Multiple / Readings

Multiple / Readings

51 kunstenaarsboeken 1959 – 2009

Johan Pas

READINGS 1

Multiple / Readings

51 kunstenaarsboeken 1959 – 2009

ASA Publishers

Johan Pas

2

(be)denk(d)ingen ‘De enige exacte kennis die er bestaat’, zei Anatole France, ‘is die van het publicatiejaar en het formaat van boeken’. Inderdaad, als er al een tegendeel bestaat van de wanorde in een bibliotheek, is het de orde van de catalogus.

Dit schrijft cultuurfilosoof Walter Benjamin in Ik pak mijn bibliotheek uit (1931), een persoonlijke, maar zeer herkenbare reflectie over het boekverzamelen.1 De rationele orde van de(ze) catalogus kan inderdaad gelezen worden als de ‘idealistische’ tegenpool van de reële chaos die er in elke boekverzameling schuilt. Anderzijds is elke bibliotheek, hoe chaotisch ook, het resultaat van een poging de chaos van de realiteit te bezweren. Dat maakt de(ze) catalogus tot een metastructuur, een ordening in de tweede macht. Benjamin is ook de auteur van het veel bekendere Het kunstwerk in het tijdperk van zijn mechanische reproductie (1935), de eerste tekst die focust op de nieuwe rollen en betekenissen van het kunstwerk in een modern tijdsgewricht waarin fotografie en film de populaire beeldcultuur bepalen.2 Benjamin stelt ondermeer vast hoe het religieuze ‘aura’ van het traditionele, unieke kunstwerk door de moderne kunstenaars met hun collages, montages en assemblages ondermijnd wordt. Hij had ook kunnen verwijzen naar tijdschriften en boeken.

In de periode waarin Benjamin deze essays schreef, waren avantgarde kunstenaars namelijk al zo’n twee decennia bezig boeken en ander drukwerk als drager van artistieke ideeën in te zetten. Hun opvattingen stonden haaks op die van de bibliofiele boeken uit de 19de eeuw. De Italiaanse dichter en uitvinder van het futurisme F.T. Marinetti ontketende rond 1914 een heuse oorlog tegen het ‘passéistische’ boek met zijn handgeschept papier, zijn harmonieuse typografie en zijn klassieke grafische ornamenten. Hij pleitte voor de typografische revolutie van het ‘futuristische boek’ en lanceerde daarvoor ondermeer het concept van de ‘woorden in vrijheid’. Futuristen, dadaïsten en constructivisten creëerden tussen de twee wereldoorlogen een ‘papieren netwerk’ van manifesten, pamfletten, tijdschriften en boeken dat steden als Berlijn, Parijs, Milaan en Moskou met elkaar verbond. Het feit dat we hun ideeën 1 Walter Benjamin, Unpacking my library.

A talk about book collecting (1931), in Selected Writings 1931-1934, Harvard University Press, 2005, p. 487 (mijn vertaling)

2 Zie Lode Geens en Johan Pas, Multiple Visions. Archeologie & actualiteit van het kunstwerk in/als editie, NICC, Antwerpen, 2010, p. 55-77. In deze tentoonstelling was ook een groot aantal kunstenaarsboeken te zien in relatie tot andere vormen van multipelkunst uit de periode 1959-2010.

3

vandaag nog kunnen bestuderen, bewijst eigenlijk hoe efficiënt de publicaties van de vroege avantgardisten gebleken zijn. Het boek leent zich inderdaad zowel tot verspreiden als tot bewaren. Het activeert én archiveert. Boeken zijn dan ook ‘denkdingen’: tot object gestolde ideeën die nieuwe ideeën genereren. Die materialiseren zich op hun beurt vaak tot boeken. Tussen deze momenten van ‘ontsluiting’ door worden ze bewaard, meestal (en idealiter) op de planken van een bibliotheek. Als object en vorm leent het boek zich uitstekend tot verzamelen. Boeken zijn dus ook ‘hebdingen’. Veel beeldende kunstenaars van de 20ste eeuw hebben die veelzijdige kwaliteiten van boeken goed begrepen. Hun kunstenaarsboeken getuigen daarvan.

Het lijkt me niet relevant deze inleiding te vullen met lange beschouwingen over de definitie van het ‘kunstenaarsboek’.3 De term is overigens wat bizar; we spreken toch ook niet over ‘kunstenaarssschilderijen’, ‘kunstenaarsfoto’s’ of ‘kunstenaarsvideo’s’ ? De tentoonstelling en deze publicatie bieden hopelijk een redelijk genuanceerd beeld, niet van wat een ‘kunstenaarsboek’ is, maar van wat het kan zijn. Alle boeken in Multiple / Readings zijn bedacht en/of uitgevoerd door installatiekunstenaars, performers, beeldhouwers, schilders, conceptkunstenaars, filmers, videokunstenaars, fotografen en zelfs componisten, maar niet door ‘schrijvers’. Evenmin als andere artistieke media is het boek—zeker sinds de jaren ’60 — een vanzelfsprekend medium. Er moet dus telkens opnieuw voor gekozen worden. Daarom is het boeiend te onderzoeken waarom en hoe een kunstenaar, die zich uit via installaties, acties, performances, foto’s, schilderijen of sculpturen, op een bepaald ogenblik kiest voor het medium ‘boek’. Het boek als een doelbewuste artistieke keuze dus, ingegeven door de artistieke intentie, het beschikbare materiaal, de context, de financiële middelen en de technische mogelijkheden.

Anne Moeglin-Delcroix, de Franse specialiste inzake het kunstenaarsboek, situeert de ‘geboorte’ van het hedendaagse kunstenaarsboek in 1962. Enige aanloop lijkt me echter geen overbodige luxe. Als beginjaar opteerden we niet voor het ronde 1960, maar voor het rafelige 1959.

Die keuze is ingegeven door het feit dat einde jaren ’50 de traditionele, mediumgebonden opvatting van het kunstwerk gerelativeerd werd. Het 3 Zie de bibliografie achteraan in dit boek en Johan Pas, Paper events. Archeologie en actualiteit van het kunstenaarsboek, in Swinnen, Johan (red.) Anders zichtbaar.

Zingeving en humanisering in de beeldcultuur,VUB Press, Brussel, 2010, p. 411-430 en Johan Pas, (This is) not a book A.D.2009. Enkele recente kunstenaarsboeken, in Rekto:verso, februari 2010, p. 6-7.

4

was niet alleen de periode van de eerste happenings en environments, maar ook van de eerste multipels. Dit heeft mee een stempel gedrukt op het ontstaan en de ontwikkeling van het hedendaagse kunstenaarsboek.

Tussen 1959 en 2009 verschenen er duizenden publicaties die de term ‘kunstenaarsboek’ verdienen. Enkele honderden daarvan vonden hun weg naar mijn verzameling. Daaruit tonen we er slechts een vijftigtal, à rato van één per jaar. Dat betekent dat voor elk getoond boek, er enkele tot tientallen mogelijke alternatieven niet getoond worden. Die ene titel per jaar is een zelf opgelegde beperking om de keuze scherp en het verhaal helder te houden. Het liet ook toe alle gekozen boeken in gelijke mate af te beelden en toe te lichten. Uiteraard is het onmogelijk met 51 titels volledigheid of zelfs maar representativiteit na te streven. Dat blijkt uit het feit dat cruciale boeken van bijvoorbeeld Art & Language, Ian Hamilton Finlay, Daniel Buren, Dan Graham en Joëlle Tuerlinckx, niettegenstaande hun aanwezigheid in de collectie, niet in beeld komen.

Het is dus geenszins de bedoeling met deze lijst een canon van het hedendaagse kunstenaarsboek te construeren (wat niet wegneemt dat sommige boeken reeds een canonieke status verworven blijken te hebben). Dat andere samenstellers tot een andere keuze zouden komen, lijkt me dan ook evident.

Voor de boeken in deze tentoonstelling en publicatie geldt dus als eerste criterium dat de kunstenaar onder wiens naam het boek verscheen, ook naast het boek in kwestie een interessant en relevant oeuvre ontwikkelde. Om verschillende redenen ervaar ik het werk van fulltime ‘boekkunstenaars’ (een fenomeen dat in de V.S. gigantische proporties heeft aangenomen) niet erg interessant. Een tweede argument was de relevantie en representativiteit van het boek zelf binnen het kunsthistorische verhaal. Mede daardoor ging de voorkeur uit naar offsetgedrukte boeken met een ‘redelijk grote’ tot ‘grote’ oplage (van 250 en meer). De klemtoon ligt dus op het kunstenaarsboek als doelmatig communicatiemiddel en niet als exclusief kunstwerk. Ultra gelimiteerde, bibliofiele of handgemaakte boeken vielen daardoor buiten beschouwing. De meeste boeken in de tentoonstelling en deze publicatie ogen dan ook weinig spectaculair. Integendeel, kunstenaarsboeken hebben vaak een low key karakter. Dat maakt natuurlijk ook dat de meeste op het tijdstip van hun verschijning niet als ‘zeldzaam’ gepercipieerd werden en geen speciale behandeling kregen. Een gevolg daarvan is dat sommige van de getoonde boeken sporen van gebruik vertonen. Dit gebruikspatina vind je bij bibliofiele edities zelden of nooit.

5

(v)o(r)mgevingen Elk boek is een synergie van vorm en inhoud: een conceptueel object, onderhevig aan de smaak en de esthetische opvattingen, de inzichten en ideologische opvattingen van een historisch moment. De vorm van een traditioneel boek (doorgaans het werk van een vormgever) ontstaat meestal na zijn inhoud (doorgaans het werk van een auteur). Bij een kunstenaarsboek wordt het kunstmatige onderscheid tussen vorm en inhoud opgeheven: de kunstenaar staat immers in voor beide. ‘Vorm– geving’ als’ omgeving’, dus. In een goed kunstenaarsboek zijn ‘content’ en ‘context’ nauwelijks van elkaar te onderscheiden. Daardoor is het in staat in diverse situaties te functioneren, behalve in een tentoonstelling of een publicatie. Het presenteren (en reproduceren) van kunstenaarsboeken is al sinds de allereerste tentoonstellingen over het medium een onderwerp van discussie. Boeken in vitrines tonen botst met de (terechte) opvatting dat boeken daadwerkelijk gehanteerd moeten kunnen worden.

Het vrijelijk ter beschikking stellen van boeken aan het publiek is in strijd met de (al even terechte) opvatting dat kunstenaarsboeken vaak zeldzame en fragiele documenten (geworden) zijn die nood hebben aan bescherming. Het produceren van kopieën komt in aanvaring met de (ook al juiste) opvatting dat een kopie slechts een gedeeltelijk (en dus vals) beeld geeft van het echte ding.

Kortom, in tegenstelling tot andere kunstvormen, is het onmogelijk kunstenaarsboeken op een adequate wijze te (re)presenteren. Een kunstenaar is op dat vlak veel vrijer. Dieter Roth, bijvoorbeeld, hing zijn boeken wel eens op aan touwtjes, zodat zijn interactieve installatie de vorm aannam van een hangende bibliotheek. De prachtige Nottebohmzaal in de Antwerpse Erfgoedbibliotheek beantwoordt aan het archetype van de humanistische bibliotheek. Deze tempel voor het boek nodigt uit tot een meer bescheiden en ‘conventionele’ presentatie. Voor Multiple / Readings koos ik voor een fragmenterende aanpak die letterlijk ‘meervoudige lezingen’ toelaat. De boeken worden 1 gedeponeerd in vitrines (het boek als object); 2 gereproduceerd (in gesloten én geopende toestand) in een tweedelige publicatie (het boek als beeld); 3 beschreven in deze publicatie (het boek als document); 4 gemanipuleerd in een videofilm (het boek als ervaring).

Geen enkele van de gekozen (re)presentatiestrategieën is de beste, maar samen leveren ze wellicht een facettair beeld op van het tegelijk complexe en eenvoudige verschijnsel ‘kunstenaarsboek’.

Het gebeurt zelden dat kunstenaarsboeken uitgebreid beschreven en besproken worden. Doorgaans komen ze zijdelings, in de marge van het 6

oeuvre van de kunstenaar, aan bod, en wordt er, zeker in vergelijking met andere kunstvormen, nogal snel over heen gegaan. Hier ligt de focus echter op het boek terwijl de rest van het artistieke oeuvre fungeert als context.

Ik ben er van overtuigd dat kunstenaarsboeken deze aanpak verdienen. Multiple / Readings valt uiteen in twee delen. In het volume Multiple worden de boeken opengeslagen, zonder enige duiding in chronologische volgorde getoond, terwijl Readings ze inschrijft in een kunsthistorisch narratief dat de geschiedenis van het kunstenaarsboek opvat als een geschiedenis van de neo-avantgarde. Die ontplooit zich via boeken die geassocieerd kunnen worden met groeperingen en stromingen als zero, fluxus, concrete poëzie, concrete kunst, popart, nouveau réalisme, minimal art, conceptuele kunst, postminimal en anti-form, land art, arte povera, performancekunst, videokunst, appropriation art, postmoderne schilderkunst & sculptuur tot en met de meest recente ‘relationele’ en DIY-praktijken.

De teksten bij de gepresenteerde boeken zijn zo opgevat dat ze zowel synchroon als diachroon gelezen kunnen worden. Met andere woorden; de draad van het verhaal kan op elke bladzijde opgepikt worden. Tijdens het lezen ontstaan er diverse verbanden tussen kunstenaarsboeken, hun auteurs en hun uitgevers. In de geschiedenis van het medium kunstenaarsboek tekenen zich diverse ‘genres’ af, die soms sterk verbonden zijn met een bepaalde artistieke ontwikkeling. Het kunstenaarsboek verschijnt ondermeer als manifest, anthologie, traktaat, compilatie, archief, schetsboek, abstracte compositie of een mix daarvan. De polen waartussen deze genres zich bewegen zijn die van de documentatie enerzijds en de creatie anderzijds, met andere woorden; tussen het boek als drager van informatie en het boek als autonoom kunstwerk. Puristen zullen enkel de laatste functie het label ‘kunstenaarsboek’ toedichten, maar ik ben ervan overtuigd dat door de kunstenaar geordende documentatie steeds een artistieke meerwaarde bevat en de intentie een kunstwerk te maken zeker niet uitsluit. Het belang van het onderscheid tussen het boek als creatie en als documentatie neemt dan ook af naarmate het kunstenaarsboek ingeburgerd raakt en er meer en meer mengvormen ontstaan.

Het was de New Yorkse galerist en uitgever Seth Siegelaub die einde jaren ’60 als eerste de hiërarchische relatie tentoonstelling-catalogus omkeerde. Voor hem was een publicatie niet per se een secundair document bij een fysieke gebeurtenis. Het drukwerk kon zelf de tentoonstelling zijn, en de fysieke presentatie van objecten secundair of zelfs onnodig maken. Zo is het ook hier. Een tentoonstelling over boeken in boekvorm dus. Boeken zijn namelijk meer dan elk ander artistiek medium in staat te infiltreren in het culturele weefsel. Het zijn koppige obstakels in de 7

tijd, en tegelijkertijd weten ze—langzaam maar zeker—uit te zwermen over de wereld. De situering en de beschrijving van deze dingen in de volgende bladzijden resulteert niet alleen in een kunsthistorisch verhaal van een halve eeuw baanbrekende hedendaagse kunst, maar ook in een terugblik op twee decennia verzamelen. De persoonlijke verzuchting waarmee Umberto Eco zijn inleiding op De Naam van de Roos afsluit, is hier dan ook, wat mij betreft, perfect van toepassing: Want dit is een geschiedenis van boeken, niet van beslommeringen van alledag, en onder het lezen zullen we wellicht de neiging voelen om met de grote navolger Thomas a Kempis te zeggen: ‘In omnibus requiem quaesivi, et nusquam inveni nisi in angulo cum libro’.4 Antwerpen-Ekeren, januari 2011

4 Umberto Eco, De Naam van de Roos & Naschrift, Uitgeverij Bert Bakker, Amsterdam, 1984, p. 11. Vertaling van het Latijnse citaat: Overal heb ik rust gezocht, maar ik heb ze slechts gevonden in een hoekje met een boekje.

8

READINGS

Op de avond van 20 maart 1959, tijdens de opening van de tentoonstelling Vision in Motion in het Antwerpse Hessenhuis, reageerde het internationale kunstpubliek ietwat onwennig toen een keurig uitgedoste heer plots declameerde: D’abord il n’y a rien, ensuite il y a un rien profond, puis une profondeur bleue! Het was Yves Klein die daarmee voor de eerste keer publiekelijk een ‘zone immatérielle’ presenteerde. Pol Bury [zie 1961], Belgisch kunstenaar en mede-organisator van de tentoonstelling, was zo onder de indruk van Kleins ‘acte de présence’ dat hij voorstelde diens geschriften uit te geven. De voorgaande jaren had de Franse kunstenaar regelmatig zijn ideeën op papier gezet en sommige daarvan resulteerden in manifesten en publieke voordrachten. Een publicatie zou hem in staat stellen deze ideeën nog efficiënter te verspreiden. In december van hetzelfde jaar rolde Le dépassement de la problématique de l’art van de persen: een bescheiden boekje met een witte, typografische kaft. Het was uitgegeven bij Editions Montbliart in La Louvière, de thuisbasis van Pol Bury en zijn compaan, de letterkundige André Balthasar. Beiden lagen aan de basis van het op surrealistische leest geschoeide Daily-Bul, dat in de loop van de jaren ’60 en ’70 tal van kunstenaarsboeken zou uitgeven. Dertig jaar later herinnert Balthasar zich over deze eerste uitgave dat de intentie van de uitgevers niet volledig strookte met die van de kunstenaar: Cela devient Le dépassement de la problématique de l’art, petit livre aujourd’hui introuvable que se disputent les bibliophiles. Quel que soit l’inérêt du document (et il en a bien sûr), notre sourire n’était pas celui de l’auteur. Malentendu conscient et tu (du verbe taire) de notre part. Hypocrisie facétieuse.Δ Wanneer Klein het jaar daarna participeerde aan de tentoonstelling Monochrome Malerei in Leverkusen, vroeg hij de uitgevers hem 50 exemplaren van het boekje te sturen. Blijkbaar kende het kleinood weinig kopers want het grootste deel van de oplage (enkele honderden exemplaren, naast een in het colofon aangekondigde ‘édition de tête’ van 60 exemplaren met een originele monochroom) bleef in depot, waar het zelfs vochtschade opliep. Enkele jaren na Kleins vroegtijdige overlijden in 1962 sneed men de randen van de beschadigde

exemplaren af en werden ze (met behoud van het originele witte omslag) voorzien van een felblauwe cover met het opschrift Yves Klein. Le Dépassement… bevat tien teksten van de kunstenaar, waaronder een inleiding met dezelfde titel, een tekst over ‘le vide’ bij Iris Clert, een ontwerp voor een manifest voor een blauwe revolutie, een toespraak bij een tentoonstelling van Jean Tinguely, ideëen voor een samenwerking met de architect Werner Ruhnau, een utopisch ontwerp voor een ‘centre de la sensibilité’ en een verbaal zelfportret (En aucun cas je ne me considère comme un artiste d’avant-garde. Je tiens à préciser que bien au contraire je pense et crois être un classique, peut-être même l’un des rares classiques de ce siècle!). Enkele jaren later verschijnt er een Nederlandse vertaling in het tijdschrift van de Nederlandse Nulgroep, De Nieuwe Stijl.ΔΔ Kleins onopvallende maar invloedrijke tekstboekje markeert een belangrijke ontwikkeling in de beeldende kunstpraktijk: die waarbij verbaal geformuleerde ideeën even belangrijk (of belangrijker) worden dan visuele documentatie. In die zin is het een voorloper van de conceptuele kunstenaarsboeken van de jaren ’60 en ’70. Δ Geciteerd in Denys Riout, Préface, in Yves Klein.

Vers L’immatériel, Editions Dilecta, Paris, 2006, p. 16. ΔΔ De manifesten van Yves Klein, in De Nieuwe Stijl.

Werk van de Internationale Avant-garde. Deel 1, De Bezige Bij, Amsterdam, 1965, p. 54-82.

10

YVES KLEIN (1928 – 1962)

Le dépassement de la problématique de l’art

Editions de Montbliart, La Louvière

Softcover met extra omslag 16 x 22 cm, 32 blz

1959

11

De ontwikkeling van het kunstenaarsboek is ondenkbaar zonder de inbreng van de concrete en de visuele poëzie. Die maakte tussen het einde van de jaren ’50 en het einde van de jaren ’70 diverse ontwikkelingen door. Concrete dichters als de pionier Eugen Gomringer streefden naar een poëzie die los kwam van de poëticale traditie en verbanden aanging met de abstracte, concrete beeldende kunst.

De Italiaanse kunsthistoricus, criticus en dichter Carlo Belloli debuteerde in de jaren ’40 in het kielzog van de tweede generatie, door het fascisme beinvloede Italiaanse futuristen.

Zijn eerste bundel testi-poemi murali uit 1944 bevat zelfs een voorwoord van F.T. Marinetti, paus van het futurisme én uitvinder van de ‘parole in liberta’ zelve. In een van zijn laatste manifesten omschreef Marinetti de poëzie van Belloli als … creazione originale di zone-rumori construiti atticamente pagina-spazio totale…Δ Belloli’s militante parole per la guerra verschenen ironisch genoeg in 1943, het jaar dat Italië zich overgaf aan de geallieerden.

In de late jaren ’40 vormden Belloli’s ‘tavole visuali’ de voorloper van wat in de jaren ’50, ondermeer door Gomringer, omschreven zou worden als ‘concrete’ poëzie. In die zin vormt het plastisch-poëtische oeuvre van Belloli de missing link tussen de eerste avant-garde van het interbellum en de neo-avant-garde van de jaren ’50 en ’60. Stenogrammi della geometria elementare is Belloli’s 16de bundel. Het vierkante, witte boek verschijnt met ‘geintegreerde lichtstructuren’ van Roger Humbert.

Deze Zwitserse kunstenaar, over wie niet veel geweten is, was lid van de internationale groepering Art Construit en experimenteerde in de jaren ’50 met geometrisch-abstracte ‘luminogrammen’ (fotogrammen die hij verkreeg door geometrische objecten op lichtgevoelig papier te ordenen). In 1962 participeerde hij in de ruchtmakende tentoonstelling Anti-Peinture in het Antwerpse Hessenhuis. Stenogrammi… is een visuele en tekstuele hommage aan het ABC van de geometrie. Vierkant en driehoek krijgen elk vijf ‘stenogrammen’ en ‘lichtstructuren’ toegewezen, terwijl de cirkel het moet stellen met drie. De teksten van Belloli duiken op in verschillende lettergroottes en composities, en op verschillende locaties van de pagina. Tussen de zwart-witte fotobeelden van Humbert op de linkerbladzijde en de mini-

malistische woordcomposities van Belloli op de rechter, ontwikkelt er zich een dynamisch spel van variaties en herhalingen, waartoe het vierkante formaat van het boek zich uitstekend leent. Beelden en woorden vormen op elke dubbele spread een uitgebalanceerde compositie. Het boek is dus het resultaat van een nauwe samenwerking tussen een dichter en een beeldend kunstenaar, een praktijk die teruggaat op de roots van het moderne kunstenaarsboek in de beginjaren van de 20ste eeuw. Δ Geciteerd in Emett Willams, Anthology of concrete poetry, Something Else Press, New York, 1967 (zonder paginering).

12

CARLO BELLOLI (1922 – 2003)

Stenogrammi della geometria elementare. Lucistrutture integrative di Roger Humbert

Vanni Scheiwiller editore, Milano, Die Quadrat-Bucher im Tschudy Verlag, St. Gallen

Softcover 21,5 x 21,5 cm, 52 blz

1960

13

Pol Bury was wellicht een van de meest veelzijdige kunstenaars die België ooit gekend heeft. Hij schreef, schilderde, realiseerde objecten en sculpturen en gaf daarnaast boeken en grafiek uit. Na zijn deelname aan Cobra-manifestaties en zijn lidmaatschap van de groep Art Abstrait ontpopte hij zich vanaf het midden van de jaren ’50 tot een pionier van de kinetische kunst. Met zijn elektrisch aangedreven (en soms van verlichting voorziene) objecten zocht hij vanaf 1959 hij naar een verzoening van technologie en kunst.

De Ponctuations waren bijvoorbeeld zwarte, geperforeerde panelen die aan de achterzijde voorzien werden van een draaiende schijf met witte en zwarte punten. Tijd, beweging en optische illusies kwamen ook in zijn latere werken aan bod. Bury’s betrokkenheid bij de MAT-edities van Daniel Spoerri (de allereerste uitgeverij van multipels, opgestart in 1958) kon eveneens in het licht daarvan begrepen worden. In de jaren ’60 participeerde Bury aan zowat alle belangrijke groepstentoonstellingen die over kinetische kunst georganiseerd werden, waaronder Bewogen Beweging in het Stedelijk Museum Amsterdam (1961).

Hij was ook zeer nauw betrokken bij de activiteiten van de Duitse Zerogroep, en organiseerde in die context mee de legendarische tentoonstelling Vision in Motion in het Hessenhuis [zie 1959]. In februari 1961 toonde Bury zijn recente Ponctuations Erectiles et Molles et Monochromes et Ambigües in de Brusselse Galerie Smith. Naar aanleiding daarvan verscheen de publicatie la boule et le trou.

Allesbehalve een catalogus, vormt het boekje eerder een aanvulling op de tentoonstelling dan de documentatie ervan. Hoewel geworteld in de traditie van de traditionele bibliofiele ‘livres d’artistes’ kan dit boekje door zijn nononsense karakter en de relatief grote oplage beschouwd worden als het eerste echte ‘kunstenaarsboek’ in België en een van de eerste op internationaal vlak. Bury, die in de jaren ’50 al enkele Cobra-edities realiseerde, doorgaans illustraties in samenwerking met een auteur, was nu immers tegelijkertijd kunstenaar én auteur. Het vierkante, zwarte boekje met een cirkelvormige uitsnijding in de cover dat de titel op de titelpagina zichtbaar laat, is opgedragen aan Aristophanes van Byzantium en bevat een doorlopende poëtische tekst van

Bury, zonder hoofdletters noch leestekens.

Tussen de tekstbladzijden bevinden zich twee blanco bladzijden met een subtiele beeldende ingreep: een blinddruk (la boule) en perforaties (le trou). De soberheid van de vormgeving en het ‘doorbreken’ van de tweedimensionele bladzijde is in tune met de geest van Zero en met het spatialisme van Lucio Fontana [zie 1966].

Vorm en inhoud van het boekje zijn perfect op elkaar afgestemd en dragen duidelijk de stempel van de kunstenaar. Het is Bury’s eerste kunstenaarsboek, maar niet zijn laatste.

Hij heeft in totaal een veertigtal kunstenaarspublicaties op zijn naam staan, waarvan een groot deel uitgegeven door Le Daily-Bul, dat hij samen met de schrijver André Balthazar runde en dat met recht de erfgenaam van de surrealistische beweging kan genoemd worden [zie 1959].Δ Δ Frédérique Martin-Scherrer heeft een bibliografie samengesteld met alle kunstenaarspublicaties van Bury, zie: www2.lingue.unibo.it/centrobelga/ecrivains/

pol%20bury.doc

14

POL BURY (1922 – 2005)

la boule et le trou

Editions Stella Smith, Bruxelles

Softcover met cirkelvormige uitsnijding 18 x 18 cm, 54 blz

1961

500 exemplaren, waarvan 30 genummerd, gesigneerd en met een mapje met prenten en 470 exemplaren ‘contenant deux planches originales’ genummerd 31 tot 500. In druk genummerd.

(Dit is nummer 104.)

15

Samen met Edward Ruscha [zie 1971] wordt de Duitse kunstenaar Dieter Roth beschouwd als de founding father van het hedendaagse kunstenaarsboek. Dat beiden ook werkzaam waren als grafisch vormgever is wellicht geen toeval. In tegenstelling tot de bescheiden output van Ruscha, publiceerde Roth echter ongeveer 200 boeken.Δ Waar Ruscha’s artistieke roots te situeren vallen in de popart, liggen die van Roth eerder in concrete kunst, concrete poëzie en fluxus. Daarnaast is Roth altijd bedrijvig geweest op het vlak van de poëzie en de grafiek. Midden de jaren ’50, ongeveer gelijktijdig met Bruno Munari [zie 1964] kwam Roth tot zijn eerste handgemaakte, ‘abstracte’ kunstenaarsboeken, die eigenlijk geconcipieerd zijn als modernistische kinderboeken. Voorzien van geometrische uitsnijdingen, perforaties en diverse soorten felgekleurd papier, stonden ze nog sterk in het teken van de naoorlogse functionalistische typografie en de rasters en geometrische patronen van de concrete kunst. In de vroege jaren ’60 componeerde Roth typografische ‘ideogrammen’ en ‘stupidogrammen’, uitgegeven door Daniel Spoerri, aan wiens experimentele tijdschrift Spirale hij ook meewerkte [zie 1962]. In dezelfde periode leverde hij een tegendraadse bijdrage aan La Monte Youngs An Anthology [zie 1963]. Geleidelijk aan kreeg Roth meer en meer oog voor de fysieke materialiteit van het boek en voor de onvoorziene en onbedoelde aspecten van het grafiek- en boekmaken. In de jaren ’60 ontstond een aantal publicaties waarvoor Roth uitgesneden krantenpagina’s van de Daily Mirror recyclede. De uitsnijdingen werden daadwerkelijk gebundeld tot een boek, of uitvergroot afgedrukt tot een nieuwe publicatie. Recyclen en recupereren van ander en ouder materiaal vormden een constante in Roths publicatiepraktijk. Uit het herwerken van grafisch werk ontstond in 1965 bijvoorbeeld het Copley Book, een losbladig conglomeraat van diverse papieren, tekstwerken en grafische technieken. Roth transformeerde ook een aantal succesvolle Duitse romans tot Literaturwurste door de boeken te vermalen, de papiersnippers te vermengen met meel en specerijen en de resulterende pulp in een worstvel te persen. Sommige van zijn eigen boeken werden voorzien van eetbare (en dus vergankelijke) inserts als kaas,

charcuterie of chocolade. Vanaf de late jaren ’60 zette Roth zich samen met zijn uitgever en vriend Hansjörg Mayer aan het in één formaat heruitgeven van al zijn vroegere boeken (die vaak maar op enkele exemplaren verschenen waren). Dit vormde de aanzet van de 26 volumes Gesammelte Werke, waaronder ook nieuwe boeken zouden verschijnen én twee catalogi van Roths verschenen boeken en grafiek (Band 20, 1971 en Band 40, 1979). In de jaren ’70 trad de tekening meer en meer op de voorgrond. Roth bundelde reeksen speciaal met die bedoeling gemaakte tekeningen tot boeken. 1234 Schellstzeichnungen (1234 most speedy drawings) verscheen in augustus 1987 als laatste nummer (37) in de rij Gesammelte Werke (de nrs. 38-40 waren al eerder verschenen). Het sloot aan bij eerdere, gelijkaardige volumes als Schnellzeichnungen, Schnellselbstbildnissen en Weichzeichnungen. Met zijn 1236 bladzijden is het meteen het dikste boek uit de reeks en een van de meest volumineuze kunstenaarsboeken ooit.

Het boek is precies wat het in de titel meedeelt; een bundeling van 1234 supersnelle, voor het boek gemaakte potloodtekeningen, die genummerd en rekto-verso gepubliceerd werden. Roth deed enkele sekonden (vandaar misschien het 1,2,3,4 van de titel) over elke tekening, nummerde ze, en begon meteen aan de volgende, zodat het boek wellicht op enkele dagen is ontstaan. De teksten voor op cover, rug en achterzijde van het boek werden door Roth even snel met de hand geschreven, inclusief de mededelingen voor de uitgever, zoals (Vorderseite Umschlag), (Rücken) en (Rückseite Umschlag). De directheid en spontaniteit van de amorfe, abstracte krabbels weerklinkt zo in die van de boek(v)o(r)mgeving. Δ Voor recente overzichten van Roths boeken, zie Roth Time. A Dieter Roth Retrospective, MOMA, New York, 2003, Dieter Roth. Bücher + Editionen, Edition Hansjörg Mayer, London, 2004 en Dirk Dobke, Dieter Roth in print. Artist’s Books / Künstlerbücher, Zucker Art Books, New York, 2006. 1234 Schnellstzeichnungen staat hierin besproken op p. 156-159.

66

DIETER ROTH (1930 –1998)

1234 Schnellst-zeichnungen / 1234 most speedy drawings (Gesammelte Werke Band 37)

Edition Hansjörg Mayer, StuttgartLondon

Softcover 17 x 23 cm, 1236 blz

1987

600 exemplaren, alle met MOST manueel gestempeld op titelpagina.

67

In het oeuvre van de Duitse kunstenaar Martin Kippenberger speelde drukwerk een centrale rol. Uitnodigingen voor tentoonstellingen, affiches, grafiek, kunstenaarsboeken en tentoonstellingscatalogi vormen een dicht weefsel van woorden, beelden en dragers dat de schilderijen, sculpturen, installaties en multipels van een zekere samenhang voorziet. Het werk van Kippenberger is immers erg heterogeen en toont op het eerste zicht weinig conceptuele of plastische coherentie. Laat dat nu net de coherentie van het oeuvre uitmaken. Eenheid qua materialen en motieven in het kunstwerk, integriteit van de kunstenaar en vooruitgang in de kunst zijn moderne mythes die in Kippenbergers ironische (en vaak aan het cynische grenzende) praktijk aan diggelen worden geslagen. Niet voor niets draagt een grafische editie van zijn hand de titel Das Ende der Avantgarde. Terwijl Kippenberger in de postmodernistische jaren ’80 vooral als ‘schilder’ gepercipieerd werd, wordt tegenwoordig vooral zijn multimediale praktijk naar waarde geschat. En boeken hebben daarin een belangrijke functie. Samen met Dieter Roth [zie 1987] behoorde hij tot de weinige kunstenaars die zich in de jaren ’80 regelmatig van kunstenaarsboeken bedienen.

En ook bij Kippenberger overstijgen zij het statuut van passieve informatie, worden ze (ook al documenteren ze projecten, processen en producten) creaties op zich. Evenmin als zijn andere werken vertonen Kippenbergers boeken een eenheid qua stijl of aanpak, zoals we die bijvoorbeeld wel bij Sol LeWitt [zie 1978] of Lawrence Weiner [zie 1968] aantreffen. Elke boekpublicatie van Kippenberger was een project op zich, en de inhoud, vormgeving en uitvoering van de publicaties waren sterk afhankelijk van de context waarin ze verschenen. Het spectrum van Kippenbergers ca. 150 kunstenaarsboeken en -catalogi is dan ook bijzonder groot en representeert zowat alle aspecten van boekuitgaven; van zeer gelimiteerde, bibliofiele edities tot publicaties met een massale oplage, van lijvige volumes tot bescheiden paperbacks.Δ Het feit dat Kippenberger, die een fervent boekenkoper was, in de jaren ’80 door zijn kunstenaarscollega’s ‘boekenworm’ genoemd werd, verduidelijkt iets van zijn attitude t.o.v. het boekmedium.

Een aantal publicaties ontstond overigens in

samenwerking met Alfred Oehlen en Werner Büttner, ook kunstenaars die zich net als Kippenberger graag bedienden van boeken.

In 1980 publiceerde de Duitse uitgever Merve, gespecialiseerd in theoretische en academische uitgaven, een van Kippenbergers eerste kunstenaarsboeken, Frauen, een verzameling van 114 door Kippenberger gemaakte foto’s van meisjes en vrouwen. Toen Kippenberger bij Merve een nieuw fotoboek voorstelde en het project niet doorging, nam de uitgever Walther König (die sinds 1968 regelmatig kunstenaarsboeken publiceerde) het project over. Voor de cover van Psychobuildings hernam Kippenberger de herkenbare cover lay-out van de Merve-publicaties, maar dan in een gespiegelde positie. Het boekje bevat net als Frauen 114, soms onscherpe, zwart-wit foto’s, maar deze keer van ‘architecturale’ en ‘urbanistische’ situaties, door Kippenberger snapshotgewijs vastgelegd en (met inbegrip van de binnenkanten van de covers) telkens op een bladzijde geplaatst. In tegenstelling tot Frauen, dat uitsluitend beelden van menselijke personages bevat, toont Psychobuildings amper menselijk leven. De gevonden situaties, details van gebouwen en fragmenten van urbaan weefsel suggereren een verlaten, entropische omgeving. Δ Voor een overzicht van Kippenbergers boeken en catalogi, zie Uwe Koch, Kommentiertes Werkverzeichnis der Bücher von Martin Kippenberger 19771997, Verlag der Buchhandlung Walther König, Köln, 2002. Psychobuildings staat besproken op p. 166-167 (cat.nr. 63).

68

MARTIN KIPPENBERGER (1953 –1997)

Psychobuildings

Walther König Verlag, Köln

Softcover 12 x 17 cm, 112 blz

1988

1000 exemplaren

69

Hoewel zijn werk niet in de tentoonstelling opgenomen was, wordt de Amerikaanse kunstenaar Richard Prince steevast geassocieerd met Pictures. In deze baanbrekende groepstentoonstelling die in 1977 in de New Yorkse Artists Space plaatsvond, bracht Douglas Crimp werk samen van een nieuwe generatie jonge, postconceptuele kunstenaars als Robert Longo en Sherrie Levine. De rode draad van de expositie was het werken met de toeëigening (‘appropriation’) van bestaande beelden uit de populaire cultuur. In de slipstream van deze tentoonstelling werd de naam Pictures Generation ook toegepast op andere Amerikaanse kunstenaars die zich op een postconceptuele manier bedienden van gevonden en/of toegeëigende beelden of motieven, zoals Cindy Sherman en Richard Prince. Na een periode van schilderijen ontpopte Prince zich rond 1977 inderdaad als een postmoderne fotoconceptualist met toeëigeningen van advertentiefoto’s. Stereotiepe reclamebeelden van ideale personen (modellen) en al even ideale interieurs werden geherfotografeerd en in sequenties gemonteerd.

Prince brak echter pas internationaal door in de late jaren ’80, wanneer de hegemonie van het neo-expressionisme achter de rug was en de tijd rijp bleek voor een comeback van popen concept-gerelateerde tactieken. Zijn cycli rond de Amerikaanse western-mythologie, met uitvergrotingen en details van de archetypische cowboy (Marlboro Man), bezorgden hem een plaats naast andere appropriationists als Jeff Koons, Cindy Sherman en Sherrie Levine. Als kunstenaar behoort Prince tot het type van de verzamelaar. Net als die van Gerhard Richter [zie 1996], Christian Boltanski [zie 1990] en Hans-Peter Feldmann wordt Prince’s praktijk voor een groot deel gestuurd door het verzamelen en recyclen van bestaande beelden. Een deel van Prince’s kunstenaarsboeken bestaat dan ook uit verzamelingen van toegeëigend beeldmateriaal.Δ Behalve Inside World realiseerde Prince ondermeer de kunstenaarsboeken Spiritual America (1989) en Adult Comedy Action Drama (1995). Prince’s eerste kunstenaarsboeken dateren van 1980 en baden nog in een conceptualistische sfeer van zwart-wit beelden en tekstmateriaal (Menthol Pictures, Menthol Wars en War Pictures). Gaandeweg werden zijn publicaties

meer uitgesproken visueel, dynamischer en kleurrijker. Inside World ontstond in 1989 naar aanleiding van Prince’s solotentoonstelling in de New Yorkse galerie Kent Fine Arts.

Het op royaal formaat uitgebrachte boek is een compilatie (of beter: een montage) met enerzijds beelden die door Prince uit de populaire cultuur van advertenties, bikers zines en pornomagazines opgevist zijn en waarvan hij fragmenten en uitsnedes toont. Door de uitsnijding en uitvergroting krijgen de grofkorrelige details soms een abstracte kwaliteit.

Anderzijds duiken in het boek werken op van een aantal kunstenaars die hij bewondert, met name Richard Artschwager, Troy Brauntuch, Francis Picabia, Sigmar Polke, Man Ray, Gerhard Richter, Cindy Sherman en Andy Warhol. Behalve een dubbele spread met een tekstwerk van Prince, bevat het boek geen tekst. In die zin kan Inside World gelezen worden als een visueel essay boordevol citaten en verwijzingen naar inspiratiebronnen uit zowel high als low art. Δ Voor een overzicht van Prince’s kunstenaarsboeken, zie Sabine Röder, Sand in der Vaseline. Künstlerbücher II 1980-2002, Verlag der Buchhandlung Walther König, Köln, 2003, p. 72-74.

70

RICHARD PRINCE (1949)

Inside World

Kent Fine Art, Thea Westreich, New York

Softcover 21,5 x 30,5 cm, 88 blz

1989

2742 exemplaren

71

Doorheen het oeuvre van de Franse kunstenaar Christian Boltanski vormt het archiveren een rode draad. In de context van de (late) conceptuele kunst heeft hij een oeuvre ontwikkeld dat in het teken staat van het herinneren.

Persoonlijke, autobiografische herinneringen aan zijn jeugdjaren gaan daarbij hand in hand met herinneringen van derden en met collectieve, historische herinneringen (aan, bijvoorbeeld, de holocaust). Vele installaties en publicaties van Boltanski staan dan ook in het teken van het ‘souvenir’. Het spreekt bijna vanzelf dat boeken in dat verband een grote rol spelen voor deze kunstenaar. Voor Boltanski vormen ze een volwaardig medium naast de andere: I’ve made books, inventories, photos and films, but it’s the same . I don’t think there are any differences between the media.Δ Tussen 1969 en 1978 realiseerde Boltanski een aantal eigenzinnige boekjes, waarvan sommige door middel van fotokopie. Die werden, als een vorm van mail art, verzonden naar vrienden en kennissen. Na een ‘boekloze’ periode van acht jaar hervatte hij die activiteit in 1986. Bob Calle onderscheidt een drietal thema’s in Boltanski’s boeken: het ‘reconstrueren’ van zijn eigen kindertijd en die van anderen (bijv. Recherche et présentation de tout ce qui reste de mon enfance, 1969); de representatie van de dood, individueel of collectief (bijv. Les Suisses Morts, 1991); het (onmogelijke) onderscheid tussen slachtoffers en daders van misdrijven (bijv. Sterblich, 1996). Bij nader inzien kan daar een vierde categorie aan toegevoegd worden; lijsten en inventarissen (bijv. Liste des pensionnaires de la Villa Medicis. Peintres et sculpteurs 1803-1995, 1996). Voor deze motieven maakt Boltanski regelmatig gebruik van (al dan niet fictieve) fotodocumenten, die hij verzamelt, ordent, inventariseert en representeert. Vele van zijn boeken nemen dan ook de vorm aan van ‘archieven’, zonder dat ze aan de eisen van een echt archief voldoen. Le Club Mickey behoort tot de laatste categorie, maar vertoont verwantschappen met de eerste. Het boekje neemt de vorm aan van een knipselboek, gevuld met 140 uitgeknipte zwart-wit fotoportretjes van kinderen die in de jaren ’50 lid waren van de Mickey Mouse Club en hun foto’s opstuurden voor publicatie in Le Journal Mickey. In 1972 al maakte Boltanski

een installatie (Monument) met dit beeldmateriaal. Het boekje ontstond naar aanleiding van een tentoonstelling van Boltanski in het Paleis voor Schone Kunsten te Brussel in de reeks Affinités Sélectives. Het werd uitgegeven door de Gentse uitgeverij Imschoot, die zich in 1987 was beginnen toeleggen op het publiceren van kunstenaarsboeken van ondermeer Robert Barry [zie 1972], John Baldessari [zie 2001], Hanne Darboven [zie 1974], Peter Downsbrough [zie 1998] en Lawrence Weiner [zie 1968] en daardoor het op dat moment wat ingedommelde kunstenaarsboek nieuw leven inblies. In 2004 wijdde het M HKA een tentoonstelling aan de kunstenaarsboeken van Imschoot.ΔΔ In totaal publiceerde Imschoot een 60-tal kunstenaarsboeken, waaronder een aantal hedendaagse klassieken als Le Club Mickey van Boltanski. Δ Interview met Delphine Renard, Musée National d’Art Moderne, Paris, 1984, geciteerd in Bob Calle, Christian Boltanski. Artist’s Books, Editions 591, z.p. , 2008, p. 99. Dit boek bevat een overzicht van Boltanski’s kunstenaarsboeken van 1969 tot 2007. Le Club Mickey staat besproken op p. 62-63. Δ Δ Kurt Vanbelleghem (red.), Not done! (Het kunstenaarsboek), Imschoot Uitgevers, Gent, MuHKA, Antwerpen, 2004.

72

CHRISTIAN BOLTANSKI Le Club Mickey (1944)

Imschoot Uitgevers, Gent

Softcover 15 x 21,5 cm, 32 blz

1990

400 exemplaren in eerste druk, 75 exemplaren door de kunstenaar gesigneerd. (tweede druk 1991: 600)

73

De Britse kunstenaar Richard Long wordt beschouwd als een pionier van de landart.

Samen met kunstenaars als Hamish Fulton en David Tremlett [zie 1985] verlegde Long— letterlijk—de grenzen van de beeldhouwkunst.

Sinds 1969 omvat zijn praktijk een drietal werkwijzen: 1 het ondernemen van lange trektochten in de natuur en het registreren van de reisomstandigheden via teksten en foto’s, 2 het aanbrengen van minimalistische interventies in het landschap en het fotografisch documenteren ervan, 3 het ordenen en installeren van organisch materiaal en natuursteen in de culturele context van de kunstgalerie of het museum.

Dat maakt dat Long zich bedient van actie (de wandeling), fotografie, tekst en fysieke materie. De diverse werkwijzen en media komen tot een synthese in zijn kunstenaarsboeken. Samen met de door hem ontworpen catalogi, uitnodigingen, affiches en postkaarten, vormen ze, net als bij vele andere kunstenaars van zijn generatie, een snijpunt van documentatie en creatie: Books put the ideas and images of my work into the public domain in an interesting, accessible and cheap way. For me, all the different forms of my work are useful and complementary. Because I make photo works and text works the book form becomes appropriate.Δ Nochtans relativeert Long het uiteindelijke resultaat, dat op technisch vlak niet altijd aan zijn hoge eisen voldoet: I consider an ‘artists’ book i.e. conceived and designed by me, even if some (many) I could not control or check on the production quality, and usually only saw the book when it was finished.ΔΔ Zijn gedrukte ouput kan verdeeld worden in door hem ontworpen catalogi, zuivere kunstenaarsboeken en ‘hybriden’. Tijdens een verblijf bij Konrad Fischer in Düsseldorf in 1968 ontdekte Long de kunstenaarsboeken van Edward Ruscha [zie 1971]. Ze inspireerden hem tot het artistieke inzetten van het boekmedium. Die Ruschaachtige aanpak komt tot uiting in een aantal zuivere kunstenaarspublicaties als From Along a Riverbank (1971), From Around a Lake (1973) en A Hundred Stones: One Mile Between First and Last (1977). De eerste twee boekjes, uitgegeven door de Amsterdamse galerie Art & Project, bestaan uit de exacte

weergave van door de kunstenaar verzamelde plantenbladeren tijdens een wandeling langs een rivier of rond een meer. Ze werden full page en frontaal, als in een herbarium, gepresenteerd. A Hundred Stones documenteert evenzeer een wandeling; Long fotografeerde de keien tijdens de tocht langs een rivier in Cornwall. In het boek werden de 100 keien op evenveel bladzijden via zwart-wit foto’s afgebeeld. Labyrinth, dat op de titelpagina voorzien is van de ondertitel Local Lanes Walks Bristol 1990, werd in 1991 uitgegeven n.a.v. Longs solotentoonstelling in Frankfurt.

Het documenteert een aantal wandelingen op holle wegen in Longs geboorteregio. Net als A Hundred Stones bestaat het boek uit 100 zwart-wit foto’s, die full page en aflopend (dus zonder witte rand) afgedrukt werden. Het boekje oogt voor de rest erg minimalistisch, met een voor Long kenmerkende typografische cover. Die donkergrijze cover is erg in tune met de grijzige beelden van de druilerige Engelse landwegen met hun nat-glinsterende wegdek. Δ Andrew Wilson, From Page to Page. An introduction to Richard Long’s books, in Clarie Wallis (ed.), Richard Long. Heaven and Earth, Tate Britain, London, 2009, p. 194. Δ Δ Statement in Künstler:bücher I, Krefelder Kunstmuseum, Krefeld, 1993, p. 100.

74

RICHARD LONG (1945)

Labyrinth.

Local Lanes Walks Bristol 1990

St채dtische Galerie Frankfurt am Main

Softcover 13,5 x 20 cm, 100 blz

1991

1000 exemplaren

75

In de jaren ’70 begon de Amerikaanse kunstenaar Dara Birnbaum te experimenteren met diaprojecties en geluidstapes. In haar videowerken en -installaties van de late jaren ’70 bediende ze zich van bestaand beeldmateriaal, ontleend aan de wereld van de populaire televisie. Vooral Amerikaanse sitcoms als Shirley and Laverne, detectives als Kojak en andere populaire feuilletonformats inspireerden haar, omdat ze de uiting vormden van de door de massamedia gestroomlijnde Amerikaanse cultuur. Door sequenties uit deze programma’s via een alternatieve montage te versnijden en te manipuleren, liet Birnbaum het conventionele verloop van het verhaal stotteren. De herhalingen, versnellingen, vertragingen en lacunes resulteerden in een verstoring van de mainstream-mythologie. In 1978 brak Birnbaum definitief door met Technology/Transformation: Wonder Woman, een video van zeven minuten die bestond uit een remontage van fragmenten uit de populaire Amerikaanse tv-reeks Wonder Woman (een soort vrouwelijke Superman). Birnbaum hermonteerde de scènes waarin het personage transformeert tot een rimtische sequentie. De herhaalde special effects gingen een leven op zich leiden wat resulteerde in een futuristische choreografie. Birnbaum, die niet veel kunstenaarsboeken gemaakt heeft, maar sinds haar kinderjaren door boeken gefascineerd is, heeft een duidelijke visie op de artistieke mogelijkheden van het boek : A book, in and of itself, is a physical space. Like architecture it has a structural body, a physical form. As with architecture, you enter a prescribed space whose composition includes texture and tactility. With the book, this tactility is determined by the materiality of its page, text, ink, surface, and mode of production. Furthermore (…) each page can also be considered as a room into itself, one with a décor composed of spatial concerns, such as positive and negative space and color. The body of the book makes its inner spaces both conform and perform.Δ Door de Gentse uitgever Imschoot uitgenodigd voor hun recent opgestarte reeks kunstenaarsboeken, concipieerde Birnbaum een strak gemonteerd boek dat teruggaat op haar linkse en maatschappijkritische sympathieën die wortelen in de contestatie van de late jaren ’60. Op het moment van de eerste con-

tacten met Imschoot was Birnbaum bezig met de realisatie van het videowerk Canon: Taking to the Street waarvoor ze zich inspireerde op de politieke posters die door de contestanten van mei 1968 geproduceerd werden. Every TV Needs a Revolution, dat opgedragen is aan de anonieme postermakers van 1968 en waarvan de titel verwijst naar een boek van de activist Abbie Hoffman, borduurt verder op dit thema. Birnbaum selecteerde tien Parijse protestposters van mei ’68 die ze vervolgens versneed en hermonteerde over de pagina’s van het boek. Het raster dat ze daarvoor inzet, is gebaseerd op dat van de televisie: The images were forcibly activated so that they could break out of the frame of the original posters and approximate the framework of television, then the most popular means of mass communication.ΔΔ Het resultaat moet interactiviteit bevorderen: Every TV Needs a Revolution was designed to be a handheld composition, an instrument to be played with by its owner. I prefer paperback books that can remain inexensive, so that the object can easily be possessed and shared. However, even with Every TV there is a paradox, as I also saw the opportunity, through an excellent publisher, to produce a high-quality object, which would allow for nuance within the multitude of its illustrations.ΔΔ Δ Δ In Kurt Vanbelleghem (red.), Not Done! (Kunstenaarsboeken), Imschoot Uitgevers, Gent, MuHKA, Antwerpen, 2004, p. 42. Δ Δ Ibidem. Δ Δ Δ Idem, p. 44.

76

DARA BIRNBAUM (1946)

Every TV Needs a Revolution

Imschoot Uitgevers, Gent

Softcover 15 x 21 cm, 112 blz

1992

1000 exemplaren

77

In de late jaren ’80 kwam de Russische kunstenaar Ilya Kabakov naar het westen en ontpopte zich vervolgens tot een van de meest invloedrijke kunstenaars van de jaren ’90. Zijn fascinerende installaties, die teruggaan op zijn herinneringen aan en ervaringen in SovjetRusland, vermengen feit en fictie en verwijzen daarbij vaak naar musea, archieven, leeszalen en bibliotheken. Het archiveren en verzamelen vormt een constante in Kabakovs oeuvre.

Niettegenstaande zijn artistieke talent en ambitie, hield Kabakov zich tot 1989 in leven als illustrator van kinderboeken, een terrein waarin hij grote erkenning genoot. Een van zijn allereerste tentoonstellingen als autonoom kunstenaar heette zelfs Ausstellung eines Buches (Daadgalerie, Berlijn, 1989). In de jaren ’70 en de vroege jaren ’80 circuleerde Kabakov in de half illegale kring van Moskouse conceptualisten. Tijdens die periode ontstonden Kabakovs eerste kunstenaarsboeken, die vooral bestaan uit bundelingen van ideeën in tekst en beeld. Door hem zelf op een kleine schaal uitgegeven in de traditie van de Russische samizdat (ondergrondse, handgemaakte publicaties), vormden ze de voorlopers van de kunstenaarsboeken en -catalogi die hij vanaf de late jaren ’80 realiseert. Omdat Kabakovs installaties per definitie een tijdelijk karakter hebben, is het voor de kunstenaar van groot belang ze deugdelijk te documenteren. Veel van Kabakovs kunstenaarsboeken hebben dan ook een documenterende functie en ontstaan in de context van tijdelijke projecten. Kabakovs expertise in boekvormgeving en illustratie zorgt er echter voor dat deze publicaties het louter documentaire overstijgen en een sterke artistieke dimensie kennen.

Zijn aandacht voor de vorm en de inhoud van het boek is ingegeven door een grote liefde voor en kennis van het boekmedium: Het hele leesproces, onze relatie met het boek, bestaat uit meer dan het opnemen van informatie uit de tekst van een bepaald boek. Het omvat ook de indringende context, het unieke culturele en spirituele ‘aura’ dat het boek en de lezer omgeeft.Δ Kabakov bedient zich voor de bewaring en ontsluiting van zijn concepten en projecten vaak van albums, soms in de vorm van een leporello. Tegelijkertijd is hij zich goed bewust van het ambivalente statuut van zijn publicaties: How much time does it take to

read my “books”? They are not literature or poetry, but more like information books. The appearance and design of these books—who is interested? Normal people read texts as literature or poetry—there’s a long praxis and tradition of this. But my information books can be a bit problematic for the reader; I’m aware of that. (…) With my books there is no ambition of being a manifesto, a program or a textbook. So what can the viewer expect of them? What genre do they belong to? ΔΔ The Toilet behoort tot een reeks van 17 sobere, ‘grijze catalogi’ die Kabakov in New York tussen 1991 en 1996 op eigen initiatief uitgaf. Op enkele uitzonderingen na fotokopieerde Kabakov de boekjes op 500 (met de hand genummerde) exemplaren. Alle boekjes hebben een grijze kaft waarop een label met de titel gekleefd is. Ze documenteren concrete installaties of tentoonstellingen, en bestaan uit een bundeling van teksten (in het Russisch en vertaald in Engels of Duits), interviews, (uitvouwbare) tekeningen, en (op afzonderlijk papier geprinte) kleurenfoto’s. The Toilet ontstond naar aanleiding van Kabakovs gelijknamige project voor Documenta 9 (1992), waar hij een installatie realiseerde die het midden hield tussen een openbaar toilet en een gezinsappartement. De publicatie bestaat uit vier delen: 1. het concept van de installatie (een tekst van de kunstenaar), 2. ontwerpen en plannen (met schetsen), 3. een dialoog tussen Kabakov en filosoof Boris Groys over de installatie (weergegeven in het Russisch, het Engels en het Duits) en 4. kleurenfoto’s van de opbouw en het eindresultaat. Δ Ilya Kabakov, Beschrijving van de installatie, in The Old Reading Room, Een installatie in de Doelenzaal te Amsterdam, 1999, p. 11. Δ Δ A Dialogue with Ilya Kabakov, in Mattias Haldemann (ed.), Ilya Kabakov. Artist Books / Künstlerbücher 1958-2009, Kunsthaus Zug, Kerber Art, Bielefeld, 2010, p. 30. Dit boek documenteert al Kabakovs kunstenaarsboeken en catalogi tot en met 2009. The Toilet staat besproken op p. 290-293 (cat. nr. 67).

78

ILYA KABAKOV (1933)

The Toilet / Die Toilette Documenta IX Kassel 1992

Uitgave door de kunstenaar, New York

Softcover met plastic binding en fold outs 21,5 x 28 cm, 116 blz

1993

500 exemplaren, met de hand genummerd.

(Dit is nummer 429.)

79

De Amerikaanse kunstenaar Joseph Kosuth geldt als een der belangrijkste vertegenwoordigers van de conceptuele kunst. Vanaf 1966 houdt hij zich op een consequente wijze bezig met het onderzoeken en representeren van de relaties tussen taal, kennis en feitelijke realiteit.

Geïnspireerd door filosofen zoals Ludwig Wittgenstein analyseert Kosuth (die een tijd lang aangesloten was bij het Brits-Amerikaanse kunstenaarscollectief Art & Language) de diverse interacties tussen dingen, concepten en communicatie. De resultaten van zijn conceptuele praktijk zijn teksten, installaties en interventies in de publieke ruimte (billboards, krantenpagina’s, posters, neonwerken).

Net als bij andere conceptuele kunstenaars spelen archieven, bibliotheken en boeken een grote rol in zijn oeuvre. Die fascinatie deelt hij met Ilya Kabakov [zie 1993] met wie Kosuth in 1994 te Warschau een dubbelproject realiseerde. The Corridor of Two Banalities was een leesinstallatie met documenten uit het KGB-archief (gekozen door Kabakov) en quotes van politici met de commentaren daarop (gekozen door Kosuth). In tegenstelling tot Kabakov heeft Kosuth slechts enkele kunstenaarsboeken op zijn naam staan, waaronder het puur tekstuele (vijftalige!) Function / Funzion / Funcion / Fonction / Funktion uit 1970. Nochtans is Kosuths tentoonstellingsgeschiedenis gelardeerd met boeken. In 1966 rijpte bij hem het plan om één boek samen te stellen uit de bladzijden van verschillende boeken. Uiteindelijk werd Purloined. A Novel (een nieuwe roman, volledig samengesteld uit de bladzijden van 48 detectiveromans) pas in 2000 gepubliceerd.Δ De eerste tentoonstelling van Kosuth in New York heette 15 People Present their Favourite Book (1967), waarbij de 15 geselecteerde boeken op tafels te raadplegen waren. In 1969 installeerde Kosuth een Information Room met boeken die allemaal inhoudelijk met elkaar te maken hebben, aangevuld met kranten en tijdschriften.

Daaruit volgden zijn Investigations, waarvoor hij gefotokopieerde bundels met teksten van linguïsten en filosofen ter beschikking stelde van het publiek.ΔΔ De tentoonstelling werd zo tot een ruimte van studie en contemplatie.

Two Oxford Reading Rooms bestaat eigenlijk uit twee kunstenaarsboeken The (Ethical) Space of Cabinets 7 & 8 en Say: I do not

know, waarvan het eerste verticaal, en het tweede horizontaal moet gelezen worden.

Het colofon geeft de volgende uitleg over de publicatie: The (Ethical) Space of Cabinets 7 & 8’ and ‘Say: I do not know’ are texts with originally formed part of two installations by Joseph Kosuth, commissioned by Book Works as part of ‘The Reading Room’ (1994). These texts play upon the relationship of Voltaire to the writing of John Locke, utilising and recontextualising material located in the respective libraries. The Reading Room was een tijdelijk tentoonstellingsproject van de Londense uitgever Book Works waarbij Kosuth de beschikking kreeg over twee bibliotheekruimtes van de Oxford University: de Voltaire Room in de Taylor Institution en de Divinity School van de Bodleian Library. Kosuth integreerde zijn teksten in deze eerbiedwaardige humanistische sites. Vervolgens werden ze te boek gesteld, gecombineerd met beeldmateriaal van de Voltairebibliotheek, die als het ware plank per plank geïnventariseerd werd. In vergelijking met de droge, minimalistische kunstenaarsboeken van de conceptuelen uit de jaren ’70, oogt Two Oxford Reading Rooms gesofisticeerd en zelfs elegant. Het gebruik van foto’s van boekenplanken in combinatie met teksten op transparant kalkpapier, en van uitsnijdingen in de tekstpagina’s (waardoor bepaalde delen van de tekst gemaskeerd en pas na omdraaien van het blad zichtbaar worden), maakt het een complexe en gelaagde publicatie die zijn finesses pas na enige inspanning van de lezer prijsgeeft. Δ Joseph Kosuth, Purloined. A Novel, Salon Verlag, Köln, 2000. Δ Δ Deze en andere vroege projecten zijn uitvoerig gedocumenteerd in de door Kosuth geconcipieerde, vijfdelige publicatie Joseph Kosuth: Art Investigations & ‘Problematics’ since 1965, Kunstmuseum Luzern, 1973.

80

JOSEPH KOSUTH (1945)

Two Oxford Reading Rooms

Book Works, London

Hardcover met insnijdingen 10 x 21,5 cm, 112 blz

1994

1000 exemplaren (waarvan 250 genummerd en gesigneerd door de kunstenaar.)

81

De Belgische kunstenaar Thierry De Cordier is beeldhouwer, tekenaar, schilder en schrijver.

Maar in de eerste plaats is hij—naar eigen zeggen—een philosophe auto-didacte die zich van diverse materialen en media bedient om uitdrukking te geven aan zijn (donker gekleurde) wereldbeeld. Na een opleiding schilderkunst en uiteenlopende activiteiten (waarin het schrijven en het denken een grote rol opeisen) trad De Cordier midden jaren ’80 als ‘Wolkman’ naar buiten met tekeningen en objecten. De werken oogden somber en verraadden een pessimistische, misantrope ingesteldheid. Deze kunstenaar wilde, naar eigen zeggen, niets met de 20ste eeuw te maken hebben. Het papier werd zijn toevluchtsoord, het platteland zijn biotoop, de tuin zijn werkplek. Op een bijgetekende zwart-wit foto zien we de kunstenaar als tuinfilosoof gezeten aan een zelfgebouwde écritoire. De Cordier tekende en schreef bladzijde na bladzijde vol met autobiografische fragmenten, artistieke ideeën, poëtische frazen en filosofische bedenkingen. Veel van die geschriften werden einde jaren ’80 vernietigd (door begraving of verbranding). Maar ook de sculpturen bevatten schrifturen van diverse vormen en kalibers. De titels die De Cordier aan deze werken gaf, verraden eveneens een literaire inslag. Dat deze schrijver-tekenaarfilosoof zijn geschriften zou publiceren stond niet eens vast, laat staan wanneer en hoe. Die vragen werden begin jaren ’90 beantwoord toen De Cordiers eerste bundel verscheen, Ecrits, ou Les petites pensées d’un philosophe auto-didacte (volume 1). Dit boek, in 1991 op slechts 300 exemplaren uitgegeven door Yves Gevaert, oogt qua papierkeuze en typografie als een 19de eeuwse publicatie en bevat uitsluitend tekst; twee inleidingen en 21 écrivasseries. Het eerste deel vangt aan met de memorabele aanhef: Je ne suis pas très moderne! Je ne le suis plus. Lorsque je l’étais, j’étais un peu plus dans l’erreur, je crois. In een avant-propos kondigt de auteur aan dat ettelijke volumes met geschriften zouden volgen, om pas op te houden bij de dood van de schrijver. Deel twee, getiteld Mes Ecrits De Cuisine, volgde pas vier jaar later en verscheen bij de uitgever Hayen. In de verantwoording legitimeert De Cordier zijn keuze voor het Frans als zijnde de taal van zijn moe-

der en diegene waarin hij ‘schoon’ schrijft (het Nederlands is zijn spreektaal). Opnieuw doet de typografische cover denken aan die van ‘klassieke’ romans uit de vroege 19de eeuw.

De inhoud oogt net als in het eerste deel erg fragmentarisch en bestaat uit (pseudo-) autobiografische en (pseudo-) filosofische notities. Pas tien jaar later verscheen een derde volume geschriften, Marc de Poèmes (Ludion, 2005) in hetzelfde formaat, maar in een grotere oplage en met zijn 200 bladzijden aanzienlijk volumineuzer. Net als zijn tekeningen, sculpturen en schilderijen, willen de ironische en gesofisticeerd-naïeve schrijfsels van De Cordier niets verduidelijken. Filosoof Stefan Hertmans stelt zich dan ook terecht de vraag naar het statuut van De Cordiers literaire activiteit: Rest ons de vraag wat De Cordier wil bereiken door te schrijven—zowel op zijn werken zelf als via de écrits. Door eerst over boeken te praten, utopische vormen en suggesties van boeken op te roepen, dan door daadwerkelijk kleine filosofisch ogende gedachten te publiceren, om vervolgens te verklaren dat alleen de status van de schrijver hem interesseert, levert De Cordier commentaar op de sociale positie van de schrijver, die hij als het ware ambieert om ze te ondergraven.Δ Δ Stefan Hertmans, Eenzaam op de marktplaats.

Over het werk van Thierry De Cordier, Hayen Uitgevers, Brussel, 1995 (zonder paginering).

82

THIERRY DE CORDIER (1954)

Mes écrits de Cuisine, ou: qqs. Écrits, en philosopique’ du dimanche et autres poèteries … (Vol. 2)

Hayen Editeurs, Bruxelles

Softcover 14 x 22,5 cm, 79 blz

1995

500 exemplaren in druk genummerd. (Dit is nummer 87, voorzien van een signatuur en opdracht.)

83

In de vroege jaren ’60 lag de Duitse schilder Gerhard Richter aan de basis van het zogenaamde ‘Kapitalistisch Realisme’, dat hij samen met de schilders Konrad Lueg en Sigmar Polke [zie 1983] lanceerde als een ironische reactie tegen de Amerikaanse popart en het socialistisch realisme van de Sovjet-Unie.

Samen met Polke concipieerde Richter in 1966, naar aanleiding van een dubbeltentoonstelling in Hannover, het kunstenaarsboek polke / richter. Het boekje bevatte slechts 2 beelden van schilderijen en was voor de rest volledig gevuld met een science-fiction tekst, gebaseerd op hun beider geschriften en gelardeerd met banaal en/of absurdistisch fotomateriaal.Δ Het verzamelen, isoleren en picturaal bewerken van gevonden beelden vormt een constante in Richters schilderspraktijk. Met het oog daarop ontstond een archief van beeldmateriaal dat gaandeweg uitgroeide tot een monumentaal beeldbestand met de naam Atlas. Onder deze titel werd het ook al enkele malen in zijn totaliteit gepubliceerd in een vormgeving van de kunstenaar (1972, 1989 en 2006) . In die zin vormt Atlas een aanleiding tot Richters verdere verkenning van de mogelijkheden van het medium kunstenaarsboek. Naast Richters op foto’s gebaseerde ‘figuratieve’ werk (landschappen, portretten, enz.) ontwikkelde er zich in de loop van de jaren ’70 een parallelspoor van ‘abstracte’ schilderijen, eerst in de vorm van monochrome Graue Bilder, later in kleurige en flamboyante composities. In tegenstelling tot de meer ingehouden manier van schilderen van de figuratieve werken, experimenteerde Richter hier volop en vrijelijk met de materie en het coloriet van de verf. Aan deze abstracte werken ontsprong Richters actieve gebruik van het kunstenaarsboek. In 1980 verscheen 128 Details from a Picture (Halifax 1978) I, een door Richter vormgegeven boek dat uitsluitend bestaat uit zwart-wit detailopnamen van het abstracte schilderij Halifax. Het jaar daarop zag Eis het daglicht; een boek met een abstracte, handgeschilderde (!) cover, gevuld met foto’s die Richter in 1972 maakte tijdens een trip door Groenland. Sils uit 1992 bestaat uit overschilderde foto’s genomen tijdens een vakantie in Engadine. Abstraktes Bild 825-11. 69 Details werd in 1996 uitgegeven in een Duitse, Engelse en Franse versie. De totale reguliere

oplage bestaat enkel in het Duits (4090 ex.) en het Engels (5000 ex). De speciale editie, genummerd, gesigneerd en door kunstenaar van een opdracht voorzien, kent ook een Franse versie. Het boekje, naar een ontwerp van Richter, bestaat uit 69 details in kleur van het schilderij Abstraktes Bild (1995), dat in zijn totaliteit afgebeeld staat tegenover de titelpagina. De uitvergrote details werden zonder enige logica achter elkaar op de rektozijde afgebeeld, waardoor het geheel de indruk geeft van een reeks op zichzelf staande composities, telkens gescheiden door een blanco bladzijde. Richter zou het principe van details uit een compositie in 2004 hernemen voor het indrukwekkende kunstenaarsboek War Cut, dat fragmenten uit een abstract schilderij van 1987 combineert met tekstfragmenten uit de Frankfurter Allgemeine Zeitung over het begin van de Golfoorlog. Voor de interactie tekst, beeld en blanco bedacht de kunstenaar een raster dat zich ontwikkelt doorheen het hele boek. Sindsdien verschenen nog de boeken Wald (2008), waarin een door een tekstgenerator versneden tekst uit het vaktijdschrift voor bosbeheerders Waldin in interactie treedt met kleurenfoto’s van een bos, en Obrist / O’ Brist (2009), een boek dat in twee richtingen geconcipieerd is en overschilderde portretten van de criticus en curator Hans Ulrich Obrist plaatst tegenover een nonsenstekst die ontstond door het at random combineren van zinnen uit Obrists teksten. Daaruit blijkt dat het kunstenaarsboek voor de ‘schilder’ Richter het laatste decennium een volwaardig artistiek medium geworden is. Δ Zie Hubertus Butin, Stefan Gronert, Gerhard Richter. Editions 1965-2004, Hatje Cantz, OstfildernRuit, 2004, p. 126 (dit boek bespreekt ondermeer al de kunstenaarsboeken tot en met War Cut, 2004).

Abstraktes Bild 825-11.69 Details staat besproken op p. 234-235 (cat. nr. 86).

84

GERHARD RICHTER (1932)

Abstraktes Bild 825-11 69 Details

Insel Verlag, Frankfurt

Hardcover in kartonnen cassette 12,3 x 18,4 cm, 152 blz

1996

1000 exemplaren in druk genummerd, alle door de kunstenaar gesigneerd en voorzien van de handgeschreven opdracht ‘für Elise’.

(Dit is nummer 276.)

85

De vroegste werken van de Amerikaanse West Coast-kunstenaar Paul McCarthy lagen in het verlengde van de minimal art en de conceptuele kunst. Zo zette hij tussen 1968 en 1978 diverse Instructions op papier die doen denken aan Lawrence Weiners Statements [zie 1968]. Maar waar Weiner tot zijn teksten kwam na zijn fysieke werken, was het bij McCarthy het omgekeerde. Sommige instructions leidden tot daadwerkelijke acties en installaties. In de vroege jaren ’70 stonden zijn performances (die alle op video opgenomen werden) sterk in het teken van de body art en de rituelen van de Wiener Aktionisten, maar ze verkregen gaandeweg een symbolischer gehalte en vormden provocerende, soms pornografisch getinte, kanttekeningen bij de Amerikaanse popcultuur en zijn iconen.

Geleidelijk aan begonnen de decors en de rekwisieten van de performances een eigen leven te leiden, wat aanleiding gaf tot uitgebreide installaties, waar later ook videobeelden en geluiden aan toegevoegd werden.

McCarthy werkte ook regelmatig samen met andere kunstenaars, zoals Mike Kelley [zie 1986] en Jason Rhoades. Aan die samenwerkingen zijn ook kunstenaarsboeken ontsproten. Net als voor andere installatie- en performancekunstenaars speelt drukwerk voor McCarthy een belangrijke rol. Het documenteert en archiveert aspecten van het deels efemere oeuvre. Naar aanleiding van de recente, door McCarthy samengestelde, tweedelige tentoonstelling Low Life Slow Life (2008-2009) publiceerde McCarthy als derde deel een lijvig kunstenaarsboek dat de tijdschriften, catalogi en boeken in beeld brengt die hem hebben beëinvloed. Tidebox Tidebook (2010) zit, zoals de titel suggereert, in een replica van een flashy gekleurde Tidedoos uit de jaren ’70 en vormt een compilatie van covers en pagina’s van kunstpublicaties uit McCarthy’s persoonlijke bibliotheek. Ook Hammer Oranges Apple uit 2003 is opgevat als een archief. Het vierkante boek verscheen naar aanleiding van de tentoonstelling Mouth Open Teeth Showing. Werke aus der Sammlung Schürmann te Siegen. In de collectie Schürmann bevindt zich een vroeg werk van McCarthy, The Three Boxes (1984) dat de rechtstreekse aanleiding vormde tot het kunstenaarsboek. Het is een installatie die bestaat uit drie kartonnen dozen

gevuld met videotapes met registraties van zijn vroege performances uit de jaren ’70. In het boek beschrijft McCarthy het werk als volgt:“The Three Boxes” were thought of as skulls—containers for an internal substance.

The tapes are no longer physically visible as an object. “The Three Boxes” are not to be opened. There is no significance to the order of the video tapes in “The Three Boxes”.

The order of “The Three Boxes” is also not significant. What is important is that they are stacked—one on top of the other.Δ Het boek bevat zakelijke zwart-wit foto’s op ware grootte van alle tapes in de dozen, ingedeeld in Hammer, Oranges, Apple (verwijzingen naar de oorspronkelijke functies of opschriften van de respectievelijke kartonnen dozen).

Op de bladzijde tegenover die van de ca.110 videobanden worden ook—indien aanwezig— de plastic opbergdozen getoond waarin ze bewaard worden. De vierkante vorm van het boek vormt een echo van deze vierkante videodozen. Door de banden en hun opbergdozen, inclusief al de opgekleefde labels met de geschreven identificatie en informatie, te reproduceren, ontstaat er een bizarre paradox; een medium dat in principe dient om bewegende beelden en geluid te capteren, wordt hier opgediend als statisch kijk- en leesvoer. De inhoud van een archief dat elke kunsthistoricus doet watertanden, wordt hier gepresenteerd als een collectie stomme artefacten uit een ver verleden. Δ Paul Mc.Carthy, Tidebox Tidebook, Hatje Cantz, Ostfildern-Ruit, 2010. Δ Δ Hammer, Oranges, Apple, p. 7.

98

PAUL McCARTHY (1945)

Hammer Oranges Apple

Museum f端r Gegenwartskunst, Siegen, Revolver, Archiv f端r Aktuelle Kunst, Frankfurt

Softcover 20 x 20 cm, 230 blz

2003

99

De Britse, in Berlijn wonende kunstenaar Jonathan Monk verwierf in de jaren ’90 bekendheid met zijn persiflages en pastiches van old school minimal art en conceptuele kunst. Het omzetten van bekende conceptuele kunstwerken in andere media, of het re-enacten van bekende kunstenaarsfoto’s kaderde in een artistieke herpositionering van dit avantgarde erfgoed. Ook andere kunstenaars van zijn generatie als Liam Gillick, Tacita Dean en Maria Eichhorn [zie 2006] verwijzen in hun werk naar de neo-avantgarde van de jaren ’60 en de jaren ’70. Deze relatief recente ontwikkeling wijst op het feit dat de kunst van deze periode nu definitief kunsthistorisch erfgoed geworden is en daardoor tot het publieke domein is gaan behoren. Monk grijpt dus bewust terug naar een periode waarin de beeldende kunst zichzelf een kritisch en intellectualistisch imago aanmat dat zich vertaalde in strak vormgegeven kunstenaarsboeken en catalogi.

Opvallend is ook dat de laatste jaren kunstenaarsboeken verschijnen die expliciet verwijzen naar de pioniers op dit gebied. Vooral de canonieke kunstenaarboeken van Edward Ruscha uit de jaren ’60 en de vroege jaren ’70 [zie 1971] lijken een jonge generatie kunstenaars aan te zetten tot diverse remakes, parodieën en pastiches. Ook Jonathan Monk deed op dat vlak zijn duit in het zakje. Zijn Coloured People in Black and White (2008) is een verkleinde ‘reprint’ van Ruscha’s Colored People uit 1972 (dat kleurenfoto’s van cactussen bevatte) waarvoor Monk gebruik maakte van zwart-wit fotokopieën van bladzijden uit het oorspronkelijke Ruschaboek. Ook Cover Version parasiteert in zekere zin op de erfenis van de minimalisten en de conceptuelen. Het boek, uitgegeven bij het Londense Book Works, bestaat uit glanzende kleurenfoto’s van de covers van canonieke kunstenaarsboeken uit Monks persoonlijke verzameling. De reeks opent met Lawrence Weiners Statements [zie 1968]. Het feit dat de prijs van Cover Version op de cover vermeld staat (er bestaan drie versies: in euro, in dollar en in pond), kan als een tongue-in-cheek verwijzing naar Statements beschouwd worden. Verder herkennen we de covers van klassieke Sol LeWittboeken als Incomplete Open Cubes en PhotoGrids [zie 1978]. De boeken van Edward Ruscha zijn eveneens

goed vertegenwoordigd met covers van ondermeer Nine Swimming Pools en A Few Palm Trees [zie 1971]. De blanco pagina’s die Monk in zijn boek steekt, verwijzen letterlijk naar Ruscha’s gebruik van lege bladzijden. De volgorde van de covers lijkt at random gekozen en bepaalde boeken duiken zelfs meermaals op, waardoor het geheel de indruk wekt van een dj-achtige montage van samples.Tekenend is ook de aanwezigheid van één cataloguscover, January 5-31, 1969, de baanbrekende groepstentoonstelling die Seth Siegelaub in 1969 (Monks geboortejaar) organiseerde om Barry, Kosuth, Huebler en Weiner te lanceren. Cover Version wordt pas echt interessant door de appendix, die achteraan op gekleurd papier opgenomen is en de weergave vormt van een geanimeerd telefonisch gesprek on book making & book collecting tussen Jonathan Monk en Seth Siegelaub. Siegelaub, die behalve uitgever, ook fervent verzamelaar van boeken is, levert een aantal zinnige formuleringen die niet zouden misstaan als motto bij Multiple / Readings: Books help us see and understand the past and it is an important means of communication to see how different minds worked at different timesΔ of ook: A catalogue of someone’s library is a social act that allows the larger outside world to see into someone’s private life.ΔΔ Δ Jonathan Monk, Cover Version, Book Works, London, 2004, p. 61. Δ Δ Idem, p. 62.

100

JONATHAN MONK (1969)

Cover Version

Book Works, London

Softcover met metalen nietjes 16 x 20 cm, 138 blz

2004

1000 exemplaren, gesigneerd door de kunstenaar.

101

C’était en 1979. Bernard Lamarche-Vadel était le compagnon de la septième dormeuse.

Elle lui racontait sa nuit. Il vint me voir, et me proposa de montrer, au Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris,—à l’occasion de la Biennale des jeunes—, ce qui n’était pas encore un “projet artistique” mais plutôt un jeu. Ce fut ma première exposition. Met deze woorden van de Franse kunstenaar Sophie Calle vangt haar boek Les Dormeurs aan.Δ Daarin documenteert ze in woord en beeld het project waarmee ze voor het eerst als ‘kunstenaar’ naar buiten trad.; Calle nodigde 29 personen uit de nacht door te brengen in haar bed. Ze interviewde hen, en maakte, tijdens hun slaap, elk uur een foto. Het boek, dat pas in 2000 verscheen, bestaat uit twee delen in een cassette: een met zwart-wit foto’s, afgedrukt in oblongformaat, en een met de uitgeschreven interviews in een verticaal formaat. De interactie van beeld en woord, en de synthese ervan in een boek, zijn kenmerkend voor Calle’s praktijk, die zich in zekere zin situeert tussen literatuur en beeldende kunst.

Dagboeken spelen dan ook een grote rol in haar oeuvre. Persoonlijke geschiedenissen treden in relatie tot bredere gebeurtenissen; feit en fictie raken met elkaar verstrengeld.

In die zin ligt haar werk in het verlengde van dat van kunstenaars als Annette Messager en Christian Boltanski [zie 1990], die zich overigens ook vaak van boeken bedienen. Boeken vormen soms zelfs de aanleiding tot Calle’s projecten. Zo geniet ze haar eerste erkenning met Le Carnet d’Adresses (1983); Calle contacteerde alle personen uit een op straat gevonden adresboekje met de vraag haar de eigenaar van het boekje te beschrijven. Het resultaat is een collage-achtige reconstructie van iemands identiteit aan de hand van zijn kennissenkring. Hoewel ze al kunstenaarscatalogi publiceerde in de jaren ’80, dateren de meeste van Calle’s kunstenaarsboeken uit de jaren ’90, een periode waarin ze internationale erkenning begon te genieten.ΔΔ Naast een aantal boeken in een zeer beperkte oplage, is er de reeks kunstenaarsboeken sinds 1994 uitgegeven door Actes Sud (ondermeer Les Dormeurs). Kenmerkend voor Calle’s boeken is de grote zorg die wordt besteed aan typografie en papierkeuze en de vaak luxueuze afwerking van het geheel. Het zijn

stuk voor stuk bibliofiele objecten die getuigen van Calle’s liefde voor het boek. Soms verschijnen boeken over specifieke projecten pas jaren later, waardoor ze een autonome functie krijgen. Appointment with Sigmund Freud, verschenen in 2005, documenteert een project uit 1999. In February 1998, the Freud Museum in London invited me to create an exhibition in Sigmund Freud’s former home.

I chose to display relics from my own life amongst objects from his personal collection that relate to my stories. This exhibition was entitled “Appointment’, staat op de achtercover te lezen. Calle integreerde haar persoonlijke ‘relieken’ en histoires vraies (op roze tekstkaarten) in Freuds interieur en verzameling. Het boek, in een glanzende oranje linnen kaft met lichtroze letters, vangt aan met twee zwart-wit foto’s: de ene toont Sigmund Freud in overjas, wandelend in zijn Londense tuin, de tweede Sophie Calle, op dezelfde locatie en in een identieke pose, terwijl ze Freuds overjas draagt. Het boek volgt de indeling van de kamers in Freuds huis en combineert zwart-wit foto’s (werken van Calle) met Calle’s autobiografische teksten en kleurenfoto’s van de opstelling in het Freud Museum. De verzamelde ‘herinneringen’ van Calle treden zo in dialoog met de relieken van de bekende dromenverzamelaar. Δ Sophie Calle, Les Dormeurs, Actes Sud, Arles, 2000, p. 7. Δ Δ Voor een overzicht van Calle’s boeken tot en met 2003, zie Sophie Calle. M’as tu vue, Prestel Verlag, Munich, Berlin, London, New York, 2003, p. 440.

102

SOPHIE CALLE (1953)

Appointment with Sigmund Freud

Thames & Hudson, London

Hardcover in bedrukt linnen 15 x 19 cm, 155 blz

2005

103

Net als Jonathan Monk [zie 2004] baseert de Duitse kunstenaar Maria Eichhorn haar praktijk in grote mate op die van de conceptuele kunstenaars van de jaren ’60 en ’70. Waar Monk zich echter vooral toelegt op vormelijke toeëgeningen, vaak met een speels karakter, kenmerkt Eichhorns praktijk zich door een uitgesproken onderzoekskarakter. In 1996 interviewde zij de uitgever en kunsthandelaar Seth Siegelaub. Daaruit ontstond het idee een project op te starten rond diens The artist’s reserved rights transfer and sale agreement, een modelcontract dat Siegelaub in 1971 samen met advokaat Bob Projansky ontwikkelde om de rechten van de kunstenaar bij het tonen of verkopen van zijn werk vast te leggen en te vrijwaren. Eichhorn interviewde diverse kunstenaars en verzamelde archiefmateriaal en documentatie over het contract en zijn sociale en artistieke context.

Dat resulteerde in lezingen, presentaties, een tentoonstelling en een boekpublicatie.Δ Artistieke en kunsthistorische praktijken vallen hier volledig samen. Maar Eichhorn onderzoekt ook de maatschappelijke relaties tussen kunst en economie, een hybride praktijk die ook bij andere kunstenaars van de jaren ’90 waar te nemen valt en in 1998 door Nicolas Bourriaud geduid wordt onder de noemer ‘relationele esthetica’. Zo bestond Eichhorns bijdrage aan de openluchttentoonstelling Skulptur Projekte Münster in 1997 uit de aanschaf van een perceel bouwgrond in het centrum van de stad dat ze verwierf met haar werkingsbudget en met extra steun van een museum. Na de tentoonstelling werd het stuk grond opnieuw verkocht. Voor Documenta 11 richtte ze een openbare vennootschap op met een startkapitaal van 50.000 euro.

In plaats van de 50.000 1 euro-aandelen op de markt te brengen, kocht haar vennootschap ze meteen allemaal op, waardoor de organisatie eigenaar werd van zichzelf. Alle documentatie en correspondentie werden, samen met het kapitaal in bankbiljetten, tentoongesteld (Maria Eichhorn Public Limited Company, 2002). Uitgenodigd door de Ierse National Sculpture Factory voor Cork Caucus, een tentoonstellings- en reflectieproject in het Ierse Cork City in 2005, zette Eichhorn zich aan een bijdrage in boekvorm. Die werd einde 2005 als volgt aangekondigd: Maria Eichhorn

is developing a book project with a text by the artist on the subject of the unknown. Uiteindelijk verscheen het boek pas na afloop van de tentoonstelling. Samen met vormgever Judith Schalansky ontwikkelde Eichhorn een enigmatisch kunstenaarsboek dat letterlijk niets over zichzelf prijsgeeft. De paarse stofwikkel en de gele hardcover van het boek bevatten geen letter informatie. De naam van de kunstenaar, de titel van het boek, de gegevens van de uitgever of het jaar van uitgave staan nergens vermeld. De lezer wordt dus volstrekt in het ongewisse gelaten over de intentie of de context van deze publicatie. Voor de rest bestaat het volledige boek uit de zin Publishing the Fact that Something Will Remain Unpublished die in het Iers, het Engels en het Duits afgedrukt wordt, à rato van één letterteken per bladzijde. Een blanco bladzijde is het equivalent van een spatie tussen de woorden Het zuiver tekstuele en tautologische karakter van het boek doet denken aan Robert Barry’s It is… It isn’t… [zie 1972]. De grote, bladvullende lettertekens worden bij Eichhorn echter eerder bekeken dan gelezen en krijgen daardoor een monumentale uitstraling. Het bijzonder fraai uitgevoerde boekje is verleidelijk, verwarrend én frustrerend. Diegene die er meer over wil weten, rest niets anders dan met de ene tekstregel en met Google aan de slag te gaan… Δ Gerti Fietzek (ed.), Maria Eichhorn. The Artist’s Contract, Verlag der Buchhandlung Walther König, Köln, 2009.

104

MARIA EICHHORN (1962)

Publishing the Fact that Something Will Remain Unpublished / Verรถffentlichen, daร etwas unverรถffentlicht bleibt

Walther Kรถnig, Kรถln

Hardcover met stofwikkel 11, 7 x 18 cm, 160 blz

2006

105

De Belgische kunstenaar Walter Swennen staat bekend als schilder, maar eigenlijk is hij in de eerste plaats tekenaar en schrijver.

In de jaren ’60 en ’70 schreef hij gedichten en een roman, maar onderhield hij ook veel contacten met beeldende kunstenaars. In die zin kan zijn positie vergeleken worden met die van Marcel Broodthaers [zie 1973], die vanuit de poëzie de stap zette naar ruimtelijke kunst.

Naar eigen zeggen belandde Swennen min of meer toevallig in de schilderkunst, om de poëtische gedachte kracht bij te zetten. Dat impliceert dat het schilderij voor hem vooral een middel is, en geen artistiek doel op zich.

In 1980 trad Swennen voor het eerst naar buiten als schilder, en niet zonder succes.

Begin jaren ’80 kende de schilderkunst een enorme populariteit. Het was de periode van het neo-expressionisme en de transavantgarde. Het werk van Swennen dook dan ook op in menige ‘schilderijententoonstelling’, hoewel het weinig met het dan vigerende neo-expressionisme te maken had. Integendeel, Swennens schilderijen kenmerken zich door een speelse, banaal ogende iconografie.

Doorgaans bedient hij zich van gevonden beelden uit strips, reclamedrukwerk of andere -letterlijk- voor de hand liggende bronnen, die hij naschildert op een meestal monochrome ondergrond. Het zijn beelden uit het collectieve geheugen, niet uit de persoonlijke geschiedenis van de schilder. Vaak gaan de motieven gepaard met flarden tekst, losse woorden of geïsoleerde letters. Taal wordt dan beeld (en in zekere zin ook omgekeerd). Schilderen en schrijven liggen dan heel dicht tegen elkaar.

Swennens schilderijen vormen echter maar een topje van de beeldberg. Die bestaat vooral uit duizenden tekeningen en schetsen in uiteenlopende technieken (potlood, balpen, viltstift, aquarel,…). Soms dienen de krabbels als basis voor een schilderij, meestal kennen ze een roemloos einde in een koffer. In 2004 werd een keuze uit deze sneltekeningen voor de eerste keer gebundeld: Voor deze gelegenheid heeft Swennen de koffer leeggehaald en de papieren uitgespreid tot een waaier. De goede kaarten heeft hij eruit gekozen. De losse vellen gebundeld tot een album. Om uit te geven als een boek. Gedrukt op kwaliteitspapier. Enkele tekeningen wat groter, andere wat kleiner, de meeste op ware grootte, noteert

inleider Jan Florizoone, die het resultaat PIF bestempelt als een ‘avonturenboek’.Δ Hetzelfde kan gezegd worden van Met zo’n sujet zou ik me maar niet inlaten, dat Swennen enkele jaren later op vraag van de Brugse uitgever De Paepe realiseerde. De kunstenaar borduurde hier verder op de schetsboek-gedachte van PIF, maar komt tot een zuiverder resultaat. Deze keer is er geen sprake van een duidende inleiding of een coverontwerp dat door een instituut bepaald wordt. Swennen kreeg volledige carte blanche, en dat wordt al zichtbaar op de cover, die op een trompel’oeil effect berust: op het witte papier met de getypte namen van kunstenaar en uitgever, kleeft ogenschijnlijk een stukje papier met daarop in zwarte en rode balpen de titel van het boekje. ‘Sujet’ is fonetisch geschreven, en tussen de derde en de vierde letter staat een vuile veeg. Waar PIF vooral beeldmateriaal bevat, is Met zo’n sujet… in de eerste plaats gevuld met handgeschreven notities, teksten en droedels in balpen, potlood, viltstift en waterverf. Het gaat van abstracte composities met woorden en letters, over nonsens-zinnetjes tot gevonden citaten en regelrechte jeux de mots. Door de directheid en de veelvoud van de invallen krijgt de lezer de indruk mee te kijken in het hoofd van de kunstenaar, wat soms aanleiding geeft tot de ontdekking van citeerbare pareltjes als theorie is achteraf gepland onderzoek. Δ Walter Swennen, Jan Florizoone, PIF, MAC’s, La Lettre Voléé, Hornu, 2004 (zonder paginering).

106

WALTER SWENNEN (1946)

Met zo’n sujet zou ik me maar niet inlaten

J.P. De Paepe Editions, Brugge

Softcover 15 x 21 cm, 48 blz

2007

310 exemplaren, waarvan 110 in druk genummerd met ‘een schets van de hand van de kunstenaar’. (Dit is nummer 95.)

107

In de jaren ’90 debuteerde de Duitse kunstenaar John Bock met performances en installaties die een sterk collage-gehalte vertoonden. Aansluitend bij een traditie van trash-kunstenaars als Jason Rhoades en Thomas Hirschhorn, evoceert Bock chaos, entropie en absurditeit. Daarvoor hanteert hij alle media die hem van pas komen: acties, installaties, tekeningen, collages, assemblages en film, liefst in combinatie en interactie met elkaar. In 2004 had Bock zijn eerste tentoonstelling in Groot-Brittannië. In het Londense ICA bouwde hij geen klassieke presentatie, maar stelde hij voor de kunstenaars die hem geïnspireerd hebben samen te brengen in een installatie. Die kreeg de naam Klütterkammer (iets als knutsel- of hobbykamer) en bestond uit een labyrintische constructie van travhydrostellingen, strobalen en houtpanelen waarin en waartussen de werken van zijn ‘helden’ terug te vinden waren, zoals Vito Acconci, Joseph Beuys, Stanley Brouwn [zie 1975], Mike Kelley [zie 1986], Paul McCarthy [zie 2003], Sigmar Polke [zie 1983] en Rudolf Schwartzkogler. Er waren ook lezingen, concerten en een modeshow (waarvoor Bock de ontwerpen van Britse designers ‘herwerkte’). Bij de expo verscheen een gebricoleerd kunstenaarsboekje dat volledig gevuld is met collages en handgeschreven notities van Bock. Vier jaar later, in 2008, publiceerde Walther König een prestigieuzer kunstenaarsboek dat het hele project in detail documenteert. Voor de cover werd gebruik gemaakt van een stuk fineerhout waarop de titel van de tentoonstelling en de naam van de kunstenaar via een sjabloon ingeschroeid werden. Een min of meer vergelijkbaar procédé werd ook toegepast voor Palms, gepubliceerd naar aanleiding van Bocks eerste langspeelfilm. Redcat, dat de film mee produceerde, vat het scenario als volgt samen: The film noir-inspired featurelength follows the journey of two German killers, as they navigate the physical and cultural landscape of Southern California— from iconic Schindler and Neutra residences in Los Angeles, to sleepy small—town bars in Twentynine Palms and the formidable site of Joshua Tree National Park. Dressed in matching black suits and sunglasses, the duo embark on a mission to find a mysterious man

hiding out in the desert and encounter a number of intriguing figures along the way. In their search for an informant, they meet a tall, beautiful bartender who delivers a lively monologue to a hip-hop beat, and a threeperson rock band (The Sibleys) that plays on a remote, open-air stage while dressed in red, overstuffed costuming. Everything goes as planned until the two killers abandon their car and take to the desert by foot. From that moment on, the outcome of their mission becomes uncertain.Δ Palms, de gelijknamige publicatie bij de film, bestaat uit een grote poster in vierkleurendruk. Via collage vormgegeven door Bock, representeert hij fragmenten in beeld en woord uit de film. De poster zit opgevouwd en vastgekleefd in een afgedankt boek uit de Berlijnse universiteitsbibliotheek, waaruit enkele katernen werden verwijderd om ruimte te maken voor de poster. Op de cover en de rug van het letterlijk en figuurlijk gewichtige boek (Jahresabschluss und Jahresabschlussanalyse van Adolf G. Coenenberg, 2003) werden de naam van de kunstenaar en de titel van de film manueel via sjabloon en verfspuitbus aangebracht. Gezien het feit dat elke poster in een ander boek verwerkt zit, bestaat deze parasiterende publicatie in 500 unieke exemplaren. Δ http://www.redcat.org

108

JOHN BOCK (1965)

Palms

Redcat, Berlin, Los Angeles

Poster (14 x 20 cm in opgevouwde toestand) ingekleefd in afgedankt bibliotheekboek met gesprayde hardcover

2008

500 exemplaren (alle verschillend)

109

Vaast Colson en Dennis Tyfus zijn beide Antwerpse kunstenaars. Geboren aan het einde van de jaren ’70, is het jaren ’80 debat over modernisme en postmodernisme hen volledig vreemd. Voor de rest heeft hun praktijk weinig of niets met elkaar te maken, behalve het feit dat ze allebei verzamelaars zijn van drukwerk en muziek, allebei publicaties en edities uitbrengen en af en toe samenwerken.

Hun activiteiten sluiten aan bij de internationale DIY-trend (Do It Yourself) die einde jaren ’90 de kop opstak in het milieu van jonge kunstenaars, grafici en muzikanten.Δ Vaast Colson is opgeleid als schilder, maar ontwikkelde al snel een ‘hybride’ praktijk waarin plaats is voor performances, installaties, noisemuziek, tekeningen, schilderijen, multipels en boekpublicaties. In 2001 sloot hij zijn postacademische opleiding af met een performance én een pittig kunstenaarsboekje met tekeningen en collages. Martin Kippenberger [zie 1988] is een van zijn grote artistieke inspiraties, en Colson verzamelt dan ook zowat alles wat deze Duitse kunstenaar heeft uitgegeven. Sinds 2009 heeft Colson een eigen imprint, Clean Press, waaronder hij zijn eigen kunstenaarsboeken uitgeeft, zoals Daily Sleepdrunken Lists (2009), een bundeling van 365 alfabetische lijstjes met daarop van a tot z de eerste woorden die hem bij het ontwaken voor de geest kwamen. De reeks startte met Clean Press 01, dat een samenwerking was met Dennis Tyfus. Tyfus tekent, maakt muziek, organiseert evenementen en geeft vinylplaten en drukwerk uit. Dit alles gebeurt onder zijn label Ultra Eczema, dat in de tweede helft van de jaren ’90 ontstond toen Tyfus zijn eerste gefotokopieerde punkzines uitbracht. Sindsdien heeft hij niet stilgezeten; recentelijk kwam UE 94 uit in de vorm van het lijvige kunstenaarsboek Wefex spway. Deze flamboyante bundeling van tekeningen en collages verscheen naar aanleiding van een solotentoonstelling in de kunstenruimte Be Part (Waregem). Het boek A ella gusta la casalina (Dame mas casalina!) Como le encanta la casalina is het resultaat van een tijdelijke samenwerking tussen Colson en Tyfus tijdens een verblijf in Spanje. In august 2009, dt and vc (among others) went to a house on top of a mountain in arenas in spain. the only thing they did there was enjoy the brilliant cooking

of vincent stroep and tom liekens, try various alcoholic drinks, swim in the swimming pool and make drawings and collages all week.

This 240 page book collects all the drawings and collages they made there. raw sketches, detailed black and white drawings, a mountain of penelope cruz madness, sexy times, colourful curly noses, etc… noteert Tyfus op zijn site. Het boekje oogt op het eerste zicht inderdaad nogal chaotisch. Het is een wild amalgaam van (ontoegeschreven) tekeningen, krabbels, snapshots, collages en efemera als kassatickets dat schijnbaar zonder structuur of logica uit de katernen van het boekje gutst.

A ella gusta… representeert echter optimaal de koortsachtige dynamiek, de nerveuze creativiteit en de absurde humor die zich tijdens die hete zomerweek in de witte Spaanse villa met zwembad manifesteerden. De publicatie van Colson & Tyfus maakt bovendien duidelijk dat lowtech-handelingen als tekenen, knippen en plakken opnieuw een cruciale rol spelen in de praktijk van deze (en andere) kunstenaars.

Het zijn snelle en directe manieren om de flow van ideeën te kanaliseren, te ventileren én te archiveren. Zo fungeert het kunstenaarsboek niet alleen als autonome creatie en als container van creaties, maar ook als tijdscapsule. Δ Voor meer info over deze kunstenaars en hun artistieke context, zie Johan Pas, Dennis Tyfus, Kopstoot!, Vlaams Cultuurhuis De Brakke Grond, Amsterdam, 2007. Voor een blik op het internationale aanbod van DIY-kunstenaarsboeken en magazines, zie TTC, Zine Soup. A collection of international zines and self-published art books, TTC Gallery, Kopenhagen, 2009.

110

VAAST COLSON & DENNIS TYFUS (1977 en 1979)

A ella gusta la casalina (Dame mas casalina!) Como le encanta la casalina

Clean Press, Ultra Eczema, Antwerpen

Softcover 15 x 21 cm, 240 blz

2009

500 exemplaren

111

Een keuze uit de literatuur 4 Publishers. Imschoot, mfcMichèle Didier, Yellow Now, Yves Gevaert, Musée Royal de Mariemont, 2007 Artists’ Bookworks, British Council London, 1975 Art-Rite #14. Artist’s books, New York, Winter 1976-77 Attwood, Martin, Phillpot, Clive, Artists’ Books, Arts Council of Great Britain, 1976 BOOKS! From the sixties to the present day. Artists’ books from the Liliana Dematteis collection in deposit at the Mart of Trento and Rovereto, Silvana Editoriale, Milano, 2008 Bright, Betty, No Longer Innocent: Book Art in America 1960-1980, Granary Books, New York City, 2005 Bury Stephen, Artists’ Books. The book as a work of art 1963-1995, Scolar Press, Aldershot, 1995 Celant, Germano, Book as Artwork 1960-1972, Nigel Greenwood Inc., London, 1972 (heruitgegeven door 6 Decades Books, New York, 2010) Celant, Germano, Guest, Tim, Books by Artists, Art Metropole, Toronto, 1981 Celant, Germano, Vertigo. A Century of Multimedia Art, from Futurism to the Web, Skira, Torino, 2008 Dematteis, Liliana, Maffei, Giorgio, Libri d’artista in Italia 19601998, Regione Piemonte, 1998 Dickel, Hans, Künstlerbücher mit Photographie zeit 1960, Maximilian-Gesellschaft, Hamburg, 2008 Dittmar, Rolf, Metamorphosen des Buches, cat. documenta 6, Kassel, 1977, vol. III Drucker, Johanna, The Century of Artists’ Books, Granary Books, New York, 2004 (1994) Eye on Europe. Prints, books & multiples / 1960 to now, MOMA, New York, 2006 Glasmeier, Michael, Die Bücher der Künstler. Publikationen und Editionen seit den sechziger Jahren in Deutschland, Institur für Auslandsbeziehungen / Edition Hansjörg Mayer, Stuttgart, 1994

Goethals, Marc, Concrete poëzie, Fluxus en Conceptuele kunst: een boekenfrictie, Jan Van Eyckacademie, Maastricht, 2006 Goethals, Marc, Concrete Poetry, Fluxus and Conceptual Art: a Book Friction, Witte Zaal, Gent, 2008 Klima, Stefan, Artists books. A critical survey of the literature, Granary Books, New York, 1998 Koller, Gabriele, Zeiler, Martin, Künstlerbücher/Artist’s Books.

Zwischen Werk und Statement, Universität für angewandte Kunst, Wien, 2001 Künstler:Bücher I, Krefelder Kunstmuseen, 1993 Lailach, Michael, Printed Matter.

Die Sammlung Marzona, Staatliche Museen Berlin, 2005 Lauf, Cornelia, Phillpot, Clive, Artist/Author. Contemporary Artist’s Books, American Federation of Art & D.A.P., New York, 1998 Learn to read art. An exhibition of artist’s books and multiples from the permanent collection of Art Metropole, Basel, 1991 Lippard, Lucy, Six Years: The dematerialisation of the art object from 1966 to 1972, Praeger, New York, 1973 Lyons, Joan (ed.), Artists’ Books: A Critical Anthology and Sourcebook, Visual Studies Workshop, New York, 1985 Maffei, Giorgio, Moeglin-Delcroix, Anne, et.al., Looking telling thinking collecting. Four directions of the artist’s book from the Sixties to the present, Corraini Edizioni, Mantova, 2004 Maffei, Giorgio, Arte Povera 1966-1980. Libri e documenti, Corraini, Mantova, 2007 Maffei, Giorgio, Picciau, Maura, Il libro come opera d’arte/The book as a work of art, Galleria Nazionale d’Arte Moderna, Roma, 2006/2008 Moeglin-Delcroix, Anne, Esthétique du livre d’artiste 1960/1980, Editions Jean-Michel Place, Paris, 1997 Parr, Martin, Badger, Gerry, The Photobook: A History volume II, Phaidon Press, London, 2006, p.130-174

Perree, Rob, Cover to Cover. The Artist’s Book in Perspective, NAI Publishers, Rotterdam, 2002 Poetry Intermedia Künstlerbücher nach 1960, SMPK, Berlin, 2002 Roeder, Sabine (ed.), Sand in der Vaseline. Künstlerbücher II 1980-2002, Walther König, Köln, 2002 Ruhe, Harry, Multiples, et cetera, Tuja Books, Amsterdam, 1991 Schade, Sigrid, Thuemann-Jajes, Anne, Artist’s Publications. Ein Genre und seine Erschlieszung, Salon Verlag, Köln, 2009 Schraenen, Guy, D’une oeuvre l’autre. Le livre d’artiste dans l’art contemporain, Musée Royal de Mariemont, 1996 Schraenen, Guy, Kunst-enaarspublikaties, CB/RUG, Gent, 1988 Schraenen, Guy, Out of Print. An archive as artistic concept, Neues Museum Weserburg, Bremen, 2001 Something Else Press. An annotated bibliography by Peter Frank, McPherson & Company, 1983 The Artist Publisher. A Survey by Coracle Press, Crafts Council Gallery, London, 1986 TTC, Zine Soup. A collection of international zines and selfpublished art books, TTC Gallery, Kopenhagen, 2009 Vanbelleghem, Kurt (red.), Not Done! (Het kunstenaarsboek), Imschoot Uitgevers, Gent, MuHKA, Antwerpen, 2004

112