Rafael Vogt entrevista Tunga

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Rafael Vogt Maia Rosa - Esses dedos que você fez apontam na mesma direção que o Tu m’ (1918) do Duchamp?

Tunga - Você quer dizer “tu m’aimes”.

RVMR - É…, um título homofônico.

T - Essa é uma tradição muito arraigada na Europa. É o que se chama de linguagem dos pássaros, interpretada numa cabala fonética e não no sentido explícito.

RVMR - Eu tinha essa leitura mais limitada de que o trabalho não constrói uma linguagem, mas indica um complemento que só a realidade pode dar.

T - Mas mesmo o dart object é o object d’art. Não se pode negar, nem omitir essa informação, é um dos elementos do trabalho. Senão seria como olhar uma pintura vermelha e dizer que é daltônico. Esse é um tema que me interessa, o uso da linguagem assim.

RVMR - Seu trabalho, vira e mexe, alguém associa ao do Beuys. Mas o Beuys tem uma lenda pessoal. Você não tem uma lenda, talvez uma costura de lendas.

T - Não sei se é uma lenda pessoal, mas você não escapa da subjetividade. Não me parece que seja o caso de psicologizar a produção de arte dentro de uma história pessoal, porque isso seria um modo exatamente de isolar a produção como se fosse uma problemática de um sujeito complexo, complicado, e a obra como instrumento de transformação dessa complicação, digamos. Penso que assim só empobrece. Vez por outra, percebo que se observa Louise Bourgeois se remetendo às histórias pessoais dela, da paternidade… É um modo de não generalizar a possibilidade de que todos vejam aquilo, de que todos façam aquilo. E não acho que seja uma questão de resolução de traumas.

RVMR - Nesse sentido, você se identificaria mais com o Borges, com “o outro”?

T - Sim, penso que o modo do Borges vem da paródia.

RVMR - Como “canto paralelo”?

T - Uma paródia das situações míticas que são estruturas extremamente presentes, extremamente vigentes, andam mascaradas por uma modernidade, por uma contemporaneidade, mas estão latentes, estão lá por trás. Talvez nos Estados Unidos tenham pânico de certas leituras de Platão ou Nietzsche, mas Platão está por trás de muita coisa, não? Esse resgate do arcaico é uma atualização das estruturas que continuam vigentes, então, é possível, através de reconstruções míticas – que é uma linguagem em si tão complexa, tão densa quanto a linguagem da razão –, atualizar, não as fontes, mas as origens do que acontece hoje, do que é a subjetividade hoje. Penso que a subjetividade moderna não escapa muito dessas estruturas arcaicas. Por mais que o cubismo tenha determinado essa explosão do sujeito, é sempre a vontade da ideia da totalidade da unidade de um sujeito descontínuo.

RVMR - E como é que entra a repetição nisso que você está falando, ou mesmo o espelhamento? Pois quando penso em geminilidade, por exemplo, não necessariamente penso em uma atualização de uma estrutura mítica ou arcaica. Existe um fato ali inteiro, que uma identidade, não?

T - Quando falo de paródia, é uma forma de atualização. É um sentido..., não aquele sentido humorístico que se atribui hoje à paródia, mas na fonte da palavra mesmo. A questão dos gêmeos, da geminilidade, por exemplo, vamos encontrar quando lemos Dumézil [Georges Dumézil], diversas referências à matriz dos gêmeos em todas as matrizes. Na cultura indo-europeia, por exemplo, encontramos, em alguns grupos, a resolução do problema da subjetividade dos gêmeos. Em algumas tribos, quando nasciam gêmeos, não se sabia o que fazer. Muitas dessas tribos matavam um, porque eram dois, não precisava. Então, um seria o falso; o outro, o verdadeiro. O compromisso que se criava era entronizar os dois como um sujeito só. Enfim, o que se trata no começo da introdução daquelas gêmeas que são as Xifópagas capilares (1984) – a primeira vez que esse tema aparece tão veementemente no trabalho – é a questão da apresentação do real e a representação da identidade e da repetição como uma forma de criar representações que são idênticas e diferentes, contínuas e descontínuas em relação ao fato, ao real.

RVMR - Agora, uma coisa talvez mais distante: ao que a canção do Frank Sinatra remetia você antes de colocá-lo naquele túnel do Ão (1981)? Aonde o Sinatra conduzia você?

T - No Frank Sinatra, evidentemente, tem o creme da voz dele que interessava, essa qualidade única que a voz tem, algo irredutível. Vou forçar a barra no argumento, mas é para onde ela me remete: a palavra cantada é a encarnação do mistério. O sentido da palavra só se dava plenamente nos textos arcaicos sagrados quando ela era cantada. Quando você lê os papiros ou os textos arcaicos da Caldeia ou da primeira alquimia grega dos séculos I e II, já eram frutos da conjunção do saber que nasce no Egito migrando para a Grécia. Quando essas duas culturas se encontram, sendo a cultura egípcia maciçamente mais poderosa que a grega, ocorre uma espécie de adaptação, de simbiose. Em inúmeros textos, já nessa

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época, a tradução para o grego da palavra dita sagrada que forma a escritura é criticada, porque eles não tinham a capacidade de emitir o som que fazia com que, uma vez enunciada, presentificasse aquilo que enuncia. Seria como se a palavra se transformasse em signo e não no símbolo enquanto totalidade que lhe dá a presença.

RVMR - De novo a homofonia da linguagem dos pássaros.

T - Sendo uma astúcia tentar pensar a palavra também com todas as gamas de conexões a que ela remete no inconsciente. Quando se fala da palavra poética, você evidentemente procura na poesia a densidade maior do sentido da palavra, e essa densidade às vezes é uma alusão fonética a uma outra palavra que está embutida ali dentro. A verticalidade da poesia é diferente da horizontalidade dos sintagmas e lhe permite, mediante a migração desse procedimento para a escultura, um enriquecimento, que são palavras como pedras, como coisas.

RVMR - Mas ali tem o túnel, que tem uma temporalidade contínua, perpétua.

T - Que é idêntica à temporalidade de uma trança: sempre a mesma e toda vez diferente. Quer dizer, o que vai fazer diferença é a sua presença, seu testemunho, tanto que você entra na sala e pode se projetar lá dentro do túnel enquanto sombra.

RVMR - Já ouvi, assim, em tom mais de brincadeira, associações de letras dessas canções cantadas pelo Frank Sinatra à droga. I’ve got you under my skin, ou até mesmo Night and day... O processo de ascese é um território do seu trabalho, não?

Tem sempre um momento que a coisa é deslocada para uma amplitude que não é quotidiana. Você diria que há uma estratégia nesse sentido ou a coisa acontece como uma surpresa, um mistério?

T - A atitude de fazer arte é uma atitude ascética, quer dizer, quando existe um compromisso de ter esse olhar sobre o mundo, você começa a exercer esse olhar como parte do seu quotidiano. Há muitos anos, nos anos 1970 ainda, recebi numa exposição um grupo de crianças e, para tentar explicar o que que era aquilo, eu falei assim: “Olha, vocês não lavam a mão com o sabonete?” “Lavamos.” “Pois é, então, todo dia vocês tiram um pouquinho do sabonete e ele vai ficando mais redondinho. Então, isso aí é uma escultura que vocês estão fazendo.” Evidente que o que é capcioso aí é a questão da intencionalidade, que é exatamente trazer à consciência aquele gesto que é metafórico, o fato de que tudo no mundo pode ser metaforizado, e que o mundo é um conjunto de signos, um conjunto de símbolos que podem ser decodificados, não no sentido linguístico, mas no sentido de vivenciados. Se estou diante de uma tela do Matisse, um estúdio vermelho, e estou todo vestido de verde, transformo essa pintura, porque estou com uma cor complementar que faz a pintura vibrar com a minha presença. Se você lê isso, se isso fizer parte do seu mundo, o mundo é uma instalação. Pretendo que seja uma contínua instauração. Uma instauração de fenômenos, coisas que vêm à luz e que você dá à luz ao enunciar.

RVMR - Freud diz que nada é mais difícil do que abrir mão de um prazer já experimentado. Me parece que essa situação está completamente instituída, nada vai distanciar você da consumação do seu desejo como artista, pelo que você está falando. Mas isso implica, vamos dizer assim, mais do que consciência, um poder de lidar com esses signos.

T - Felizmente, nesta sociedade, existe esse papel do artista e, felizmente, consegui me inscrever como tal. Porque poderia, como Artaud, estar no hospício, poderia estar em outro lugar, porque abrir mão desse desejo seria uma coisa que não gostaria de fazer, esse desejo de ver o mundo dessa maneira.

RVMR - Na entrada desta exposição, há essa foto que parece um autorretrato e ao mesmo tempo lembra muito o Mario Cravo Neto.

T - Quando fiz essa foto, o que eu tinha no espírito era o Adão e a Eva, que são minhas tartarugas, e essa conjunção perversa que é transformar o macho e a fêmea num rosto. Mas o Mario Cravo foi um grande amigo meu e tenho na entrada de casa uma foto dele, um Exu dele. Depois de pronto, olhei e falei assim, “obrigado, Mario Cravo”. Essa linguagem dele, da fotografia, é tributária de posições arcaicas ligadas ao Candomblé. De onde vem essa imagem? Há a presença dele, como artista, e também de uma pessoa iniciada no Candomblé. Ele estava numa posição de olhar aquele mundo e incorporar aquele mundo arcaico que é presente no Brasil. E é muito curioso que, diferentemente do que acontece aqui, lá todo mundo é animista, queira ou não. Isso está latente, por mais racional que seja o discurso, na construção da subjetividade que experimentamos culturalmente, não por ser brasileiro, mas porque vive num contato ainda fresco com arcaísmos que são constitutivos e sublimados em sociedades ditas mais avançadas.

RVMR - É quase o inverso, mas o Waly Salomão diz em um texto que, na abertura da exposição Opinião 65, no MAM do Rio, você, então um jovem artista, teria ido ao delírio com os penteados de laquê das madames presentes...

T - Eu não soube disso não. (risos) RVMR - Mas você esteve lá.

T - Estive. Frequentava, desde muito cedo, o pequeno e rarefeito mundo das artes no Rio… lembro-me do filme do Fontoura, Ver ouvir (1966), especialmente do grande impacto que o Roberto Magalhães teve sobre mim, no começo e até

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hoje. Agora, eu tinha uma atitude, pela minha formação, um pouco crítica em relação a toda aquela realidade. Já estava procurando outros caminhos.

RVMR - Você diz em contraponto a um engajamento político?

T - A um engajamento e ao fato de que aquilo, embora fosse fascinante, não era a complexidade que eu estava buscando.

Talvez essa identificação com o Roberto viesse já em função de procedimentos que remetiam à presença do inconsciente mesmo, de uma arte mais ligada ao surrealismo.

RVMR - Por falar em surrealismo, você teve alguma participação na concepção de Inhotim?

T - Aí tem uma conversa com o Bernardo [Paz] e a ideia de um grande jardim. A rigor, quando descobri e começamos a ficar amigos, vi nele um personagem capaz de realizar aquilo que o personagem do conto do Allan Poe O domínio de Arnheim ou o jardim-paisagem [The Domain of Arnheim (1847)] realizava. Bernardo tinha uma pequena coleção de arte moderna, basicamente, e uma casinha em Inhotim, e me perguntou se eu gostaria de conhecer uma das minas, uma “pequena” mina próxima. Fui lá com ele, e a cratera estava lá, uns vinte “caminhõezinhos” lá no fundo… descendo, e cada roda de um desses caminhõezinhos tinha mais ou menos uns oito metros, uma coisa assim imensa. E o Bernardo me falou com muita simplicidade, “não, aquela montanha ali a gente tirou ontem, aquela ali a gente vai fazer amanhã”, assim, com um pouco como na dimensão delirante do conto do Poe, cuja história termina nesse jardim interminável em que o personagem se perde.

RVMR - Tinha uma entrega da parte dele.

T - Era algo de se perder na própria criação, percebe? Digamos, se perder no bom sentido da palavra. Bernardo já tinha passado uma trajetória de vida perdido nessa coisa das minas, se construindo através das minerações, construiu esse império e estava num momento da vida, num turning point. E a arte parecia abrir uma outra porta, tanto para os jardins quanto para as instalações. Vi nele um personagem perfeito para conjugar esses elementos. Foi uma história linda.

RVMR - Você também participou da criação de uma editora muito importante para a arte brasileira.

T - A Cosac & Naify também é uma outra história de amizade, de amor, enfim, de proximidade. O Charles Cosac me procurou com essa intenção de fazer uma editora e me chamou para fazer um livro. E mais ou menos me deu carta branca.

RVMR - E você já amava os livros.

T - Nasci cercado de livros. Se tinha de ir pra casa do meu pai, era livro...

RVMR - ... seu pai era poeta.

T - Meu pai, Gerardo de Mello Mourão, era poeta, então era livro no banheiro, na sala, no meu quarto, no quarto do meu irmão, em tudo que era canto. Desde criança, uma das brincadeiras era saber, entre mim e meu irmão, na hora do jantar, assim: “Le Rire?!”, aí o outro dizia “Bergson!”, e depois tinha que apontar onde estava na estante. Enfim, fiz esse primeiro livro da editora, que foi o Barroco de lírios (1997), que me deu a possibilidade de dar minha visão das coisas. Penso que aí ficou uma marca de ter livros de artistas e não livros sobre artistas. São esses acasos da vida em que você pode, sem ter compromisso com nada, de repente, semear alguma coisa, como a minha própria vida é semeada de coisas por acaso, a vida de todos nós. Então, voltamos àquilo que estava dizendo de você ter essa aptidão de olhar o mundo como significante, não como acasos sem sentido. A ideia de você construir sentidos a partir dos fatos e das coisas.

RVMR - Mas se a gente pegar suas Xifópagas capilares e o quadro do Guignard, das gêmeas Lea e Maura, há mais que acaso, há um parentesco dentro e fora da arte, não?

T - Infelizmente não convivi com essa pintura. Mas o Guignard morou na casa do meu avô, Antonio de Barros Carvalho, por uns três, quatro anos, e pintava tudo, pintava, pintava a mesa, pintava o teto, pintava. Conta a lenda familiar que ele também gostava de beber, e meu avô tinha uma adega, enfim, aquela coisa surreal: a adega diminuindo à medida que as pinturas aumentavam. (risos) Meu avô era senador da República e, lá pelas tantas, surgiu com a ideia de criar um salão independente, porque só existia um salão de arte, que era um salão de arte acadêmica. Ele fez o projeto de lei do Salão de Arte Moderna, que foi aprovado, o prêmio era uma viagem de um ano em Paris. Bom, aí ele disse: “Guignard, você tem que mandar lá pro Salão um negócio desses”. (risos) O Guignard, que não era nada bobo, fez o retrato das filhas, minha tia e minha mãe. E foi muito curioso, porque o meu avô, pernambucano, teria dito: “Mas eu quero o retrato delas não com esse negócio de Minas, não, quero com Olinda atrás!” E o Guignard: “Mas, Barros, não conheço Olinda!” “Não, mas te digo exatamente como é que é!” (risos) E ele foi pintando os casarios de Olinda, que é o fundo da pintura, e foi indo, “não, ali tem o casario azul, ali tem uma fachada de não sei quê”. E esse quadro foi pro Salão, ganhou o prêmio de viagem e assim foi parar no acervo do Ministério da Educação e Cultura. Durante muito tempo ficou por lá. Depois, na mostra dos 500 Anos, viajou, esteve no MoMA, inclusive.

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RVMR - O anonimato é um tema que interessa você?

T - Tunga não sou eu, Tunga é como se chama o meu nome. A procura de “quem a gente é” é muito mais intensa do que a procura da identidade. Não se trata da procura da identidade, trata-se da procura de quem você é, dinamicamente. A identidade tem um quê de estático, como se você colocasse o nome e a coisa. A coisa se revela diferentemente a cada fenômeno, então nós somos outro, como na frase do Rimbaud, continuamente, o tempo todo, e isso é uma coisa que me interessa, essa revelação de quem você é, o lado que você vive, o momento que você vive.

RVMR - E se permitir certos desdobramentos de sua identidade num limite entre sonho e pesadelo?

T - Penso que o sonho nos interessa na medida em que deixa em suspensão noções que temos na vigília, uma certeza do mundo real. A razão nos trouxe uma série de credos de que estamos diante da realidade quando podemos comprovar as coisas e repeti-las etc., etc. Todos nós temos acesso à narrativa dos sonhos, entretanto, todos nós acreditamos que na vida acordado é que as coisas se dão e, por isso, metade da vida se dá ao contrário. O trânsito entre a lógica do sonho e a lógica do estar acordado nos traz uma ampliação do campo do existir, operar nesse território onde a certeza e a incerteza se afirmam com a mesma intensidade.

RVMR - Há algo de sonhar acordado em morar ao pé da Pedra da Gávea?

T - O Rio de Janeiro é uma cidade que é um pouco como num período antigo da China, quando os escultores e poetas assinavam pedras que eram encontradas ao acaso. Chama-se pierre d’étudiante, a pedra de estudante, porque eram pedras que se usavam para pintar nos ateliês, para se treinar fazer paisagens também. Então o cara colocava uma pedra que ele encontrava, que era como se fosse uma síntese de uma cadeia de montanhas que estava ali, e aquilo era para ser observado, eram fontes de imagéticas inúmeras. Essas pedras eram assinadas e eram pedras como obras de arte, como esculturas. Você vai encontrar jardins onde existem pedras naturais e que são colocadas, observadas e vistas como esculturas, a buscar no interior delas, nas imagens delas, uma possibilidade de expressão muito mais ampla que apenas a presença de uma pedra, de um mineral. A questão é que essas pedras do Rio são vistas como monumentos, são as nossas catedrais. Um lugar que tem a preguiça de não precisar construir seus templos e suas catedrais, e já assumir as pedras enquanto tal, já é uma coisa extraordinária.

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RVMR - O elemento religioso de seu trabalho é exclusivo de sua poética ou se estende à sua vida pessoal?

T - O que se estende à minha vida pessoal, e tem a ver com uma transformação que faz parte do trabalho também, é uma fé no mistério da vida. Isso foi uma coisa muito importante, o momento em que a fascinação pela morte se transformou numa fascinação pela vida. E acredito que isso tenha sido uma espécie de ruptura com a tradição romântica de se buscar encontrar, na noite, o indeterminado.

RVMR - Isso foi recente?

T - Isso é uma coisa de dez anos. Acontece junto a um acidente que tive, em que minha vida esteve em risco e precisei reconstruir um pouco essa proximidade da morte de um outro modo.

RVMR - Mas, afinal, esses dedos estão apontando para o quê?

T - Para o amor, não? O outro nome dessa exposição é Eros. Vejo como uma história de amor com personagens frutos de uma conjunção de amor. O amor no sentido da força da energia da conjunção que é capaz de construir a continuidade, que é o Eros. O Eros como aquele que transforma um em três. Acho que aqui, essas obras, são a presença do Eros, são um, dois, três, são o três em um.

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