu imprez regionalnych. Wydarzenia te odznaczają się zarówno wysokim poziomem eksperckim, jak i potencjałem integracyjnym społeczności. W swoich programach odwołują się do historii i tradycji regionu, stając się ważnymi elementami edukacji regionalnej i promocji.

Odejście od formy festynów i masowych koncertów. Większe zwrócenie uwagi i środków finansowych na mniejsze wydarzenia promujące region i przede wszystkim lokalną kulturę. Więcej wydarzeń angażujących lokalną społeczność. Stworzenie specjalnych funduszy dedykowanych inicjatywom promującym kulturę lokalną. Współpraca z miastem w zakresie promocji wydarzeń.

4. Prywatne, społeczne, rodzinne instytucje kultury – kierunki rozwoju

Bezpieczne inicjatywy – problem rozliczania projektów Animatorzy oraz właściciele prywatnych instytucji kultury często jako problem wskazują niemoc z przekonaniem grantodawców, szczególnie publicznych środków, do swoich pomysłów. Twórcy dostrzegają własną bezsilność w sytuacji konfrontacji z opinią urzędnika lub komisji oceniającej projekt, która często postrzegana jest przez animatorów jako nieadekwatna. Ocena „urzędników za biurkiem” może bazować na nieznajomości dziedziny i potrzeb danej społeczności: Ja wystąpiłam jeden jedyny raz o założenie wokół [ośrodka], bo budynki mają w sumie pół hektara, więc jest miejsce, gdzie można by ogród założyć, i chciałam założyć ogród ziołowy, z założenia, że to zainteresuje ludzi (...) i w ogóle ożywić to. Wie pani, jaka była odpowiedź Urzędu Marszałkowskiego? „Ogród ziołowy nie wpisuje się w życie wsi”. Niech pani przeciwstawi takiemu argumentowi argument przekonujący. Trzeba było walczyć, żeby tutaj się w ogóle przebić z tym pomysłem. Przede wszystkim jednak opór wydaje się wynikać z zachowawczego podejścia do dystrybucji publicznych środków. Urzędnicy preferują projekty bezpieczne oraz – co istotne – łatwe do rozliczenia. Problem stanowią szczególnie więc projekty innowacyjne, „miękkie”, w których trudno wskazać na bezpośrednie, twarde rezultaty. Działanie „musi być przejrzyste, musi być wymierne i musi być mierzalne” – jak komentuje kolejna z lokalnych działaczek. „Ile pani tego zrobiła? 300 egzemplarzy? 300 egzemplarzy. A płytka gdzie jest? Bo miała być? No tu jest. A to dobrze, to mi się zgadza. Odfajkowane. Rozliczyła się pani – koniec”.

285

Projekty dotacyjne ze środków publicznych są również, zdaniem właścicieli ośrodków kultury, niechętnie przekazywane na inwestycje w nowe instytucje kultury. Szczególnie jeśli wymagają one dużych nakładów finansowych: Łatwo jest dostać pieniądze na zabytek, który działa, to znaczy jeśli jest muzeum, które przyjmuje ludzi, to może dostać pieniądze. A jeżeli to jest obiekt w ruinie, który należy podnieść, to do momentu kiedy nie wstanie z kolan i nie zacznie przyjmować ludzi, to w zasadzie szanse są marne. Twórcy instytucji kultury dostrzegają więc ze strony urzędów dystrybuujących środki podejście zachowawcze, mało innowacyjne, preferujące projekty bezpieczne i łatwe do rozliczenia. Problem oceny projektów w części mogą tłumaczyć względy formalne, narzucone urzędnikom metody rozliczania projektów, na które wielokrotnie skarżą się grantobiorcy. Problemy finansowania i rozliczania projektów udało nam się przeanalizować na przykładzie funduszy dysponowanych przez miejskie samorządy. Środki te, jak wskazują przedstawiciele pozarządowych i prywatnych placówek, stanową niewielką część pozyskiwanych funduszy. Instytucje mają więcej doświadczeń z dotacjami ministerialnymi lub zarządzanymi przez inne organizacje pozarządowe. Oferowane przez miasto kwoty są również niewysokie. Jak tłumaczą urzędnicy uczestniczący w dyskusjach, trudności w procesie rozliczania projektów wynikają z kilku nakładających się na siebie problemów. Po pierwsze, jest to brak jasnych przepisów dotyczących zasad rozliczania samorządowych środków budżetowych:

286

U nas jest zbyt duża doza dobrowolności w przepisach. Wychodzi przepis, ja go interpretuję tak, kolega z Kielc inaczej, u nich służby finansowe podchodzą do sprawy zupełnie inaczej, bardzo często kończy się tak, że w RIO [Regionalnej Izbie Obrachunkowej] pewne rzeczy konsultujemy. Co osoba, to inaczej widzi danych przepis. (...) Każdy przepis można analizować i każdy ci powie inaczej. Po drugie, obowiązki wynikające z ustaw „wiążą urzędnikom ręce”, nie pozwalając na chociażby uproszczenie mechanizmów aplikacyjnych: Jeżeli chodzi o dotacje, które dają gminy w całej Polsce, które dają samorządy, wygląda to wszędzie tak samo, to wynika z jednej ustawy o wolontariacie (...) i te oferty, sprawozdania, wyglądają tak samo dla wszystkich. Jak zobaczysz na rozporządzenie, które pokazuje, jak ma wyglądać oferta, jak ma wyglądać sprawozdanie – to jest przepis. Jak zauważają urzędnicy, ustawy nie dają możliwości odwołania się do zdrowego rozsądku w sytuacjach dotyczących drobnych spraw. Rodzi to w efekcie absurdalne i niezrozumiałe przez beneficjentów wzmaganie działań kontrolnych: Urzędnik się czepił, bo pięć groszy trzeba oddać i wysyłać zawiadomienia, i za same znaczki dwa złote. A na jakiej podstawie ja – nie ma napisane w ustawie, że ja mam dowolność interpretacji tego. Przepis jest przepisem i potem mnie jako urzędnika rozliczają. Nikt nie patrzy, czy chodzi o 5 groszy, czy o 50 milionów – nieważne, ważne jest złamanie przepisu. Nie ma tam napisane, że „zdrowy rozsądek”, nie ma.

Z drugiej strony, jak zauważa ten sam rozmówca: „Inna sprawa, że my sami lubimy szukać dziury w całym...” Mimo że ustawa o działalności pożytku publicznego tworzy podstawy prawne dla takich nowych mechanizmów, jak regranting czy fundusz na inicjatywy obywatelskie, samorządy mniejszych miast nie korzystają z nich. Problem wynika z braku szczegółowych przepisów wykonawczych do wyżej wymienionych mechanizmów: To jest odpowiedzialność, że samorząd daje pieniądze duże jakiejś organizacji i bierze za to odpowiedzialność i tu jest [problem] (...) potem to skontrolować... samo rozliczanie dotacji to włos się jeży na głowie, bo nie ma [przepisów] wykonawczych, przychodzi kontrola i ktoś uważa, że to jest źle, a dlaczego? Bo tak uważa. Brak szczegółowych przepisów wykonawczych jest dla samorządów, jak deklarują rozmówcy, podstawowym problemem do wdrożenia mechanizmu regrantingu. W efekcie jest on realizowany wyłącznie w większych miastach. Prócz tego kolejną możliwością są fundusze na inicjatywy lokalne, skierowane do nieformalnych grup obywateli. Mimo ułatwienia, jakie oferuje ustawa (możliwość współpracy z osobami prywatnymi – grupą obywateli), władze samorządowe, nawet jeśli realizują ten mechanizm, nie podchodzą entuzjastycznie do jego stosowania. Działanie to jest w ich opinii „trudne”. Głównym problemem jest, jak wskazują, brak doświadczania i wypracowanych praktyk w realizacji tego rodzaju działań:

4. Prywatne, społeczne, rodzinne instytucje kultury – kierunki rozwoju

To jest bardzo trudne do przeprowadzenia, to są nowe rzeczy, nie ma jakichś praktyk. Każda gmina robi to według własnych zasad. Inicjatywa lokalna to jest sprawa realizacji zadań z osobą prywatną. (...) Jest grupa inicjatywna, (...) to są trzy osoby, zgłaszają pomysł i teraz kwestia, jakie doświadczenie mają te osoby, co wnoszą do tego wszystkiego, no jest u nas uchwała, bo gminy, samorządy były zobowiązane do uchwalenia takiej uchwały, jest regulamin. I są takie inicjatywy, i są realizowane, ale to jest bardzo trudne w kwestii realizacji.

287

W efekcie rozliczanie projektów przybiera bardzo rozbudowaną, czasochłonną formę, uciążliwą zarówno dla beneficjentów, jak i grantodawców: Raz miałam taką sytuację z urzędem miasta, że dostałam 5 tysięcy. No Jezus Maria, ileż ja tam musiałam... ja tam musiałam chodzić, rozmawiać z tą panią, która mi mówiła, jak ja mam zmienić wniosek.

I w tej kwestii po raz kolejny urzędnicy wskazują na ograniczenia wynikające z przepisów:

Osoby prowadzące działalność kulturalną dużą część czasu muszą poświęcać na zadania związane z rozliczaniem projektów. Tak o swoich doświadczeniach z regrantingiem opowiadała jedna z uczestniczek dyskusji:

To jest trudne bardzo, bo to samorząd ma realizować, czyli wydatki wszystkie ponosić, musi robić to zgodnie ze swoimi zasadami, z ustawą o zamówieniach publicznych, (...) to są regulaminy w urzędach, rozpoznanie rynku, potykamy się o różne... nie jest tak, że jest uproszczone – jest inicjatywa, fajny pomysł – realizujemy, bo my mamy te swoje procedury, które wymuszają te ustawy z boku.

Kiedy się już dostanie te pieniądze (...), okazuje się, że 50% mojej pracy przy projekcie, (...) albo ludzi, z którymi współpracuję, będzie polegało na rozliczaniu tego projektu. Tak samo jak 50% pracy tej organizacji, która daje mi ten regranting, będzie też na tym polegało. (...) To jest poważny problem systemowy. Podobnie z samorządami (...) służby finansowe strasznie się boją wydawania tych pieniędzy dla małych organizacji na małe projekty,

Jak stwierdzają przedstawiciele władz samorządowych, ograniczenia występują też w służbach finansowych urzędów, które podchodzą zachowawczo do nowych mechanizmów współpracy:

Brak jasnych wytycznych i wymogi stawiane przez ustawy prowadzą do nadmiernego rozbudowania systemu kontroli. Z drugiej strony jest to również kwestia zaufania, o czym wprost mówią przedstawiciele urzędów miejskich:

Ograniczenia [są] w służbach finansowych, (...) które się boją. Służby finansowe się bronią przed każdym... – na przykład przed mikrograntami? – przed każdym [mechanizmem].

To jest kwestia zaufania społecznego i tego, jak kto rozlicza te środki. (...) rozbijamy się o rzeczy takie drobne, które organizacje wpisują do ofert – cele, rezultaty – to bardzo często jest z sufitu. Problemów nastręcza sama współpraca z osobą prywatną i zaufanie do jej kompetencji.

288

Wśród urzędników pojawiają się jednak również i krytyczne głosy odnośnie do takiego podejścia: Uważam, że większe zaufanie do NGO (...), żeby wreszcie zaufano im, (...) że naprawdę wiele spraw można powierzyć im do realizacji, a nie na siłę upychać to do realizacji po własnych firmach, po własnych instytucjach. No, ale to musimy trochę zmienić naszą filozofię myślenia. W obliczu funkcjonującego cały czas zachowawczego podejścia propozycje uproszczenia procedur, zakładające mniejszy poziom kontroli, wydają się odległą przyszłością: – Byłam kiedyś na spotkaniu, gdzie padło hasło, żeby dotacje były rozliczane w taki sposób, że stowarzyszenie pisze oświadczenie, że wydało środki na to zadanie tak, jak planowało i później kontrole wyrywkowe i odpowiedzialność karna. – No i co? – Nie, nie, to taki pomysł abstrakcyjny. Żeby ułatwić wszystkim życie i pracę.

Jedyne ułatwienia, jakie udaje się wprowadzać, to jak na razie w procedurze aplikacji – upraszczając wnioski: Tryb został teraz uproszczony, bo formularze są prostsze – to też była batalia, też była bariera odstraszająca dla wielu stowarzyszeń – ta cała sprawa biurokracji, która dla mnie jest chlebem powszednim, a dla tych ludzi, którzy pracują dorywczo, że tak nazwę tę działalność, wieczorem, gdzieś tam przy biurku, nie jest. Skomplikowane procedury aplikacji i rozliczania projektów są jednym z głównych problemów hamujących rozwój działalności, wskazywanym przez twórców kultury. Czas poświęcany na kwestie formalne, skomplikowanie procedur, niskie kwoty oferowanych dotacji oraz małe szanse ich uzyskania tworzą dla niektórych osób i organizacji barierę nie do przejścia. Niewiedza i niechęć władz do stosowania nowych mechanizmów finansowych blokują dostęp do funduszy organizacjom z mniejszych miejscowości.

4. Prywatne, społeczne, rodzinne instytucje kultury – kierunki rozwoju

Rekomendacje

Dla grantodawców – zwiększenie puli środków przyznawanych dla NGO poza trybem konkursowym, uproszczenie formularzy aplikacyjnych, zwiększanie funduszy na projekty inicjatyw obywatelskich. Dla grup nieformalnych – uproszczenie zasad rozliczania projektów na przykład poprzez deklaracje, wdrażanie nowych mechanizmów finansowania również w mniejszych miejscowościach – regranting. Środki finansowe również dla prywatnych instytucji kultury. Dla animatorów – lepsze rozeznanie w przepisach, sieciowanie, czyli łączenie się z innymi organizacjami, uczestnictwo w konsultacjach społecznych.

289

STANDARDOWY ZESTAW ZNAKÓW GRAFICZNYCH Dla wszystkich projektów finansowanych ze środków Europejskiej Stolicy Kultury Wrocław 2016, Wieloletniego Programu Rządowego i Narodowego Forum Muzyki

ISBN 978-83-947290-4-2