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architetture grafiche

20 febbraio 2009

Visto da sinistra

Un collettivo dinamitardo

Luisa Perlo

Nel 1920, al II Congresso del Comintern, il commissario del popolo per l’istruzione Lunaciarskij definisce F.T. Marinetti “intellettuale rivoluzionario”. Da poco questi si è temporaneamente dissociato dal fascismo, inaugurando la stagione di massima apertura ideologica del movimento. È l’Esposizione Futurista Internazionale del 1922 al Winter Club di Torino, in Galleria Subalpina, a costituire per Umberto Carpi (L’estrema avanguardia del Novecento, Editori Riuniti, Roma 1985) “il momento più vitale dei contatti tra comunisti e futuristi”. Si tratta di una mostra itinerante, in arrivo da Bologna, che a ogni tappa accoglie nuove adesioni. “L’Ordine Nuovo”, il giornale comunista diretto da Antonio Gramsci la gratifica con ben dieci uscite, tra segnalazioni e articoli. Alcune riguardano la visita operaia alla mostra organizzata dal giornale, presente Marinetti, di cui Gramsci riferirà in una famosa lettera a Trotskij. La vicenda vede in primo piano il redattore capo Alfonso Leonetti e il critico Mario Sarmati (alias Umberto Calosso), anche se Carpi ne sottolinea l’atteggiamento diffidente, rilevando come la “vivissima attenzione del giornale” sia da ritenersi ispirata direttamente da Gramsci, benché assente, “che nei confronti dell’arte dì avanguardia aveva sempre manifestato ben altra sensibilità”, e del futurismo aveva a suo tempo elogiato la concezione “nettamente rivoluzionaria, assolutamente marxista” (“L’Ordine Nuovo”, 5 gennaio 1921). Organizzatore della mostra è Franco Rampa Rossi, poeta, critico e chimico farmaceutico, secondo Carpi divulgatore a Torino della stampa fiumana “di più eterodosso radicalismo avanguardista”. Gli apporti locali si devono al parlamentare comunista Duilio Remondino e all’“operaio autodidatta” Carlo Frassinelli, di cui altrove si parla in questa pagina. Con Rampa Rossi, Frassinelli firmerà nel 1923 la proposta tipografica nel manifesto I diritti artistici propugnati dai futuristi italiani che, riela-

Pablo Echaurren, tavola da Majakovskij Il Serraglio Editore, Roma 1986

borata da Marinetti provocherà la dissociazione di Rampa Rossi su “Rovente”, il foglio diretto da Pietro Illari, futurista comunista e ordinovista. Il catalogo, “tra arditi di destra e di sinistra, fra diciannovisti e rivoluzionari”, per Carpi “costituisce un momento esemplare di quel complicato sovversivismo futurista degli anni posbellici, cui ‘L’Ordine Nuovo’ e il Proletkult riservavano speciale attenzione”. “Tra le cose più forti della mostra” per “L’Ordine Nuovo” c’è la pittura della boema Rougena Zatkova, compagna di quell’Arturo Cappa, comunista e cognato di Marinetti che su quelle stesse pagine nel 1921 aveva scritto: “Noi crediamo che l’arte della società comunista, che l’arte proletaria sarà un’arte futurista”. Episodio cardine della convergenza tra futurismo e sinistra politica, è anche la premessa alla nascita dell’ala torinese del movimento, segnalata a breve da un anonimo collettivo “dinamitardo”, guarda caso proprio in seno al Proletkult.

Copertina di 1+1+1=1, Dinamite. Poesie proletarie. Rosso+Nero, Edizione dell’Istituto di Cultura Proletaria, Torino 1922, Collezione Echaurren Salaris, Roma

Il 20 giugno 1922, L’Istituto di Coltura (sic) Proletaria per le vittime politiche annuncia su “L’Ordine Nuovo” l’uscita di Dinamite, “un volumetto di poesie rivoluzionarie che viene messo in vendita negli ambienti operai”. Gli autori dei versi liberi, si legge, “sono giovani pervasi da quello spirito innovatore che va sotto il nome di… ‘futurismo’… e che è nella sua vera essenza eminentemente rivoluzionario”. L’anonimo “primo saggio di musa proletaria”, firmato 1+1+1=1 -il cui titolo per esteso recita Dinamite. Poesie proletarie. Rosso+Nero- si deve a un ventenne Fillia e agli ancora oscuri Antonio Galeazzi e Jean Pasquali. Quest’ultimo, di lì a poco, organizzerà al Winter Club l’”ultradinamica sintetico-teatrale” serata Futurismo-Fisicofollia con il fantomatico gruppo “artisti futuristi” di Torino (considerando che la nascita ufficiale del movimento torinese verrà fatta risalire all’anno successivo). I contenuti dell’introvabile libretto, il cui titolo richiama l’omonima poesia di Luciano Folgore, rimarranno ignoti fino al 1985, quando Claudia Salaris li pubblicherà integralmente nella sua Storia del futurismo. “I valori eversivi dell’’odio’ e della ‘demolizione’ (‘distruggi per ricostruire’) sono comun denominatore dei componimenti”, scriverà Salaris (Lavoro e rivolta nel futurismo, Pagine Libere di Azione Sindacale, Roma 1993), rilevando come tale pubblicazione ben s’inquadri “nella strategia d’attenzione perseguita da Gramsci in quei mesi nei confronti di frange ribelli come quelle degli ex legionari fiumani d’ispirazione deambrisiana, nel tentativo di sottrarle all’egemonia fascista”. Ma “nonostante le aperture gramsciane, il volto ufficiale della politica culturale comunista resta quello del gruppo dirigente bordighiano, antiavanguardista e anticulturale”. È Ugo Arcuno, sulle pagine dell’organo ufficiale del partito, “Il Comunista”, a stroncare senza appello Dinamite -di cui si conoscono oggi soltanto due copie- decretandone il precoce oblio.

Politicamente, i futuristi marinettiani hanno un voluminoso varicocele

Architetture tipo-grafiche

Duilio Remondino, Il futurismo non può essere nazionalista, 1914

Enzo Biffi Gentili

Remondino futurista alessandrino Luisa Perlo Quando partecipa alla mostra del Winter Club, Duilio Remondino ha passato i quarant’anni. Alessandrino come Carlo Carrà, nativo di Quarto d’Asti, è un futurista della prima ora secondo quanto ricorda Umberto Carpi (Bolscevico immaginista, Liguori Editore, Napoli 1981), iscritto nelle liste del movimento dal 1913 al 1924. Scrittore, poeta, pittore, da poco è un deputato del neonato Partito Comunista d’Italia. Alla vigilia della I Guerra Mondiale, nel 1914, dava alle stampe, in aperta polemica antimarinettiana, il pamphlet Il futurismo non può essere nazionalista. In questo opuscolo “da 4 soldi”, proclamava, scrive Angelo D’Orsi, “il carattere ‘passatista’ della guerra, rovesciando il rapporto di subordinazione tra la parola Italia e la parola libertà (istituito, com’è noto, dal manifesto del ’13) e dando a quest’ultima una dimensione universale” (L’ideologia politica del futurismo, Il Segnalibro, Torino 1992), su posizioni che lo condurranno in seguito ad aderire alla cellula romana del movimento internazionalista Clarté di Henry

Copertina di Duilio Remondino Il futurismo non può essere nazionalista Tip. Cooperativa, Alessandria 1914 Collezione Echaurren Salaris, Roma

Barbusse. “Politicamente”, concludeva Remondino guadagnandosi la censura, “i futuristi marinettiani hanno un voluminoso varicocele. Con simile pendaglio ai coglioni non si è veri uomini. Via -presto:- si facciano l’auto-operazione”. Benché la sua produzione artistica, poetica e pittorica non si discosti, se non nel periodo dell’esposizione torinese, da “stilemi ottocenteschi di assai modesto livello”, come ha osservato D’Orsi (Dizionario del Futurismo, Vallecchi, Firenze 2000), nelle parole di Carlo Cordiè egli “pensava e scriveva molto meglio di altri, ora considerati autori della tradizione italiana del Novecento” (Un futurista internazionalista, “La Martinella di Milano”, 1975). E la sua fede nelle potenzialità del futurismo di “esprimere le aspirazioni del proletariato” è tale da procurargli non poche grane con gli ex compagni socialisti. Tra gli episodi rintracciati nel 1921 sui fogli politici locali, Carpi cita il più curioso: l’imbiancatura del suo ”affresco soviettista” realizzato nella Camera del Lavoro di Asti. La sua difesa “dell’estetica futurista, vera e propria rivoluzione dell’arte”, passa anche su “Avanguardia”, organo filofuturista della federazione giovanile comunista, lanciando una polemica che rimbalza sulle pagine del milanese “Gioventù Socialista”. Remondino vi afferma che il futurismo “non è altro che una premessa. Oggi il mondo, oggi la vita è dinamica, deve essere dinamica. Ma come deve esserlo? Ecco la domanda cui i futuristi marinettiani rispondono con gli stati d’animo plastici, con le linee-forza, con la compenetrazione dei piani, colle parole in libertà, a cui noi rivoluzionari dell’arte rispondiamo col rendere concetti umani e aspirazioni proletarie concreti in forme sia pure sintetiche e per quanto è possibile dinamiche nel giuoco della loro funzione, ma che incarnino, impersonifichino eterne verità, rendano più forte, più saldo lo spirito di fratellanza tra gli uomini esaltando l’amore e la forza nel lavoro, richiamando le turbe sulla via della lotta per un’umanità più grande e più concorde”.

L’anarchico e sindacalista Maurizio Garino (1892-1977), sardo d’origine ma attivo a Torino, così ricorda alcuni protagonisti del dibattito politico-culturale nella capitale subalpina alla vigilia della prima guerra mondiale: “C’erano anche quelli che si riconoscevano in Stirner. Noi abbiamo avuto, per esempio a Torino, quel famoso Rocca che è poi passato al fascismo, caro mio, era un capellone di allora, era un giovane, e allora tutti gli altri lo adoravano, per gli argomenti che tirava fuori, argomenti che poi all’atto pratico si sono dimostrati fasulli, in una classe operaia che andava a lavorare in fabbrica dove c’era il senso dell’organizzazione, una certa disciplina, il senso della collaborazione... In mezzo all’operaio l’anarchico individualistico non attaccava. Invece, Mario Gioda, che poi è stato il fondatore con Mussolini dei fasci di Piazza San Sepolcro, ecco io me lo son trovato al centro di via Galliari (...). È ancora vivo Terenzio Grandi, un mazziniano... Era amico di Gioda... Lui ha seguito i mazziniani torinesi, che in quel tempo avevano un Circolo in Borgo San Paolo. Erano un nucleo che ha vissuto quel periodo là in pieno perché erano tipografi, lavoravano sul piano sindacale e politico (…). Allora c’era quel tipo di operaio lì, che dopo dieci ore di lavoro aveva ancora la forza di venire al Circolo a discutere di Marx, di Bakunin, di Stirner” (da un’intervista del 1976 a Maurizio Garino, sbobinata, non corretta, e pubblicata sul sito CGIL-FIOM). I cognomi citati sono tutti di tipografi, colti e coltissimi, e tutti connessi a episodi e rapporti, da approfondire, nella storia del fascismo e del futurismo, nazionale e locale. Principiamo da Terenzio Grandi (1884-1981), autore nel 1916 di un saggio intitolato Futurismo tipografico (in “L’Arte Tipografica”, a. IV, n. 4). Grandi, legato, ricordiamo, al poeta Gian Piero Lucini, altro “avanguardista di sinistra”, nel suo testo distingue tra l’innovazione tipo-grafica praticata dal movimento futurista e quella gemmata nel suo ambito disciplinare, assegnando a quest’ultima maggior valore. Tra i nomi dei tipografi-novatori iscrive quello di Raffaello Bertieri, anche se poi afferma che, mentre il concetto che lo muove è “nobilissimo, meritorio” e riscuote il suo plauso incondizionato, ancora non lo persuadono del tutto “le manifestazioni del concetto stesso”. Infatti occorre attendere l’inizio degli anni ’20 perché sulla rivista milanese del Bertieri, “Il Risorgimento Grafico”, compaiano manifestazioni di più risoluta innovazione, prodotte da un ex collaboratore e discepolo torinese di Grandi, Carlo Frassinelli (1896-1983), ai più noto per la successiva attività di editore, iniziata nel 1931. Frassinelli era una figura che in sé risolveva la duplici-

tà grandiana della locuzione “futurismo tipografico”: era infatti sia un tipografo, che un futurista (come tale lo troviamo tra gli espositori della mostra al Winter Club del 1922). Su “Il Risorgimento Grafico” Frassinelli pubblica nel 1921 e 1922 tre serie di articoli dedicati al tema di una “rivoluzione grafica”, notevoli sia come prova di ricchissima e anche eccentrica cultura, seppur come quella di ogni autodidatta un po’ disordinata; sia come esemplificazione di nuove proposte verbo-visive, alcune delle quali esposte anche al Winter Club, che riproduciamo a fianco rimontate dai giovani grafici torinesi di Undesign per evidenziarne il carattere di “prove sospese tra l’ironia e il trauma”, come ebbe a dire Ugo Carrega a proposito di lavori di un altro, molto più tardo grafico, Silvio Coppola (Scrittura attiva, Zanichelli, Bologna 1980). Ma egli diviene ancor più persuasivo e profetico negli ultimi tre articoli della serie, intitolati Embriologia grafica rivoluzionaria. Vediamo. Innanzitutto, “il tipografo nuovo deve essere un artista e avrà in questo una coincidenza con l’antico calligrafo” (prefigurando con ciò l’“artista e designer”, quel tipo di originale figura che costituirà soprattutto a partire del secondo dopoguerra un nuovo “primato degli italiani” nelle arti del disegno). Inoltre Frassinelli afferma che occorre essenzialmente concentrarsi sulla “pura lettera dell’alfabeto” che ha grandi proprietà: può essere letta e ascoltata, acquisire valori decorativi “abolendo così la decorazione”, assumere aspetti figurativi “abolendo così la figura”, stimolare sensorialmente, riunire le proprietà “del lirico e del logico”. Così lettere e caratteri da stampa “si tramuteranno in simboli viventi”. Con ciò, da un lato Frassinelli apre la via a quella che diverrà la maggiore specialità del design torinese e piemontese del XX secolo, con quello automobilistico: il disegno di caratteri, e basti citare la Nebiolo e il nome internazionalmente noto di Aldo Novarese. Ma d’altra parte quell’aver intuito valori “poetici” esprimibili anche attraverso competenze “tecniche” precorre considerazioni solo molto dopo enunciate da un artista-critico come Vincenzo Accame: “Il design in effetti è già chiamato in causa con la poesia concreta, in particolare con la linea che tende a isolare i momenti primari dell’alfabeto privilegiando i significati compositivi (…). Poesia ‘grafica’ a volte, ma anche graficizzazione della poesia nei suoi strumenti più immediati (…). Non a caso l’interesse del designer è spesso rivolto all’alfabeto, perché tutta la sua opera non è che una alfabetizzazione degli oggetti e dello spazio che li circonda” (Il segno poetico, ZarathustraSpirali, Milano 1981).

L’incendiario libretto, che inneggia a “Distruzione e Anarchia. / Libertà e Rivoluzione” (Fillia, Noi), all’“ideale bello di una morte bella, / all’ombra del rosso-nero vessillo / su una barricata vermiglia” (dove il nero è ancora il colore dell’anarchia) gridando vendetta per i “martiri Provera e Miglioretti selvaggiamente assassinati dai fascisti la sera del 31 luglio 1921, in via Massena” (J. Pasquali, Assassini), scotta inoltre un po’ troppo nel clima di violenza politica che si respira a Torino a ridosso della Marcia su Roma (violenza che presto evolverà in tragedia, culminando nell’odiosa strage squadrista del 18 dicembre). Tuttavia, quando l’anno successivo Fillia e Tullio Alpinolo Bracci danno vita ai Sindacati Artistici Futuristi, il loro manifesto è ancora indirizzato ai Lavoratori, nella consapevolezza, secondo Salaris, “della necessità di muoversi attorno a un asse ideale che saldi arte e lavoro, ‘creazione’ e civiltà industriale meccanica’”: “Il rapido consenso ottenuto nella massa operaia” scrivono, “con l’iscrizione immediata e continua di un numero enorme di aderenti, forma la certezza assoluta che i Sindacati Artistici futuristi avranno tutta la possibilità di essere portati a conquistare le vie prossime del domani, dove i produttori del lavoro e dell’arte conosceranno soltanto la forza della propria opera e la volontà sicura della propria Creazione”. Il programma dei Sindacati -“sempre dinamite violentissima ed esplosiva”- sembra istituire una continuità, anche linguistica, con la raccolta poetica edita dal Proletkult. Fino almeno alla “ritirata strategica” del 1924, che segna l’adeguamento alle posizioni marinettiane verso un’arte futurista “di stato”. Nel numero unico “Futurismo” trova posto un nuovo programma: “La politica è superata. Interverremo nella lotta soltanto in momenti di estrema necessità. Il Governo nazionale, nato nel Futurismo, è già applicazione del nostro programma minimo”.

Carlo Frassinelli, illustrazioni dalle tavole III, IV, V della Rivoluzione grafica, in “Il Risorgimento Grafico” n. 8, a. XVIII, agosto 1921, Courtesy Ministero per i Beni Culturali e Ambientali, Divieto di riproduzione

architetture grafiche

Luigi Colombo metalmeccanico

Ugo Pozzo visual designer

Quadretti marxiani

Joan Abelló Juanpere

Alessandra Paracchi

Enzo Biffi Gentili

Il transito di Luigi Colombo-Fillia da postazioni di sinistra, contigue alle piattaforme rivendicative della classe operaia dichiarate nel 1922 in Dinamite, anche se “in cifra” -egli è il numero 1, almeno per quantità di poesie composte, dei tre che firmano la sovversiva plaquetteall’area del fascismo, sino a un’esplicita adesione, si inserisce in un percorso scelto dall’assoluta maggioranza dei futuristi dell’epoca. Ma egli non si impegnerà politicamente oltre certi limiti, come faranno i camerati Carli e Settimelli (Fillia sigla così il capitolo dedicato a Il futurismo nella politica nel suo Il futurismo pubblicato nel 1932 nella Biblioteca del Popolo Sonzogno: “Dopo la salita del Fascismo al potere, Marinetti e i futuristi continuano in Italia e all’estero… la propaganda dell’orgoglio italiano e la difesa della superiorità creativa della razza. Quotidiani politici fascisti, come l’Impero, A e Z, Oggi e Domani sono fondati e diretti dai futuristi Carli e Settimelli”). Può stupire maggiormente in Fillia, a livello metapolitico e letterario, il passaggio dalla rappresentazione tragica della classe operaia del 1922 a nuove raffigurazioni di industrie, fabbriche e lavoratori prive di ogni contraddizione e angoscia, in un’accettazione della civiltà tecnologica totale, mai problematica o conflittuale (si vedano ad esempio, in suoi romanzi, la descrizione delle visite allo stabilimento della Fiat Lingotto ne L’ultimo sentimentale del 1927 o alle officine Ford ne L’uomo senza sesso dello stesso anno, ove l’uomo viene ridotto a meccanismo, a ingranaggio funzionale: “Operai che si fondevano con le macchine, gareggiavano coi trasporti, con le ruote, con le leve”, mentre altrove “operai immobili vicino alle presse lavoravano ritmicamente”). Con ciò, Fillia afferma che “gli operai sono la parte più vergine e più sana della società presente... Vivono a contatto della tessitura meccanica che li modifica… in un prossimo domani riusciranno ad aumentare le proprie facoltà intellettuali, bastare a sé stessi”.

Nel 1964 Mario Gros, grande cartellonista e tipografo torinese, privilegiava nell’opera di Ugo Pozzo -iniziatore con Fillia e Bracci del secondo futurismo a Torino- lavori non pittorici: “Ugo Pozzo esprimeva con ardore una sensibilità e predilezione, una sua innata, intelligente attitudine grafica e pubblicitaria”, in tempi “immaturi ad una visione di ardimento precoce” (Ugo Pozzo pittore grafico pubblicitario, “Amatore d’Arte”, Torino 1964). Anche se Pozzo preferiva definirsi soprattutto pittore, forse permanendo persino in lui, futurista, la cultura del sospetto di un diverso valore tra arte “maggiore” e “minore”, aderiamo al giudizio di Gros, e a quello successivo di Enrico Crispolti (in Ugo Pozzo, catalogo mostra Galleria Ciak, Roma 1970), per cui al nostro spetta “un posto incontestabile nella cultura visuale degli anni 1925-35 in Italia” proprio perché la sua azione creativa andava “ben al di là della circoscrizione

Ugo Pozzo, copertina di Fillia, Gli ambienti della nuova architettura, Unione Tipografico Editrice Torinese, Torino 1935, Collezione Echaurren Salaris, Roma

del dipinto” per entrare “in un ambito più prosaico e quotidiano, (…) cioè nell’ambito della progettazione grafica, dal cartellonismo all’illustrazione, alla pagina, alla sigla”, indicando poi tra i “risultati eccezionali” di questa pratica la copertina de Gli ambienti della nuova architettura di Fillia. Altri eccellenti esempi sono le réclame di materiali da costruzione, restituzioni grafiche di quegli importanti apporti alla “Nuova Tipografia” che secondo Carlo Frassinelli, nel suo Trattato di architettura tipografica del 1941, derivavano dalla nuova architettura “con le sue fotografie per la propaganda dei materiali edili”. Ancor prima, nel 1937, cantore di Pozzo fu su “Graphicus” Ezio D’Errico, che ricordiamo non solo come uno dei primi pittori astratti d’Italia, ma come insegnante di disegno pubblicitario alla Scuola Tipografica Vigliardi Paravia di Torino, determinante anche per la formazione di Armando Testa.

Ugo Pozzo, Acciaio, 1934, pubblicità per materiali da costruzione, da Ugo Pozzo pittore grafico pubblicitario, edizione a cura della rivista “Amatore d’Arte”, Torino 1964, Collezione Eredi Pozzo, Torino (particolare)

Ma Fillia aveva già prefigurato La vita di domani: così è intitolata l’ultima novella del suo libro La morte della donna del 1925, ben rilevata da Barbara Zandrino nel suo Le forme del disordine (Sugar, Milano 1981), come esempio di science fiction descrittiva di una città totalitaria governata da una Centrale Meccanica ove i lavoratori sono divenuti morfologicamente e sessualmente indistinguibili, privi di emozioni e sentimenti (i due protagonisti della novella per riprodursi fanno registrare la loro unione come “contratto di necessità sociale”). In questa visione superomistica-robotizzata, priva dello spirito critico di Farfa -che in Fiat l’operaio l’aveva fatto davvero- i personaggi non hanno nome ma numeri di matricola: UOMO M. 6434 e UOMO F. 10045. Tre anni dopo le Poesie proletarie di 1+1+1=1.

Pablo Echaurren, nato nel 1951, debutta nel teatro dell’arte, nei primi anni ’70, sotto il patronnage di Arturo Schwarz, con carte di piccolo formato, sulle quali immagini tematicamente coordinate disposte in sequenze sono iscritte in un reticolo ortogonale tracciato a lineette. Approccio che a me è parso sempre decisamente “scritturale”, vieppiù quando, in alcuni casi, nelle pagine di questo suo quaderno a quadretti compaiono appunto aste, tratti, mistilinee, e lettere. Si vedano al proposito testi come Per una automazione dello scarabocchio del 1971 e Dallo scarabocchio fondamentale all’aggregato del 1975, per i quali col senno di poi è possibile supporre un’inconsapevole concorrenza con le raffinate riflessioni sul significato dello scarabocchio di Luciano Lattanzi. Oppure si guardi ad Avanti così del 1975, ove famosi artisti sono rappresentati solo attraverso le loro firme, in una “identificazione” che richiama una “perizia calligrafica” (questa locuzione è adottata, guarda caso, come titolo del primo libro di Pablo, pubblicato dalle torinesi edizioni Geiger dei fratelli Spatola, storico “covo” di poeti concreti e visivi). Quelle firme attorniano un famoso manifesto del Maggio ’68: dalla chirografia quindi, alla grafica e alla tipografia, in una relazione affermata anche in ambito progettuale, e si pensi alla eccellente rivista “Calligrafia” diretta da Giovanni Lussu nei primi anni ’90. Relazione riconfermata, prima, da Echaurren in un lavoro come Dopo pranzo criticare così come mi vien meglio del 1976, “casellario” di caratteri gotici e figurine xilografiche.

sopra Pablo Echaurren, Il compagno F. Engels è autorizzato ad appostare a suo giudizio i cannoni, 1973, smalto e china su cartone, 18x24 cm (particolare) sotto Pablo Echaurren, Dall’utopia alla scienza, 1976, china e acquerello su carta 23x16 cm (particolare)

Su un progetto di sillabe o di segni sotto il tormento della decifrazione Adriano Spatola, La macchina cufica. Per Pablo Echaurren, 1976

Parole pesanti

Fascisti diversi

Enzo Biffi Gentili

Il “rivoluzionario” Carlo Frassinelli -vedi nella pagina a lato l’articolo Architetture tipo-grafiche- rimane molto attivo anche nel secondo dopoguerra, e non soltanto come editore. Prosegue infatti a occuparsi magistralmente di tecniche grafiche, di decalcomania e di serigrafia (che fu tra i primissimi a introdurre in Italia). A esempio rintraccio su di una rivista dedicata a questo “quarto sistema di stampa”, illustrata da una copertina di Pino Tovaglia (“Serigrafia”, a. III, n. 14, febbraio 1959), un articolo dedicato a Frassinelli e una sua decalcomania. La citazione del nome del grande grafico Pino Tovaglia (1923-1977) è funzionale allo sviluppo di un ragionamento su certi particolari esiti della poesia concreta o visuale, gemmati più nell’ambito del graphic design che dell’arte “pura”, e per questo motivo meno noti e studiati (era giù avvenuto, come abbiamo visto, per il Frassinelli degli anni ’20). In altra occasione ho sottolineato l’apporto straordinario di visual designer come Bruno Munari, Silvio Coppola, appunto Pino Tovaglia, e quel Giancarlo Iliprandi che “sviluppa un’indagine su addensamenti e infittimenti delle lettere sino alla produzione di alfabeti concentrati e

‘pesanti’…”, per poi realizzare insegneimprese distintive della dignità virile della persona come l’araldico slogan, personale e politico, Non mi avrete mai del 1965 (E. Biffi Gentili, La sindrome di Leonardo. Artedesign in Italia 19401975, Allemandi, Torino 1995). Pablo Echaurren è perfettamente a conoscenza di questo specifico “pensiero visivo laterale” sulle “composizioni architettoniche” tipografiche, come dimostra una serie di suoi collage degli anni ’90, presentati nel 1997 in una mostra alla Galleria Giulia di Roma intitolata Rhythm ’n ’Glues (ovvero ritmi incollati). Claudia Salaris ha notato che questi collages “esibiscono una maggiore tensione strutturale” rispetto a quelli precedenti, ed effetti costruttivi quasi neoplastici. Vero. Ma i frequentissimi riferimenti di quasi tutti i critici, in relazione all’opera di Echaurren, a varie avanguardie artistiche -quella futurista, certo, ma anche quella dadaista e così via- rischiano di far nascere un sospetto di superficiale “citazionismo” che non coglie tutta la colta profondità e originalità dell’operare di Pablo. Che è senza dubbio alcuno, sin da quegli inizi “calligrafici” ai quali abbiamo già accennato in questa pagi-

a destra sopra Pablo Echaurren, Antitutto, 1996, collage, 50x50 cm a destra sotto Pablo Echaurren, Usura, 1996, collage, 50x50 cm sotto Pablo Echaurren, Bussola caotica, 1996, collage, 50x50 cm

na, anche “progettuale”. Adesso voglio dire qualcosa di diverso e di più: con tutto il rispetto, indubitabile per chi scrive, per ogni manifestazione della cosiddetta “arte applicata”, nella quale Pablo evidentemente eccelle, esistono nella sua produzione lavori, come nel caso di questi collages, dagli aspetti meno “illustrativi”, più elaborati e autonomi. A controprova, nei casi documentati in basso la strutturazione dell’immagine obbedisce a una necessità di intensificazione semantica e impressiva di termini già di per sé “pesanti”: Caos, Anti, Usura, anche attraverso l’adozione di colori “segnaletici”, quasi catarifrangenti (coniugando quindi progetto e conflitto, come tentano oggi di fare alcuni gruppi antagonistici giovanili, e si veda a pagina 7 di questo numero di “AfterVille” l’intervista a Giovanni Di Martino di Elisa Facchin). Tentativo opportuno, anche se forse velleitario, perché, come ha scritto Fabrice Pliskin (Ma génération, in “Le Nouvel Observateur”, 11-17 gennaio 2001), come è possibile oggi “articuler une saine pensée politique dans un monde où ‘l’Anarchiste’ est un parfum de Pierre Balmain et ‘Contradiction’ un parfum de Calvin Klein?”…

Annus horribilis, a Torino, il 1922, chiuso tra il 17 e il 18 dicembre dall’eccidio di operai e sindacalisti compiuto dalle squadracce capitanate da Piero Brandimarte (vedi G. Carcano, Strage a Torino. Una storia italiana dal 1922 al 1971, La Pietra, Milano 1973). Non tutti i fascisti sono responsabili di quella strage: gli ex tipografi anarchici Mario Gioda, segretario del Fascio di Torino, e il suo antico sodale Libero Tancredi-Massimo Rocca, a partire da quel luttuoso evento iniziano un’aspra polemica contro il notabile locale, e quadrumviro, Cesare Maria De Vecchi e più in generale contro la violenza e il “rassismo”. Il riferimento al “revisionismo” di Gioda e Rocca è pertinente allo svolgimento di un tema sui rapporti tra fascisti torinesi e futuristi. Nel 1922, con la mostra al Winter Club e la pubblicazione di Dinamite, il futurismo subalpino stava “a sinistra”, rappresentando, come direbbe Edoardo Sanguineti, un “momento eroico-patetico dell’avanguardia”, poi seguito da un “momento cinico” (che Umberto Carpi situa nel 1925, con “una piena riconciliazione nella capitale piemontese tra i due gruppi”, documentata sul foglio fascista locale “La Fiamma”). Non è solo così. Nel marzo-aprile 1923 si assiste infatti a quello che definirei come “momento sindacale dell’avanguardia”: a livello locale con la fondazione dei Sindacati Artistici Futuristi di Fillia e Bracci; a livello nazionale con il manifesto al governo fascista, firmato da Marinetti, su I diritti artistici propugnati dai futuristi italiani. Quest’ultimo manifesto viene subito pubblicato sul giornale del Fascio di Torino, “Il Maglio” del 7 aprile 1923, assieme a un articolo di Mario Gioda firmato “l’amico di Vautrin” -pseudonimo dei tempi anarchiciche celebra un Mussolini impegnato a creare “condizioni umane” per gli artisti. Passiamo a Massimo Rocca, il principale “revisionista” fascista, che si batte contro la violenza con vari scritti (raccolti nelle sue Idee sul fascismo, La Voce, Firenze 1924). A prefazione di questo volume Rocca premette una lunga lettera a Mario Gioda, con sé annoverato tra quei “fascisti… conservatori e rivoluzionari ad un tempo” dal “temperamento non rinnegato di anarchici”, nella quale leggiamo: “Dobbiamo considerare i non fascisti non più come nemici da annientare… ma come dei non credenti da convertire: e convertirli con l’esempio generoso, con l’opera disciplinata, con la protezione legale a tutti estesa, con una giustizia assoluta, col perdono ove sia necessario…”. Egli aspira a una “sintesi nazionale”, basata su di “un fondo etico… che salda la mia concezione di fascista odierno a quella del sindacalista e dell’anarchico di un tempo”. E di quel tempo, dal suo libro Anarchismo contro l’anarchia (Rinascimento, Pistoia 1914), cita come ancor valide considerazioni

su di una “etica di azione” che “pretenderà che la tragedia solenne non sia contaminata con le crudeltà inutili e le ipocrisie”, che “aborrirà il fattaccio della banda di ventura…”. Veniamo ai rapporti tra i futuristi e Rocca. Rocca era stato sostenuto da Marinetti a Fiume nel 1919 -ne resta traccia nei Taccuini del leader futurista- e certamente aveva frequentato Mario Carli ed Emilio Settimelli che a quell’impresa parteciparono (e alla fine della quale Carli si distinse per proposte di alleanza tra proletariato intellettuale e manuale, e sentimenti antifascisti, come evidenzia Emilio Gentile nei capitoli Un futurismo rosso e Futuristi contro Mussolini del suo recente libro Futuristi in politica, Laterza, Bari 2009). Ebbene, gli stessi Carli e Settimelli, nel 1924, quando Rocca accentua le sue critiche, che lo porteranno all’espulsione dal Partito Fascista, sono tra i primi a contestarlo. Egli così loro risponde nel suo articolo Il problema morale del fascismo (in “L’Epoca”, 15 marzo 1924): “I due amici che ho citato come esempio d’una schiera sempre più vasta e ad essi inferiore, mi perdoneranno se parlo per mio conto e in persona prima: il futurismo ha insegnato così (…). Voi, ami-

ci, inneggiate al pugno in opposizione alla biblioteca, e stabilite nel fascismo una distinzione ipotetica fra gli uomini di pensiero, i nostalgici della cultura come sarebbe secondo voi il sottoscritto, e gli uomini d’azione, i nostalgici della violenza, tipo Farinacci. Quanto è passatista, o amici futuristi, la vostra distinzione!”. Un momento troppo cinico dell’avanguardia: oggi quei fascisti ci sembrano moralmente migliori dei futuristi. E profetici nel rifiutare una troppo facile distinzione tra destra e sinistra: si vedano al proposito altre considerazioni di Rocca indirizzate a Gioda, dichiaratosi nel 1923, dimettendosi dalle sue cariche politiche, “apertamente, risolutamente favorevole alla corrente così detta revisionista capeggiata da quella catapulta cerebrale di grande anarchico che è Massimo Rocca”: “Appaiono piccini gli schemi parlamentari della Destra e della Sinistra”, anche filosoficamente, perché nel “reciproco generarsi delle forze rivoluzionarie e conservatrici quella distinzione, o è un’ennesima ed assurda illusione della mente se concepita come realtà oggettiva ed eterna, o implica l’esistenza di una superiore unità di svolgimento storico e di vita umana…”.

Lapide a Mario Gioda in via Des Ambrois 2 a Torino, da Giovanni Croce, La vita di Mario Gioda, edita dal Gruppo rionale fascista Mario Gioda, L’impronta, Torino 1938 Collezione SSAA/MIAAO

forme tanatologiche

20 febbraio 2009

Festa funebre

Un fascino necrofilo?

Maurice Lesna

Enzo Biffi Gentili intervista Giano Accame

Nella costruzione, quarantennale, dell’opus di Pablo Echaurren, un ventennio è ampiamente destinato a una cripta. Dal 1990 circa egli compone un corpus di teschi, a noi tocca introdurre all’ingresso in quest’ossario. Di non facile interpretazione, soprattutto in una ricerca di interferenze con il futurismo. In quel movimento domina il vitalismo e di regola l’imago mortis si staglia più come figura retorica, tipica di una guerresca ideologia, che come iconografia. Certo, c’è qualche eccezione, documentata su questo foglio. Truce, nel caso di Depero, e non ci riferiamo tanto al disegno tratto dal suo libro A passo romano del 1943, quanto al brano di testo che lo illustra: “Passo energico… come se ad ogni passo si dovesse schiacciare con il piede sinistro la testa di un inglese e con quello destro la testa di un bolscevico” (libro che recentemente Giampiero Mughini, in Collezione, Einaudi, Torino 2009, ha definito “tardo e infamante”, abbastanza giustamente. Figuriamoci se Echaurren può essere invece connivente). Piuttosto si può supporre in lui qualche indulgenza per il teschio che Nelson Morpurgo appose a impresa

sulla sua carta intestata, una sorta di ossimoro, quel crâne viveur con monocolo d’ordinanza, “numero” di un “eccentrico” amante, come moltissimi avanguardisti, di cabaret e tabarin. Difatti alcuni teschi di Echaurren ammiccano: hanno sicuramente letto, in vita, dei fumetti. Altri appaiono più inquietanti -opportunamente, Enzo Biffi Gentili qui ne rivela alcune fonti- solo pochissimi potrebbero per qualcuno alludere, come in Mammaroma, anche ai fantasmi di certi cugini dei futuristi, i fascisti… (ma per non subire acriticamente, a questo proposito, una lettura convenzionale della teratofilia fascista, si veda il contributo di Giano Accame, come sempre magistrale). Infine, in queste pagine occupate da varie forme teratologiche compaiono articoli dedicati a prove più o meno recenti di vecchi compagni e giovani seguaci, divertiti, di Pablo: Sacra fabrica, una traduzione in birignao del linguaggio mortifero dell’arditismo e del dannunzianesimo; Mutil-azioni, con le sue romagnole declinazioni; Thanatos ed Eros, ove diviene chiara a tutti la definitiva distanza tra l’era di Claretta Petacci e quella di Carlotta Petracci.

Il “Covo” di via Paolo da Cannobbio ricostruito nella Mostra della Rivoluzione Fascista Palazzo delle Esposizioni, Roma 1932-1933, Courtesy Luce, Istituto Nazionale Museo di Storia della Fotografia Fratelli Alinari, Firenze, foto Archivi Alinari, Firenze

Sacra Fabrica Luisa Perlo Già piuttosto incline al cupio dissolvi, dopo la Grande Guerra e l’impresa fiumana del 1919 Gabriele D’Annunzio “immaginifica” ancor di più la “bella morte”. Alla mistica estetizzante della dipartita eroica cara all’“orbo veggente”, e alla sua fisica rappresentazione nel dorato confino di Gardone Riviera -dove nel 1935 redige la summa del suo “ferale taedium vitae”, Le cento e cento e cento pagine del libro segreto di Gabriele D’Annunzio tentato di morire- è dedicata nel 1993 una mostra di Enzo Biffi Gentili e William Sawaya, una “ouverture fracassante”, a giudizio della stampa locale, del nuovo spazio espositivo del Passage de Retz a Parigi. La Sacra fabrica del titolo, con una b sola, allude alla Santa Fabbrica del Vittoriale, refugium senile del Vate, racconto autobiografico eretto e arredato con l’architetto Gian Carlo Maroni. Con un significativo slittamento semantico, all’aggettivo virtuoso i curatori sostituiscono l’ambiguità del latino sacer, sacro (ciò che appartiene al Dio) ma anche esecrando, come l’“urna inesausta ancor attiva miniera di fascini

progettuali” che tale dimora costituisce. “Da un’estetica e da una mistica guerresca, dell’acciaio, di proiettili e di obici, navigli e aeroplani, esce anche il gusto, tutto moderno, dei materiali e delle tecnologie dell’arte industriale”. L’inconsueta reinterpretazione del bric-à-brac del Vate ispira progetti e oggetti d’arte applicata allestiti in ambienti che di quelli dannunziani enfatizzano il cortocircuito tra sublime e Kitsch: dall’Oratorio al Boudoir, dall’Officina alle Celle per gli Offizi del Notturno (e del Diurno…). Nella sofisticata mise en scène compaiono, in hommage al pensiero “politicamente scorretto”, riferimenti ad altri intellettuali frequentatori di ultime spiagge: Yukio Mishima, Jean Genet, Pierre Drieu La Rochelle, Antoine de Saint Exupéry. “Thanatos, la mort, est un bon déclencheur d’Eros, le mythe littéraire est retransmis ici comme une métaphore obsédante” scrive “Libération” recensendo la mostra, ove, come maliziosamente scrive Biffi Gentili, “la sensualità appare non solo indulgere a Venere, ma vieppiù ad Apollo”.

So che da anni stai lavorando a uno studio su una relazione fondamentale tra il fascismo -e, presumo, suoi antecedenti come dannunzianesimo, arditismo, futurismo- e l’idea, la “figura” della morte. Di che tipo di ricerca “sotterranea” si tratta? Il mio lungo studio su La morte dei fascisti sta giungendo alle pagine finali. All’estetica del fascismo è stata imputata -come lugubre inclinazione al cattivo gusto- l’insistenza con cui utilizzò l’immagine della morte per improntare canzoni, gagliardetti, divise, giuramenti, rituali. Umberto Eco ha addirittura indicato nel culto della morte, ancor più che non nella violenza praticata anche da altri movimenti, la “componente dalla quale è riconoscibile il fascismo allo stato puro”. E aggiungeva: “Nessun movimento politico e ideologico si è mai così decisamente identificato con la necrofilia eletta a rituale e a ragion di vita”. A sua volta Erich Fromm in Anatomia della distruttività umana, a oltre un quarto di secolo dalla fine dei fascismi e dalla schiacciante vittoria delle democrazie, indicava preoccupanti continuità tra atteggiamenti fascisti, o addirittura prefascisti, del futurismo, e quelli del macchinismo in cui si sostanziano i successi del liberalcapitalismo: “F.T. Marinetti fu il primo a esprimere in forma letteraria lo spirito della necrofilia nel suo Manifesto futurista del 1909. La stessa tendenza emerge in gran parte dell’arte e della letteratura degli ultimi decenni, ostentatamente affascinata da tutto ciò che è putrefatto, non-vivo, distruttivo e meccanico. Il motto falangista Viva la muerte minaccia di diventare il principio segreto di una società in cui la conquista della natura a opera delle macchine costituisce il significato stesso del progresso, e in cui la persona umana diventa un’appendice della macchina”. Secondo me queste accuse rivolte al fascismo sono eccessive. Nella tradizione italiana i simboli della morte non appaiono col fascismo. Siamo il popolo che deve la sua lingua unitaria alla Divina Commedia, un viaggio tra i morti, e con Ugo Foscolo ha intitolato I Sepolcri il poema fondante del Risorgimento. L’inno di Garibaldi “si scopron le tombe, si levano i morti” precede e supera tutte le canzoni fasciste e le poesie futuriste in “necrofilia” patriottica. E d’altra parte il recupero prima futurista e poi fascista dei valori spirituali e nazionali accanto agli obiettivi di giustizia sociale, che i socialisti avevano forzosamente contrapposto alle idee di Dio e della Patria, doveva marcare anche nei simboli l’antica massima secondo cui dulce et decorum est pro patria mori. La scandalosa affermazione di Marinetti sulla “guerra sola igiene del mondo” è alla base della filosofia moderna e parafrasa Hegel che sosteneva: “La guerra ha il superiore significato che mediante essa viene conservata la salute morale dei popoli nella loro indifferenza verso il cristallizzarsi delle determinatezze finite, così come il movimento dei venti preserva i laghi dalla putredine alla quale essi, come i popoli da una pace duratura o addirittura perpetua, verrebbero ridotti da una perpetua bonaccia”. Hegel con ciò traduceva l’osservazione di Seneca Marcet sine adversario virtus, la virtù imputridisce senza un nemico; e precedeva Marx secondo cui “la violenza è la levatrice di ogni vecchia società, gravida di una società nuova”. Nell’immaginario fascista i teschi, le fiamme nere, le ostentazioni di coraggio e di sfida ai pericoli sino alla morte non derivano tanto dalla vena malinconica degli alpini quanto dagli atteggiamenti scanzonati e scaramantici degli arditi. Al punto da includere vistose manifestazioni ridanciane e un po’ teppistiche di menefreghismo: un anticonvenzionale Me ne frego! era ricamato accanto al teschio sui gagliardetti; e il legionario sfidava la mentalità borghese di legge e ordine cantando “Ce ne fregammo un dì della galera / ce ne fregammo della brutta morte / per preparare questa gente forte / chi se ne frega adesso di morir...”.

Enzo Biffi Gentili e William Sawaya, Sacra fabrica. La cappella, installazione realizzata ad Abitare il Tempo, Verona 1993, e al Passage de Retz, Parigi 1994 misure variabili (particolare), foto Maurizio Marcato

Quel fascista a Torino che sparò per due ore e poi scese per strada con la camicia candida con i modi distinti e disse andiamo pure asciugando il sudore con un foulard di seta

Franco Fortini, poesia del 1947 ora in Poesie scelte, 1974 Giano Accame sculpsit

Pablo Echaurren, Mammaroma, 2008, acrilico su tela, 170x250 cm

Manifesto del futurismo si riconosceva: “Noi vogliamo glorificare la guerra -sola igiene del mondo- il militarismo, il patriottismo, il gesto distruttore dei libertarî, le belle idee per cui si muore”. E un anno dopo recandosi a Trieste ancora in mano austriaca annotava: “Non è lontano il giorno in cui per forza si dovranno constatare sui nostri cadaveri ammonticchiati la straziante sincerità del nostro programma e la tragica serietà della nostra violenza. Questo però non c’impedirà di essere allegri, pazzamente allegri, questa sera...”. L’elenco dei futuristi caduti, feriti, decorati confermerà di lì a poco una disponibilità atavica a donare la vita per la patria. La costante esaltazione della guerra, da La battaglia di Tripoli (26 ottobre 1911) descritta in una breve missione come corrispondente di guerra in Libia; a Zang Tumb Tuum sul conflitto bulgaro-turco del 1912; a L’alcova d’acciaio del 1921 (a suggerire l’atmosfera erotica dell’alcova fu l’autoblinda usata da Marinetti nella fase finale della Grande Guerra); a Il Poema africano (1937) sulla campagna d’Etiopia, ove ripartì volontario; a Canto eroi e macchine della guerra mussoliniana (1942) e alla partecipazione alla campagna di Russia da cui tornerà con il cuore a pezzi per gli strapazzi affrontati a 66 anni; sino a L’aeropoema di Cozzarini primo eroe della Repubblica sociale e al Quarto d’ora di poesia della X Mas ha contribuito a rendere più lontano dalla prevalente sensibilità del Duemila il Marinetti politico. Dopo Auschwitz, Hiroshima e Nagasaki questo aspetto del futurismo è ormai fuori tempo; o troppo legato insieme al fascismo al suo tempo. Pablo appartiene a generazioni conquistate all’idea della pace, della creatività non violenta e nella loro riscoperta del futurismo disposte a concedere tutt’al più qualche licenza al gesto distruttore dei libertari. I simboli della morte che circolano nei suoi quadri appartengono, come la sempre più vasta letteratura su questo tema, a una visione più attuale, nebbiosa, angosciata della modernità. Un secolo fa i futuristi morivano, e sfacciatamente campavano, allegramente. Mentre una non sempre politicamente disinteressata devozione alla pace -purché non eterna!- oggi rischia di renderci inguaribilmente più nevrotici e tristi di allora.

Come ben sai, un giovane storico protagonista del fascismo torinese, Guido Pallotta, è considerato tra i maggiori esponenti in Italia di una “mistica fascista” in cui la questione della morte diveniva davvero, autenticamente “cruciale”, e questa ci appare oggi, come dimostra la sua biografia, una “ricerca” non soltanto teorica... Torinese d’origine marchigiana, Pallotta, medaglia d’oro alla memoria, è stato un purissimo eroe. Ma mi sono occupato solo marginalmente della scuola di mistica fascista: me ne sono estranei gli eccessi di fideismo. Ci credevano troppo. Mi sono appassionato di più per chi ha coltivato sogni rimasti imperfetti, delusi, di grandezza italiana nella libertà: D’Annunzio, Gentile, Marinetti, Malaparte, Berto Ricci, Sironi, il relativista Pirandello (che chiese a Mussolini la tessera dopo il delitto Matteotti, quando altri ne pigliavano le distanze), Guglielmo Marconi (che fu membro del Gran Consiglio del Fascismo), Italo Balbo, Renato Ricci. E, quasi ancor più che ai fascisti, agli accusati di fascismo: Ezra Pound, Céline, Carl Schmitt, Drieu la Rochelle, Brasillach. Mi sembra di intuire che tu non ritenga il tema della morte nel fascismo solamente come l’espressione di un “pensiero negativo”. Cerco di dir meglio: pensi che sia limitativo collegare riflessioni sulla morte solamente alla pratica della violenza o a tendenze autodistruttive o suicide (mi riferisco al culto di personalità come quelle di Drieu, o di Yukio Mishima)? Certo. Alla base di tutto c’è una convinzione profonda sulla dignità della vita. E cioè che la vita possa essere resa più degna d’esser vissuta, più carica di significato, dagli ideali che sei disposto a servire, sino al sacrificio della vita stessa. Si tratta di convinzioni comuni alla maggior parte delle religioni e delle fedi laiche, che in parte le hanno surrogate nei processi di secolarizzazione. Ci sono stati i martiri fascisti, come i caduti per la libertà o per il sogno tanto generoso quanto tragicamente sbagliato del comunismo, della fine dello sfruttamento dell’uomo sull’uomo. Le loro punte più alte tendono a realizzarsi nei valori positivi della santità e dell’eroismo, ma anche, su altri versanti, dove è richiesta più creatività e intelligenza che non dedizioni sacrificali, nelle conquiste dell’arte e del

progresso scientifico. Drieu la Rochelle, grande romanziere fascista francese, aveva tendenze suicide, ma alla fine si è suicidato evitando d’essere fucilato per le cose che aveva scritto, per reati d’opinione, come poco prima era capitato a un altro brillante scrittore fascista, Robert Brasillach, condannato a morte per le sue idee. A sua volta nel suicidio rituale di Mishima, più volte candidato al Premio Nobel, una vena autodistruttiva si era saldata ai propositi di riaffermare contro la degenerazione americanistica del Giappone l’antico spirito guerriero dei samurai. Nella morte dei fascisti il tratto distintivo risiede in una più accentuata attrazione per il valor militare, tramontata con l’epocale sconfitta del ’45. Ritieni che vi siano differenze tra l’elaborazione dell’idea della morte presente nei fascisti e nei futuristi? (Pablo Echaurren per esempio ritiene che in Marinetti prevalesse sempre un insopprimibile, positivo vitalismo). L’impulso vitalistico che Pablo Echaurren -anche se pittore, tra tanti altri soggetti, di teschi- giustamente indica come di gran lunga prevalente nel futurismo rispetto all’idea della guerra e della sfida alla morte, prevale ancor più nel fascismo, creatore di un effimero impero ma anche di città nuove, vitali, e grande committente di ottima architettura. La differenza tra futurismo e fascismo si colloca piuttosto sul recupero fascista della tradizione accanto allo spirito dell’avanguardia. Marinetti vantava: “Fra i versi di Omero e quelli di Gabriele D’Annunzio non esiste differenza sostanziale. Le nostre tavole parolibere, invece, ci distinguono finalmente da Omero, poiché non contengono più la successione narrativa, ma la poliespressione simultanea del mondo. Le parole in libertà sono un nuovo modo di vedere l’universo (…). Dalle nostre parole in libertà nasce il nuovo stile italiano sintetico, veloce, simultaneo, incisivo, il nuovo stile liberato assolutamente da tutti i fronzoli e paludamenti classici, capace di esprimere integralmente la nostra anima di ultra-veloci vincitori di Vittorio Veneto”. Ma qui appunto l’accenno a Vittorio Veneto riconduce a un elemento di continuità con l’epica omerica fino al D’Annunzio cantore della guerra e poeta-soldato, un sentimento antico, in cui anche Marinetti sin dal 1909 nel

Nelson Morpurgo, Non morior, anni ’20 impresa impressa su busta della Cartiera Italiana di Torino, Collezione SSAA/MIAAO

Fortunato Depero, illustrazione dal libro A passo romano. Lirismo fascista e guerriero programmatico e costruttivo, Edizioni di Credere, Obbedire, Combattere, Trento 1943 Collezione Echaurren Salaris, Roma

forme tanatologiche

A Faenza, vidi una coccia

Va in skull!

Enzo Biffi Gentili

Luisa Perlo

In occasione di una mostra fittile di Pablo Echaurren al Palazzo delle Esposizioni di Faenza, Giovanni Testori scrisse: “Non conoscessimo il nome dell’Autore, di due cose saremmo subito certi: dell’infinita catena di tombe che stanno dietro all’insorgere di queste ceramiche; tombe per i re, per i governanti, ma anche per l’immenso popolo”. (E. Biffi Gentili, La via della sete. Ceramiche di Pablo Echaurren, Bottega Gatti e Tools Collection, Faenza 1992). A Faenza Pablo era giunto al sorgere degli anni ’90 per cimentarsi con la ceramica nella Bottega Gatti, che negli anni ’20 aveva realizzato quelle dei futuristi Balla, Benedetta, Pippo Rizzo... Eppure più che dalla memorie ancor vive di quelle avanguardistiche, amatissime, sue precedenze, era rimasto affascinato da racconti sulle locali “miniere” rappresentate dai “butti”, ossia da quegli immondezzai sotterranei un tempo creati usando come discariche di rifiuti domestici e “industriali” -la “industria” faentina era quella maiolica- pozzi, cisterne, o cavità naturali. Piene di ossa e cocci, delizia dell’archeologo e dell’antropologo, e nuova ossessione di Echaurren, a cui viene

in mente per associazione un termine “passatista” come “coccia”, vale a dire scatola cranica. E crani, teschi, da quel momento diventano soggetti frequentissimi sulle sue carte, sulle tele, sugli smalti. La sua avventura romagnola, che si sviluppa nell’ambito di un progetto intitolato L’apprendista stregone, rappresenta con la scelta dell’iconografia mortuaria, e insieme con la riscoperta della “grottesca”, un caso esemplare di “innovazione basata sulla tradizione”, raccomandata dall’illustre chaperon di quel progetto, Ernst Gombrich (abbiamo già accennato, a pagina 3 a proposito di alcuni collages di Echaurren, alla sua adesione a un altro tipo di “composizione” tra passato e futuro, in quel caso predicata da “tipografi” torinesi contigui al futurismo come Terenzio Grandi e soprattutto Carlo Frassinelli). Ma anche i crani di Pablo sono “composti”, ordinatamente, quasi che la struttura portante dei suoi disegni fosse transitata dal “casellario” da cassetto tipografico dei suoi “quadretti” iniziali a una sorta di “colombario”, egualmente strutturato. La domanda sorge spontanea: Echaurren è un “pentito”? Spiego meglio: di

fronte a queste prove è ancora possibile una connessione conclamata tra la sua figura di connaisseur, studioso e collezionista “avanguardista” e quella dell’artista? La risposta è sì, anche se va motivata con una referenza non strettamente futurista. Torniamo al periodo cruciale tra la fine degli anni ’80 e l’inizio degli anni ’90, anni nei quali egli inizia a dipingere su tela. Tra i primi quadri, alcuni sono “astratti”, aniconici, e sono contemporanei di altri invece virulentemente “figurativi” e simbolici, come questi dei teschi: artisticamente, un paso doble. Non uso a caso lo spagnolo. Torno alle intuizioni di Testori: nello stesso scritto citato all’inizio, aveva anche notato che in quelle ceramiche “assistiamo al venire alla luce degli estri e delle

bellezze più segrete e tremanti di alcune delle concentrazioni stilistiche e pittoriche dell’antica arte precolombiana”, concludendo che, “insomma, il dialogo coi Padri” Pablo l’aveva davvero iniziato. Ma io non penso certo al padre naturale, Sebastian Matta, ma a uno spirituale, Joaquin Torrès-Garcia. L’uruguayano fondatore di Cercle et Carré, couche parigina di astrattisti, amico di Russolo, tuttavia insieme pittore d’icone simboliche schematizzate in superfici geometricamente compartimentate (e prima creatore in Italia di juguetes transformables futuristeggianti di legno dipinto, nel 1923, lo stesso anno in cui la ditta A.L.A. Animali Legno Artistici di Ugo Pozzo vince la Medaglia d’Oro all’Esposizione “Amici dell’Arte” di Torino).

sopra Pablo Echaurren, Gente fosforescente, 2002, tarsia di tessuti 135x85 cm a sinistra in alto Pablo Echaurren, Conflitto di ii, 1994, acrilico su carta, 100x100 cm a sinistra Pablo Echaurren, Calligrafie del tempo, 1993, acrilico su carta, 50x50 cm

sopra Pablo Echaurren, Macina, 2006, mosaico, Ø 100 cm a sinistra Pablo Echaurren, 1991, 1991, acrilico su tela, 130x130 cm (particolare)

Mutil-azioni

Jess Weixler-Dawn nel film di Mitchell Lichtenstein Teeth, 2007

vendeva, senza intermediazione, opere per un valore di oltre 70 milioni di sterline (un altro record), proprio nel giorno in cui colavano a picco la Lehman Brothers e l’intera finanza mondiale. Il titolo dell’opera sarebbe da attribuirsi a una, senz’altro legittima, esclamazione della mamma. “L’espressione però”, scrive Tiziana Migliore, “non esiste in inglese e invece qualcuno ricorderà che Nietzsche (1886) dedica un capitolo all’Essere religioso, il quale ‘ama l’uomo per amore di Dio, unicamente per una calcolata finalità che lo santifica’”. In ogni caso nel frattempo the king of skulls ci ha preso gusto, e ha licenziato The Hallucinatory Heads, serie di cinquanta esemplari in tecnhicolor (50.000 sterline a cranio) poi finiti su jeans e teeshirt della limited edition Damien Hirst X Levi’s Fall 2008. Very fashionable. Ma niente di nuovo per chi, come Pablo Echaurren, da tempo aveva avvertito il letale Zeitgeist. Per gli amanti di splendori a oltranza, in tempi di vacche magre, volendo si può ripiegare sulle Vanitas -in più tarocchi cristalli Swarowski- del nostrano Nicola Bolla.

Thanatos ed Eros

Elisabetta Bovina e Carlo Pastore

C’è qualcosa dentro di me. Ed è letale

Sarcastico memento mori da luxury store, è un teschio l’opera d’arte più costosa al mondo (un segno dei tempi?). Ex enfant gâté della Young British Art, da sempre il suo autore, Damien Hirst, flirta con la morte. Nel 2005, non a caso, ha preso casa in Messico. A metà del XIX secolo, nello Yucatan, il Giorno dei Morti i teschi degli antenati uscivano dagli ossari per essere esposti: sulla loro fronte era incisa una prece, accanto ai nomi dei proprietari, più o meno come ancora oggi si suole fare con i loro succedanei di zucchero. Ma forse Hirst pensava all’effigie tempestata di pietre preziose del dio Tezcatlipoca quando ha deciso di incastonare 8601 diamanti sul calco in platino del cranio di un giovane uomo vissuto un paio di secoli addietro. For The Love of God (2007), così si chiama, è il più riuscito dei suoi colpi mediatici, alla cui fama hanno contribuito i rumors sul prezzo pagato dall’ignoto acquirente, che supererebbe di gran lunga l’iniziale richiesta di 50 milioni di sterline… l’apice creativo di una riflessione culminata con la recente asta di Sotheby’s in cui l’artista

Elisa Facchin Abbiamo conosciuto Pablo Echaurren a Faenza nei primi anni ’90, in un periodo felice per l’arte fittile. Quando, in occasione della mostra L’apprendista stregone, curata da Enzo Biffi Gentili e patrocinata da Sir Ernst Gombrich, vennero nell’Atene di Romagna artisti di chiara fama a cimentarsi in un progetto di innovazione basato sulla tradizione della maiolica. I più alti esiti furono proprio conseguiti da Echaurren -non è solo un giudizio soggettivo, da suoi fan quali siamo, ma anche storicamente oggettivo, ormai ampiamente condiviso e “asseverato” dalla critica- con quelle sue magnifiche, bluastre, neogrottesche ceramiche, perfettamente plasmate e decorate in quella Bottega Gatti che proprio con i futuristi aveva dato inizio negli anni ’20 a una feconda stagione “antipassatista”. L’elezione della tipologia decorativa della grottesca cinquecentesca a primaria fonte d’ispirazione non parrebbe operazione adatta a un “novatore”, e cultore del futurismo, eppure Pablo riuscì a deformare quei modelli ornamentali ricorrendo a un’estetica da tatuaggio e da fumetto, tuttavia mantenendoli riconoscibili (inoltre non è vero che il grottesco non sia rintracciabile nell’opera dei futuristi storici: proprio il torinese Ugo Pozzo sin dai primi anni ’20 fornisce molte prove di Grotteschi e, dopo, persino di Arabeschi). La presenza di Echaurren, artista e collezionista, ci spinse a intraprendere nuove direzioni di lavoro, e letture. Tra queste, importante fu quella di due testi di Marinetti, Come si seducono le donne e L’alcova d’acciaio, con la loro visione eroico-erotica dei mutilati. Così, tempo dopo, ci sembrò giunto il momento di “operare” sul corpo ceramico. La nostra performance Mutil-azioni del 1998 aveva proprio lo scopo di simulare un nuovo scenario ceramico in cui piatti, vasi, statue non fossero più “integri” e “piedistallati” ma “mutilati” (e la mutilazione diveniva metafora di una cesura, e censura, di pezzi del corpo dell’arte). Protagonisti di questa performance, molto teatrale, forse “baraccona”, erano Santi e Martiri, raffigurati in una serie di tableaux vivants inseriti in una torre al culmine della quale stava la figura di Origene, perfetto martyr-symbol dell’autocastrazione. Chiedemmo a Enzo Biffi Gentili di presentarla, per vedere se avevamo imparato la lezione. Lui volle farlo regalandoci una sua Antologia po-

etica mutilata, “ricomposta” con “brani” tratti da opere di Jonathan Swift, Emily Dickinson, Sylvia Plath, Allen Ginsberg, Dario Bellezza, Federico Garcia Lorca, Guido Ceronetti, Giampiero Bona. Qui trascriviamo solo quello che ci colpì di più: “Una specie di miracolo ambulante, la mia pelle / splendente come un paralume nazi, / un fermacarte il mio / piede destro, / la mia faccia un anonimo, perfetto / lino ebraico” (S. Plath, Lady Lazarus e altre poesie, Mondadori, Milano 1976). Come ci colpì molto poi, nel 2005, vedere alla Triennale di Milano Pablo Echaurren che si era autoraffigurato in guisa di plastico manichino, teschiato e mutilato (e oggi abbiamo saputo che quell’arto mancante era metafora di un’arte mancante: quella che abbiamo imparato ad amare, e praticare, da maestri come lui).

a sinistra Pablo Echaurren, Mutilati, 2004 tarsia di tessuti, 113x66 cm sotto Pablo Echaurren, Proposta per una sfilata di moda mutilata, abito autoritratto per la mostra Dressing Ourselves, Triennale di Milano 2005, scheletri su tessuto con stampella, dimensioni reali

Il 18 gennaio 2009 a Torino si è tenuto il quarto GLIM, Gothic Lolita Italian Meeting. Lo abbiamo annunciato sul numero 5 di “AfterVille”, catalogo della mostra al MIAAO Dalle città dell’Aldilà (4 ottobre-31 dicembre 2008). Poi anche la stampa locale si è accorta del fenomeno, che ha trasceso i confini del Giappone dove è nato per dilagare in seguito qui da noi in Italia. Le protagoniste del raduno nazionale sono state loro, “romantiche” Lolite adolescenti vestite come bamboline, languide e lugubri, ingenue e fatali insieme. Ora che il GLIM si è concluso vogliamo fare qualche ulteriore meditazione. Perché è questa la sede per segnalare quel quid di morboso presente, come indica la locuzione stessa, nella figura della Lolita Gotica che tenta di bloccare lo scorrere del tempo fissandolo in abitini vittoriani infantili, fra le cui balze però spesso si celano intenti non innocenti. La vista delle Goth Lolitas causa un senso di straniamento: sono bambine eppur donne, pure eppur morbose, amorini eppur mefistofelici, erotiche eppur mortifere. Nel dressing da Goth Lolita l’ambiguità è rivelata soprattutto

da trucchi e accessori: rossetto vermiglio e cerone cadaverico, ciondoli a cuoricini e borse a forma di bara, trine e merletti e poi, tra i seni, teschietti. Simboli macabri? Non solo. Ormai lo skull è glamour: eccita donne e uomini di tutto il mondo, e non soltanto adolescenti gotici, dark o punk. In origine emblema del memento mori, poi simbolo della trasgressione usato da pirati e rockers, e della ribellione, adottato da gruppi di rivoluzionari rossi e neri -si veda l’articolo Un fascino necrofilo? a pagina 4- il cranio spolpato è ormai un segno di provocazione sdoganato. Non più tabù, oggi il teschio può essere indossato. Dalle ragazzine che bramano i cranietti fluorescenti di Tarina Tarantino, alle signore borghesi che non sanno rinunciare agli Skull Rings tempestati di brillanti di Dior, ai maschi che squittiscono avvolgendo al collo la Alexander McQueen Skull Print Scarf comprata a Torino da Posh… Così l’abuso del teschio diviene un po’ una sfida all’inevitabile caducità della vita. Se poi i teschi ornano come sotto un tanga, l’affondo culturale si fa più ficcante: on sait, “la petite mort” la jouissance est appelée.

Carlotta Petracci, Sotto sotto Gothic. Omaggio a Pablo Echaurren, 2009 fotografia digitale

revival antagonistici

20 febbraio 2009

Dieci anni di impazienza

Avanguardia di massa

Joan Abelló Juanpere

Luisa Perlo

Il futurismo è stato anche un movimento politico, e in una fase della sua storia persino un partito (il che ha provocato una moralistica condanna per gran parte del secondo dopoguerra del ’900; mentre oggi, nella maggioranza degli eventi dedicati al Centenario, come ha giustamente notato Pablo Echaurren, “si mette in scena il futurismo per i gridolini di piacere del pubblico, ohh, ma che bello, e poi non vedono l’ora che si apra il buffet!”). Pur amante dei buffet, non ci sto. Il passaggio dall’intolleranza all’indifferenza per quella politica “avanguardista” è sempre sintomo di una rimozione, che denunciamo in questo numero di “AfterVille”. Per mio conto, già molti anni fa ero intervenuto sul tema, in occasione della mia prima conoscenza del biffardo pensiero del direttore del MIAAO e di quello, molto “di sinistra”, di Luisa Perlo, allora quasi bambina: “La cosa che più mi colpiva del futurismo, rispetto ad altre avanguardie, era il carattere tollerante e democratico (e queste sono parole che faranno vacillare la coscienza di più di un illustre cittadino italiano)”. Mi riferivo prima di tutto alla tolleranza politica, invitando a “pensare alle figure di Ruggero Vasari, di Vinicio Paladini e Ivo Pannaggi, del grafico Attilio Calzavara, dei milanesi Escodamé e Giandante X che in Spagna combatté per i repubblicani a Guadalajara…”, e all’esistenza di tematiche politicamente “di sinistra” nei manifesti di quel movimento, “da quello del 1909 che parlava contro l’‘Italietta borghesuccia’ e ‘tirchia’, contro l’‘opportunismo e l’affarismo’, il ‘protezionismo gretto’; al programma redatto dopo la sconfitta di Caporetto che richiedeva, tra l’altro, la lotta contro l’analfabetismo, il ‘divorzio facile’, la socializzazione delle terre, la libertà di sciopero, la parificazione delle mercedi femminili con le mercedi maschili, la trasformazione della beneficenza in assistenza e previdenza sociale, le pensioni operaie, ecc…” (traduco un brano del mio Futurdesign, in E. Biffi Gentili, El síndrome de Leonardo. Artedesign en Italia 1940-1975, Allemandi, Torino 1995, catalogo della mostra, Museu Diocesà, Barcelona 1995). Vedo adesso confortata, integrata da prove documentali fondamentali subalpine (che molto devono a precorritrici scoperte di Claudia Salaris), quella mia tesi dal-

Il ’77, ha scritto Pablo Echaurren, “non è solo l’anno del piombo (inferto&subito)”, è anche “l’anno del girotondo, del combo, delle facce pitturate, delle schematizzazioni inceppate, è soprattutto l’anno dell’autoironia, dell’antinomia, dell’autonomia, autonomia dalle mediazioni, dalle imposizioni, dalle definizioni troppo striminzite” (La casa del desiderio, Manni, San Cesario di Lecce 2005). L’anno degli “indiani metropolitani”, nati “nel pieno di un’insurrezione dei segni e dei simboli”, ala creativa di un movimento alla ricerca della “possibilità di dare forma autonoma alla comunicazione alternativa” (N. Balestrini, P. Moroni, L’Orda d’oro, SugarCo, Milano 1988). Ad esempio con “Oask?!”, grido di battaglia delle “facce pitturate” e prima fanzine “contro l’impaginazione al potere”. “L’anno appresso” scrive ancora Echaurren, che di “Oask?!” fu uno dei creatori, “Maurizio Calvesi ci confeziona sopra un trattatello feltrinello (ndr. Avanguardia di massa, Milano 1978) per spiegare che trattasi dell’incunabolo d’un futurismo di massa, di un avanposto elitario inveratosi nel movimento tosto, di un’utopia realizzata, espressione di pischelli che, ancorché inconsapevoli, erano

dotati di antenne formidabili e ultrasensibili ai richiami delle onomatopee, delle cangiullate partenopee, delle epoche guerresche, insomma di un’ortografia libera ed espressiva”. Ma le analogie dei “nuovi Marinetti, i nuovi ragazzi di Lacerba”, come li definì Umberto Eco, con il futurismo, non finiscono qui. Proprio sulle pagine di “Lacerba”, nel 1914 Carlo Carrà invocava l’abolizione delle giurie artistiche (e senza giuria è la mostra del 1922 al Winter Club di Torino, in cui, scrive “L’Ordine Nuovo”, il primo capitato “ha il diritto di appiccicarci un quadro o uno sgorbio”). In questo atteggiamento Dino Mengozzi (Gramsci e il futurismo 1920-1922, Quaderni Fiap, Forlì 1981) legge “un’oggettiva apertura democratica operata dall’avanguardia artistica nei confronti della società civile, per raccogliervi una sorta di creatività diffusa”, quella che “a livello basso” per Calvesi cercava di imporre la protesta giovanile del ‘77. In Al di là del Comunismo, nel 1920 Marinetti non auspicava forse la necessità che in ogni città si costruisse “un Palazzo o Casa del Genio”, dove i giovani potessero esporre le loro opere, anche se apparentemente “giudicate assurde, cretine, pazze o immorali”?

Pablo Echaurren, Parole ribelli. ‘68 e dintorni, Stampa Alternativa Roma 1998

Pablo Echaurren, copertina di Nanni Balestrini, La violenza illustrata Einaudi, Torino 1976

sopra Pablo Echaurren, Basta con i padroni con questa brutta razza, 1973 acquerello e china su carta, 24x18 cm

a destra Pablo Echaurren, Senza titolo 1976, bozzetto per copertina di “Ombre Rosse”, acquerello e china su carta, 15x14 cm (particolare)

la mostra e dal giornale Rosso+Nero. Ma tutto questo Alice-Pablo non lo sa, se torniamo al decennio 1967-1977, quello che intercorre tra l’occupazione di Palazzo Campana a Torino -guarda caso, l’edificio già sede del locale Partito Nazionale Fascista, nell’isola di San Filippo Neri ove ora è sito, poco più in là, il MIAAO- e l’ultima fiammata del movimento di contestazione, Certo, è già un artista “politico”: basti guardare alle riproduzioni di opere che ho scelto di inserire nel corpo del mio testo, marxiste e lottacontinuiste. Come tanti, all’epoca e dopo? Non credo. È anche un artista “ludico” e “popolare” (con la conoscenza certo, e qualche interferenza, con il pop). I suoi “quadratini” mi hanno infatti sempre ricordato, pur nelle loro sofisticate miniaturizzazioni, i tabelloni dei cantastorie, o, ancor più, e prima delle bandes dessinées, le images d’Épinal, soprattutto quelle di soggetto storico, che illustravano la rivoluzione francese

del 1789, ed erano destinate a un pubblico non “studiato” (condivido quindi l’idea, qui avanzata in altre pagine, di un fil rouge grafico-tipografico che percorre l’opera di Echaurren). Attenzione però: Pablo, si sa, è anche molto colto, come dimostrano titoli e scritte in quelle sue opere, e tra queste, quelle “scatole” che contengono anche oggetti solidi, tridimensionali (al proposito mi pare ammissibile la connessione con un’operazione artistica molto interessante degli anni ’70 di Herbert Distel, denominata Das Schubladenmuseum, che era la formazione del più piccolo museo d’arte moderna del mondo attraverso il riuso di un armadio-contenitore di bobine di filo da cucito, trovato in una vecchia merceria, i cui 25 tiretti, ripartiti ciascuno in 25 caselle, accoglievano 500 operine d’arte). Inoltre è assolutamente legittimo rintracciare, come hanno fatto molti critici avveduti, a partire da Henry Martin in occasione della personale di Echaurren da

Schwarz nel 1974, in quei lavori una ricerca di resa del criterio della “simultaneità” avanguardista. Anche se allora lui amava più il Dada di Duchamp e Tzara. Qui devo ritornare alla pratica, autoerotica, dell’autocitazione dal mio saggio sovracitato, dove scrivevo che nel 1914 i dadaisti si opponevano alla figura dell’individuo “avanzato”, perfezionato, democratico, futurista, proposto dalla “fantasia limitata” (erano proprio le loro parole) di Marinetti. Mentre a me sembra che Pablo già seguisse la lezione di tolleranza di quel futurismo che voleva essere, mi ricito per l’ultima volta, “una avanguardia di massa, molto articolata territorialmente, con la nomina, anche nel più minuscolo paese, di un responsabile del movimento, senza troppo badare alla qualità, ma piuttosto alla quantità”. Non stupisce quindi che qualcuno, con il ’77, se ne sia accorto. Ma di ciò tratta Luisa Perlo, che pur di sinistra, è qui collocata alla mia destra, almeno per una volta...

Futurismo e gattabuismo

Artigiano metropolitano

Luigi Manconi

Enzo Biffi Gentili

Pablo Echaurren e Valerio Fioravanti, Senza titolo, 1997, pennarello e acrilico su carta, 70x50 cm

Laissons la peur du rouge aux bêtes à cornes Affiche degli Ateliers Populaires, Parigi 1968

Sembra realizzarsi il sogno impossibile del futurista, la letteratura-arma... Parole indirizzate contro le gabbie che imprigionano l’uomo: al fine di svelarle, aprirle, svuotarle. Il progetto futurista di Pablo Echaurren non ha fatto saltare in aria il carcere di Rebibbia; ma, si può dire, ha fatto qualcosa di peggio (che qui significa: di meglio). Ha contribuito a far saltare almeno in parte il linguaggio della galera e i codici semantici e ideologici lì dominanti. E l’ha fatto travestendosi da “buono”. Qui si manifesta già un primo sberleffo (futurista, appunto). C’è un modo di “visitare i carcerati” di tipo, come dire?, egoistico: perché non c’è nulla che si possa dare loro ma si confida che loro possano dare qualcosa a noi… molto si può ricevere da chi è detenuto, espropriato, alienato. Qui sta il rovesciamento etico-estetico, il détournement situazionista operato da Echaurren: “fa il buono” per poter meglio “fare il male”. È a Rebibbia per liberare i detenuti, e liberare sé stesso. Ho conosciuto Pablo Echaurren a metà degli anni ’70, Valerio Fioravanti a metà degli anni ’90. Non avrei potuto conoscerli insieme negli anni ’70, perché all’epoca la parte in cui militavamo io e Pablo “conosceva” la parte cui apparteneva Fioravanti solo in termini di radicale antagonismo. Ora non è più così e questo consente di riprendere, sia pur brevemente, un ragionamento su quegli anni. Partiamo da Umberto Saba quando scrive: “Vi siete mai chiesti perché l’Italia non ha avuto, in tutta la sua storia -da Roma ad oggi- una sola vera rivoluzione? La risposta-chiave che apre molte porte è forse la storia d’Italia in poche righe. Gli italiani non sono parricidi: sono fratricidi. (…) Gli italiani sono l’unico popolo (credo) che abbiano alla base della loro storia (o leggenda) un fratricidio. Ed è solo con il parricidio (uccisione del vecchio) che si inizia una rivoluzione”. La mia ipotesi è che il conflitto sotteso al movimento del ’68 e a quelli successivi è stato solo in parte un conflitto generazionale, una rivolta contro il padre. Il ’68 ha aperto un’epoca di guerre fratricide. Da qui, tra l’altro, la “guerriglia giovanile” destra-sinistra, nella sua dimensione di scontro di piazza e di terrorismo clandestino. Oggi non è più così, per ragioni altrettanto complesse… (abstract della postfazione di Luigi Manconi al libro di Pablo Echaurren e Valerio Fioravanti Rebibbia Rapsody, Stampa Alternativa, Roma 1996, che qui funge da introduzione al tema di una modificazione di rapporti tra “destra” e “sinistra”).

Quando Gianni Borgna, Assessore alla Cultura del Comune di Roma, invitò Pablo Echaurren a farsi “detenuto artistico volontario” nel carcere di Rebibbia per condurre un laboratorio diretto a “curare l’inesauribile desiderio del mondo recluso di dare voce e forma al proprio sentire”, accese, secondo Luigi Manconi -si veda a fianco il testo Futurismo e gattabuismo- la miccia di una nuova azione futurista. Manconi ben interpreta la vicenda come l’inizio di una demolizione di codici ideologici, come il tentativo di guardare al di là di una contrapposizione ferale. È possibile un ragionamento più “disciplinare” sul problema del rapporto tra un artista, o un designer, o un poeta “laureato” e persone non specializzate nella produzione di artefatti, o alle quali non si

riconoscono qualità formale o dignità professionale (ma si badi: senza reintrodurre gerarchie operative, o iscrivere i risultati nella categoria dell’art brut). Anche qui a mio avviso Pablo si abbevera alla fonte futurista. Ma non si tratta di citare, ancora una volta, il manifesto di Balla e Depero su La ricostruzione futurista dell’universo del 1915, quella “dichiarazione di guerra mondiale” all’arte “pura” che tuttora rappresenta un’inesauribile deposito di indicazioni progettuali e operative per molti (Pablo compreso, ma in altre occasioni). È un altro meno noto evento futurista, precedente, il probabile imprinting dei lavori con Giusva Fioravanti e altri detenuti, o con Renato Curcio: l’Esposizione di Arte Libera di Milano del 1911, promossa dalla Società Umanitaria e dalla Casa

del Lavoro a beneficio dei disoccupati. Nella lettera d’invito a quell’esposizione “socialista”, firmata tra gli altri da Umberto Boccioni e Carlo Carrà, si legge: “È nei nostri propositi non di dar vita a una delle solite esposizioni d’arte, ma di mostrare invece che il senso estetico, ritenuto privilegio di pochi, è innato nella natura umana”. Echaurren, anche dopo Rebibbia, sarà “recidivo”. È stato autore del logo di Artigiano metropolitano, “titolo collettivo” delle mostre organizzate per celebrare il Centenario dell’Esposizione Internazionale di Arte Decorativa Moderna di Torino del 1902, e in quell’ambito cocuratore de Il tempio metalmeccanico, una “gigantesca macchina desiderante” eretta dai Mutoidi e attivata, in una corrusca serata, con i sindacati dei metalmeccanici.

Pablo Echaurren e Renato Curcio, Metroposter n. 10, 1995, 50x70 cm, dalla serie di manifesti affissi nelle stazioni della metropolitana di Roma, Edizioni “Frigidaire”, Roma 1993-1995

revival antagonistici

Manifesti indigesti

Un pensiero, forte, da Torino

Luisa Perlo

Elisa Facchin e Valérie Zuddas intervistano Costanzo Preve

Sin dal 1910, F.T. Marinetti “pensava di annullare l’idea della lotta di classe”, scrive Claudia Salaris, “attraverso l’alleanza fra intellettuali d’avanguardia e lavoratori, unificati nella mistica della guerra e della nazione” (Alla festa della rivoluzione, Il Mulino, Bologna 2002). Momento cruciale del “raccordo tra futurismo, anarchia libertaria e soprattutto sindacalismo soreliano” (C. Salaris, Lavoro e rivolta nel futurismo), è la pubblicazione, nel marzo 1910, dell’appello I nostri nemici comuni sulla rivista “La Demolizione”. Diretta dal sindacalista rivoluzionario Ottavio Dinale, edita in Svizzera e Francia e poi a Milano, “La Demolizione” -che conta tra i collaboratori anche Libero Tancredi (alias Massimo Rocca, vedi l’articolo a pagina 3)- appartiene a quegli ambienti rivoluzionari che “avevano subito offerto a Marinetti una larga apertura di credito” (U. Carpi, L’estrema avanguardia del Novecento). Qui Marinetti, dice Salaris, “decide di rivolgersi direttamente alla classe operaia, lanciando un appello… in cui propone la formazione d’un fronte unico che comprenda ‘i sindacalisti tutti, delle braccia e del pensiero, della vita e dell’arte, distruttori e creatori insieme, anarchici della realtà e dell’ideale’”. L’alleanza tra “intellettuali estremisti e operai”, che sarà tra le ragioni dell’interesse culturale di Gramsci, è un leitmotiv del futurismo postbellico nella sua fase massimalista e politica. “Rifiutando la scelta di classe”, sottolinea Salaris, Marinetti “attribuisce agli artisti d’avanguardia il compito di occupare un avanposto nella società, fungendo da stimolo ed elemento di punta, secondo un criterio che riassume con la formula ‘proletariato dei geniali’”. Nel pamphlet Al di là del comunismo, pubblicato nel 1920, dove Marinetti esprime un punto di vista critico sulla rivoluzione bolscevica, all’“immenso sistema di ventri comunicanti e livellati” e al “tedioso refettorio tesserato” del comunismo oppone il “meraviglioso paradiso anarchico di libertà assoluta arte genialità progresso eroismo fantasia entusiasmo, gaiezza, varietà, novità, velocità, record”, dell’italica via futurista alla rivoluzione. Al di là del comunismo per Marinetti c’è “Il vasto proletariato dei geniali” che “collaborando collo sviluppo del macchinario industriale, raggiungerà quel massimo di salario e quel minimo di lavoro manuale che, senza di-

minuire la produzione, potranno dare a tutte le intelligenze la libertà di pensare, di creare, di godere artisticamente”. E così prospetta la “soluzione artistica del problema sociale”: “La rivoluzione futurista che porterà gli artisti al potere non promette paradisi terrestri. (…) Gli artisti, instancabili aeratori di questo travaglio febbrile, riusciranno ad attenuare il dolore. Essi risolveranno il problema del benessere, come soltanto può essere risolto, cioè spiritualmente. L’arte dev’essere non un balsamo, un alcool. Non un alcool che dia l’oblio, ma un alcool di ottimismo esaltatore, che divinizzi la gioventù, centuplichi la maturità e rinverdisca la vecchiaia. Questa artealcool intellettuale deve essere profusa a tutti. Così moltiplicheremo gli artisti creatori. Avremo una tipica razza quasi integralmente formata d’artisti. Avremo in Italia un milione di intuiti divinatori, tesi accanitamente a risolvere il problema della felicità umana collettiva”. Qualcuno lo dica al ministro Bondi.

Torino nera (più rossa) Elisa Facchin

Logo di Giovane Europa

Sin dal numero 0 di “AfterVille” dell’ottobre 2007 abbiamo iniziato a esplorare, culturalmente e politicamente, una Torino sotterranea (che guarda caso è anche il titolo di un molto provocatorio libello di Mario Gioda pubblicato nel 1914 dalla locale tipografia De Bianchi e Righini al Ponte Mosca). In quell’occasione, in un articolo intitolato Pianeta proibito, cercavo di ricostruire le vicende, all’inizio degli anni ’60, delle Edizioni dell’Albero di Piero Femore e Vittorio Viarengo, “covo” e ritrovo di intellettuali scomodi che contestavano, da differenti postazioni ma tutte “laterali” rispetto ai “poteri forti”, molti solidissimi luoghi comuni. Ad esempio, quello, già discusso da Angelo D’Orsi, secondo il quale il fascismo sarebbe stato “sinonimo di incultura o pseudocultura tout court”. Oppure, quello per cui il cosiddetto neofascismo sarebbe stato tutto “di destra”, reazionario, pronto allo scontro e chiuso al dialogo, nazionalista e non europeista (tesi, quest’ultima, decisamente, evidentemente, negata da chi nella Dell’Albero aderiva al nuovo movimento della Jeune Europe, da poco costituita). A Torino infatti alcuni giovani, prima in Giovane Nazione, poi in Giovane Europa, iniziavano pratiche politiche “eccentriche” sotto uno stendardo Nero+Rosso, destinato ad essere ammainato intorno al ’68. Incontri più o meno ravvicinati “del terzo tipo”: e tra i personaggi e interpreti, maggiori e minori, di quell’intreccio c’è chi ha annoverato Curcio, Cardini, Bruschi, Cinquemani, e Biffi Gentili, citando, per ora, solo uno dei vari subalpini...

Professore, sia Pablo Echaurren che questo “AfterVille Rosso+Nero” rischiano l’accusa di nostalgia per il ’900, secolo oggi dai più “rimosso” per i suoi eccessi, e crimini, ideologici, di vario segno. Qual è il pensiero di Preve sul “secolo breve”? Quando si giudica un intero secolo il rischio di semplificare e deformare la realtà è molto elevato. Il ’700 non è solo Illuminismo; l’800 non è solo il secolo della borghesia. E il ’900 non è solo il secolo, oggi demonizzato, delle ideologie assassine o delle utopie totalitarie, della follia fascista e comunista. Il congedo dal ’900 viene visto come un’entrata in un’era migliore: un’utopia, frutto della globalizzazione neoliberista e ultracapitalista che con la crisi attuale ha avuto un primo attacco virale. Ciò premesso, ritengo con il filosofo francese Alain Badiou (Il secolo, Feltrinelli, Milano 2006) che il ’900 ha avuto la passione del reale, ha creduto nella possibilità di trasformare la realtà. Il ’900 o “secolo breve” (1914-1989), ha il pregio di aver tentato di riaffermare il primato della politica sull’economia. Ha tentato di farlo in cinque forme diverse, tutte fallite: il comunismo; il fascismo e il nazionalsocialismo; la socialdemocrazia scandinava distributiva a base fiscale; i vari populismi; i movimenti di liberazione nazionale. Io apprezzo il tentativo e do quindi del ’900 un giudizio positivo. Sia ben chiaro, non assolvo tutto: Auschwitz, Hiroshima, Dresda, i gulag sono inaccettabili, ça va sans dire; ma dobbiamo metabolizzarli perché non accadano più, non condannare tutto il secolo che li ha prodotti. Io mi oppongo radicalmente al giudizio liquidatorio dei distruttori del ’900, da Hanna Arendt ad Aldo Revelli e così via. Un giudizio frutto della fusione mostruosa di vecchi conservatori liberisti e nuovi conservatori, i “pentiti” del ’68, dominante nella cultura degli ultimi anni del ’900, definiti da Badiou come “seconda restaurazione”. Qui tentiamo una “strategia dell’attenuazione” dello storico conflitto destra/sinistra, già praticata da Echaurren in forme creative clamorose. Lei, come “demolitore” di quella dicotomia, è stato un precursore. Nell’antica Roma o nel Medioevo non esisteva la dicotomia destra/sinistra come la intendiamo oggi. Possiamo dire che i Gracchi fossero di sinistra e Silla di destra, che i movimenti pauperistici del

Medioevo fossero di sinistra e i mercanti di destra, ma non è così. L’analogia storica è inevitabile -nella storia tutti pensano a se stessi attraverso un détour- ma ingannevole: ogni fenomeno storico è nuovo. Le parole destra/sinistra nascono in Francia nel 1791 da diverse collocazioni sui banchi dell’Assemblea Legislativa. La dicotomia ha poco più di duecento anni e non è una categoria universale, ma tipica dell’Europa occidentale, di una società che ha vissuto l’Illuminismo. Destra/ sinistra è una divisione spaziale, e legittimazione, orizzontale che presuppone lo smantellamento della legittimazione verticale: secondo Carl Schmitt presuppone la secolarizzazione. Condivido al proposito l’opinione di Ernst Cassirer che considera Jean-Jacques Rousseau il fondatore della politica moderna per la sua affermazione che il peccato originale non è religioso, quello di Adamo ed Eva, violazione del volere di Dio; ma politico, quello dell’ingiustizia sociale, al quale si deve rimediare mediante un nuovo contratto sociale. Duecento anni dopo la dicotomia destra/sinistra è venuta meno con la seconda restaurazione, con la fine della sovranità della politica sull’economia, quando il Mercato subentra a Dio e alla provvidenza. Oggi, anche se destra e sinistra non sono più categorie politiche credibili, resistono come risorse simboliche, come fenomeni inerziali di manipolazione, come target culturali residuali, non come parametri interpretativi delle decisioni in economia e in politica. Potrei dire che l’eccitazione oppositiva destra/sinistra è oggi un orgasmo simulato. L’uomo crede a questa simulazione perché è un animale simbolico, ha bisogno di un’identificazione fittizia, fantasmatica per dar senso a sé stesso. La simulazione è veicolata dal circo mediatico, sostenuta dalle teorie sistematiche del clero universitario e consentita dal ceto politico, che ormai si può definire un funzionariato privo di coscienza infelice. Pertanto io ritengo che la dicotomia destra/sinistra, ormai “defunta” in Paesi come Italia, Spagna, Francia, Germania -si badi, non in Bolivia, in Venezuela, nei paesi del Terzo Mondo- sia stata sostituta dalla dicotomia fra chi accetta o non accetta l’impero americano. Il maggior successo editoriale “popolare”, e internazionale, di un celebre filosofo torinese, Norberto Bobbio, è stato il libro Destra e sinistra, alquanto

Pablo Echaurren, illustrazione per il settimanale “Il Sabato”, 1992

distante da queste sue tesi… Tuttavia lei stima Bobbio, meno i bobbiani, come dimostra il suo libro Le contraddizioni di Norberto Bobbio. Per una critica del bobbianesimo cerimoniale (C.R.T., Pistoia 2004). Perché? Voglio distinguere fra Bobbio e il “bobbianesimo”, che definisco “il mito di legittimazione e di compensazione di una città-fabbrica con arredo urbano”. Di Bobbio, di cui ero amico, do un giudizio morale positivo, anche se dal punto di vista contenutistico non avevamo niente in comune. Bobbio mi riteneva un futurista, stimabile ma non attendibile. Invece del bobbianesmo universitario torinese do un giudizio spietato. Li considero nani all’ombra di Bobbio e ho di loro un disprezzo tale da non riuscire a esprimerlo con parole adeguate. Il problema è l’azionismo: una visione del mondo che si basa su un principio di superiorità morale. L’azionismo rappresenta un modello culturale che ha trasformato l’antifascismo, secondo me politicamente giusto, in religione civile, in assenza di fascismo. L’averlo perpetuato ha fatto sì che, come dice anche il politologo francese Marc Lazar, da sessant’anni in Italia ci sia una

guerra civile simulata e una situazione di demonizzazione permanente dell’avversario. Da noi c’è sempre un mostro di turno: Fanfani, Craxi, Berlusconi. Questo perché il fascismo, fatto storico, è stato trasformato in indegnità morale; l’antifascismo azionista non tratta i fascisti come soggetti politici (per me comunque non accettabili) ma come appestati morali. Trasformare il fascismo in una specie di tabe, di peste, è sbagliato. Trasformare la politica in moralismo è una cosa terribile: l’avversario politico, trasformato in individuo inumano, perde ogni ragione. Tornando all’azionismo locale mi sento di dire che Torino era una città-fabbrica spietata e feroce, monocratica, in cui dominava un imperatore economico, Gianni Agnelli, attorniato da una corte famelica. Torino aveva bisogno di un supplemento d’anima assicurato dalla casa editrice Einaudi, dal mito di Gramsci e Gobetti, e dall’azionismo. Che giudizio do di questo azionismo piemontese? Pessimo. Ci scusi per l’eccesso di sintesi del suo complesso pensiero. Consideri quindi, parafrasando Jean-François Lyotard, che per una volta la sua filosofia sia expliquée aux nanas…

Base Militante Progetto Torino

Il partito del tubo

Futurist Ramones

Elisa Facchin intervista Giovanni Di Martino

Maurice Lesna

Pablo Echaurren

Copertina di F.T. Marinetti, Al di là del Comunismo, Edizioni de “La Testa di Ferro”, Milano 1920, Collezione Echaurren Salaris, Roma

Torino, Quartiere Santa Rita. via Mombasiglio 22. Ogni sabato pomeriggio, alle ore 15, puntuale il “Covo” apre i battenti. Entrando potrete incontrare i giovani, “liberi, autentici rivoluzionari, mai domi” per autodefinizione, di Base Militante Progetto Torino. Non è semplice per nessuno “identificarli” rapidamente, loro così complessi. Lasciamo che sia il loro segretario Giovanni Di Martino a raccontarci chi sono. Questo numero di “AfterVille” riassume per sommi capi anche una storia poco nota di relazioni, politiche ed estetiche, “rosse” e “nere” a Torino. E la storia continua con voi: leggo sul vostro sito (www.progettotorino.org) che siete tra i pochi a ricordare Libero Tancredi, ovvero Massimo Rocca, a commemorare Filippo Corridoni, personaggio del quale avete apposto una frase a epigrafe di un’altra pagina (su un’altra ancora iscrivete parole di Gramsci). Insomma, vi sentite rossi+neri o neri+rossi? No, i tentativi rosso-bruni appartengono al ’900 e sono, purtroppo, tutti finiti male. Sul piano politico continuare a ragionare con le categorie politiche del ’900 sarebbe deleterio: ci allontanerebbe da una valutazione corretta della realtà per farci ricadere in logiche residuali e testimoniali lontane dai reali problemi. Tuttavia proveniamo dal ’900 e quindi alcuni di noi sono stati rossi e altri, come me, sono stati neri. Noi non chiediamo certificati d’anagrafe ideologica a chi aderisce ma la condivisione del nostro programma, che è un programma per il “socialismo del XXI secolo”. E del ’900 conosciamo bene la storia politica, fatta anche di occasioni perdute. Corridoni, Gramsci e Tancredi sono tre nostri riferimenti e siamo lusingati di essere considerati dei continuatori della loro mentalità innovatrice e profetica. Il 20 settembre dell’anno scorso avete organizzato un incontro intitolato ai Legionari Fiumani. Claudia Salaris ha recentemente pubblicato La festa della rivoluzione (Il Mulino, Bologna

Logo di Base Militante Progetto Torino

2008) proprio sull’impresa di Fiume vista come annuncio di altre “contestazioni”: il ’68, il ’77, ma anche quelle beatnik e hippie. Aborrite o condividete questa tesi? E qui a Torino provate a costruire un dialogo con “antagonisti” apparentemente di segno contrario, “contro i nemici comuni”, come scrisse Marinetti nel 1910? Su una pubblicazione del Gruppo Editoriale L’Espresso (che nel tempo non ci ha risparmiato le peggiori diffamazioni) c’era scritto che il nostro frequente uso del termine disobbedisco era un tentativo di infiltrarci a sinistra, simulandone il linguaggio. Chi ha scritto non sapeva che ci riferivamo alla risposta che D’Annunzio diede a Giolitti. Il nostro convegno è stato direttamente ispirato dalla lettura del libro della Salaris, nel cui contesto però abbiamo approfondito, per ragioni di tempo, solo la vicenda del 19191920 e la figura di Mario Carli, ardito ed eccentrico poeta futurista. Il lavoro di storica della Salaris è preziosissimo, perché siccome il fascismo ha tentato con successo di assorbire l’impresa di Fiume come antesignano della marcia su Roma e il futurismo come avanguardia artistica, nel dopoguerra entrambi

i percorsi sono finiti nel dimenticatoio in quanto bollati come fascisti e basta. L’opera della Salaris sta rimettendo tutto a posto, ridando fiato a due esperienze che tutto avevano, fuorché il fiato corto. Noi stiamo svolgendo il nostro percorso e non abbiamo mai lanciato teste di ponte verso chi è “apparentemente di segno contrario”. Però ormai siamo sulla piazza da un po’ di tempo e abbiamo sempre parlato in modo molto chiaro, perciò chi in questi anni ha voluto capire (e ce ne sono stati tanti) lo ha potuto fare. Passando dalla politica all’estetica, mi sembra che voi dedichiate molta attenzione -almeno per un ambiente “disobbediente”- alla grafica e al merchandising: dal logo con l’ape alle felpe con le scritte. Credete quindi, pur chiaramente impegnati in un Attacco alla Torino bene, come recita un altro vostro claim, che sia necessario oggi fare i conti con più sofisticate strategie di immagine e comunicazione? Le api sono un modello organico e comunitarista: sanno costruire una casa, sanno chi far lavorare e sanno da chi farsi comandare. A parte questo la propaganda (oggi: comunicazione) è sempre più importante. Il fatto che a capo del governo ci sia un televenditore qualcosa vorrà dire: per quanto volgare e poco colto in tutti gli ambiti, Berlusconi è un grande comunicatore, per questo vince le elezioni staccando gli avversari, perché quelli fanno la campagna elettorale solo prima delle elezioni (e pure male): per lui invece la vita è una gigantesca campagna elettorale. Per realtà come la nostra poi, che ha come uniche armi la fame e la sete, la strategia di propaganda è essenziale. Non bisogna sbagliare un colpo, un manifesto, un adesivo. Col tempo tutti noi abbiamo finito per interessarci alla grafica: abbiamo i momenti di maggiore partecipazione democratica interna quando si tratta di discutere un manifesto o una nuova felpa. Ogni nuova uscita deve essere un’accettata sullo stato attuale delle cose.

Scendevamo dai monti / in lunga fila / stanchi di esser sinceri Poi giunti alle prime luci / ci lasciammo / e ritornammo ‘bugiardi’ Renato Curcio, Dopo la caccia, in “L’eco”, Torino s.d. 1962-1963

Pablo Echaurren, logo del Partito del Tubo, 1999

Dopo il lavoro con Curcio e Fioravanti, Echaurren fonda nel 1997 a Roma il Partito del Tubo, con sede provvisoria nel bagno di una camera dell’Hotel Sheraton affittata dalla galleria del Mascherino. La linea politica del P.d.T. si basa su un totale “altrovismo” e un po’ di nichilismo. Si legga nel programma: “Al vuoto della politica noi opponiamo una politica del vuoto (...). Il P.d.T. è un partito-virus che si prefigge di portare a morte definitiva se stesso e tutti gli altri partiti, già moribondi per mano dei propri dirigenti digerenti. La forma partito è a un passo dalla estinzione e il P.d.T. intende accelerarne il processo, il decesso, la caduta nel cesso della storia. A tutti i moralisti, a qualunque parrocchia appartengano, noi, sporchi di grasso, gridiamo ancora una volta: i nostri tubi sono tutti innocenti!”. Però, attenti: Pablo non è, come si dice a Roma, un “cazzaro”. La frequenza nella sua opera del divertissement è per me una “strategia di attenuazione della tensione”. Altrimenti insostenibile. Echaurren si chiama fuori e con il Partito del Tubo avverte tutti, rossi, neri, rosso+neri, che “l’idraulico non verrà”. Il perché, forse nemmeno lui lo sa. Provo a spiegare la sua scelta di latitanza politica con alcuni versi di un personaggio già incontrato su queste pagine, il gran grafico Giancarlo Iliprandi, altro aristocratico eccentrico:“Voi non mi avrete mai. / Non è un viatico inciso, / un epitaffio conciso, / un presuntuoso principio. / non amo che mi si abbia, / non ne conosco il motivo. / La ragione mi sfugge, / sono comunque restio”.

Marinetti fu un ante punk. Diceva Gramsci che i futuristi erano avanti mille miglia rispetto ai comunisti. Almeno in fatto di arte. I futuristi, secondo lui, offrivano a chiunque la possibilità di esprimersi, senza badare al censo o all’istruzione ricevuta. Non gli importava che in una poesia la sintassi scricchiolasse e un quadro gocciolasse colore assomigliando più a un’insegna stradale che a un’opera museale. I futuristi realizzavano la democrazia, erano operaismo allo stato puro. Ma erano anche punk. Cos’altro fu il punk se non il grimaldello che permise a ogni pischello di riappropriarsi della musica espropriata delle grandi band che avevano trasformato il rock in un orpello barockeggiante? Cos’altro fu il punk se non il diritto a suonare come ci pare, stonando e tuttoquanto? E i Ramones furono i campioni, gli iniziatori, i detonatori. Veloci quanto basta per essere insigniti dell’appellativo di Fast Four. Guardateli sulla copertina del loro primo LP, non sembrano Marinetti&C?

Pablo Echaurren, Ramones-futuristi 2005, collage, 33x48 cm (particolare)

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