ALFREDO GONZÁLEZ RUIBAL
CAUSA FUNDAMENTO ORIGEN Seguir causas lleva tiempo. En Bleak House Charles Dickens
Aunque se tape con toneladas de tierra o escombro, aunque
nos habla de una causa o más bien de varias: la de su autor
una pala excavadora vacíe su contenido. La huella de la tierra
amargado por la lentitud de la justicia, la de los personajes que
removida queda para siempre. Es un hecho geológico
buscan justicia, la del origen de la perdición en la búsqueda de
incontestable. El origen permanece, siempre. Y con él la causa.
la justicia. La búsqueda de la causa última, advierte Dickens, es un proceso lento y doloroso que en última instancia acaba
La arqueología es la ciencia de los Orígenes y de los orígenes,
conduciendo a la locura. Esto nunca ha detenido a los artistas.
de cómo empezamos a ser humanos y de la fundamentación de
Tampoco a los arqueólogos. Somos conscientes de que toda
un muro.
causa importante es múltiple, lenta y larga. Y que entraña riesgos. Pero es que no hay causa verdadera que sea fácil. Por
Los orígenes se manifiestan casi siempre como detritos. La
eso el proyecto de Taxio Ardanaz se extiende en el tiempo y se
arqueología es también la ciencia de la basura. En la disciplina
dispersa en mil caminos y en mil medios.
el desecho, la hez y el fundamento son indiferenciables. Elías Canetti escribe “Nada ha sido más parte de uno que aquello
Hay algunos que defendemos que la arqueología es una slow
que se vuelve excremento (...) El excremento (...) está cargado
science, una ciencia que va tan despacio como el tiempo mismo
con toda nuestra culpa sangrienta. Por él sabemos a quién
que estudia. La excavación puede ser una tarea infernalmente
hemos asesinado. Es la suma comprimida de todas las pruebas
monótona. El tiempo parece que se congela en cada palada
contra nosotros”. La hez es la causa fundamento, la traza
de tierra y uno siente los siglos en la arena. El arte también ha
material de la historia y la huella del crimen que permite el
sido siempre una práctica lenta. Incluso el arte más rápido es
proceso judicial (la causa como pleito).
solo rápido en apariencia. Incluso una casa que se construye en una semana implica meses de cálculo. Una pieza de música
Frente al origen como detrito y por lo tanto como pasado
que se toca en diez minutos ha requerido noches y noches sin
tenemos el origen como revolución y por lo tanto como futuro.
dormir. Cinco minutos de vídeo son cinco años. Un verso
En griego la palabra arkhē significa orden, gobierno, norma,
requiere más tiempo que cien páginas de prosa. La palabra
pero también comienzo, origen. Según Hannah Arendt, la
causa es ajena a la velocidad. En cualquiera de sus acepciones.
política para los griegos no era tanto la libertad de elegir como la libertad de establecer un nuevo comienzo. Y esta es la clave
Hasta aquí las he mezclado: causa origen, causa motivo,
de toda política radical. Inventar una forma de vivir en
causa partido, causa litigio. Porque al final son siempre una.
comunidad totalmente nueva. Si el origen al que se refiere Canetti es negativo, el de Arendt es positivo o encierra la
La causa inmediata de la arqueología es la causa origen.
potencia de lo positivo. Y así son también los fundamentos de
Aquello que se considera fundamento u origen de algo.
la arqueología. Porque en toda traza del pasado existe una
Quienes estudian a los primeros homínidos buscan el origen de
lectura distópica (el resto como testimonio de un mal causado
la humanidad. Los arqueólogos del Neolítico, el origen de la
e irremediable por ser pasado) y al mismo tiempo una visión
agricultura y la vida sedentaria. Los que estudian el Estado, el
utópica: la posibilidad de un futuro mejor, de una reescritura
fundamento de la desigualdad social. Los que exploran las
radical del pasado en presente.
ruinas griegas y romanas, la raíz de la civilización europea. Pero la arqueología es una ciencia general de los fundamentos,
Arkhē y detrito. Ambos constituyen la esencia de la
más allá de aquellos que se escriben con mayúscula. Los
arqueología contemporánea. También del arte contemporáneo.
edificios reposan sobre cimientos. Incluso cuando han sido
La exposición de lo abyecto y la imaginación de lo
destruidos por completo, incluso cuando se ha saqueado la
radicalmente nuevo. Solo que la arqueología, como ciencia,
piedra hasta la última hilada, el fundamento de la casa deja
pone límites a la imaginación. Por eso los arqueólogos
una muestra indeleble: la zanja que se cavó en el suelo para
envidiamos a los artistas. Por eso los necesitamos tanto. Porque
construir la cimentación. Los fundamentos son prácticamente
ellos pueden forzar el mensaje utópico más allá de lo que
imborrables desde un punto de vista arqueológico. Como
permiten los testimonios materiales del pasado. Y crear un
tampoco se puede borrar la huella de un pozo, de una
mundo nuevo.
trinchera o de una fosa común.
CAUSA I
CAUSA IV
Palencia, 1936- 2011.
Palencia, 1936- 2011. Aibar, Navarra, 1936- 2010.
En 1846 se inventó la nitrocelulosa. Es el origen del plástico y •
“Una mujer joven, desconocida, de 21 a 23 años de
por lo tanto la causa última de la saturación mundial de basura
edad, herida de proyectil de arma de fuego con orificio de
no biodegradable. El nitrato de celulosa, que es altamente
entrada en fosa nasal izquierda, sin salida”.
inflamable, se utilizaba como propelente en los proyectiles
•
metralleros alemanes de 77 mm. La explosión causada por la
“La causa directa de la muerte está relacionada con
el proyectil de arma de fuego alojado como cuerpo extraño
nitrocelulosa permitía que 300 bolas de plomo salieran
en cara endocraneal del peñasco temporal izquierdo. La bala
disparadas en todas direcciones mutilando orejas, narices y
penetró por el temporal derecho, por encima de la apófisis
brazos. El nitrato de celulosa también se utilizaba para fabricar
mastoides, visible a través del orificio de entrada de 9 mm de
juguetes. En una fosa anónima del cementerio de Palencia
diámetro. La trayectoria del proyectil fue de derecha a
se exhumaron en 2011 los restos de Catalina Muñoz Arranz,
izquierda y ligeramente descendente. El proyectil estaba
fusilada tras juicio fraudulento en agosto de 1936. Junto al ilion
englobado dentro del peñasco”.
izquierdo de la mujer apareció un sonajero de celuloide. Catalina Muñoz dejó dos hijos huérfanos. El menor tenía ocho meses.
CAUSA II
CAUSA V
Casa de Campo, Madrid, 1936- 2016. Brunete, Madrid, 1939- 2017. Exploramos un tramo de trinchera excavado en la segunda semana de noviembre de 1936. La construyeron brigadistas
En los cauces de los arroyos, secos durante la mayor parte del
centroeuropeos. La trinchera está en el origen de la guerra en
año, crecen rosas silvestres. Estamos en otoño, así que no se
Madrid: es una de las primeras cavadas para proteger la
ven flores, pero sí escaramujos —el fruto del rosal— que son de
capital del avance rebelde. Es también el origen de un sistema
color rojo intenso. En enero de 1939 no debía quedar un solo
de fortificaciones que, como las ramas de un árbol, crecería
arbusto en los cauces, machacados por la artillería franquista
hasta formar una malla impenetrable. Pero esta trinchera es
y pisados por las botas de miles de soldados republicanos. Los
además la materialización de una causa: la de que Madrid
arroyos se utilizaron a modo de trincheras de circulación para
no cayera en manos de los sublevados. Fortificaciones como
llegar al frente. Por aquí bajaron como un aluvión los heridos
la de la Casa de Campo lo impidieron. Retrasaron el asalto e
desangrándose, los soldados desmoralizados, los muertos
hicieron inviable la entrada del ejército de Franco en la capital,
arrastrados por sus camaradas. En los escenarios de la Primera
que solo pudo ocuparla tras la rendición republicana. La causa
Guerra Mundial, después de los combates, el paisaje lunar
de que Madrid no cayera es indiferenciable de la causa que
se cubría de amapolas. El poema In Flanders fields de John
llevó a miles de alemanes y austríacos a luchar por la República
McCrae (1915) consagró las amapolas como metáfora de la
española. La trinchera contra el fascismo en Madrid es una
muerte en masa (“In Flanders fields the poppies blow”), como
trinchera en Berlín, en el corazón del fascismo. En el origen.
si la sangre fuera la causa última de la explosión de flores. Los británicos recuerdan a sus caídos en la Primera Guerra Mundial con la amapola. La rosa silvestre es nuestra amapola. No es
CAUSA III
una flor fácil. Uno se enreda en los rosales cuando trata de moverse por el cauce, los aguijones se agarran a la ropa como colmillos y cuesta librarse de ellos. Por eso se la llama rosa
Abánades, Guadalajara, 1938- 2010. DWM B 1937: Deutsche Waffen und Munition Fabrik. Berlín, Borsigwalde. P207 36 S* 7: Metallwerk Odertal GmbH, Odertal, Post Lautaberg/Harz. DM S* 67 9 16: Deutsche Metall Patronenfabrik, Karlsruhe. Los casquillos son la numismática de la arqueología
canina, por sus espinas como dientes. Al intentar separarlas, se clavan en los dedos. Y duele.
Notas: Los datos sobre las exhumaciones de Palencia proceden de la tesis doctoral inédita de Almudena García-Rubio: Identificación de los restos exhumados en el Cementerio de La Carcavilla, Palencia, Universidad Autónoma de Madrid, 2017. Los datos sobre la exhumación de Oibar: Etxeberria, F., et al. (2012). Exhumación, identificación y causa de muerte en
contemporánea. Los marcajes impresos en el culote suministran
la fosa común de Aibar-Oibar (Navarra). Munibe 63: 367-377. La reflexión
información sobre el origen geográfico de la munición. También
de Arendt sobre arkhē se encuentra en ¿Qué es la Política? (Paidós, 1997,
sobre las causas políticas de los conflictos. Quién apoya a
originalmente escrito entre 1956 y 1959). Elias Canetti reflexiona sobre las
quién. Quién provocará la siguiente guerra.
heces en Masa y Poder (Alianza, 2013, original de 1960).
CAUSA Y PINTURA PEIO AGUIRRE
¿Cómo? Yo soy. Pero no estoy
en posesión de mí mismo. Por eso, antes de nada, lleguemos a ser. Ernst Bloch
Las revoluciones han consagrado casi siempre una causa como origen y destino último de la lucha revolucionaria. Se combate por una causa, ergo cualquier ontología de la revolución ha de dirimir en primer lugar si existe o no esa causa, si está justificada o falseada, en estado de hibernación o por el contrario más viva que nunca. Una causa se produce cuando existe un problema o, por el contrario, el problema existe debido a la causa. La ley de la causa efecto es entonces retórica más que dialéctica: toda causa tiene su efecto y todo efecto tiene su causa; qué fue antes ¿la causa o el efecto?; y así sin solución de continuidad. La fidelidad a la causa es otra medida a considerar: a saber, ser consecuente con la causa o, por el contrario, traicionarla. Ante un dilema principalmente moral, la disidencia es entonces la vía de escape. Huelga decir que desde al menos mediados del siglo XIX esta causa es la patria. Los rituales individuales (y colectivos) para afrontar la causalidad devienen en formas de auto-expresión. La condición crítica inherente al arte contribuye a mostrar las cosas desde otro ángulo. Esta perspectiva o multiplicidad de planos es sinónimo de una crítica de la ideología. Ahora que estamos persuadidos de habitar tiempos post-revolucionarios, por momentos se producen chispazos que recuerdan la vigencia de conflictos latentes instalados en la memoria colectiva y en los jardines colgantes de la Historia y que, por motivos a veces incomprensibles, pueden aflorar y manifestarse de manera simultánea en la corteza cerebral y en la epidermis. Las motivaciones de Taxio Ardanaz hablan de ese pasado recóndito y de sus formas, subterfugios y recursos para traerlo al presente mediante una obra artística. El estudio de los restos físicos de esas ideologías y su pervivencia es para él una cuestión de experiencia. De un modo general, se podría argumentar que su quehacer principal consiste en materializar esos restos que engarzan pasado y presente a través de la formalización pictórica u otro modo de representación (fotografías, vídeo, escultura). Taxio ha rastreado en esta última década episodios de la Guerra Civil española, la Revolución cubana y también la mexicana. A estos y a otros lugares se ha desplazado con la intención de observar y aprender de los modos de representación de la Historia, la cual casi siempre adquiere la forma del monumento conmemorativo. Un caso singular en esta indagación —que mezcla el trabajo de campo (arqueológico, histórico) con el artístico— trata acerca de un modesto monumento de la Guerra Civil. En concreto, un monolito no muy grande erigido durante la batalla del Ebro a los combatientes de las Brigadas Internacionales (BBII) y a los españoles que entre el 10 y el 27 de agosto de 1938 mantuvieron su posición en la sierra de Pàndols, en Cataluña. El escarpado terreno ha mantenido este monolito casi en el anonimato, aunque no se ha librado de algunos daños. El monumento —tres peldaños de mortero colocados en fase ascendente conformando una pequeña
pirámide— se encontraba bastante deteriorado (sobretodo las inscripciones que recorren longitudinalmente todos sus lados y que recuerdan los nombres y procedencia de los combatientes caídos). Las inscripciones también contienen los eslóganes “prometemos”, “venceremos”, “vengaros” y un viva a la República. La restauración física del monumento no es una obra artística, pero una voluntad artística puede contribuir a restablecer episodios olvidados y a hacer justicia. Lo emocionante de este monumento está en su carácter extraoficial, en el gesto casi espontáneo de erigirlo en el mismo lugar y momento de la resistencia bélica en un ejemplo de inteligencia escultórica y labor colectiva. Este monumento colectivo (más que colectivizado) es un caso paradigmático de cómo opera la ideología de la forma, pues en ella coinciden y se plasman los ideales por los que se lucha junto con la urgencia y necesidad de su propia formalización. Es la forma misma del monolito la que reconcilia la causa con el efecto (afecto). Una forma republicana austera, respetuosa y secular. El impacto de estas preocupaciones (históricas, formales y emocionales) en la obra de Taxio Ardanaz se asemeja a las huellas invisibles inscritas en el lienzo histórico. El ser humano con sus actos deja rastros y señales, huellas, que no siempre quedan suficientemente marcadas. Estas huellas son a menudo rasgos, signos, iconos y fragmentos de representaciones que, como imágenes a la deriva, moran por los vertederos de la Historia a la espera de que alguien las rescate. O tal vez esperan impertérritas a que la práctica simbólica del arte las resignifique. Sobre esto va este arte, acerca de “la capacidad del arte para dar respuesta a las necesidades personales y colectivas en resistencia a una realidad siempre adversa”.
* A la pregunta: ¿cuál sería en esta causa el rol de ese medio artístico que es la pintura? Responderíamos: la pintura es el umbral, la zona central de confluencia entre la abstracción del mundo interior, la experiencia incomunicable, y la intervención en lo colectivo, lo público, el exterior. La pintura es una práctica material, fabrica realidad a partir de un componente líquido, evanescente. En esa disputa ideológica histórica entre el realismo y la abstracción, Taxio ensalza la dimensión simbólica y existencial, que no lo surreal, de la pintura. Es un hecho que en la historia del arte se han desarrollado en paralelo tendencias estéticas unas junto a otras. Ese periodo germinador de contradicciones de todo tipo que es consustancial al imaginario de este artista —me refiero al periodo de Entreguerras, o lo que más comúnmente se refiere como los años treinta del siglo XX—
puede ahora verse como el laboratorio del que salen, actualizadas, algunas de las formas
iconográficas que pueblan su obra. Existe en ese sentido un libro importante: Realismo mágico. Post Expresionismo. Problemas de la pintura europea más reciente (1925), del alemán Franz Roh, publicado dos años después en Madrid por Revista de Occidente, y que puede afirmarse como uno de los escritos más decisivos en la vanguardia europea (y también en la española). La pintura reinante entre 1920 y 1925, el post expresionismo, fue estudiado por Roh como una superación de los postulados expresionistas y, al mismo tiempo, también de los constructivistas. De su comparativa surgieron categorías como la Neue Sachlichkeit (Nueva Objetividad), y también el acuñe de un término, el de “realismo mágico”, anterior a su popularización en la literatura latinoamericana. La interpretación principal e influencia de este libro fue la de una restauración clasicista, reaccionaria. Lo que ahora cuenta, a la vista de la obra pictórica de Ardanaz, es desechar cualquier filiación con la Nueva Objetividad para reivindicar aquello que trataba de superar: por un lado el expresionismo y por otro el “romanticismo maquinista” del constructivismo donde el artista es el ingeniero afanoso de la expresión. Los precedentes del expresionismo son de sobra conocidos, Die Brücke, Der Blaue Reiter, etc. El expresionismo es materia y espíritu congregados, sustancia irreductible al lenguaje. Es testimonio de la conciencia desgarrada y del destino trágico. Cuando el filósofo de la esperanza, Ernst Bloch, realizó en 1938 una defensa polémica de la herencia del expresionismo no estaba justificando ni validando su componente burgués, o decadente, sino que más bien enfatizaba por encima de todo la cuestión de la “herencia”, esto es, la capacidad para “separar la utopía de la ideología en las obras culturales”. Esta posición tuvo su mayor crítico en otro marxista, Georg Lukács, para quien en el expresionismo se encontraba la semilla de la
decadencia unívoca germinadora del fascismo. La dialéctica de esta herencia encontraba para Bloch su forma
más paradigmática en la técnica del montaje moderno: una ocasión inmejorable para la elaboración de un realismo utópico compuesto de realidad, más el futuro que existe en su interior. Es en este prisma de un realismo utópico que los fragmentos despojados pueden ver objetivamente a través de las grietas reales de la superficie la síntesis de cosas extremadamente dispersas y la alteración de lo habitual. Ésta era para Bloch, la “herencia de esta época”. Me gusta pensar que la pintura de Taxio Ardanaz responde a los prerrequisitos de alguna modalidad renovada de aquel realismo utópico, donde una sucesión de imágenes pictóricas, fragmentos de expresionismo, realismo y constructivismo (paisajes, y objetos, personas, figuras y emblemas, trazos, formas y colores) configuran una totalidad en una visión de paralaje donde todos estos elementos parecen hackeados o distorsionados de su contexto original. El relato aquí es fragmentario, y se completa en la articulación narrativa de los elementos. La herencia de los estilos artísticos, esta síntesis entre realismo y abstracción, composición y expresión, recuerda igualmente a no pocos estilos pictóricos de post-guerra nacidos de tiempos convulsos y que cristalizan en el uso público de una pintura mural o un relieve. Esta pintura abandona ahora el formato del lienzo (lo que en las relaciones arte y política era visto como burgués) pero tampoco ocupa directamente el muro. Más bien se presenta en papeles que muestran una disposición hacia la instalación y el montaje directo en la sala de exposiciones. Este montaje constitutivo se apropia de los mejores fragmentos y construye otros contextos a partir de ellos. Nace así un pensamiento pictórico de frontera, en los cruces de camino y bifurcaciones. Este realismo utópico nos habla, nos susurra, sotto voce, que la esperanza no es condena sino liberación. No menos importante aquí son las condiciones necesarias de existencia. Para esta pintura pasa por la extrema reducción de toda ostentación y simulacro efectista (tanto en el sentido ilusionista como de sublimación). No es tanto modestia como despojamiento material, como si cierta pobreza fuera necesaria para la sustancia misma de la pintura y su componente alegórico y simbólico de las formas y colores que lo habitan. Hay una crudeza en estas imágenes incrementada por el hecho de que la pintura misma se presenta como materia y no se subsume en la representación o en el virtuosismo disciplinar. Esta pintura es inmanente y materialista (que no matérica).
* La emoción de lo político en una obra de arte es una sensación difícil de transmitir. Algunos artistas son hábiles a la hora de narrar acontecimientos traumáticos (revoluciones, guerras, violencia) con el pulso firme, el recuerdo lúcido y la sangre atemperada. Primero la pintura y después la literatura fueron los medios más propicios para esta representación de lo político (que no necesariamente de la política). El cine los suplantó al incorporar la impresión vívida del curso de los acontecimientos. Sí, fue el caso de Serguéi Eisenstein, quien además de la Revolución Rusa también filmó ¡Qué viva México! (1931-1933). En un ámbito más cercano y apropiado aquí, es difícil superar la emotividad de la película Tierra y libertad (1995) de Ken Loach, la cual tiene como protagonista a un joven inglés que llega a España para enrolarse en la Brigada Internacional que pelea en la batalla del Ebro. Encontrar una forma justa para canalizar las pasiones era en esta película el reto principal. Las críticas que a menudo este cineasta recibe por su militancia política se explican desde ese mundo autónomo que es la industria del cine. Si Loach ha venido haciendo la misma película una y otra vez, es debido a su militancia pero no menos por su confianza en una mirada particular e inquebrantable del realismo cinematográfico. Por alguna razón difícil de expresar aquí, presiento que esta emoción de lo político en el filme de Loach es comparable a la que emana del monolito republicano en la sierra de Pàndols. ¡Y sus formas son tan distintas! Cada una responde, a su manera, a una realidad que encuentra una forma oportuna, justa y verdadera. Spinoza decía que solo la razón es incapaz de mover a la acción humana, que se requiere del afecto (la pasión) para motivar cualquier comportamiento y también cualquier idea. Cabría afirmar que el capitalismo emocional en el que estamos ha exacerbado las pasiones y los afectos de la política de un modo que no se veía desde el surgimiento del concepto mismo de las masas. Mientras tanto, el arte sigue su curso y en su interior se marcan las huellas del mundo, y el transcurrir inexorable de la historia (aquí con h minúscula).
ÁNGEL CALVO ULLOA
UNA CONVERSACIÓN CON TAXIO ARDANAZ A PROPÓSITO DE CAUSA Á N G E L C A L V O U L L O A | Leo la
conversación publicada en el catálogo de la tercera edición del ciclo Entornos Próximos, que tuvo lugar en Artium en el año 2008. Ha pasado ya una década, pero entiendo que hay cuestiones que siguen marcando tu práctica como artista. A la pregunta sobre tus referentes respondías: “Creo que no tengo referentes concretos, ni tema que no sea, básicamente, la vida misma. Recojo cosas que me llaman la atención y las archivo o cuelgo por mi estudio, cosas de la prensa, de los libros o de mi cámara de fotos”. En la siguiente respuesta restas importancia a ese material previo, a las imágenes de las que partes, y otorgas mayor protagonismo al propio hecho de que ese material facilite el inicio de un trabajo que es puramente pictórico y frente al que podría pasar inadvertida esa imagen inicial que de hecho, en algunas ocasiones, acaba por desaparecer bajo las sucesivas capas de tus pinturas. La entrevista toma otros derroteros y en ningún momento se pregunta el porqué de la pintura. Eso es algo que me sorprendió desde el primer día que me paré a contemplar tu trabajo y ahora, que puedo decir que lo conozco un poco mejor, me sigue sorprendiendo que la pintura sea la manera de dar forma a esa gran investigación. Quizás sea por el contexto del que provienes o quizás por la forma de tu búsqueda, cuya labor de campo ha cobrado en los últimos tiempos una importancia capital, pero el hecho de que todo se enfoque hacia la pintura me parece una idea especialmente destacable.
T A X I O A R D A N A Z | Releyendo aquella
entrevista me recuerdo intentando estructurar una relación de igual a igual con la vida, tratando de enfrentar —una vez más— los conflictos que ésta provoca, como persona y como artista. El trabajo en el arte ya me servía entonces para organizarme con estas cuestiones, y lo abordaba de una manera muy similar a la actual, pero quizás no era tan consciente de la estrecha relación que se establece entre la práctica artística, el deseo y la ideología. Todo iba entonces más separado, al menos en la cabeza. Esto, que podría ser una reducida definición de lo intrínsecamente
“político”, del problema de ser, ha dejado con el tiempo un poso del que me cuesta mucho apartarme, que sigue formando parte de la “vida misma”, y que se alimenta de ”cosas que me llaman la atención”. Es un genérico en el que aún podría situarme, aunque ahora la búsqueda parece más ambiciosa y certera, en la medida en que te vas aceptando, reconociendo y permitiendo. Los resultados, como siempre, siguen perteneciendo a todo lo que se escapa, eso que es propio del arte. Y llego a la pintura. Iba a decirte que no sólo soy pintor, que no hago diferencias entre técnicas, pero volver al estudio después de varios meses sin pintar me ha recordado que es un hacer que me construye profundamente. Que me pone en juego, en duda, y en poder. Un poder físico que da cuerpo a un proceso, y no exactamente a su idea. Creo que es así por no deberse a nada —ni nadie—, y porque es lo que más hago, desde hace más años. Supongo que algo queda. En este sentido, el trabajo en el estudio podría compararse al trabajo de campo, y para la consecución de la obra ambos procesos son constituyentes.
A C U | En una visita reciente a tu estudio pude confirmar algo que ya suponía cuando vi tus primeras instalaciones. Entiendo que dudes acerca de si reivindicarte como pintor o no, ya que te noto —remitiéndome nuevamente a tu contexto y a la generación de artistas junto a los cuales has crecido— especialmente cercano a un lenguaje quizás más vinculado a la escultura. Afirmo esto porque discierno una doble vertiente que afecta en primer lugar al momento en que se realiza la obra y en segundo al modo en que ésta se instala. Se establece un diálogo entre piezas que, concebidas en solitario, quizás como pintura-pintura, pasan después a organizarse de un modo site-especific,abordando un análisis del espacio más propio de un escultor. Llamémosle pintura expandida o lo que nos suene mejor, pero considero que es bastante representativo que tu modo de montar no contemple por norma general la plena autonomía de los trabajos, sino que aluda a una interdependencia que muchas veces acaba solucionándose mediante la superposición o en
esquina. Creo que así nos vamos poniendo en situación, supongo que es importante definir el modo en que trabajas y el porqué de esas decisiones y no otras.
T A | Durante mis estudios en la Facultad de Bellas Artes de Bilbao asistí a las clases de Ángel Bados, quien, a pesar de impartir una asignatura de escultura, permitía trabajar con cualquier material o técnica. Esta libertad situaba con exactitud el problema de la práctica artística en el cómo y no en el qué, obligándonos a asumir personalmente el reto de encontrar formas que nos construyeran, subjetiva y simbólicamente. Desde entonces, diría que mi hacer busca inevitablemente una estructura de necesidad —la que sostiene el cuerpo y el sentido de lo que hacemos— para, en la mayoría de las ocasiones, pelearse con ella. Esto sucede pintando en el estudio o montando una exposición, pues en ambos espacios se trabaja con lo que hay y lo que no, con la materia y la falta. En esta ambivalencia se decide la autonomía de la obra: lo que tiene una puede faltarle a la otra, y una sin otra a veces no son nada. De algún modo, me gusta pensar que se organizan contra toda autoridad. Que no reconocen más poder que el colectivo, del que todas forman parte, y en el que se apoyan para dar forma a una causa común.
A C U | A eso vamos… cuando me propusiste CAUSA como título de esta exposición, me hablaste del interés que habían suscitado en ti tres acepciones que la RAE da a ese término: 1-Aquello que se considera como fundamento u origen de algo; 2- Motivo o razón para obrar y 3- Empresa o doctrina en que se toma interés o partido. En las tres acepciones se hace alusión a un procedimiento —en calidad de origen, fundamento, razón, motivo, empresa o doctrina— que me lleva inevitablemente a repensar el modo en que este proyecto ha ido tomando forma y a cómo el montaje se articula. CAUSA nos sirve para sugerir ese cariz político presente en el día a día, pero también para fundirlo con ese aspecto en el que, como tú decías en la entrevista de Entornos Próximos,
todo pasa a un segundo plano en beneficio de un proceso plástico que puede o no echar mano de esas imágenes, pero en el que inevitablemente éstas cobran, en mayor o menor medida, una presencia inquietante. Creo que CAUSA se plantea tan en la justa medida, que termina por envolverlo todo de un modo rotundo, sin gestos que suenen a excusa y sin obviedades que dirijan el discurso en exceso. No sé si me explico, Taxio, pero lo que me sugiere es una fina membrana que, aun abarcando tanto, nunca suena ni pretenciosa, ni trivial.
T A | La palabra Causa nos remite a múltiples imaginarios. En lo cotidiano, su uso puede ser apasionado o indiferente, pero más allá del adjetivo que la acompañe, alude siempre a cuestiones fundamentales. Cuando hace unos meses oí a Iván de la Nuez decir que hemos pasado del mundo de las causas al de las consecuencias empezaron a delimitarse los márgenes sobre los que quería plantear esta exposición. Buscaba un espacio donde se encontraran trabajos de diferentes épocas, y donde lo importante no fuera una idea
concreta —como tema—, sino una motivación, un impulso. Me pareció que el término Causa permitía pensar de una manera amplia el principio de las cosas, y preguntarnos por qué hacemos lo que hacemos, pero también lo que no hacemos, o no podemos hacer. Desde esta duda, lo político se manifiesta en la necesaria búsqueda de una mayor consciencia personal y del medio en que se vive. En la responsabilidad de no negarse, de no rendirse en un contexto condenado a la falta de causas, o más bien a su imposibilidad. En términos plásticos, el problema pasa por la representación de esta causa, y mi estrategia es la de no deberse al referente si éste cierra el camino. Es un equilibrio complicado que sólo se resuelve en marcha, cuando uno atiende a lo que le mueve.
A C U | He resuelto revisar la manera en que abordas el monumento como tema o causa; causa en este caso del hecho artístico. En tu trabajo, el monumento se investiga casi como un acto en fase de descomposición o ruina, como causa y consecuencia, pero en un estadio que remite a un tiempo pasado que se ha colado en el presente, quizás debido a un negligente cuidado de la herida. En tu investigación, tanto en la llevada a cabo en España, como en territorios como Cuba o México, el monumento mantiene unas constantes vitales bajas, casi en un estado de coma inducido. En ningún momento propones su reactivación ni su reinserción en un escenario como el actual, sin evidenciar su pertenencia al pasado. A un pasado perdido en algún ángulo muerto de la historia. Así lo entiendo mientras reviso, más que tu pintura, tu manera de hablar de ella en relación al motivo que te ocupa.
T A | El monumento y otros restos del conflicto sobre los que he trabajado —bunkers, trincheras o grafitos—, me importan en primer lugar desde su fisicidad. Su mera presencia es una grieta espacio-temporal en la que nos encontramos cara a cara con un tiempo pasado que, al hilo de la respuesta anterior, sería el de las causas. El monumento da una forma a una idea desde el arte, la arquitectura o el diseño, pero también es una propuesta teórica que define un proyecto social. Como artefactos de vanguardia, el paradigma político y estético que encierran se ha diluido en una realidad que no atiende más estas cuestiones, y ha desplazado sus intereses a otros medios tecnológicos más eficaces en la transmisión de ideas. A pesar de ser un recurso simbólico muy utilizado en determinados rituales contemporáneos, creo que estaríamos de acuerdo al considerarlos anticuados altavoces de mensajes mayoritariamente obsoletos. Pero su existencia provoca interesantes confrontaciones —de tiempos, formas y valores— a las que podemos prestar atención. En ese sentido los considero activos, y más allá de su estudio y registro no valoro una intervención; creo que esto es responsabilidad de otros agentes sociales, como así sucede. Finalmente, creo que los monumentos nos dan la posibilidad a repensar nuestra relación con la Historia y el relato histórico que hemos heredado, en deuda con las microhistorias que desde hace años se vienen recuperando y dedicado a ensalzar, entre otras, retóricas bélicas y heroicas completamente alejadas de
la realidad de humillación, dolor y violencia que encierran.
A C U | Intuyo que hemos llegado a un punto
en que todo lo explicable se ha ido poniendo sobre la mesa, aunque también pesa lo inexplicable, lo que quizás ninguno de los dos sea capaz de preguntar o responder. Empezábamos hablando del porqué de la pintura, destacando la importancia y el poder de la instalación hasta desembocar en los motivos para denominar CAUSA a esto que hemos articulado. Quizás sea el momento de observar el espacio de La Fragua desde fuera, a través de los vidrios de esas puertas que lo aíslan del resto del edificio. Desde nuestras primeras conversaciones me quedó claro tu gran interés por ese lugar y no otro. Quizás te hayas sentido cómodo por la escala en relación a tu trabajo o por la posibilidad de construir un relato que los reúna sin obviar esa pertenencia a periodos distintos. La Fragua se presenta como una sala articulada en tres tramos perfectamente delimitados, pero claramente interconectados. He entendido que funciona de algún modo como lo hace tu carrera: de un modo lineal, con compartimentos que permiten una conexión visual con lo anterior y lo posterior; atravesado por una carga histórica que remite a esa superposición de capas que se da en tu pintura. No es un cubo blanco, el lugar presenta unos condicionantes y evidentemente no es algo que se haya obviado. En cualquier caso, gracias.
Organiza | Subdirección General de Promoción de las Bellas Artes Ministerio de Educación, Cultura y Deporte Comisariado | Ángel Calvo Ulloa Coordinación | Raúl Alonso Sáez Diseño gráfico y maquetación | Jone Loizaga Fotografía | Daniel Mera Textos | Alfredo González Ruibal y Peio Aguirre Montaje expositivo | TdArte Iluminación | Intervento Transporte | Crisós-
tomo Transportes Enmarcado | Marco Estudio Norte Seguro |
Martínez y Tríbez - Generali Comunicación Promoción del Arte | Conchita Sánchez Colabora | Instituto Vasco Etxepare
Edita: © Ministerio de Educación, Cultura y Deporte. Secretaría General Técnica. S. G. de Documentación y Publicaciones. NIPO: 030-17-182-8. Depósito Legal: M-32461-2017. Imprime: ROTOMADRID. Papel reciclado.
CAUSA
TAXIO ARDANAZ