The Good, The Bad & The Ugly (sample pages) by Studio Luc Derycke

THE GOOD,

& THE UGLY

THE BAD

List of Works exhibited in The Good, the Bad & The Ugly

TRAGEdy of the applause Tragedie van het Applaus Jeff Wall (CA, 1946), The Guitarist, 1987, courtesy Greta Meert Gallery, Brussels Jan Lauwers (B, 1957), Verre van der menscen dinghen en vant ic neghene scoenhede / 3de version Strombeek, 2010, courtesy the artist Jan Lauwers (B, 1957), Last Guitar Monster, 2009, courtesy the artist OHNO COOPERATION, De Tragedie Van Het Applaus, video still, 2006 Maarten Seghers (B, 1982), Fontein (Laat-Pornografisch Evenwicht) 1 en 2, 2010, courtesy the artist Rombout Willems (NL, 1953), receive-send-receive, 2009, courtesy the artist Nicolas Field (UK/CH, 1975), Think Thrice, 2008, courtesy the artist A production of OHNO COOPERATION / Needcompany / La Condition Publique (Roubaix). for: bkSM #10 (beeldende kunst Strombeek/Mechelen). Coproduction: La Rose des Vents (Scène Nationale), Next Festival.

SelectiON & ACCUMULATION Selectie & Accumulatie Karel Appel (NL, 19212006), Zonder titel, 1959, collection: Congrescentrum De Montil Essene, Affligem Constant (NL, 19202005), Sculptuur, 1946, collection: Jan De Smedt, Galerie De Ziener, Asse Pierre Alechinsky (B, 1927), La nuit, 1952, collection: Congrescentrum De Montil Essene, Affligem Asger Jorn (DK, 19141973), Zonder titel, 1970, collection: Mevr. Wyckaert, Brussels

Eugène Leroy (F, 19102000), Personnages, 1965, collection: Congrescentrum De Montil Essene, Affligem Roger Raveel (B, 1921), Zelfportret met sigaret, 1952, collection: Museum Roger Raveel, Zulte Maurice Wyckaert (B, 1923-1996), Zonder titel, 1960, collection: Congrescentrum De Montil Essene, Affligem Ben Vautier (I/F, 1935), Le beau est nouveau, 1959, collection: Frac Nordpas-de-Calais, Dunkerque Nam June Paik (KOR/VS, 1932-2006), Early color TV manipulations, 196568, Electronic Arts Intermix, New York Jean Tinguely (CH, 19251991), Hommage to New York, 1960, collection: private collection, Brussels Walter Leblanc (B, 19321986), Twisted Strings, 1962, collection: Congrescentrum De Montil Essene, Affligem Bram Bogart (NL/B, 1921), Zonder titel, 1967, collection: Congrescentrum De Montil Essene, Affligem Engelbert Van Anderlecht (B, 1918-1961) / Jef Verheyen (B, 1932-1984), L’un et l’autre, 1960, collection: Congrescentrum De Montil Essene, Affligem Antoine Mortier (B, 19081999), Electrique, 1969, collection: Congrescentrum De Montil Essene, Affligem Antoon De Clerck (B, 19232001), Wat een drukte op de E5, 1973, collection: S.M.A.K., Ghent Jacques Villeglé (F, 1926), L’anonyme du dripping, 1967, collection: S.M.A.K., Ghent Christo (BG, 1935), Grand empaquetage noir, 1969, S.M.A.K., Ghent Andy Warhol (VS, 19281987), Flowers, 1964, collection: Jacques Morrens, Bonheiden Robert Rauschenberg (VS, 1925-2008), Ground Rules – Intermission, 1996,

collection: Guy Pieters Gallery, Knokke-Heist Joseph Beuys (D, 19211986), Soho weekly, 1970, collection: Gallery Adrian David, Knokke-Heist Marcel Broodthaers (B, 1924-1976), Traces pattes de chat, 1973, collection: Gallery Adrian David, Knokke-Heist Marcel Broodthaers (B,19241976), Cd – Interview with a cat, 1970, private collection, Brussels Marcel Broodthaers (B,19241976), Uitnodiging, 1964, private collection, Brussels Richard Long (GB, 1945), A Walk by all Roads and Lanes Touching or Crossing an Imaginary Circle, Somerset England, 1977, collection: S.M.A.K., Ghent Mario Merz (I, 19252003), Zonder titel, 1991, collection: Albert Baronian, Brussels Amédée Cortier (B, 19211976), Relief noir et rouge, 1970, collection: S.M.A.K., Ghent Raoul De Keyser (B, 1930), Corner, 1972, collection: Congrescentrum De Montil Essene, Affligem Carl Andre (VS, 1935), 26 Steel Rod Run, 1970, collection: Adrian David, Knokke-Heist Bernd & Hilla Becher (D, resp. 1931-2007, 1934), 12 Winding Towers, 1971-1979, collection: Frac Nord-pas-de-Calais, Dunkerque Ian Wallace (GB/CAN, 1943), A quartet in a minor key, 2010, new creation Sol LeWitt (VS, 1928-2007), Loops & Curves Gray/Red, 1999, collection: Galerie Van de Weghe, Antwerp Lawrence Weiner (VS, 1942), When the mist clears red sails are still to be seen in the dawn in the sunset, 2010, collection: BeLa Editions, Brussels Hanne Darboven (D, 19412009), Information, 1973, collection: Frac Nordpas-de-Calais, Dunkerque

Ann Veronica Janssens (B, 1956), Oscar, 2010, collection: the artist Hans Haacke (D/VS, 1936), Grass Grows, 1969, collection: Frac Nordpas-de-Calais, Dunkerque Bruce Nauman (VS, 1941), Bouncing two balls between the floor and ceiling with changing rhythms, 196768, collection: Electronic Arts Intermix, New York Bruce Nauman (VS, 1941), Dance or exercise on the perimeter of a square (square dance), 1967-68, collection: Electronic Arts Intermix, New York Daniel Buren (F, 1938), Que la lumière soit – B vert foncé, 2007, collection: Galerie Georges VerneyCarron, Lyon Walter Swennen (B, 1946), Secundum Matheus, 1988, collection: Congrescentrum De Montil Essene, Affligem Philippe Vandenberg (B, 1952-2009), Zonder titel, 1987, collection: Congrescentrum De Montil Essene, Affligem Marc Maet (B, 1955-2000), De mond van de hemel, 1988, private collection, Ghent Hans Op de Beeck (B, 1969), Coffee, 1999, collection: Studio Hans Op de Beeck, Brussels Luc Tuymans (B, 1958), Editie: Harbor Refribell, 2009, collection: Studio Luc Tuymans, Antwerp Per Kirkeby (DK, 1938), Pride of silence, 1982, collection: Frac Nordpas-de-Calais, Dunkerque Alexandra Verhaest (NL), Vanity (Study_001), 2010, new creation Rirkrit Tiravanija (ARG/ THAI, 1961), Less oil more courage, 2003, Eva Wein, Berlin Jan Vercruysse (B, 1948), Utopie – Atopie, 1986, private collection, Brussels Sabine Moritz (D, 1970), Roses, 2006, private collection, Brussels

Leo Copers (B, 1947), Wit Licht Generator I, 1998-99, collection: the artist Raoul De Keyser (B, 1930), N.O.B., 1988, private collection Deinze Koen Theys (B, 1963), Ornamente des Willens, 2001, collection: the artist Jan Lauwers (B, 1957), God, 2003, collection: the artist Dirk Braeckman (B, 1958), A.P.# 29-00-2010, 2010, new creation Franz West (A, 1947), Lamp, 2003, Tim Van Laere Gallery, Antwerp Thomas Schütte (D, 1954), Model für ein Museum, 1981-89, collection: Mulier Mulier Gallery, Knokke-Heist Sarah & Charles (B, resp. 1981, 1979), Ominous, 2010, new creation Wim Catrysse (B, 1973), Tied, 2002, collection: the artist Hans Op de Beeck (B, 1969), Film noir (Mirror Ball), 2009, courtesy the artist & Xavier Hufkens, Brussels Nico Dockx (B, 1974), All over intervention, 2010, new creation Anne-Mie Van Kerckhoven (B, 1951), Vanuit het perspectief van de Tao, 2010, new creation David Claerbout (B, 1969), Cat & Bird in Peace, 1996, collection: Cera, Leuven WORLD & IMAGE Wereld & Beeld Ricardo Brey (CU, 1955), Every Life is a fire, 2010, collection: the artist Daniel Buren (F, 1938), Que la lumière soit – A orange, 2007, collection: Galerie Georges VerneyCarron, Lyon Daniel Buren (F, 1938), Que la lumière soit –

C jaune, 2007, collection: Galerie Georges VerneyCarron, Lyon George Lewis, Travelogue (sound installation), 2008 Pascale Marthine Tayou (CM, 1967), The little diamonds back to school, 2010, courtesy Galleria Continua, San Gimignano / Beijing / Le Moulin Pascale Marthine Tayou (CM, 1967), Happy Coconut, 2010, courtesy Galleria Continua, San Gimignano / Beijing / Le Moulin Pascale Marthine Tayou (CM, 1967), Love Story, 2010, courtesy Galleria Continua, San Gimignano / Beijing / Le Moulin Jimmie Durham (US, 1940), Thinking of you, 2008, courtesy galerie Michel Rein, Paris Jimmie Durham (US, 1940), Encore Tranquillité, 2008, collection: the artist Jimmie Durham (US, 1940), Coffee Table, 2010, collection: the artist Jimmie Durham (US, 1940), International Genuflection in Promotion of World Peace, 2007, collection: the artist Daniel Buren (FR, 1938), Que la lumière soit, 2007, Galerie Georges Verney-Carron, Lyon Christoph Schlingensief (DE, 1960-2010), African Twintowers (the films), 2005, courtesy Galerie Sonja Junkers, München Christoph Schlingensief, Burkina Faso (the print), 2010, courtesy Galerie Sonja Junkers, München Patti Smith (US, 1946), Pattis Pictures, 2005 – 2009, courtesy Galerie Sonja Junkers, München David Hammons (US, 1943), Phat Free, 1995/99, collection S.M.A.K. Ghent

The Good,

& The Ugly

The BAD

The Good, the Bad & the Ugly een project van / a project by bkSM (beeldende kunst Strombeek/Mechelen) een drieluik / a triology: De Tragedie Van Het Applaus Cultuurcentrum Strombeek 25.09 – 21.10.2010 Selectie & Accumulatie De Garage in Mechelen 30.09 – 28.11.2010 Wereld & Beeld Cultuurcentrum Strombeek 12.11 – 19.12.2010 artistiek coördinator / artistic coordination: Luk Lambrecht curator: Luk Lambrecht & Koen Leemans assistentie curator / assistance to the curator: Anita Wellemans technische realisatie / technical realisation: Wim Maes & technici / technicians, Cultuurcentrum Strombeek Sam De Wit & technici / technicians, Cultuur centrum Mechelen eindredactie bkSM publicaties / final editing bkSM publications: Mieke Mels bkSM educatie coördinatie / coordination education: Gerda Debuck bkSM educatie / education: Anne Vandevoorde zakelijk coördinator / business coordinator: Stefaan Gunst boekhouding / accountancy: Ursula Wijnants, Chris Vanderbeek fotografie / photography: All images from Kristien Daem, if not mentioned. Others: Maarten van der Put, Nico Leunen, Miel Verhasselt, the artists teksten / texts: Hans M. De Wolf, Renilde Hammacher-van den Brande, Joris-Karl Huysmans, Luk Lambrecht, Jan Lauwers & Maarten Seghers, Mieke Mels, Herman Parret, Pieter Van Bogaert vertaling / translation: Gregory Ball, Vlad Ionescu eindredactie / final editing: Mieke Mels grafische vormgeving / graphic design: Luc Derycke & Jeroen Wille, Studio Luc Derycke druk / printing & binding: Cassochrome, Waregem distributie / distribution: Exhibitions International, Leuven alle rechten voorbehouden / all rights served © bkSM 2010 ISBN 9789077193310 D/2010/0797/112 cultuurcentrum Mechelen De Garage onder den Toren 12, 2800 Mechelen t. 015 29 40 00 www.cultuurcentrummechelen.be cultuurcentrum@mechelen.be cultuurcentrum Strombeek gemeenteplein z/n, 1853 Grimbergen t. 02 263 03 43 www.ccstrombeek.be info@ccstrombeek.be

met dank aan / with special thanks to: de bruikleengevers / the lenders: Frac Nord-pas-de-Calais, Dunckerque; S.M.A.K., Ghent; Museum Roger Raveel, Zulte; Collectie Congrescentrum De Montil Essene (Affligem); Galerie De Ziener, Asse; Galerie Xavier Hufkens, Elsene; Gallery Adrian David, Knokke; Galerie Greta Meert, Brussels; BeLa Editions, Brussels; Galerie Michel Rein, Paris; Galerie Van de Weghe, Antwerp; Galerie Sonja Junkers, Munich; Galerie Georges Verney-Carron, Lyon, Guy Pieters Gallery; Galerie Tim Van Laere, Antwerp; Zeno X Gallery, Antwerp, Cera Foundation, Leuven; Jacques Morrens, Bonheiden; Needcompany, Brussels; Galleria Continua, San Gimignano; Galerie Mulier Mulier, Knokke-Heist; Eva Wein, Berlin; Albert Baronian, Brussels; Leo Copers, Laarne; Ian Wallace, Vancouver; Koen Theys, Brussels; Ann Veronica Janssens, Brussels; Dirk Braeckman, Ghent; Wim Catrysse, Antwerp; Hans Op de Beeck, Brussels In het bijzonder / specially: Alle kunstenaars voor hun generositeit en kunst! / All the artists for their generosity and art! Alle auteurs die een tekstuele bijdrage leverden aan dit cahier / All authors who wrote a text for this cahier Gerard Mortier voor de bkSM #1 lezing op zondag 19 december 2010 / for the first bkSM #1 lecture on Sunday 19th of December 2010 John Baldessari, Albert Baronian, Joel Benzakin, Flor Bex, Katrien Blanchaert, Dirk Braeckman, Ricardo Brey, Daniel Buren, Piet Coessens, Leo Copers, Lies Daenen, Adrian David, Jan De Bolle, Jan De Smedt, Laura Hanssens, Xavier Hufkens, Elke Janssens, Christine König, Kris Leemans, Stijn Maes, Greta Meert, Luc & Erik Mulier, Chloé Perrier, Guy Pieters, Luc Galle, Lubi Reboani, Tommy Simoens, Christel Simons, Hubert Swalens, Pascale Marthine Tayou, Hilde Teirlinck, Eddie Timmermans, Kris Van Beek, Philippe Van Cauteren, Dorian Van den Brempt, Hendrik Van de Weghe, Tim Van Laere, Sophie Van Weert, Georges Verney-Carron, Jeff Wall, Ian Wallace, Angharad Williams, Mevrouw Rob Wyckaert Transport: Alexander Smets Kunsttransport, Tervuren Insurance / verzekering: Leon Eeckman, Brussels (Annabelle Janssens) Staf van beide cultuurcentra / the staff of both cultural centres

TABLE OF CONTENTS / INHOUD

LIST OF WORKS / LIJST MET WERKEN

7 8

foreword voorwoord Mieke Mels

On hanging on grimly to the theatre of beauty… (followed by an “endgame”) 23 Over het krampachtig vasthouden aan het theater van de schoonheid… (waarna een endspiel volgt) Hans M. De Wolf

THE TRAGEDY OF THE APPLAUSe de tragedie van het applaus

Conversation with Maarten Seghers and Jan Lauwers EEN GESPREK MET MAARTEN SEGHERS EN JAN LAUWERS

33 40

73 77

Towards a new beauty ? On the beautiful and the ugly Naar een nieuwe schoonheid? Over het schone en het lelijke Herman Parret MARCEL LOUIS BROODTHAERS MARCEL LOUIS BROODTHAERS Renilde Hammacher-van den Brande

125 The Good, the Bad & the Ugly a trilogy on time, taste, beauty and mutual turbulence 133 The Good, the Bad & the Ugly een trilogie over tijd, smaak, schoonheid en onderlinge turbulenties Luk Lambrecht

56 57

67 69

AGAINST NATURE (à Rebours) TEGEN DE KEER (à Rebours) Joris-Karl Huysmans How beautiful ugly can be (and vice versa) Hoe mooi lelijk kan zijn (en omgekeerd) Pieter Van Bogaert

SELECTIE & ACCUMULATIE SELECTION & ACCUMULATION 82

INSTALLATION VIEWS / INSTALLATIEZICHTEN

120 122

SARAH & CHARLES Anne-Mie Van Kerckhoven

WERELD & BEELD WORLD & IMAGE

142

INSTALLATION VIEWS / INSTALLATIEZICHTEN

158

NICO DOCKX PASCALE MARTHINE TAYOU JIMMIE DURHAM PATTI SMITH & christoph schlingensief DANIEL BUREN DAVID HAMMONS RICARDO BREY GEORGE LEWIS

162 164 166 168 170 172 174

foreword

the Good, the Bad & the Ugly. This title expresses clearly the approach bkSM is taking to the notion of “beauty”. Or maybe it isn’t so clear? After all, this three-part exhibition project raises plenty of questions — in the first place about the linkage of this notion to art — but refuses to give any conclusive answers. « Les goûts et les couleurs, on se discute pas! » There’s a taboo about “beauty” in art, and it’s not at all usual to find a work of contemporary art straightforwardly “beautiful”. Herman Parret discusses this now “traditional” notion in an essay in which he seeks out a new beauty: a contemporary work of art cannot be labelled beautiful or ugly; it is at most “interesting”. When is a work of art “beautiful” or “ugly”, or even “bad”? When is a work of art “interesting”? Above all, how does the creator of an exhibition tackle this conceptual framework? First and foremost there is the context, which is extremely important. bkSM (beeldende kunst — visual art — Strombeek Mechelen) is the name given to the cooperation between two cultural centres in Flanders. A cultural centre acts as an “open house” where several arts and cultures are brought together and presented to the public, including theatre, music, art and literature, each of which is highlighted in the context of a broad view. bkSM has for several years put itself forward as a platform where visual art relates in a professional manner to everyone who comes into contact with it, either deliberately or in passing by. It is precisely by operating on the basis of this context that bridges are built between high and low culture. Is it also possible to build a bridge or to make a distinction in the value judgements made by the “consumers” of this high and low culture? In other words, can a layman judge beauty just as well as a practised, professional viewer when looking at a work of art? Everyone can express an opinion on a work of art, usually on the basis of a subjective experience, but what do these judgements actually mean? Is the judgement of a layman just as relevant as that of a

professional? In other words we are talking about a “difference” in value judgements, but doesn’t the difference lie precisely in the fact that what the ignorant, uninformed layman senses “intuitively” is also sensed by the professional, but the latter can also interpret and classify it? the Good, the Bad & the Ugly is a threepart exhibition that seeks a multiple approach to the notion of beauty. The first part, The Tragedy Of The Applause, gives a platform to the OHNO COOPERATION, which unleashes a theatrical approach on the visitor in a highly tangible, audible but also visually powerful manner. In a protective cocoon surrounded by a wall, the world of pop music is given a highly visual and iconic charge. Selection & Accumulation provides a “conceptual frame of reference” for interpreting beauty, but without wishing to impose any philosophical framework. A mirror is held up to society, based on a traditional art history (subjective) overview — from the Cobra movement to the present. Or is it the other way around? The third section, World & Image, opens up this “Western” image of beauty and artists with “coloured” roots put up a response. As the fourth and final section of the Good, the Bad & the Ugly, this book offers a well-founded frame of reference which, in terms of both philosophy and art history, speaks (expressively) for itself. Renilde Hammacher brings the work of Marcel Broodthaers into sharp focus in a highly objective and synthetic manner; Hans M. De Wolf looks for an interpretation of the notion of “beauty” and finds salvation in the work of Marcel Duchamp and Albrecht Dürer. But it is in the first place the artists who, based on their artistic practice, try to relate to the Good, the Bad & the Ugly. To the question of what “beauty” might mean in contemporary art, no answer is forthcoming. On the contrary, it remains an “interesting” discussion. Mieke Mels Coordinator bkSM publications

voorwoord

the Good, the Bad & the Ugly. Met deze titel spreekt bkSM klare taal in haar benadering van het begrip ‘schoonheid’. Of toch niet zo’n klare taal...? Het driedelige tentoonstellingsproject roept immers veel vragen op – in de eerste plaats omtrent de koppeling van dit begrip aan kunst – maar weigert (sluitende) antwoorden te geven. « Les goûts et les couleurs, on se discute pas! » Er heerst een taboesfeer rond het ‘schone’ in de kunst, het is allesbehalve evident om een hedendaags kunstwerk zomaar ‘schoon’ te vinden. Herman Parret belicht dit ‘klassiek’ geworden begrip in een essay waarin hij op zoek gaat naar een nieuwe schoonheid: een hedendaags kunstwerk kan niet als schoon of lelijk bestempeld worden, het is hooguit ‘interessant’. Wanneer is een kunstwerk ‘schoon’ of ‘lelijk’, zelfs ‘slecht’? Wanneer is een kunstwerk ‘interessant’? Bovenal, hoe ga je als tentoonstellingsmaker met dit begrippenkader aan de slag? Eerst en vooral is er de context die van groot belang is. bkSM / beeldende kunst Strombeek Mechelen staat voor de samenwerking tussen twee culturele centra in Vlaanderen. Een cultureel centrum fungeert als ‘open huis’ waar verschillende kunsten en culturen worden samengebracht en aan bod komen, van theater, muziek, beeldende kunst tot literatuur, elk wordt vanuit een breed spectrum belicht. bkSM profileert zich sinds een aantal jaren als platform waarop beeldende kunst zich op een professionele wijze verhoudt tot iedereen die er mee in aanraking komt, hetzij zeer doelbewust, hetzij en passant. Net door vanuit deze context te opereren, wordt met bkSM een brug geslagen tussen high en low culture. Kan er vanuit die context ook een brug geslagen worden of een onderscheid gemaakt worden in de waardeoordelen van die zogenaamde consumenten van de high en low culture? Kan een kunstleek m.a.w. evengoed oordelen over schoonheid als een geoefend, professioneel oog, bij het bekijken van een kunstwerk? Een oordeel vellen over een kunstwerk kan iedereen, vaak en meestal vanuit een subjectieve beleving, maar wat betekenen die oordelen dan? Is het oordeel van de leek

even relevant als het oordeel van de professional? We spreken m.a.w. over een ‘verschil’ in waardeoordeel, maar zit het verschil niet precies in het feit dat wat de onwetende, nietgeïnformeerde leek ‘intuïtief’ aanvoelt, door de professional eveneens wordt aangevoeld én daar bovenop geduidt en geklassificeerd? the Good, the Bad & the Ugly is een drieluik waarin gezocht werd naar een veelvuldige benadering van het begrip schoonheid. In een eerste deel, De Tragedie Van Het Applaus, kreeg OHNO COOPERATION een platform, werd het theatrale op een zeer tastbare, hoorbare, maar ook visueel sterke manier op de bezoeker losgelaten. In een ommuurde (beschermende) cocon werd de wereld van de popmuziek op een sterk beeldende en iconische manier opgeladen. Selectie & Accumulatie reikte als het ware een ‘begrippenkader’ aan om schoonheid te duiden, doch zonder filosofische omkadering te willen opdringen. Vanuit een klassiek kunsthistorisch (subjectief) overzicht – van de Cobrabeweging tot nu – werd de maatschappij als het ware een spiegel voorgehouden. Of was het andersom? Het derde luik, Wereld & Beeld, trok dit ‘westerse’ beeld van schoonheid open... kunstenaars met ‘gekleurde’ roots boden weerwerk. Dit cahier biedt als een vierde en afsluitende luik van the Good, the Bad & the Ugly een gefundeerde omkadering die zowel filosofisch en kunsthistorisch beschouwt als (beeldend) voor zichzelf spreekt. Renilde Hammacher stelt op een zeer mathematische, objectieve en synthetische manier het belang van Marcel Broodthaers scherp; Hans M. De Wolf gaat op zoek naar duiding van het begrip ‘schoonheid’ en vindt heil in het werk van Marcel Duchamp en Albrecht Dürer. Maar het zijn in de eerste plaats de kunstenaars die zich vanuit hun artistieke praktijk trachten te verhouden tot the Good, the Bad & the Ugly. Een antwoord op de vraag wat ‘schoonheid’ dan wel mag betekenen voor de hedendaagse kunst, blijft uit. Integendeel, het blijft echter een ‘interessante’ discussie. Mieke Mels Coördinator bkSM publicaties

10 Marcel Duchamp, Etant donnés: 1° la chute d’eau / 2° le gaz d’éclairage, New York 1942-68. Philadelphia Museum of Art. Gift of the Cassadra Foundation.

On hanging on grimly to the theatre of beauty… (followed by an “endgame”) Hans M. De Wolf

La beauté sera CONVULSIVE ou ne sera pas. — André Breton1

1. Our Western architectural practice is not particularly rational and assumes that rooms are designed to be visited, which means corridors and stairs are also necessary, and hallways where these staircases can stand, but it provides an interesting model that enables me to understand what happened to me when Luk Lambrecht came to me several months ago to ask in a friendly manner whether I would write a piece on “beauty”. It’s hard to describe the effect this request had on me. It was as if an old notion had now for the first time landed in my brain, one that had always been around somewhere, and which we have kept at a distance, and used sporadically too, as well as occasionally repudiating or mocking it. Now, here, for myself, it is essentially a word utterly without substance, no more than a shell, an anachronism that sustains itself, perhaps because it’s a word that no longer necessarily claims any meaning and adapts to the context in which it appears. As a concept, beauty, the beautiful, that which is experienced as beautiful, can be employed universally and it is this uninterrupted readiness to serve, in the most pluralist sense of the word, that led me to a connection with the architectural context. Beauty has become a sort of architectural element of language. In the same way as we walk up a staircase, as part of a route and heading for a destination, without concerning ourselves in the least with the concept of the “staircase”, but nevertheless making conscious use of it, tread after tread. In the same way, we use the word “beauty” in relation to a context, one that can also be decoded as a context by the others whom we address. So the use of the word “beauty” presupposes the activation of a sort of device, determined by the context, that grants meaning. But in this way we do not achieve much more than shifting a problem of a semantic nature — a problem we especially don’t

want to engage with because it appears insoluble: ‘what does beauty actually mean, as a concept that is universally valid?’ — to a topological environment, still to be more precisely defined, which is the “context”. In many cases we can determine this context quite precisely in time and space, and we also sense which combinations of elements, in this context, make any notion of “beauty” communicable. We can quite clearly understand and even recognise this in others who are also part of this context, whether by chance or not. The Romanian-born pop artist Daniel Spoerri made this sort of “logic of the context” tangible in a surprising manner by gluing to the tabletop all the elements of an agreeable meal in the 60s just as he had found them after the meal, and then turning the whole thing through 90° and hanging it on the wall. But what is shown up particularly by Spoerri’s topographies de l’hazard, as he calls them, is the fact that the context signifies so much more than just the sum of the material objects. The design of the sardine tin and the shape of a glass also have an effect on the feelings, but so too does architecture; the ordering of our surroundings is caught in a causal link with what has occurred at this table and has been depicted by the artist. And what is to be done with the immaterial part of the context? The atmosphere of the day may or may not be boosted by the wind from outside, the climate and, last but not least, the tone of the conversation, and that takes us back to language and its absolute inability to arrive at a clear definition of that odd word “beauty”. 2. There too lies the difficulty that as an author one constantly runs the risk that the thinking you have built up is in danger of coming crashing down on your own argument. After all, how can one write precisely about something whose meaning you cannot clearly communicate? In addition the situation is even more disquieting than originally thought. Because, if this is a conclusion 1.

André BRETON, Nadja, Paris, Gallimard (collection Folio), 2002.

Hans M. De Wolf

which for the meantime only applies to me, and aside from this I notice how limited the support is on which I could rely, coming as it would from dictionaries, lexicons and philosophical treatises, we must almost conclude that the notion of “beauty” is one that has been outlawed, a commonplace, un fait divers, open and available to any mind and for any purpose. The French philosopher Yves Michaud pertinently made a theme of this promiscuous turn. Although the open laboratory of the metropolis and its adolescent population groups are all too often associated with criminality, Michaud distinguishes a much more pronounced constant in the collective behaviour of the metropolis. The blurring of standards, the erosion of traditional structures for social control and the dominant presence of commercial fashion and lifestyle players in public space have led to an absolute obsession with every possible form of “beauty”, which diversify very specifically depending on the various sections of the population they have identified as target groups.2 A range of temptations, and something for everyone. “Beauty international, any time, any place”. We don’t have to dig very deep into the worlds of Barbie, Chanel, Britney Spears and the Walt Disney Corporation to understand which business-controlled mechanisms are making themselves felt. “Beauty International Unlimited” doesn’t use this promiscuity only as a wave of communication. The strength of this model is that it is not seemingly based on any judgement, and gives the impression of being the only guarantee that the client’s supreme judgement on taste is protected and cherished in each individual transaction. The discussion is essentially not a new one. As early as 1939, Clement Greenberg pointed out in his essay Avant-Garde and Kitsch the pernicious and hypocritical economic mechanisms concealed behind the advancing cultural industries and therefore appear to be able to push ahead so unrelentingly, because the intellectual elites have neglected the task, which since time immemorial has been theirs. They have turned out not to be able to bring practicable anti-mechanisms into being that can be employed to protect a high-quality culture that is increasingly finding itself in a tight corner. It was already a real torment to Greenberg to think that even then it was already not theoretically

impossible to conceive of a social structure in which high-quality art would no longer act as a central point of reference, an anchorage for a collective identity.3 More than 70 years later, the word “elite” has long been a highly charged, or suspect notion and the answer to the question of what the word taste ultimately means is, for the sake of convenience, that there are as many answers as the arithmetical number of times the question is asked. Beauty international unlimited. 3. So it looks as if it has become as good as impossible to conceive of a workable standard of beauty that is not immediately suspected of being capable of understanding and application by only a few — individuals who have escaped the regime of the lowest common denominator and have on their own initiative imparted exclusive codes to this sort of standard. All things considered, this is a disastrous conclusion because it would mean, for example, that an area of expertise like the visual arts would by definition lose the prerogative that it has always had: to contribute, in an exceptional, all-embracing and at the same time synthesising manner, to a generic idea of identity, which is an expression of a collective sense of worth.4 The aesthetic judgement (if we may still use this somewhat loaded adjective here) consequently becomes just one of an endless

3. 4.

Yves MICHAUD, Beauty illimited. Essai sur l’esthétisation du monde, in: Situations de l’esthétique contemporaine. Héritage allemand et européen dans la philosophie de l’art (Colloque International), Montréal, Musée d’art contemporain de Montréal, novembre 2003. Clement GREENBERG, Avant-Garde and Kitsch, in: Art and Culture, Boston, Beacon Press 1971. ‘… lose the prerogative that it has always had: to contribute, in an exceptional, all-embracing and at the same time synthesising manner, to a generic idea of identity, which is an expression of a collective sense of worth’. This conclusion appears, moreover, to persist retroactively in the way the concept of “identity” is currently understood in relation to a historical context. An alarming example of this, in my opinion, was the blinding debate among Dutch historians regarding the draft for the historical canon, and to no lesser extent the fact that certain research areas in art history, such as the study of the Italian Renaissance and the Southern Netherlands in the 15th and 17th centuries, have reached a historical nadir. There is hardly any interest in these topics.

On hanging on grimly to the theatre of beauty… (followed by an “endgame”)

number of publicly validated possible opinions on taste, which creates the impression that the old Locke was right after all in his view that it is better not to make any statement on matters of taste because it is impossible to escape their subjectivity: ‘Beauty is in the eye of the beholder (and nowhere else…)’.5 This one-liner, with which this English empiricist wished to smother the debate once and for all, is sufficiently well known. Nevertheless, in this comment Locke records an action whose consequences he probably could not have foreseen. He isolates a specific action. He evokes a human figure that makes an emotion visible as a consequence of an act of observation of an object experienced as beautiful. In our collective memory we have a wide range of forms of expression available to us — from restrained coolness to warm agitation — with which these forms of emotion can be expressed. To use Konrad Fiedler’s term, they possess their own “visibility”.6 Let’s briefly consider this idea, which was stolen from Locke: we conceive of “the viewing human” as he who, without being in the least aware of it, is capable of making a notion of the “experience of beauty” physically visible. Over the last century, no artist has been so concerned with this paradigm in such a concentrated way as Marcel Duchamp. Among his renowned notes we find a “random” sheet of paper on which he quickly scribbled: « on ne peut pas entendre écouter, mais on peut regarder voir ».7 The deeper significance of this empirical discovery played a defining part in the development of the last stage of his oeuvre, a stage that was to lead to his masterwork, Etant donné: 1. la chute d’eau 2. le gaz d’éclairage, an unadulterated pornographic tableau that was first shown in 1969, a year after this death, to an utterly shattered public at the Philadelphia Museum of Art. With regard to the subject under review, we do not need to go too deeply into the meaning of this concluding masterpiece. We can limit it to one special aspect of it, concerning the various possible notions of observation in Duchamp’s diorama, which might lead to a different understanding of the conditions to which the work of art is ultimately subject as soon as it is exposed to the viewer. When Etant donnés was presented to the public, Duchamp duplicated the traditional singular relationship between a work of art and its viewer in several ways.

Because, precisely at the moment when one finishes bending forwards towards the peepholes in the Spanish door, and the viewer’s gaze is incorporated into the artificial space behind the door, the viewer himself is “objectified” and, bound as he is to the ordeal of the surprising image beyond the door, he is himself reduced to a powerless “observer” who in his turn can be observed by any random “other” spectator in this strange state of viewing. In the presence of Serge Stauffer, Duchamp once said: ‘I can’t understand how artists can be so nonchalant as not to determine explicitly the place where their work of art can be viewed’.8 This duplication takes place at another level too. After the viewer’s initial innocence has been affected by the observation of Duchamp’s hidden space (here we are bound to compare it to the girl Heiner Müller talked about in an interview, who so much wanted to know what was in her doll’s belly that in the end she tore open the fabric, resulting in an irreparable loss, a loss that cannot even be made good by replacing the doll with an identical specimen), we can imagine that the viewer does not immediately leave the room with the wooden door, but becomes witness to an action of a nature that is undeniably partly promiscuous. Another viewer who has in the meantime entered the room now bends his forehead towards the door and looks through the peepholes. Because of the knowledge he has of the shocking scene behind the door, the first viewer, who is now watching another viewer as a powerless “observer” at the door, is unintentionally bound up with the whole. As a viewer of the viewer (himself a viewer with prior knowledge), he brings about a tautological construction that is the ideal

7. 8.

The English empiricist John Locke is regularly credited with originating this aphorism, several versions of which were certainly in existence before his time. It appears in Locke’s Letter Concerning Toleration (1689) and was the immediate cause of David Hume’s aesthetic response. Konrad FIEDLER, Über den Ursprong der künsterischen Tätigkeit, in: Konrad FIEDLER, Schriften zur Kunst (Herausgegeben von Gottfried Boehm), München, Fink Verlag, 1971. Marcel DUCHAMP, Duchamp du signe, suivi de Notes, Paris, Flammarion, 2009, p.60. If my memory serves me well, this extremely important remark made by Duchamp was made in the presence of Serge Stauffer, who noted it down. I have not been able to locate the exact source, however.

framework in which Duchamp conceived the mystery of human sexuality.9 With these two notions of the duplication of the viewer at the back of one’s mind, we now want to try once again to pick up the thread of our quest for an up-to-date and relevant notion of “beauty”, by briefly turning our attention to a famous woodcut by Dürer which, after 1969, was for obvious reasons soon linked to Duchamp’s notorious finale in Philadelphia.

Hans M. De Wolf

4. Underweysung der messung, mit zirckel und richtscheyd, in linien ebnen und ganzen corporen (Nuremberg, 1525) shows us, with the somewhat pedantic persuasiveness of the master who knows he is a master, the criteria that applied to the conventional notion of “beauty” in 16th-century Central Europe. I immediately select three of these criteria, which in this woodcut are wonderfully well balanced and at the same time form the basis of this notion of beauty: action, spatiality and passion. The ACTION is of course that of the artist who resolutely takes control, draws and signifies, counts and calculates, observes and frames. Everything around him indicates that he undertakes this cluster of activities in a coordinated manner with a higher aim in mind. The place of the drawer is thereby resolutely defined. He conforms to the logic that is determined entirely by an action, which is meant to result in the production of a work of art. Dürer, the Master, illustrates how a true master illustrates the world. The tremendous aura this woodcut still has so many centuries later is probably not unconnected with the SPATIALITY within which the action is contained. The thickpressed edge of the image surrounds a sort of peep-box that is divided into two halves by the upright drawing frame. On the left of the drawing board we see, amply displayed, lying on a couple of cushions, the half-naked female body, informally associated with the naturalness of the hilly contours of a landscape beyond. In contrast we see the rigid instruments of the enterprising artist in an overpowering clarity of the third dimension. The drawing frame acts as a boundary between the two parts, but also as a regulator, as a module and as a work instrument in a mental and drawing-based dimensional

shift (from 3D to 2D). What is more, the modest object forms a scientific standard for a claim in dimension made by the woodcut, and which in this case too is realised both in spatiality and in a mental sense. It is in this exact setting, which has made these precise characteristics possible, that an entirely suppressed form of PASSION becomes visible — a passion which, moreover, has a sort of “visibility” that is closely related to that of the “viewing human” we looked at with regard to a previous point. We see how this man looks. We see how, within the spatiality of the image, his eye isolates itself into an abstract point of focus, which is both the starting point for the gaze and the visible anchor for a mental condition that is shaken up by sensual and erotic stimuli. The bride is still only half stripped of her veils. Her hand slips from her left leg to the place where a last piece of fabric conceals “the origin of the world”. There is no possible doubt: the mind is restless, the heart beats in the chest, but: the mind is not the work of art. The work of art shows the drawer in full possession of his skills. The hand is ready to translate the form of the body and the artist’s profile radiates experience. The narrow obelisk directs his precise gaze. Action, spatiality and passion are in perfect balance.

One of the threads running through Duchamp’s later work is the reflection on the essence of human sexuality in a framework that can be conceived as a tautology. At the heart of this reflection lies Max Stirner’s special focus on the individual as a well-defined entity in itself, which — to use Duchamp’s words — cannot learn much more about the essence of its own existence than the observation that, for example, coffee is black. The following passage is from Duchamp’s conversations with Pierre Cabanne: Duchamp: « Vous connaissez l’histoire des logiciens de Vienne? » Cabanne: « Non ». Duchamp: « Les logiciens de Vienne ont élaboré un système selon lequel tout est, autant que j’ai compris, tautologie, c’est à dire une répétition des prémisses. Dans les maths, cela va du théorème très simple au très compliqué, mais tout est dans le premier théorème. Alors, la métaphysique: tautologie; la religion: tautologie, tout est tautologie sauf le café noir parce qu’il y a une contrôle des sens! Les yeux voient le café noir, il y a un contrôle des sens, c’est une vérité; mais le reste, c’est toujours tautologie. » in Marcel Duchamp, Ingenieur de temps perdu. Entretiens avec Pierre Cabanne, Paris, Belfond, 1977, pp. 186-87. See also Molly Nesbit, The Hinge at the End of the Mind. Duchamp’s Work in Progress, in Stefan Banz (ed.) Marcel Duchamp and the Forestay Waterfall, Zürich, jrp/ringier, 2010, pp. 278-93.

Albrecht Dürer, Underweysung der messung, mit zirckel und richtscheyd, in linien ebnen und ganzen corporen (Nuremberg, 1525)

It is this compact concentration of elements, this compromise both aesthetic and mental, that is now transposed to the position of the viewer. The viewer receives this compromise as the rendering of one single stage in the development of a relationship between the drawer and his subject, whose commencement he can still imagine, but whose further progress remains open. Artists do not draw conclusions. The viewer who examines the scene discerns an “objectified” drawer, entranced by the object of his study, and who is to some extent akin to the observer at Duchamp’s door, but also differs from him. The observer in the woodcut is not any random viewer who has just fallen into a visual trap set for him by an artist. No, he is performing a task (an Underweysung) that makes several duplications possible for the viewer. He unsuspectingly follows the master (Dürer) in his precise composition of an ILLUSION of the third dimension, which when printed becomes visible on a twodimensional sheet of paper. We are happy to follow him in this illusion of a somewhat plump German lady who puts herself at the disposal of the experiment. However, in the ACTION captured in the woodcut — which is precisely what this Underweysung is all about — an “inverted” conversion of dimension is illustrated. It shows how an enlivened drawer (in our illusion) demonstrates that, with the correct use of the available material, one can achieve the transition from a three-dimensional

woman (who is thus rendered) to a drawer’s second dimension. We only lose our grip on the situation entirely when, moreover, we also consider that this transfer from 3D to 2D (from woman to drawing) makes itself visible in reality on the sheet of paper, which in our hands can a priori be nothing other than a world in two dimensions. How, in reality, is the drawn two-dimensional sheet with its grid related, in an illusory three-dimensional environment, to the support of the two-dimensional drawing itself (the sheet of paper) in the hands of a REAL three-dimensional viewer? What is more, this drawing by Dürer, by definition two-dimensional, calls into being, by way of a suggested third dimension, the promise of another possible drawing, which might be the result of what the drawer sees, assuming that he was able to finish his drawing in full — a promise with a completely different erotic quality. Have we hereby again reached a tautological place? And is this then one of the possible environments where a notion of beauty can conceal itself and let itself be sought? So the example of Dürer leads us to suspect that, through the ACTION of the realisation of the object/work of art, a traditional standard of beauty on the one hand presupposes a “construction” in space and a certain mastery of the language used, whereby immediately afterwards notions can be raised of the “suspicion” of a deeper truth hidden from the gaze. So beauty can hardly be considered as a quality connected to the object/

Hans M. De Wolf

work of art in question. So the experience of a notion of beauty is based just as much on a sort of “condition” to which the viewer — in most cases unintentionally — has allowed himself to be subjected. Much of what is experienced through this condition is based on sensing/recognising the compromise that the work of art exudes. It is not only Dürer and Duchamp who, in this complex area of tension in which the work of art is presented to the world, have made attempts to gain the maximum influence on the transfer to the viewer. Many other interesting artists have done the same. In many cases they have also had a decisive influence on the definition of a “sacred” space in which the work of art finally ended up. Mediating in the spatial tension between the work of art and the viewer seemed to them too important to leave to chance. In some cases this obsession gave rise to environments of great sophistication. For example, certain tableaux in the Baroque, the designs by Etienne-Louis Boullée located in specific landscapes, and the brilliant architectural room Otto Phillip Runge designed at the start of the 19th century for his cycle die Zeiten and which, as a result of the artist’s premature death, was never constructed. In other cases, the prerogative of the sacred room, as an elementary condition for the ability of the work of art to function, is a part of its identity, and in this case I am thinking especially of the works of Caspar David Friedrich.10 In an initial, superficial approach, Dürer’s woodcut looks like a technical illustration and in this sense may appear somewhat schoolmasterish. But this impression only remains as long as the observation is superficial, because in reality this image possesses exactly the sort of ultimate dimension of beauty that we have been trying to grasp for some time, and this is probably also the reason why the image continues to fascinate the viewer many centuries after it was executed. The fact is that Dürer’s Underweysung seems to contain an attempt to capture the promise of beauty with the power of a formula. A promise that beauty CAN materialise, on condition that the compromise between action and spatiality is fuelled by passion, and this only on condition that the right context is available for this sort of “ultimate dimension of beauty”. Locke’s “viewing man” is the condition, starting point and symbol of this concept of beauty.

Few artists of Dürer’s generation had mastered the compromise between action and spatiality with such virtuosity as him, and he was an artist who, as we know, was not only driven by an obsession with technique and precision, but also by social intelligence and ambition. In more contemporary terms we would call him a control freak. Yet, just as this artist had so little inclination to draw conclusions, nor was it possible for him to exercise total control over the work of art. This is where the notion of PASSION plays its part to the full. Let’s go back just once more to the Nuremberg woodcut. As we have already noted, what the viewer sees here is one single stage in the development of a relationship between the drawer and his subject, the continuation of which remains entirely open. And what is it that this one “stopped moment” in which the image is rooted makes visible to us? It is nothing other than a moment of fear and tension in a divided world, with on the one side a luxuriant specimen of nature in the form of a woman who can only be what she is, and on the other side the artist, tensed in front of his empty sheet of prepared paper, as a symbol of what it can become, what potential it has… on condition, of course that the miracle takes place. The miracle of the truly brilliant work of art. It is in this rather unclear zone that a notion of PASSION manifests itself unintentionally and regardless of the artist. It is a zone, which precisely for this reason is experienced as unclear because the artist probably recognises a suspicion within 10. It has now become one of my unshakeable convictions that work by many Romantics and especially Caspar David Friedrich is not compatible with the basic concept of a museum. Their physical presence by definition requires, as an elementary condition, a special, possibly sacred place. The two-dimensional reality of the painting can only achieve its promise of transcendence if a three-dimensional space is made available that is entirely subordinate to the work of art. A museum by definition provides the opposite. It was on the basis of this urge to optimise the viewer’s space that, quite early in the 19th century, such artists as Friedrich and Runge were already tending towards the total, all-encompassing exhibition space for their works and thereby ended up with the first fully integrated realisations of the Gesamtkunstwerk. Nothing is so essentially in conflict with the spirit of Friedrich than the sort of retrospective exhibitions of his work as were held several years ago in Essen and Hamburg. As a visitor, I was overcome by the sad sense that, through this probably wellintentioned concentration, these much-admired works showed a tendency to destroy each other.

On hanging on grimly to the theatre of beauty… (followed by an “endgame”)

himself when he has reached this zone, without being able to bring to mind clearly by which route he has again achieved this. The notion of PASSION itself — which is mainly used to refer to a temporary state of mental derangement as a consequence of a derailing social and/or affective human relationship — is not entirely appropriate (because I am not using it in that sense here), but nor is it entirely inappropriate because there is probably no other notion available in the language which is able to catch precisely the uncontrollability and the human affectedness of that moment in this zone, which achieve release in a transfer related to beauty. So let this be a moment when the concrete language (the language of the dictionary), coming up against the boundaries of its own semantic relativity, is helped by a different sort of language. For this I refer to an epic motif in the work of the Russian poet Anna Akhmatova, which mercilessly makes clear how limited the influence of the conscious human will is, being constantly fuelled by desire when a transfer as described above comes about. In this motif, the poet summarises the entire essence of what is meant in this essay by the concept of PASSION. At the time I was a guest on this planet | When I was baptised they gave me the name Anna, | The sweetest name to human mouth and ear. | I took such pleasure in earthly delights | That I took not just twelve high days each year, | But as many as there are days in the year. | Obeying secret orders | I chose freedom for my companion, | I loved only the sun and the trees. | In the subtle hour of evening, late in the summer, | I one day met a foreign woman, | We bathed together in the warm sea. | I found the clothes she wore quite strange, | And her lips even stranger, but her words | Fell like stars on September nights. | This slender girl taught me to swim there, | With one hand supporting my body, | Which was not used to the rough waves. | And standing in the clear blue water | She spoke to me in an unhurried tone, | And it was as if the tops of the trees | Were gently rustling, or the sand softly hissing, | As if bagpipes with a silvery voice | Sang in the distance of the farewell in the evening. | But I could not remember her words | And I often awoke sad in the night. | It was as if I saw her mouth, half open, | Her eyes

and the fluid fall of her hair. | As if to a messenger from heaven, | I prayed to the sad girl: ‘Tell me, | Why has my memory been erased, | And have you, after stroking my ear so tormentingly, | Taken away the blessing of repetition? || And just once, while I was at work | Picking grapes with a wicker basket, | A woman burnt brown was sitting in the grass, | Her eyes closed, her plaits untwined, | And she was exhausted and worn out | Through the aroma of the blue fruit, | The stimulating scent of wild mint, | And in the treasure trove of my memory | she laid wonderfully beautiful words. | I dropped the basket full of grapes | and threw myself down on the hot, dry earth, | As on a lover when love is singing. (Autumn 1913) 11 5. If, in the preceding pages, we have put so much emphasis on the notions of action and spatiality, linked to the absolute necessity of being able to arrive at a certain condition which, on the viewer’s side, should make possible a transfer related to the notion of beauty, this was in order, by contrast, in this fifth and final point, to make the hardest possible landing in the reality that surrounds us today. We have so far (and now we turn our backs on the examples from the past) only occupied ourselves with the question of why it is that, under certain imperative conditions, notions of beauty, in all their complexity, can be manifested, materialised and received. Having arrived back in our contemporary surroundings, we cannot avoid the conclusion anymore that these imperative conditions are no longer guaranteed to be available, are extremely hard to summon up and appear to display little or no social relevance. A major paradigmatic shift has undoubtedly substantially contributed to this: without our having noticed it very clearly, we have, socially, economically and interculturally, switched from a social fabric whose nodes mainly coincided with production, to a fabric the main element of whose nodes is communication and where the signals sent unceasingly and on a massive scale from these nodes keep the whole fabric under an uninterrupted feverish tension.

11. Anna ACHMATOVA, Epische motieven 1, in: Werken, Amsterdam, Van Oorschot, 2007 p. 437-39.

Hans M. De Wolf

Over the last 15 years this shift has continued unstoppably across the network of so-called communication highways that were ready and waiting for it and for which more sophisticated and faster technology is constantly being made available. In the meantime everything has become communication. “Googling” his social essence and significance have replaced gradually getting to know the other, the colleague and the neighbour. And the speed with which information ceaselessly circles the earth is increasing at a dizzying rate. However, we have not considered the fact that, as the speed with which the flow of information advances increases (and all participants in the networks are expected to continuously adapt to a new speed), the notion of the verifiability of the ACTION has declined frighteningly to the point where, in many cases through lack of time and the constant inward flow of new information, it is no longer noticed. Another thing to which we have not devoted attention is the fact that the screen on our laptop has gradually become the dominant forum, a forum whose most important advantage is that it offers all its users an uninterrupted connection to the present and to each other, almost at the very moment the present is taking place. “Contemporary flatness unlimited.” It is a notable metaphor that, in this shift from production to communication (from reality to the transposition of this reality, through communication networks, to our computer screens), we are involuntarily reminded of one of the laws of projection theory which states that, when an object is projected into the third dimension by the agency of an external light source, onto a neutral support, the visible result of this projection by definition implies the loss of one dimension. Welcome to the second dimension. It goes without saying that in a social fabric, which can be defined in this way and where an increasing two-dimensionalisation of human consciousness seems to be advancing undiminished, it has become exceptionally hard to meaningfully sustain the notions of well-reasoned ACTION and SPATIALITY. In a permanent, two-dimensional mental plane, a sort of endlessly extending flatland, where the notions of content and meaning are being taken over by speed and mass, it is obvious that no sounds or thoughts can any longer arise which refer to such things

as: room for reflection, experience and expertise. Even the elementary “sound box”, which retains the sound for a time before passing it on to the listener’s expertise in the form of a sensory experience, appears to have become an anachronism. The two-dimensional plane by definition lacks any sound or content.12 Marcel Duchamp’s masterpiece La mariée mise à nu par ses célibataires, meme, also known as The Large Glass, which is as renowned as it is little known, presents a group of primitive, riotous bachelors, bumpkins, whose sexual symbol is depicted as a two-dimensional polygon that links them altogether by their sexual organs. There is no possible doubt. To Duchamp, this second dimension meant nothing other than the space of masturbation, of a sexuality consumed without direct involvement, content or meaning. The idea of pornography (which in our era has found its ideal biotope on the “world wide web”) here for the first time extends without embarrassment into a work of art, using the innocence of a still relatively young medium which at that time was still not taken very seriously in the sphere of the visual arts: photography.13 Even at that time many people had realised how well suited this new medium with its gleaming second dimension was for the distribution of pornographic fantasies of every kind. The paradigmatic shift we are witnessing now, in 2010, just about a century after The Large Glass was conceived, can be understood as the final part of this evolution. But first a short detour. 12. To my own surprise, while writing this piece, by chance I came to the conclusion that sound actually can be content-free and two-dimensional. Waiting for one of Brussels new Bombardier trams in its repulsive colours, I was suddenly startled by the sound of the bell of the approaching vehicle. The striking thing is that this sound, designed on a laptop, copies the sound of a hammer striking a bell (as was the case in the past), while it is deafeningly clear that this is a synthetic adulteration of this sound. One can consider this non-sound, the product of a computer programmer who appears to be alienated from any reflective context, to be a two-dimensional sound. 13. References to the techniques and the medium of photography occur throughout Duchamp’s oeuvre. In this context it is certainly quite noteworthy that Duchamp initially planned to create the upper section of the Large Glass using photographic techniques: precisely that part which depicts the bride’s orgasm. However, this project was technically impossible at the time, so in the end Duchamp painted the bride onto the glass in contrasting colours that refer to photography.

On hanging on grimly to the theatre of beauty… (followed by an “endgame”)

Several years ago I was a guest, together with Ann Veronica Janssens, in the laboratory of the photonics specialist Irina Veretenicoff. Several PhD students demonstrated their experimental research, and one of them gave us a glimpse of his attempts to find a threedimensional support for video. Once he had revealed his technological device, Irina drily commented: « et dire qu’on aura fait tout ces efforts, pour permettre au gens de regarder des pornos en 3D ». The circle is complete. Irina has understood perfectly what is going on here. Technology can never be any more than a support and never a generator of experience in itself. It seems that these ideas have brought us to a place where for the time being no more clear concepts are available. After all, however subtle and credible the illusion created by the projection of an image in the third dimension, technology will never be able to contribute to the ability of pornography to escape its truly two-dimensional reality. However, it is this lack of clarity, which surrounds us on every side, that cannot prevent pornography from being activated only as a consequence of a unilateral decision by an individual to withdraw from meaningful currents of social participation (in the third dimension), a decision that leads irrevocably to a mental process of usurpation of this third dimension in a fraudulent projection which by definition has one dimension fewer. And this brings us to our inevitable conclusion: is it not the case that the success of Facebook and Twitter on the internet (Second Life having first enthralled us for years) and the pursuit of the three-dimensional video image indicate that, in spite of the speed, efficiency and promise of endless freedom in the flatlands, there remains an insatiable nostalgia for the almost forgotten, simple experiences in the world of the third dimension, among which those I have discussed above are the most profound and also the most satisfying? Are we simply unable to regain the path to special experiences in our good old third dimension, or have we so horribly underestimated the strategic strengths of the second dimension, which again and again creates new virtual paradises? ‘Nur ein Gott kann uns noch retten’ proclaimed Martin Heidegger in the late 1950s when, even then, he observed that philosophy was no longer able to formulate answers to the

blind functionalism whose tendency is always to summon up even more functionalism. All that remains of our pursuit of a possible notion of beauty in today’s paradise is the image of the objectified “viewing human”, leaning forwards against the old Catalan door in Philadelphia. It is a final lifebelt, a fragment of a lost equilibrium, purely corporeal in its appearance and at the same time utterly objectifying. In our two-dimensional domain, the “viewing human” has been reduced to a random accessory, a souvenir of something one is no longer able or willing to remember. And this is the moment when we become aware of the significance of Duchamp’s posthumous oeuvre with all its tremendous importance. It is at this door that the “viewing human” derives his finality, while at the same time the door denies him access to an image, which, although he can experience it, he knows it to be the deepest imaginable reflection of his own hidden human soul. Cut off from the door, the “viewing human” becomes a sort of noncommittal index with no intrinsic meaning, to be employed at random but unburdened, in surroundings whose structure no longer admits beauty. But for this lone viewer, for whom the third dimension has remained operational, the consequences are even more far-reaching, if that is possible. The only option left to him is a sort of all-embracing post-traumatic experience. Defencelessly stuck by the forehead to the door in Philadelphia, he is, as a consequence of a sort of contamination of the original sin (the voyeur as the essential third player in the passionate drama), caught in an unintentional participation in the drama, so that a number of possible reactions are summoned to his mind, alternating with each other in a post-traumatic sequence: first denial, then a longing to turn back the clock, then suppression and the discovery of a pleasurable sensation derived from the scene observed, which then fades into notions of resignation, after which the image of the scene once again startles the mind with full intensity.14

14. It is undoubtedly a rare expression of the great coherence of Duchamp’s oeuvre that the first time the title of the drama – La mariée mise à nu par ses célibataires (the même had not yet been added) – was mentioned, in a 1912 drawing, this exact construction was already to be seen: a deeply affected bride in the middle, a bachelor on the left who is tearing away her clothes and a third, almost hanging figure on the right: the voyeur, who is present at and observes the scene in spite of himself.

To this remaining “viewing human”, the experience of the door signifies the irrevocable end of any concept of beauty in the sense we gave it in the previous point. The door — which, it has now become clear, will never again be used for its initial purpose — thereby acts as a sort of symbolic support for this impossibility. However, theoretically this might also mean that (at the moment when the trauma is taking place) we can potentially gain an historical insight. Overcoming the trauma is only possible if we very deliberately move in the direction of a new hill, and if we want to go beyond this new hill, fully aware that the trauma did once occur. But it is too soon to make statements on what exactly a new hill has to offer, or whether, in new arrangements that await us in the future, anyone will ever enquire as to what such concepts as art and beauty in the third dimension once meant.

Hans M. De Wolf

Professor Hans M. De Wolf teaches at the Department of Art History and Archaeology in the Faculty of Literature and Philosophy at the Vrije Universiteit in Brussels

21 Marcel Duchamp, étant donnés in the Fourteenth Street Studio, Polaroid Images for the First Manual of Instructions, 1965. Philadelphia Museum of Arts, Archives, Anne d’Harnoncourt Records

22 Marcel Duchamp, Etant donnés: 1° la chute d’eau / 2° le gaz d’éclairage, New York 1942-68. Philadelphia Museum of Art. Gift of the Cassadra Foundation.

Over het krampachtig vasthouden aan het theater van de schoonheid… (waarna een endspiel volgt) Hans M. De Wolf

La beauté sera CONVULSIVE ou ne sera pas. — André Breton1

1. Onze westerse architecturale praxis die weinig rationeel van aard is en ervan uitgaat dat kamers ontworpen zijn om bezocht te worden, waardoor ook gangen nodig zijn en trappen, en hallen waarin die trappen zich oprichten, biedt ons een interessant model om te begrijpen wat mij is overkomen op het ogenblik waarop Luk Lambrecht enkele maanden terug kwam aankloppen met het vriendelijke verzoek een tekst te produceren over ‘schoonheid’. Het effect dat deze aanvraag op me had, valt moeilijk te beschrijven. Het was alsof een oud begrip, dat ergens altijd al aanwezig is geweest, dat we op afstand hebben gehouden, sporadisch ook gebruikt, ook wel eens verloochend hebben of bespot, nu voor het eerst werkelijk is geland in mijn brein. In wezen is het vandaag, hier, voor mijzelf, een volkomen inhoudsloos woord, niet meer dan een huls, een anachronisme dat zichzelf in stand houdt, misschien omdat het een woord is dat geen betekenis per se meer opeist en zich aanpast aan de context waarin het opduikt. Schoonheid, het schone, dat wat als schoon ervaren wordt, kan als begrip universeel worden ingezet en het is dit ononderbroken ten dienste staan in de meest pluralistische betekenis van het woord, die mij tot een verbinding bracht met een architecturale context. Schoonheid is een soort architectonisch element van de taal geworden. Zoals we een trap oplopen in functie van een traject en een bestemming, zonder ons daarbij in het minst in te laten met de concept ‘trap’, maar er toch bewust gebruik van maken, trede na trede. Zo gebruiken we ook het woord ‘schoonheid’ in functie van een context, die door de anderen, tot wie we ons richten ook als context kan worden gedecodeerd. Het gebruik van het woord schoonheid veronderstelt dus het in werking treden van een soort betekenisgevende functie die bepaald wordt door de context. Daarmee hebben we echter niet veel meer gerealiseerd dan het verschuiven van een probleem van semantische aard – een probleem dat we vooral niet willen aangaan omdat het

ons onoplosbaar lijkt: wat betekent dan wel schoonheid, als universeel geldig begrip? – naar een nader te bepalen topologische omgeving: de context. Die context kunnen we in vele gevallen vrij precies determineren in tijd en ruimte, en we voelen ook wel aan welke de combinaties van elementen zijn in deze context die een notie van ‘schoonheid’ communiceerbaar maken. We kunnen dat vrij duidelijk vatten en zelfs herkennen in anderen die toevallig of niet ook van deze context deel uitmaken. Doordat hij alle elementen die tot de context van een gezellig etentje in de jaren 60 aan het tafelblad had vastgekleefd, zoals hij ze na de maaltijd had gevonden, om het geheel daarna in een beweging van 90° loodrecht aan de muur te hangen, heeft de Popkunstenaar van Roemeense afkomst Daniël Spoerri, dit soort logica van de context op een verassende wijze tastbaar gemaakt. Wat echter in het bijzonder zichtbaar wordt in Spoerri’s topographies de l’hazard, zoals de kunstenaar ze noemde, is het feit dat de context zoveel meer betekent dan alleen de som van de aanwezige materiële voorwerpen. Ook het design van het sardienenblik of de vorm van een glas interveniëren op het gemoed, maar ook de architectuur, de ordening van onze omgeving is gevangen in een causaal verband met wat zich aan deze tafel heeft afgespeeld, en door de kunstenaar in beeld wordt gebracht. En wat dan te doen met het immateriële deel van de context: de sfeer van de dag al dan niet bevorderd door de wind van buiten, het klimaat en last but not least, de toon van de gesprekken, en daarmee zijn we terug bij de taal beland en haar absolute onvermogen om te komen tot een heldere, inhoudelijke invulling van dat vreemde woord schoonheid. 2. Daarin bevindt zich dan ook de moeilijkheid, waarbij je als auteur voortdurend het risico loopt dat het denkwerk dat je opbouwt, dreigt in te storten boven je eigen argument. Want hoe kan je nu trefzeker schrijven over iets waarvan je niet duidelijk kan meedelen wat het eigenlijk betekent? Bovendien is de situatie

André BRETON, Nadja, Paris, Gallimard (collection Folio), 2002.

Hans M. De Wolf

nog verontrustender dan aanvankelijk gedacht. Want indien dit een vaststelling is die voorlopig alleen mijzelf geldt, en ik daarnaast merk hoe gering de steun is waarop ik beroep zou kunnen doen, komende vanuit woordenboeken, lexica of filosofische traktaten, dan moeten we haast tot de conclusie komen dat het begrip ‘schoonheid’ een vogelvrij verklaard begrip is, a common place, un fait divers, open en beschikbaar voor elke geest en voor elk doel. De Franse filosoof Yves Michaud heeft deze promiscue wending op een pertinente wijze gethematiseerd. Hoewel het open laboratorium van de grootstad en haar adolescente bevolkingsgroepen al te vaak met criminaliteit worden geassocieerd, onderscheidt Michaud een veel sterkere constante in het collectief gedrag van een grootstad. Normvervaging, het uithollen van traditionele structuren van sociale controle en de dominante aanwezigheid van commercial players voor mode en life style in de openbare ruimte, hebben aanleiding gegeven tot een absolute obsessie met alle mogelijke vormen van ‘schoonheid’, die zich zeer gericht diversifiëren naargelang ze verschillende geledingen van de bevolking als doelgroep hebben onderkend.2 Een waaier van verleidingen, voor elk wat wils. Beauty international, any time, any place. Nu hoeven we ons niet al te diep in te graven in de werelden van Barbie, Chanel, Britney Spears of the Walt Disney Corporation om tot inzicht te komen welke bedrijfsgestuurde mechanismen zich daarbij laten gelden. Beauty international unlimited gebruikt deze promiscuïteit niet alleen als communicatiegolf. De sterkte van dit model bestaat erin dat het ogenschijnlijk op geen enkel oordeel berust, en de indruk achterlaat de enige garantie te zijn dat bij elke individuele transactie het soevereine smaakoordeel van de klant wordt beschermd en geknuffeld. Die discussie is in wezen niet nieuw. Al in 1939 wees Clement Greenberg in zijn essay Avant-Garde en Kitsch op de verderfelijke en huichelachtige economische mechanismen die schuilgaan achter de oprukkende culturele industrieën en zich daarom zo onverbiddelijk lijken te kunnen doorzetten, omdat de intellectuele elites de opdracht die van oudsher de hunne was, hebben verwaarloosd. Zij zijn niet in staat gebleken werkbare antimechanismen in het leven te roepen, inzetbaar om een als maar in de verdrukking komende kwaliteitscultuur in bescherming te nemen. Voor Greenberg was alleen al de gedachte dat het toen al theoretisch niet onmogelijk was

een maatschappelijke structuur te bedenken waarbij hoog kwalitatieve kunst niet langer zou optreden als een centraal referentiepunt, als een ankerplaats voor een collectieve identiteit, een werkelijke kwelling.3 Meer dan 70 jaar later is het woord ‘elite’ al lang een belast, of een verdacht begrip en is het antwoord op de vraag wat het woord smaak nu uiteindelijk betekent, gemakkelijkheidshalve dat er precies zovele antwoorden zijn als het rekenkundige aantal keren dat de vraag wordt gesteld. Beauty international unlimited. 3. Het ziet er dus naar uit dat het zo goed als onmogelijk is geworden een werkbare standaard van schoonheid te denken die niet onmiddellijk onder de verdenking staat slechts door enkelen te kunnen worden begrepen en toegepast – enkelingen die aan het regime van de grootste gemene deler zijn ontsnapt en zich op eigen initiatief de exclusieve codes tot zo’n standaard hebben bijgebracht. Dat alles is wel beschouwd een rampzalige conclusie omdat het zou betekenen dat bijvoorbeeld een expertisegebied als de beeldende kunsten per definitie het prerogatief zou verliezen dat het altijd heeft gehad: namelijk om op een bijzondere, allesomvattende en tegelijk synthetiserende wijze bij te dragen tot een generiek idee van identiteit, die blijk geeft van een collectief waardegevoel.4

2. Yves MICHAUD, Beauty illimited. Essai sur l’esthétisation du monde, in: Situations de l’esthétique contemporaine. Héritage allemand et européen dans la philosophie de l’art (Colloque International), Montréal, Musée d’art contemporain de Montréal, novembre 2003. 3. Clement GREENBERG, Avant-Garde and Kitsch, in: Art and Culture, Boston, Beacon Press 1971. 4. “… het prerogatief zou verliezen dat het altijd heeft gehad: namelijk om op een bijzondere, allesomvattende en tegelijk synthetiserende wijze bij te dragen tot een generieke idee van identiteit, die een uiting vormt van een collectief waardegevoel”. Deze conclusie lijkt zich bovendien zelfs met terugwerkende kracht door te zetten op de wijze waarop het begrip ‘identiteit’ in relatie tot een historische context vandaag wordt begrepen. Een beangstigend voorbeeld daarvan was naar mijn oordeel de verblindende discussie onder Nederlandse historici met betrekking tot het ontwerp van de historische canon, en in niet mindere mate ook het feit dat onderzoeksgebieden in de kunstgeschiedenis zoals de studie van de Italiaanse renaissance en de Zuidelijke Nederlanden in de 15e en 17e eeuw zich in een historisch dieptepunt bevinden. Er is nog nauwelijks interesse voor.

Over het krampachtig vasthouden aan het theater van de schoonheid… (waarna een endspiel volgt)

Het esthetische oordeel (indien we dit toch lichtjes belaste adjectief hier nog kunnen gebruiken) wordt bijgevolg slechts één van een eindeloos aantal publiek gevalideerde mogelijke smaakoordelen, waardoor de indruk ontstaat dat de oude Locke uiteindelijk dan toch het gelijk aan zijn kant krijgt met zijn opvatting dat je over smaakoordelen maar beter geen uitspraken doet omdat er geen ontsnappen mogelijk is aan de subjectiviteit ervan: “Beauty is in the eye of the beholder (and no where else…)”5 Deze oneliner, waarmee de Engelse empiricus het debat voor goed in de kiem wou smoren, is genoegzaam bekend. En toch legt Locke in deze opmerking een handeling vast waarvan hij de consequenties vermoedelijk niet heeft kunnen voorzien. Hij isoleert een welbepaalde actie. Hij roept een menselijke figuur in beeld die als gevolg van een act van observatie van een als schoon ervaren voorwerp, een emotie zichtbaar maakt. We beschikken in ons collectief geheugen over een brede waaier aan expressievormen – variërend van ingehouden kilte tot warme beroering – waarmee deze vormen van emotie tot uitdrukking kunnen worden gebracht. Ze bezitten (in een term van Konrad Fiedler) een eigen ‘zichtbaarheid’.6 Laat ons nu even stilstaan bij dit aan Locke ontfutselde idee: we denken ‘de kijkende mens’ als diegene die in staat blijkt te zijn – zonder dat zij of hij zich daar ook maar in het minst bewust van is – een notie van het ‘ervaren van schoonheid’ fysisch zichtbaar te maken. De voorbije eeuw is geen enkele kunstenaar op een dermate geconcentreerde wijze met dit paradigma bezig geweest dan Marcel Duchamp. Tussenin zijn beroemde notities vinden we een ‘willekeurig’ velletje papier waarop heel snel geschreven staat: « on ne peut pas entendre écouter, mais on peut regarder voir ».7 De diepere betekenis van deze empirische ontdekking is bepalend geweest voor de ontwikkeling van de laatste fase in zijn oeuvre, een fase die zou leiden tot het ultieme opus Etant donnés: 1. la chute d’eau, 2. le gaz d’éclairage…, een onversneden pornografische mise-en-scène die een jaar na zijn dood in 1969 voor het eerst in het Philadelphia Museum of Art werd voorgesteld aan een volkomen ontredderd publiek. We hoeven ons, voor wat ons nu bezig houdt, niet al te zeer te verdiepen in de betekenis van dit afsluitende chef d’oeuvre. We kunnen ons beperken tot een bijzonder facet ervan dat te maken heeft met verschil-

lende mogelijke noties van observatie van Duchamps diorama, die kunnen leiden tot een ander begrip van de condities waaraan het kunstwerk uiteindelijk wordt onderworpen, zodra het blootgesteld wordt aan de toeschouwer. Met de voorstelling aan het publiek van Etant donnés heeft Duchamp de traditionele, enkelvoudige relatie tussen een kunstwerk en zijn toeschouwer op verschillende wijzen ontdubbeld. Want precies op dat ogenblik waarop het zich vooroverbuigen naar de piepgaten in de Spaanse poort eindigt, en de blik van de toeschouwer opgenomen wordt in de artificiële ruimte die achter de poort schuil gaat, wordt de toeschouwer zelf ‘geobjectiveerd’ en, vastgekluisterd als hij is aan de beproeving van het verrassende beeld achter de poort, wordt hij zelf herleid tot een machteloze ‘observator’ die op zijn beurt door elke willekeurige ‘andere’ toeschouwer in deze vreemde staat van kijken kan worden opgemerkt. “Ik kan niet begrijpen” heeft Duchamp in het bijzijn van Serge Stauffer ooit eens opgemerkt, “dat kunstenaars zo nonchalant kunnen zijn om niet zelf expliciet de plaats te bepalen van waar hun kunstwerk mag worden bekeken”.8 De ontdubbeling realiseert zich ook nog op een ander niveau. Nadat met de observatie van de verborgen ruimte van Duchamp de initiële onschuld van de toeschouwer is geraakt (hier dringt zich een vergelijking op met het meisje waarover Heiner Müller het in een interview had, die zo graag had willen weten wat er precies in de buik van haar popje zat dat ze de stof uiteindelijk openscheurde met een onherstelbaar verlies tot gevolg, een verlies dat zelfs niet kan worden hersteld door het popje te vervangen door een identiek exemplaar), kunnen we ons voorstellen dat de toeschouwer niet onmiddellijk de ruimte met de houten poort

7. 8.

De Engelse empirist John LOCKE wordt regelmatig gecrediteerd met het auteurschap van deze oneliner die in verschillende variaties beslist een langere geschiedenis heeft gehad. Hij duikt op in Locke’s Letter Concerning Toleration (1689) en vormde een directe aanleiding tot een esthetisch antwoord van David Hume. Konrad FIEDLER, Über den Ursprong der künsterischen Tätigkeit, in: Konrad FIEDLER, Schriften zur Kunst (Herausgegeben von Gottfried Boehm), München, Fink Verlag, 1971. Marcel DUCHAMP, Duchamp du signe, suivi de Notes, Paris, Flammarion, 2009, p.60. Indien mijn geheugen mij niet helemaal in de steek laat, zou deze uiterst belangrijke opmerking van Duchamp gevallen zijn in de omgeving van Serge Stauffer en door deze laatste zijn gerapporteerd. Ik ben er echter niet in geslaagd de precieze bron terug te vinden.

Hans M. De Wolf

verlaat en getuige wordt van een handeling met een onmiskenbaar promiscue gehalte. Een andere toeschouwer die het zaaltje intussen heeft betreden, neigt het voorhoofd naar de poort en kijkt door de piepgaten. Door de kennis die hij van de schokkende scène achter de deur bezit, wordt de eerste toeschouwer, die nu een andere toeschouwer bekijkt als machteloos ‘observator’ aan de poort, ongewild verbonden met het geheel. Als toeschouwer van de toeschouwer (zelf een toeschouwer met voorkennis), realiseert hij een tautologische constructie die het ideale kader vormt waarbinnen Duchamp zich het mysterie van de menselijke seksualiteit heeft voorgesteld.9 Met deze twee noties van de ontdubbeling van de toeschouwer in het achterhoofd, willen we nu proberen terug de draad op te nemen van onze zoektocht naar een actuele en relevante notie van ‘schoonheid’, door even onze aandacht te richten op een beroemde houtsnede van Dürer die om voor de hand liggende redenen al snel na 1969 in verband werd gebracht met Duchamps notoire finale uit Philadelphia. 4. Underweysung der messung, mit zirckel und richtscheyt, in linien ebnen und ganzen corporen (Nürnberg, 1525) toont ons met de wat pedante overtuigingskracht van de meester die zichzelf meester weet, de criteria waaraan een burger lijke notie van ‘schoonheid’ in het centraal Europa van de 16de eeuw was onderworpen. Van deze criteria weerhoud ik er onmiddellijk drie, die in deze houtsnede op een wonderlijke wijze met elkaar in evenwicht zijn en tegelijk de basis vormen van dit schoonheidsbegrip namelijk: actie, ruimtelijkheid en passie. De ACTIE is vanzelfsprekend deze van de kunstenaar die resoluut het heft in handen neemt, tekent en betekent, rekent en berekent, observeert en kadreert. Alles in zijn omgeving wijst erop dat hij deze bundeling aan activiteiten op een gecoördineerde wijze onderneemt met een hoger doel in gedachten. De plaats van de tekenaar is daarbij resoluut gedefinieerd. Hij voegt zich naar een logica die geheel bepaald wordt door een actie, die moet uitmonden in de productie van een kunstwerk. Meester Dürer illustreert hoe een werkelijke meester de wereld illustreert. De grote uitstraling die deze houtsnede ook nog zovele eeuwen later bezit, is vermoedelijk niet vreemd aan de RUIMTELIJKHEID waarbinnen de actie is ondergebracht. De

dikgedrukte rand van het beeld omringt een soort kijkkastje dat door het rechtopstaande tekenraam in twee gelijke helften is opgedeeld. Rijkelijk uitgestald, liggend op een paar kussens vinden we links op de tekentafel het half ontblootte vrouwenlichaam in een vrijblijvende associatie met de natuurlijkheid van het heuvelachtige contouren van een landschap verderop. Daartegenover bevindt zich het rigide instrumentarium van de ondernemende kunstenaar in een alles overheersende duidelijkheid van de derde dimensie. Het tekenraam treedt op als grens tussen beide delen, maar tegelijk als regulator, als module en als werkinstrument in een mentale en tekenkundige shift in dimensies (van 3D naar D2). Bovendien vormt het bescheiden voorwerp een wetenschappelijke standaard voor een claim in dimensie die door de houtsnede wordt gemaakt, en die zich ook in dit geval zowel het ruimtelijke als op mentale vlak realiseert. Het is in deze precieze setting, die deze precieze karakteristieken mogelijk heeft gemaakt, dat een volkomen onderdrukte vorm van PASSIE zichtbaar wordt – een passie die bovendien een soort ‘zichtbaarheid’ bezit die nauw verwant is met die van de ‘kijkende mens’ die we in een eerder punt naar voor hebben gebracht. We zien hoe de man kijkt. We zien hoe zijn oog zich binnen de ruimtelijkheid van het beeld 9.

Het reflecteren over de essentie van de menselijke seksualiteit binnen een kader dat als een tautologie kan worden opgevat, vormt een rode draad in het late werk van Marcel Duchamp. Centraal binnen dit reflectieve veld bevindt zich Max Stirners bijzondere aandacht voor het individu als een begrensde entiteit an sich, die – met de woorden van Duchamp – niet veel meer te weten kan komen over de essentie van zijn eigen existentie dan de vaststelling bij voorbeeld dat de koffie zwart is. Uit Duchamps gesprekken met Pierre Cabanne stamt de volgende passage: « – Duchamp: Vous connaissez l’histoire des logiciens de Vienne? – Cabanne: Non. – Duchamp: Les logiciens de Vienne ont élaboré un système selon lequel tout est, autant que j’ai compris, tautologie, c’est à dire une répétition des prémisses. Dans les maths, cela va du théorème très simple au très compliqué, mais tout est dans le premier théorème. Alors, la métaphysique: tautologie; la religion: tautologie, tout est tautologie sauf le café noir parce qu’il y a une contrôle des sens! Les yeux voient le café noir, il y a un contrôle des sens, c’est une vérité; mais le reste, c’est toujours tautologie. » in: Marcel DUCHAMP, Ingenieur de temps perdu. Entretiens avec Pierre Cabanne, Paris, Belfond, 1977, p. 186-87. Zie ook: Molly NESBIT, The Hinge at the End of the Mind. Duchamp’s Work in Progress, in: Stefan BANZ (Ed.) Marcel Duchamp and the Forestay Waterfall, Zürich, jrp/ringier, 2010, p. 278-93.

Over het krampachtig vasthouden aan het theater van de schoonheid… (waarna een endspiel volgt)

isoleert tot een abstract focuspunt, tegelijk vertrekpunt voor de blik en zichtbaar ankerpunt van een mentale conditie door sensuele en erotische prikkels in opschudding gebracht. Nog is de bruid slechts half ontdaan van haar sluiers. Haar hand glijdt van het linker been naar de plek waar nog een laatste stukje stof ‘de oorsprong van de wereld’ aan het oog onttrekt. Hier is geen twijfel mogelijk: de geest is in onrust, het hart bonkt in de borst, maar: de geest is het kunstwerk niet. Het kunstwerk toont de tekenaar in het volle bezit van zijn métier. De hand is klaar om de vorm van het lichaam te vertalen, het profiel van de kunstenaar straalt ervaring uit. De smalle obelisk stuurt zijn trefzekere blik. Actie, ruimtelijkheid en passie zijn in een perfect evenwicht. Het is deze compacte samenballing van elementen, dit zowel esthetische als mentale compromis, dat nu wordt overgeheveld naar de positie van de toeschouwer. De toeschouwer ontvangt dit compromis als de weergave van één enkele fase, in een ontwikkeling van een relatie tussen de tekenaar en zijn onderwerp, waarvan hij de aanvang nog wel vermoeden kan, maar waarvan het verdere vervolg open blijft. Kunstenaars trekken geen conclusies. De toeschouwer die het tafereel onderzoekt, ontwaart een ‘geobjectiveerde’ tekenaar, in de ban van zijn studieobject, die enigszins verwant is met de observator aan de poort van Duchamp, maar er ook van verschilt. De observator in de houtsnede is geen willekeurige toeschouwer die zopas in een visuele val is gelopen die een kunstenaar hem gespannen heeft. Neen, hij voert een opdracht uit (een Underweysung) die voor de toeschouwer verschillende ontdubbelingen mogelijk maakt. Zonder argwaan volgt hij de meester (Dürer) in zijn trefzekere opbouw van een ILLUSIE van de derde dimensie, die bij het drukken zichtbaar is geworden op een tweedimensionaal vel papier. We volgen hem graag in deze illusie van een wat mollige Duitse dame die zich overlevert aan het experiment. In de ACTIE die op de houtsnede werd vastgelegd – daar waar het in deze Underweysung precies om gaat –, wordt echter een omgekeerde overgang in dimensie geïllustreerd. Ze laat zien hoe een (in onze illusie) levendig geworden tekenaar aantoont hoe men, met de juiste aanwending van het beschikbare hulpmateriaal, een overgang kan realiseren van een (zo voorgestelde) driedimensionale vrouw naar een tekenkundige tweede dimensie. We verliezen pas helemaal onze greep op de

situatie wanneer we bovendien ook bedenken dat deze transfer van 3D naar 2D (van vrouw naar tekening) zich in werkelijkheid zichtbaar maakt op het vel papier, dat in onze handen a priori niets anders zijn kan dan een wereld in twee dimensies. Hoe verhoudt zich in werkelijkheid het getekende tweedimensionale gerasterde blad, in een illusoire driedimensionale omgeving tot de drager van de tweedimensionale tekening zelf (het vel papier) in handen van een ECHTE driedimensionale toeschouwer? Bovendien roept deze per definitie tweedimensionale tekening van Dürer, via een gesuggereerde derde dimensie de belofte in het leven van een andere mogelijke tekening, die het resultaat zou kunnen zijn van wat de tekenaar ziet, gesteld dat hij zijn tekening zou kunnen voleindigen – een belofte met een heel verschillende erotische kwaliteit. Hebben we hiermee terug een tautologische ruimte bereikt? En is dit dan een van de mogelijke omgevingen waar een begrip van schoonheid zich verschuilen kan en zich zoeken laat? Het voorbeeld van Dürer laat dus vermoeden dat een traditionele standaard van schoonheid doorheen de ACTIE van de realisatie van het voorwerp/kunstwerk, zowel een ‘constructie’ in de ruimte veronderstelt als een zekere beheersing van de aangewende taal, waarbij noties kunnen worden opgeworpen van het ‘vermoeden’ van een aan het oog onttrokken diepere waarheid. Schoonheid kan dus moeilijk worden beschouwd als een eigenschap verbonden aan het bewuste voorwerp/ kunstwerk. Het ervaren van een notie van schoonheid berust dus evenzeer in een soort ‘conditie’ waaraan de toeschouwer zich – in de meeste gevallen ongewild –, heeft laten onderwerpen. Veel van wat doorheen deze conditie wordt ervaren, berust op het aanvoelen/erkennen van het compromis dat het kunstwerk uitstraalt. Niet alleen Dürer en Duchamp, ook verschillende andere interessante kunstenaars hebben in dit complexe spanningsveld, waarbinnen het kunstwerk aan de wereld wordt voorgesteld, pogingen ondernomen om een maximale invloed te kunnen winnen op het transfer met de toeschouwer. Ze zijn daarbij in vele gevallen ook bepalend geweest voor het definiëren van een ‘sacrale’ ruimte waarin het kunstwerk uiteindelijk terecht kwam. Het bemiddelen in de ruimtelijke spanning tussen kunstwerk en toeschouwer leek hen te belangrijk om aan het toeval te worden overgelaten. In sommige gevallen gaf deze

Hans M. De Wolf

obsessie aanleiding tot omgevingen van een grote gesofistikeerdheid. Denken we bijvoorbeeld aan mise-en-scènes uit de barok, de in specifieke landschappen geplaatste ontwerpen van Etienne-Louis Boullée of de geniale architecturale kamer die Phillip Otto Runge aan het begin van de 19e eeuw heeft ontworpen voor zijn cyclus die Zeiten en die helaas door het vroege overlijden van de kunstenaar nooit werd gerealiseerd. In andere gevallen is het prerogatief van de sacrale ruimte, als elementaire voorwaarde voor het functioneren van het kunstwerk, een deel van de identiteit ervan, en ik denk dan in het bijzonder aan de werken van Caspar David Friedrich.10 In een eerste, oppervlakkige benadering ziet de houtsnede van Dürer eruit als een technische illustratie en in die zin kan ze wat schoolmeesterachtig overkomen. Die indruk blijft echter slechts overeind zolang de observatie oppervlakkig is, want in werkelijkheid bezit dit beeld precies het soort ultieme dimensie van schoonheid die we al een tijdlang proberen te vatten, en is dit vermoedelijk ook de reden waarom het beeld vele eeuwen na het ontstaan ervan de toeschouwer blijft fascineren. Dürers Underweysung lijkt namelijk een poging te bevatten om de belofte van de schoonheid vast te leggen in de kracht van een formule. Een belofte, dat schoonheid zich KAN materialiseren, op voorwaarde dat het compromis tussen actie en ruimtelijkheid gevoed wordt door passie, en dat slechts op voorwaarde dat de juiste context voor dit soort van ‘ultieme dimensie van schoonheid’ voorhanden is. Voor dit schoonheidsbegrip vormt de ‘kijkende mens’ van Locke zowel de voorwaarde, het vertrekpunt als het symbool. Weinig kunstenaars van zijn generatie hebben het compromis tussen actie en ruimtelijkheid zo virtuoos beheerst als Dürer, een kunstenaar die – ook dat weten we – niet alleen gedreven was door een obsessie voor techniek en precisie, maar ook door sociale intelligentie en ambitie. In een meer hedendaagse notatie zouden we hem het label van ‘controle freak’ kunnen aanmeten. En toch: net zo min als de kunstenaar geneigd is conclusies te trekken, is het hem gegeven de volledige controle over het kunstwerk uit te oefenen. Hier speelt de notie van de PASSIE met het volle pond. Keren we nog een laatste keer terug naar de houtsnede van Nürnberg. We hebben het al eens opgemerkt: wat de toeschouwer hier te zien krijgt is één enkele fase, in een ontwikkeling van een relatie tussen

de tekenaar en zijn onderwerp, waarvan het vervolg volkomen open blijft. En wat is het, wat dat ene ‘stop-moment’ waarin het beeld verankerd wordt, voor ons zichtbaar maakt? Het is niets anders dan een ogenblik van angst en spanning in een opgedeelde wereld, met aan de ene kant een weelderig stuk natuur onder de vorm van een vrouw die alleen maar zijn kan wat ze is, en aan de overkant: de tekenaar gespannen voor een leeg, geprepareerd vel papier, als symbool voor wat nog worden kan, wat potentieel bezit,… op voorwaarde natuurlijk dat het wonder zich voordoet. Het wonder van het werkelijk geniale kunstwerk. Het is in deze, wat onduidelijke zone, dat een notie van PASSIE zich ongewild en ongeacht de kunstenaar manifesteert. Het is een zone die precies daarom als onduidelijk wordt ervaren omdat de kunstenaar weliswaar een vermoeden in zichzelf herkent wanneer hij de zone heeft bereikt, zonder dat hij zich duidelijk voor de geest halen kan langs welke weg hij dit nu weer heeft gerealiseerd. Het begrip PASSIE zelf – dat vooral in gebruik is als verwijzing naar een tijdelijke toestand van geestelijke zinsverbijstering, als gevolg van een ontsporende sociale en/of affectieve, menselijke relatie – is niet volkomen geschikt (omdat ik het hier niet in deze betekenis gebruik), maar ook niet volkomen ongeschikt omdat er waarschijnlijk in de taal geen ander begrip voorhanden is, dat de

10. Het is intussen een onwrikbare overtuiging van mij geworden dat werken van vele romantici en in het bijzonder Caspar David Friedrich niet compatibel zijn met het basis concept van het museum. Hun fysische aanwezigheid verlangt per definitie een bijzondere (sacrale) ruimte als een elementaire conditie. De tweedimensionale realiteit van het schilderij kan slechts haar belofte van transcendentie bereiken indien een driedimensionale ruimte ter beschikking wordt gesteld die het kunstwerk daartoe ten volle ten dienste staat. Het museum levert per definitie een omgekeerde conditie. Het is beslist vanuit deze drang tot het optimaliseren van het ruimte van de toeschouwer dat kunstenaars als Friedrich en Runge al vroeg in de 19de eeuw neigden naar de totale, alles omvattende tentoonstellingsruimte voor hun werken en daarbij uitkwamen bij de eerste volledig geïntegreerde realisaties van het Gesamtkunstwerk. In wezen is niets zozeer in strijd met de geest van Friederich dan het soort overzichtstentoonstellingen van zijn werk zoals die enkele jaren terug in Essen en Hamburg werden ingericht. Als bezoeker overviel mij de trieste ervaring dat deze bewonderde werken de neiging vertoonden om zich doorheen dit wellicht goed bedoelde samentroepen, wederzijds te vernietigen.

Over het krampachtig vasthouden aan het theater van de schoonheid… (waarna een endspiel volgt)

oncontroleerbaarheid en de menselijke getroffenheid van dat moment in deze zone precies kan vatten, dat met een transfer gerelateerd aan schoonheid tot ontlading komt. Laat dit dan een ogenblik zijn waar de concrete taal (de taal van het woordenboek), stotend tegen de grenzen van haar eigen semantische relativiteit, uit de nood wordt geholpen door een ander soort taal. Ik doe hierbij beroep op een episch motief van de Russische dichteres Anna Achmatova, dat op een genadeloze wijze zichtbaar maakt hoe gering de invloed is van de bewuste menselijk wil, voortdurend gevoed door verlangen, bij het tot stand komen van een transfer zoals hierboven besproken. In dit motief vat de dichteres de gehele essentie samen van wat in deze tekst met het begrip PASSIE wordt bedoeld. Destijds was ik een gast op deze aarde. | Men gaf mij bij mijn doop de voornaam – Anna, | De zoetste naam voor ‘s mensen mond en oren. | Zozeer genoot ik van de aardse vreugden | Dat ik niet slechts twaalf hoogtijdagen kende, | Maar evenveel als dagen in het jaar. | Gehoorzaam aan een heimelijke opdracht / Koos ik de vrijheid als mijn kameraad, / Ik hield slechts van de zon en van de bomen. | In ‘t listig avonduur, laat in de zomer, | Ontmoette ik een keer een vreemdelinge, | We baadden samen in de warme zee. | De kleding die ze aanhad vond ik vreemd, | En vreemder nog haar lippen, maar haar woorden | Vielen als sterren in septembernachten. | Het ranke meisje leerde mij daar zwemmen, | Met één hand ondersteunde ze mijn lichaam, | Dat niet gewend was aan de harde golven. | En staande in het helderblauwe water | Sprak ze met mij op ongehaaste toon, | en ‘t was alsof de toppen van de bomen | Zacht ruisten, of het zand zacht knisperde, | alsof een doedelzak met zilvren stem | Van verre zong van ‘t afscheid in de avond. | Haar woorden kon ik echter niet onthouden | En dikwijls werd ik ‘s nachts verdrietig wakker. | Het was alsof ik haar mond zag, halfgeopend, | Haar ogen en haar soepel vallend haar. | Als tot een bode komend uit de hemel, | Bad ik dan tot het droeve meisje: “Zeg mij, | Waarom is mijn geheugen uitgewist, | En heb jij, eerst mijn oor zo kwellend strelend, | De zegen der herhaling weggenomen?…” || En slechts één keer, terwijl ik bezig was | Druiven te plukken in een rieten mandje, | Zat er in het gras een bruinverbrande vrouw,

| haar ogen dicht, haar vlechten losgemaakt, | En zij was uitgeput en afgemat | Door het aroma van de blauwe vruchten, | de prikkelende geur van wilde munt, – | En in de schatkamer van mijn geheugen | Legde zij wonderbaarlijk mooie woorden. | Ik liet het mandje vol met druiven vallen | en wierp mij op de droge, hete aarde, | Als op een lief wanneer de liefde zingt. (Herfst 1913) 11 5. Indien we in de voorgaande pagina’s zozeer de nadruk hebben gelegd op noties van actie en ruimtelijkheid, verbonden aan de absolute noodzaak om te kunnen komen tot een bepaalde conditie die, aan de zijde van de toeschouwer, een transfer mogelijk moet maken, gerelateerd aan de notie van schoonheid, dan was dit om, bij contrast, in dit vijfde en laatste punt, een zo hard mogelijke landing te maken in de werkelijkheid die ons vandaag omringt. We hebben ons tot aan dit punt (waarop we onze voorbeelden uit het verleden weer de rug toe keren) alleen maar bezig gehouden met de vraag hoe het komt dat onder bepaalde dwingende voorwaarden noties van schoonheid in al hun complexiteit manifesteerbaar, materialiseerbaar en recipieerbaar zijn. Terug aangekomen in onze hedendaagse leefomgeving, kunnen we niet meer rond de vaststelling heen dat deze dwingende voorwaarden niet langer gegarandeerd voorhanden zijn, uiterst moeilijk kunnen worden ingeroepen en nog maar weinig of geen maatschappelijke relevantie lijken te vertonen. Zonder twijfel heeft een belangrijke paradigmatische shift hiertoe heel wat bijgedragen: sociaal, economisch en intercultureel zijn we, zonder dat het ons al te zeer is opgevallen, overgeschakeld van een maatschappelijk weefsel waarvan de knooppunten hoofdzakelijk samenvielen met productie, naar een weefsel waarbij het nu vooral in haar knooppunten om communicatie draait en waarbij de signalen die onophoudelijk en massaal vanuit die knooppunten worden verstuurd, het hele weefsel in een ononderbroken koortsachtige spanning houdt. Deze shift heeft zich de voorbije 15 jaar onhoudbaar doorgezet op het daartoe klaarliggende netwerk van de zogenaamde autosnelwegen van de communicatie, die een alsmaar meer gesofistikeerde en snellere technologie daartoe ter beschikking kregen.

11. Anna ACHMATOVA, Epische motieven 1, in: Werken, Amsterdam, Van Oorschot, 2007 p. 437-39.

Hans M. De Wolf

Alles is intussen communicatie geworden. Het geleidelijk leren kennen van de ander, de collega en de buur ruimde plaats voor het ‘googelen’ van zijn maatschappelijke essentie en betekenis. En de snelheid waarmee informatie onophoudelijk rondom de aarde circuleert, neemt duizelingwekkend toe. We zijn echter niet blijven stilstaan bij het feit dat, naarmate de snelheid waarmee de communicatiestromen doorstoten, toeneemt (en van alle deelnemers aan de netwerken wordt verwacht dat ze zich voortdurend aan een nieuwe snelheid aanpassen) de notie van verifieerbaarheid van de ACTIE, angstvallig is gedaald, tot waar ze, in vele gevallen bij gebrek aan tijd en door het voortdurend binnenstromen van nieuwe informatie, niet langer meer wordt waargenomen. Waar we ook niet onmiddellijk aandacht aan hebben besteed, is het feit dat het scherm van onze laptop geleidelijk het dominerende forum is geworden, een forum dat als belangrijkste voordeel heeft dat het alle gebruikers een ononderbroken verbinding biedt met het heden en met elkaar, bijna op het ogenblik zelf waarop dat heden zich voordoet. Contemporary flatness unlimited. Het is een merkwaardige metafoor dat bij deze shift van productie naar communicatie (van de realiteit, naar de vertaling van deze realiteit via de communicatie netwerken in de richting van ons computerscherm), we onwillekeurig worden herinnerd aan een wet uit de projectieleer die wil dat, bij de projectie van een voorwerp in de derde dimensie door toedoen van een externe lichtbron tegen een neutrale drager, het zichtbare resultaat van deze projectie per definitie het verlies inhoudt van 1 dimensie. Welkom in de tweede dimensie. Het spreekt voor zich dat in een maatschappelijk weefsel dat zich op deze wijze laat definiëren en waar een als maar toenemende bidimensionalizering van het menselijke bewustzijn zich onverminderd lijkt door te zetten, het bijzonder moeilijk is geworden om op een betekenisvolle wijze noties van beredeneerde AKTIE en RUIMTELIJKHEID overeind te houden. In een permanente, mentale tweedimensionale vlakte, een soort eindeloos uitgestrekt flatland, waar de noties van inhoud en betekenis worden overgenomen door snelheid en massa, kunnen vanzelfsprekend geen klanken of gedachten meer ontstaan die verwijzen naar gegevens als: reflectieruimte, ervaring of expertise. Zelfs de elementaire ‘klankkast’

die het geluid een tijdlang bewaart om het als een zinnelijke ervaring aan de expertise van de toehoorder door te geven lijkt een anachronisme te zijn geworden. Het tweedimensionale vlak is per definitie klanken inhoudsloos.12 In Marcel Duchamps even beroemde als onbekende meesterwerk La mariée mise à nu pas ses célibataires, même, ook gekend als het Grote Glas, wordt een groep van primitieve, op hol geslagen vrijgezellen opgevoerd, boerenkinkels, waarvan het seksuele symbool wordt voorgesteld als een tweedimensionale polygoon die hen allen verbindt in hun seksueel orgaan. Er is geen twijfel mogelijk. Voor Duchamp betekent deze tweede dimensie niets anders dan de ruimte van de masturbatie, van een seksualiteit die zonder directe betrokkenheid, inhoud of betekenis wordt geconsumeerd. Hier zet zich de idee van de pornografie (die uiteindelijk in onze tijd haar ideale biotoop zou vinden op het world wide web) voor het eerst ongegeneerd door in een kunstwerk, gebruik makend van de onschuld van een nog relatief jong medium dat op dat ogenblik nog niet zeer ernstig werd genomen in de omgeving van de beeldende kunsten: de fotografie.13 Ook toen al was het tot velen doorgedrongen hoe geschikt dit jonge medium in zijn glanzende tweede dimensie wel was voor de distributie van pornografische fantasieën aller aard. De paradigmatische shift waarvan wij nu, anno 2010, nagenoeg een eeuw na de concep-

12. Tot mijn eigen verrassing ben ik tijdens het schrijven van dit stuk per toeval tot de conclusie gekomen dat klank wel degelijk inhoudsloos en tweedimensionaal kan zijn. Wachtend op een nieuwe Brusselse Bombardiertram in zijn afstotelijke kleuren, schrik ik plots op door de klank van de bel van het aankomend voertuig. Het merkwaardige is nu dat deze klank, getekend op een laptop, het inslaan van een hamertje op een bel (zoals het vroeger was) kopieert, terwijl het oorverdovend duidelijk is dat dit een synthetische verbastering is van deze klank. Deze non-klank, het product van een programmator die vervreemd lijkt te zijn van elke reflectieve context, kan men als een tweedimensionaal geluid beschouwen. 13. Doorheen het gehele oeuvre van Duchamp duiken referenties op naar de techniek en het medium van de fotografie. Het is in deze context wel heel merkwaardig dat Duchamp initieel het plan had opgevat om de bovenste glasplaat van het grote glas te realiseren met fotografische technieken, precies dat deel dat het orgasme van de bruid voorstelt. Dit project was toen echter technisch onmogelijk te realiseren, waardoor Duchamp uiteindelijk de bruid op het glas heeft geschilderd in kleurcontrasten die verwijzen naar de fotografie.

Over het krampachtig vasthouden aan het theater van de schoonheid… (waarna een endspiel volgt)

tie van het Grote Glas, getuige zijn, kan begrepen worden als het sluitstuk in deze evolutie. Even nog een kleine omweg. Een aantal jaren terug was ik in het gezelschap van Ann Veronica Janssens te gast in het laboratorium van de fotonica specialiste Irina Veretenicoff. Verschillende doctoraatsstudenten demonstreerden ons hun experimenteel onderzoek, en één van hen gaf ons een blik in zijn pogingen om te komen tot een driedimensionale drager voor video. Nadat hij het technologisch dispositief uit de doeken had gedaan, merkte Irina droogjes op: « et dire qu’on aura fait touts ces efforts, pour permettre au gens de regarder des pornos en 3D ». De cirkel is nu rond. Irina heeft perfect begrepen wat hier aan de orde is. Technologie kan hoogstens een ‘drager’ zijn en nooit een generator van ervaring an sich. Met deze gedachten hebben we dan ogenschijnlijk een gebied bereikt waar voorlopig geen heldere begrippen meer voor handen zijn. Want hoe subtiel en geloofwaardig de illusie ook mag zijn die het gevolg is van de projectie van een beeld in de derde dimensie, technologie zal er nooit toe kunnen bijdragen dat pornografie zal kunnen ontsnappen aan zijn werkelijke tweedimensionale identiteit. Het is deze onduidelijkheid die ons alom omringt, die echter niet kan verhinderen dat pornografie slechts wordt geactiveerd als gevolg van een unilaterale beslissing van een individu, zich te onttrekken aan betekenisvolle stromen van sociale deelname (in de derde dimensie), een beslissing die onherroepelijk leidt tot een mentaal proces van usurpatie van deze derde dimensie in de frauduleuze projectie die per definitie een dimensie minder bezit. En dit brengt ons tot een onvermijdelijke conclusie: duiden de hoogdagen van Facebook en Twitter op het internet (nadat eerst Second Life ons jaren in de ban heeft weten te houden) en de jacht op het driedimensionale videobeeld, niet op het feit dat, ondanks de snelheid, de efficiëntie en de belofte van een eindeloze vrijheid in flatland, er een niet te stillen heimwee blijft bestaan naar de bijna vergeten, eenvoudige ervaringen uit de wereld van de derde dimensie, waarvan degene die ik in de voorgaande punten besproken heb, behoren tot de meest diepgaande maar ook de meeste bevredigende? Vinden we de weg naar bijzondere ervaringen in onze goede oude derde dimensie eenvoudigweg niet meer terug, of hebben we de strategische krachten van de tweede dimensie,

die altijd weer andere virtuele paradijzen in het leven blijft roepen, zo gruwelijk onderschat? “Nur ein Gott kann uns noch retten” riep Martin Heidegger uit in de late jaren 50 wanneer hij toen al vaststelde dat de filosofie geen antwoorden meer kon formuleren ten aanzien van een blind functionalisme dat ertoe neigt om altijd maar meer functionalisme in het leven te roepen. Alles wat van onze jacht naar een mogelijke notie van schoonheid in het paradijs van vandaag is overgebleven, is het beeld van de geobjectiveerde ‘kijkende man’ voorover geleund tegen de oude Catalaanse poort in Philadelphia. Het is een laatste reddingsboei, een brokstuk van een verloren gegaan evenwicht, zuiver lijfelijk in zijn verschijningsvorm en tegelijk volkomen objectiverend. In onze tweedimensionale heerlijkheid is de ‘kijkende man’ verworden tot een willekeurig accessoir, een souvenir van iets wat men zich niet meer herinneren kan of herinneren wil. En dit is het ogenblik waarop de betekenis van het postume oeuvre van Duchamp in zijn geweldige gewicht tot ons doordringt. Het is aan deze poort dat de ‘kijkende man’ zijn finaliteit ontleent, terwijl de poort hem tegelijk de toegang ontzegt tot een beeld dat hij weliswaar beleven kan, maar waarvan hij weet dat het de diepst denkbare weerkaatsing is van zijn eigen verborgen menselijke ziel. Afgesneden van de poort wordt de ‘kijkende mens’ een soort vrijblijvende index zonder inhoudelijke betekenis, willekeurig inzetbaar maar vrij van belasting in een omgeving waarin structureel voor schoonheid geen plaats meer is. Voor die enkele toeschouwer echter voor wie de derde dimensie nog operationeel aanwezig is gebleven, zijn de gevolgen zo mogelijk nog ingrijpender. Hem rest slechts de optie van een soort allesomvattende posttraumatische ervaring. Weerloos vastgehecht met het voorhoofd tegen de poort van Philadelphia, overvalt hem als gevolg van een soort contaminatie van de erfzonde (de voyeur als noodzakelijke derde speler in het passionele drama) een ongewilde deelname aan het drama, waardoor in zijn geest een aantal mogelijke reacties worden opgeroepen die elkaar aflossen in een posttraumatische volgorde: eerst ontkenning, dan een verlangen de tijd terug te draaien door negatie, daarna verdrukking en de ontdekking van een lustgevoel ontleend aan de geobserveerde scène, om vervolgens te verdoven in noties van berusting, waarna het

Prof. dr. Hans M. De Wolf doceert aan de vakgroep Kunstwetenschappen en archeologie van de Faculteit der Letteren en Wijsbegeerte van de Vrije Universiteit, Brussel

Hans M. De Wolf

beeld van de scène de geest in alle hevigheid weer opschrikt.14 Voor deze achtergebleven ‘kijkende mens’ betekent de ervaring van de poort het onherroepelijke einde van elk schoonheidsbegrip in de betekenis die we er in het vorige punt aan hebben gegeven. De poort – waarvan intussen duidelijk is geworden dat ze nooit meer in haar initiële functie zal worden gebruikt – treedt daarbij op als een symbolische drager van deze onmogelijkheid. Dit kan theoretisch echter ook betekenen dat we ons (op het ogenblik waarop het trauma zich doorzet) in de mogelijkheid bevinden van een historisch inzicht. Het overwinnen van het trauma kan alleen plaats vinden indien we ons zeer bewust gaan bewegen in de richting van een nieuwe heuvel en indien we deze nieuwe heuvel willen overschrijden, in het volle bewustzijn van het feit dat het trauma ooit heeft plaatsgevonden. Het is echter nog te vroeg om mededelingen te doen over wat een nieuwe heuvel precies te bieden heeft, en of er in nieuwe constellaties die ons in de toekomst te wachten staan nog navraag zal zijn naar wat begrippen als kunst en schoonheid in de derde dimensie ooit hebben betekend.

14. Het is zonder twijfel een zeldzame uitdrukking van de enorme coherentie die het oeuvre van Duchamp bezit, dat bij de vroegste vermelding van de titel van het drama: La mariée mise à nu par ses célibataires (op dat moment nog zonder de toevoeging même) op een tekening van 1912, precies deze constructie al te zien is: een aangeslagen bruid in het midden, een vrijgezel, links in beeld, die haar de kleren wegrukt en een derde, bijna hangende figuur rechts: de voyeur, die de scène ondanks zichzelf bijwoont en observeert.

Towards a new beauty ? On the beautiful and the ugly

Herman Parret

1. The question “what is beauty” has had since Plato a prominent place in Western philosophy. Yet aesthetics as a scientific, philosophical discipline having beauty as its object begins in the first half of the eighteenth century with Alexander Baumgarten who invents the concept “aesthetica” and establishes its domain of research. An important ambition of this new philosophical discipline consists in the construction of so-called “aesthetic categories”, “aesthetic values” or “aesthetic predicates”. Throughout the entire history of aesthetics the “beautiful” and the “sublime” have served as the central aesthetic categories. Thus the question was : under which condition can the predicate “beautiful” or “sublime” be ascribed to an object, a situation or an event ? Furthermore, a problem was raised, which I will hereby particularly attend to, namely whether the “ugly” can be considered as an aesthetic category. Is there an aesthetic experience of the ugly ? Or even : what is the relation between the ugly and the beautiful ? One can indeed ask the pertinent question regarding the significance of such an abstract discussion about “aesthetic values”. One can above all have doubts about the relevance of aesthetic categories such as the beautiful and the sublime in relation to contemporary art or to the contemporary experience of art. Has the “ugly” maybe become the only valid aesthetic predicate in the guise of “formlessness” and the “abject” ? However, both in the production and the theory of art, the “decline of beauty” is a certainty. Maybe, as Adorno has already argued, beauty — and then the “new beauty” — can only be approached by taking distance from the beautiful. This withdrawing beauty still fascinates : it haunts us constantly, it does not let go of us. After the nineteenth century, the ascension of the beautiful and the sublime follows Hegel, who is largely responsible for the idea of the “decline of beauty”. But the destruction of beauty can be even more radical. There is a tendency nowadays to link the experience of the beautiful to a conservative political

position, to the bourgeois culture, to a regressive social taste. The very idea of “modernity” would then be essentially linked to the condemnation of the beautiful as aesthetic “value” and “norm”. That is why it is maybe better to no longer use the term “beautiful” altogether and that happens often nowadays. The term “beautiful” is being used less and less when visiting museums or listening to a concert, while the predicate “interesting” prevails upon “beautiful”. The times are long gone when Baudelaire proffered beauty as the only “right” label that could determine his love for art. This retreat is echoed in Paul Valéry’s jest : “Beauty is a kind of death”. Antonin Artaud, together with the artists Soutine and Bacon, join forces and turn “beauty” into “cruelty” (cruauté) and sadomasochism. The most contemporary art certainly questions the existence, the significance and the value of the “beautiful” in favour of the “new”, the “intense”, the “uncanny”, as Deleuze writes somewhere. Our time concentrates on all sorts of mutations, our mentality has become time-sensitive and all this disputes the beautiful since beauty is unchanging and stable. Beauty is calm, serene and harmonious and brings about only contemplation. From Breton to Lyotard, precisely this becomes a subject of a fundamental criticism. “Beauty will be “convulsive” or not at all”, writes Breton. The introduction of the unconscious welcomes us into the age of the Differend (le différend, Lyotard), including a revaluation of the instant and of instability, disorder and imperfection. Valéry concludes that aesthetics is no longer a “science of the beautiful” but it became a “science of sensations”, a science of a convulsive subjectivity whose sensitivity functions chaotically and is context-dependent. Indeed, contemporary art has subverted the classic aesthetics of the

Translator’s note : the German term Gemüth is hereby translated as “mind” just to follow the existing English translations of Kant’s Third Critique. However, the meaning of this German word does not refer to concepts, knowledge or any determination about an object (as the word “mind” suggests) but rather to the mind’s disposition, to the feeling of the mind’s faculties caught in a reflexive stance, without an actual content.

beautiful. However, this cannot result in an a priori, global and desperate renunciation of the idea of beauty. This problematisation described above raises new questions that I shall approach in the following. Is there a “formless” beauty ? Does formlessness lead to “ugliness” ? Can we aesthetically experience “ugliness” ?

Herman Parret

2. Firstly, I shall determine what beauty “cannot” be. A particularly fashionable and seductive yet suspicious conception of the beautiful is found in the sociology of taste, like the way Bourdieu elaborates it in his book Distinction : A Social Critique of the Judgment of Taste (1979). In this epoch-making study, Bourdieu is interested in the variety of things that are found beautiful. He explains the experience of beauty from the perspective of more global social phenomena. For instance, the greater the knowledge of art and its enjoyment, the higher the education and the social status. Bourdieu does not hesitate to return to his argument that aesthetic “taste” is nothing but a means for the social elite to display its superiority. He concludes that beauty is a political means that structures social relationships. Art enthusiasts in our society are thereby snobs manipulating a cruel thing in order to exclude other people. But, against Bourdieu, the question can be asked whether everyone who is highly educated is also open to art. Are not things more complex than that ? Furthermore, Bourdieu’s sociology deals only with general models of reaction and not at all with individual experiences. The social distribution is not essential to the insight into the love for art but rather, I think, the psychological embedment of the feeling of beauty. Another exceptionally strong paradigm for the explanation of the “subjective” feeling for beauty is equally reductionist. It is the biological “evolutionary perspective”. Evolutionary biologists argue that the love of beauty is necessary for “survival”. Attachment to beauty benefits human self-preservation and thereby it became a basic human skill. Think of the Venus of Urbino, of all the representations of Venus from the Renaissance, of all female figures that Titian painted. The allure of all these female bodies would be related to procreative mechanisms, just like the muscular athletic bodies of the representations

of Apollo and Adonis attest to the virility of the fighter or the hunter, thus to the power of survival. This does not seem to be the case in a lot of contemporary art, like Bacon or Lucian Freud for instance, where the manfemale contrast is settled so to speak. What is beauty then ? Are there possible theories as alternatives to sociologism and biologism ? In the following I shall discuss a few other theories of beauty : object- and subject-oriented theories on the one hand and, on the other hand, perspectives on beauty where sensibility and materiality play a central part as distinct from perspectives that appeal to the supersensible. “Object-oriented” theories of beauty attempt to conceptually grasp the “secret” characteristics of the beautiful. These are the theories of proportion, the perfect composition, the sinuous lines and the formand function dialectics. They pretend to be “objective”. The doctrine of proportion, harmony, perfect symmetry, geometrical purity, of Pythagoras (the right angle, the bodily proportions) about Palladio (a column must be nine times higher than its width) up to Marilyn Monroe (the ideal breast circumference) are all doctrines that reduce the experience of beauty to a “concept”, to an insight in a relation according to a given ratio, to the insight into the structure of the “cosmos” in its entire ideality. Such aesthetics are called “formal” but there are many kinds of “formalisms” that are, for that matter, well matched. Generally, formalisms consider the essence of beauty as a characteristic of a “holistic” nature : beauty is the rule of the whole, of the combination of separate elements, of interrelations and juxtapositions within the object. The particular elements must go hand in hand in a “composition” without losing their identity through their relationship to a totality. “Functionalist” theories of beauty are equally object-oriented and objectifying. A functionalist aesthetics teaches us that visual pleasure is found in the objects’ adequate “usability”. According to functionalism, the “integrity” of an object consists in the perfect combination of form and function : the more the function determines the form, the more beautiful the object is. Such a theory of beauty pleads for the removal of all redundancies, for the purely decorative, for the elimination of everything that can seem frivolous, gracious and elegant. This functionalist

Towards a new beauty ? On the beautiful and the ugly

perspective is difficult to sustain. Duchamp’s theory of the “readymade” argues that for the object to be seen as object of art it has to lose its function. A functionalist theory of art is also anti-intuitive : what about the beauty of “colours” ? What is the function of colours in their combinations and abstraction ? On the other hand, there are subject-oriented perspectives that highlight the “subjective reaction” of the one “experiencing”, “cultivating” and “valuing” the beautiful. The experience of beauty concerns the state of someone’s mind1 (Gemüth). This subjectoriented aesthetics can be considered the “Copernican revolution” in the history of theories about beauty. It was Immanuel Kant and his Critique of Judgment (1790) that introduced this idea. The aesthetic “experience”, the intensity of the “gratification”, even the feeling of “bliss” (Kant speaks of Wohlgefallen, a state of being well-disposed) in the contact with natural beauty or with the beauty of an artwork become the theme of philosophical aesthetics. Kant is clear regarding this : an aesthetic experience is impossible without a feeling of “gratification”, without a special “mood” and this “mood” is intimate, personal and subjective. Moreover, no moral or political engagement, no interests or any other desires may disturb this “mood”. The reception of the latter condition, the “disinterestedness”, has been especially problematic. Nietzsche, for instance, considered it purely hypocritical and James Joyce, in his A Portrait of the Artist as a Young Man, makes Stephen Dedalus reproach his friend Lynch : “I told you that one day I wrote my name in pencil on the backside of Venus of Praxiteles in the Museum. Was that not desire ?” Kant, by contrast, will insist that the feeling of beauty has nothing to do with desire. According to Kant, beauty frees us from the dungeon of desire while desire and beauty are of different orders. “Being touched” (Rührung) is thus central in this subject-oriented approach : beauty must “move” us to tears, it is in and through beauty that we discover our deepest “self” or, as Plotinus thought, “the divine in us”. Beauty leads to an “inner fusion”, a fusion of what we actually are and what we should have been. No wonder that the romantics, since Schiller, have considered the feeling of beauty as the longing for subjective “perfection” : beauty leads to an “aesthetic paradise” which is actually the

postulate of “aestheticism” : longing for beauty fills our entire existence. Within this subject-oriented paradigm another equally important polarity can be discovered, namely the one between theories of beauty that rest entirely on the subject’s sensibility and theories of beauty that appeal to a capacity that allows us to “get in touch with” the super sensible. The fact that beauty is “the divine in us”, as Plotinus argues, or that it leads to an “aesthetic paradise”, points out that the kind of mind which experiences beauty is “directed” towards the super sensible that Kant stipulated as the “idea” that “transcends” all sensitivities and even some sensitivities that are transformed by the imagination. 3. In the following I take up the Kantian subject-oriented position and argue that “beauty” is the correlate of the mind determined by an intense, sensuous impression that brings pleasure and aims at a transcendental idea. This determination excludes some alternatives like, among others, all objectivist theories both formalistic and functionalistic but also theories of beauty where the dimension of pleasure is considered as exclusively sensuous. Now I would like to approach a somehow more difficult “category” : the “ugly”. Is the ugly opposed to beauty ? Does it make sense to speak about the beauty of the ugly or about the beautiful representation of the ugly ? Is ugliness necessary in order to speak about the beautiful ? In chapter V of his History of Beauty (2004) Umberto Eco discusses the so-called “beauty of monsters”. He returns to this subject in his more recent On Ugliness (2007) where he puts forward, next to an extended iconography of ugliness, a coherent philosophical theory that passes through the entire art history and philosophy of art until the present. Eco argues, among other things, that in many cultures the depictions of disfigured, horrifying beings (Priapos, the Minotaur, the Cyclopes) are positively valued. With Aristotle, he points out that art can also always depict ugly beings in a beautiful way and that it is precisely the beauty of the confrontation that makes the ugly acceptable. He writes : “The Ugliness that repels us in nature exists, but it becomes acceptable and even pleasurable in the art that expresses

Herman Parret

and shows “beautifully” the ugliness of Ugliness.” (Eco 2004, 133) The representation of the ugly can be extended : scenes of torture, agony and sorrow next to the monstrous and to the physical disfiguration. Still, the degree of acceptance of “beautiful” representations of such scenes seems to seriously differ : from the depiction of Satan or of a satyr to the photograph of a concentration camp or a video of the collapsing Twin Towers, it becomes more and more difficult to find these representations “beautiful”. 9/11 was, according to Karlheinz Stockhausen, the most sublime spectacle ever but he insulted everyone with this statement. Philosophers and especially theologians (in Antiquity and in the scholastic Middle Ages) conceived a theoretical explanation for the presence of the ugly in art, namely that the created universe is a whole that has to be valued in its totality. The Creation is seen as a whole where “shadows” make the light shine in a more beautiful manner and where the ugly belongs to a general order and it can accordingly look beautiful. Order may be beautiful in its totality but this order makes place for the monstrous that contributes to the balance within this order. According to this philosophical argumentation the universe’s beauty increases due to the diversities. The ugly, the monstrous will keep on charming and fascinating. When moving from the representation of the “ugly” (the “beauty of the devil”) to the representation of “evil”, a positive evaluation becomes more difficult but not completely impossible. The “aesthetics of evil” prevails at the end of the nineteenth century in the decadentism of, for instance, Oscar Wild or in Arthur Rimbaud’s radical “derangement of all the senses”. The aesthetic appreciation of ugliness remains controversial. It is all the more remarkable that very little philosophic research has been done on the aesthetic phenomena of ugliness. An exception is Karl Rosenkranz’s The Aesthetics of the Ugly (or the despicable), published in 1853 (four years before Baudelaire’s The Flowers of Evil). In this work Rosenkranz puts forward a dialectical, Hegelian approach to the ugly, completely in line with medieval holistic theology : no beauty without ugliness, no ugliness without beauty. Paradoxically, Rosenkranz was Kant’s successor at the University of Köningsberg and still he breaks down the Kantian aesthetics at its foundation.

Rosenkranz comes up with a phenomenology of ugliness : he brings together in a dialectical fashion the beauty of proportions and of general formalness and the formlessness or the absence of formalness. Surely this is orthodox Hegelianism : by introducing the aesthetic experience in temporality, in historicity, in the dialectical history of humanity, the dualism of the beautiful and the ugly must come to an end. Rosenkranz explicitly relates ugliness, evil and the diabolical. In a classic Hegelian gesture, the negative is sublated (ausgehoben) into the ugly. This is not my position but still, the aesthetics of Rosenkranz was well received. Indeed, this unique Aesthetic of the Ugly has a double significance. On the one hand it concerns an exceptionally systematic and strong theory where ugliness is related to the play of formalness and formlessness and, on the other hand, the ugly is set against a uniquely detailed phenomenology and is (partly) ratified with adjacent aesthetic categories like the vulgar, the base, the repulsive, the caricatural, the ghostly and so on. Rosenkranz does not hesitate at all : there surely is an “aesthetic experience of the ugly”. That this is so for Rosenkranz is coherent within Hegelian aesthetics yet within the Kantian paradigm, to which I subscribe, the question remains whether a “pure” aesthetic experience of the ugly is possible. In the following I shall shortly examine the Kantian suspicions regarding this issue in order to subsequently look at the relevance of such a discussion for the comprehension of contemporary art production. 4. Each aesthetic category is not merely descriptive, it also includes an “axiological” value : it values either “favourably” and positively or “unfavourably” or negatively. Some categories oscillate between the two values. Take “nice”, that is generally “fairly positive” but often very quickly disappears and loses its value. The axiological values of these categories are often shifting and it is most of all difficult to weigh up their pros and cons. And still, it seems that the ugly has for everyone an unfavourable and negative value without any succession towards the positive. To say that an object is ugly does not just mean to affirm how an object is “but what is its value”. To predicate ugliness to an object is an aesthetic sentence. To say that an artwork is ugly is to

Towards a new beauty ? On the beautiful and the ugly

argue that it failed due to some technical incapability or imperfection. Ugliness in nature is deemed as a mistake in the Creation. Consequently, an individual animal that is monstrous is considered as an exception within the “species”, as a failure of nature. My first conclusion is : it is impossible to make abstraction of the axiological character of the ugly. Ugliness is not a descriptive but an evaluative category and has a necessary affective meaning. In German hässlich means both “hateful” and “ugly” and also the etymology of the French laid shows that it comes from the German word leiden, to suffer. Already this etymology points out the great affective weight of the term French term laid. In Dutch too, lelijk, even in the most quotidian meaning, has an inauspicious connotation. Ugliness is formless and lacks internal structure, balance and symmetry. The ugly is not complete, it deviates from the norm. This is how one grasps the meaning of ugliness. The predicate “ugly” is also difficult to grasp from a logic point of view. The ugly is, logically, not the opposite of “beautiful” and that is why the ugly and the beautiful are not “contradictory” but rather logically “antipodal” : they exclude each other but they do leave the door open to neutral intermediary terms : “not-beautiful” and “not-ugly” do not coincide with “ugly” or “beautiful”. Another complex problem concerns the possibility of an “aesthetic” experience of the ugly. Kant does not provide an ultimate solution to this problem. The “Analytic of the sublime” could provide a possible answer since in the experience of the sublime the imagination is hurt, and yet still there is pleasure. Pain mediates the pleasure that one experiences in the sublime. The experience of the sublime brings the mind into a state of tension and relaxation. What is significant is that even in this situation the mind is still able to have an “aesthetic” experience. Still, there is a border in the “rape” of the imagination. One type of transgression is inadmissible and if this border is trespassed then the domain of the aesthetic is left behind. Here one has to take up the technical aspect of the Kantian argumentation. Kant distinguishes in the paragraph 26 of the Critique of Judgment between the “monstrous” (Ungeheuer) and the “colossal” (kollosalisch). The colossal, the monumental, the gigantic, the “just too big” are still within the aesthetics of

the sublime. Think of the immense dimensions of Christo’s works that our imagination can hardly grasp. The colossal offers indeed a typical strategy for the sublime in contemporary arts. But opposed to that and on the other side of the border there is the “monstrous”. An object is “monstrous” when, due to its formlessness, it completely paralyzes the mind. While the “colossal” incites a feeling of the sublime, the “monstrous” paralyzes and impairs the mind and this is precisely what the “ugly” does. Maybe there are degrees of ugliness but the “ultimate ugliness”, the monstrous eliminates even the possibility of an aesthetic experience. Thus, in the paragraph 26 of the Critique of Judgment one can find a criterion to distinguish the sublime from the ugly. The same distinction appears in Kant’s Anthropology. Kant distinguishes between two sorts of “magnitudes” : the magnitudo reverenda and the magnitudo monstruosa. The magnitudo reverenda is a magnitude that compels respect like, for instance, in the passion of astonishment. This is exactly the kind of “magnitude” whose effect is the sublime. The opposite of this is the magnitudo monstruosa — this is a “magnitude” that brings about “deterrence” (Abschreckung), dread and a strong anxiety. Kant calls this, in his Critique of Judgment, the monstrous (Ungeheuer) which destroys imagination and whose violence is so intense that the pain is unbearable. Here, there is no mediation of pain and pleasure like in the experience of the sublime. This is the domain of the “ultimate ugliness”, which is actually unimaginable and whose affective effect is “disgust” (Ekel) or “loathing”. But Kant is not always just as clear in the delineation of the sublime and the ugly. Yet an attentive reading of the Critique of Judgment and of the Anthropology allows me to formulate a double conclusion. First of all, as it has been shown hereby, the “ugly” cannot be conceived as contradictory to the “beautiful” but rather it has to be grasped in its relation to the “sublime” : the ugly is “on the other side” of the sublime, beyond the sublime, as radically unconceivable and ungraspable by our representational faculties and our imagination. Consequently, there is no place for the very concept of an “aesthetic” experience of the ugly, not in Kant and at the same time not in classic aesthetics. An aesthetic experience of the ugly is impossible due to the complete deferment and

paralysis of human faculties. Ugliness is “outrageous” : during such an experience our mind undergoes a feeling of “disgust” and such disgust allows no aesthetic relation but merely a “moral” attitude. After all, this is how I began this analysis of the ugly : in the domain of the ugly the spontaneous reaction is “axiological”. We are forced to take a moral stance in the presence of the ugly and thereby another interest of reason than the pure aesthetic interest motivates us.

Herman Parret

5. Even though in the foregoing I have argued that a classic aesthetic theory of the ugly is not possible, this does not imply that an “experience of ugliness” is impossible. Furthermore, the contemporary visual arts elicit frequently such an experience. This just means that the “beautiful” is no longer a pertinent aesthetic category to be employed in characterizing the contemporary object of art and that more pertinent predicates have to be sought. For that purpose one can appeal to the “subversive” Kantian category of the “monstrous” (Ungeheuer) that Kant himself placed outside the aesthetic domain. A few contemporary philosophers can also help us and argue that the “monstrous”, in its unconceivable character, is actually the “thingness” : the “Thing” or “the Thing as the unreachable object”, as Lacan calls it, matter without form, the “Differend”, as Lyotard calls it. The bulk of contemporary visual arts would then show nothing but a (uncontrollable, unconscious) drive to reification. Contemporary arts are fascinated with the Thing, which withdraws itself from any limitation and formation. The entire history of art has been a conflict between “form and matter”. This has been preeminently the case with the great modernists, like Picasso, Matisse, Kandinsky and Mondriaan. The antagonists of this conflict came to the fore in the sixties of the last century : one sees an extreme “formalism” (or conceptualism) over against an extreme “matierism”. The attraction of the naked and brute material thingness catches the attention of many significant guiding figures of contemporary arts, from Beuys to Kienholz to McCarthy and Kelly. Yve-Alain Bois and Rosalind Krauss offered an outstanding analysis of this dynamic in their book Formless (1997). Three phases can

be distinguished in the battle against form as it is embodied in the contemporary arts : the “anti-form”, the “formlessness” and the “abject”. Robert Morris conceived in the sixties the notion of “anti-form” as a reaction against classical art, which held in esteem the solidity and the nobility of materiality. Morris pleaded for “horizontality” and the “banal materials” (felt, disposable and synthetic materials) ; he argued for flaccidity, slime, fluidity and the fold. The “formlessness” brings us even closer to the ground and the accidental while Bataille’s notion of the “scatological matter” illustrates this way towards matter. According to Bois and Krauss, the “abject” is reached when also evoking “entropy” and “pulsation”. “Entropy” concerns the general transience of matter, the “pulsation” the rhythmic temporality as outburst of bodiliness, the pulsation of desire (“the pulse of life”). According to Julia Kristeva the “abject” is the junction between subject and object, being no-longer-subject and the not-yet-object, the undifferentiated and unutterable membrane which provokes a physical disgust. Such a description fits in harmoniously in with the Kantian Ungeheuer. Art history has known many periods that aimed at “matierism”. In the twentieth century, for instance, think of the informal art or the arte povera. From the sixties, the modernist paradigm’s change of direction to the contemporary arts has surely confirmed the glory of matierism. I just mention Serrano and McCarthy where matierism reaches its climax and also its ugliness. The radical matierism is, of course, the universe of the “ugly”, the mutilated flesh, the decay, the melt down, the work of the heterogeneous “Outside”, of the unutterable that penetrates, the absolute triumph of matter over form, a far-reaching destabilization of our classifying categories and our artistic concepts. 6. I conclude these reflections on the beautiful and the ugly with four statements. As the “first statement” I argue that classical aesthetics, founded on the aesthetic categories of the beautiful, goes along with the idea that the experience of the beautiful is an “anthropologic necessity”. People need beauty and that is the case in all cultures. Everyone seems to have a feeling that our existence is impoverished without the experi-

Towards a new beauty ? On the beautiful and the ugly

ence of the beautiful. Of course, such an existential necessity brings about the “nostalgia” for beauty wherever beauty is absent. Maybe this first statement sounds too humanistic and idealistic and it might not even comply at all with the present needs of the contemporary man. Maybe today we need more provocation, authenticity, and excitation, and the “contemplative attitude” that the beautiful compels us to take is no longer attractive. This pure “well-being” which is found when confronted with beauty seems to us even odd and egocentric. Collective enthusiasm seems to us even more moral than pure individual pleasure. Still, it seems to me, notwithstanding this rise of exciting and sometimes destructive vital forces, that the “nostalgia” for the “beautiful” and thereby the aesthetic attitude of contemplation and serenity is unavoidable and even ineradicable. This brings us to the “second statement”. The beautiful as central aesthetic category undoubtedly designates the “classical art”, modernity included (hence up to 1960) and so beauty is definable within the classical art theory and aesthetics. Kant’s “Analytic of the beautiful” is here the model and the prototype. It offers the most adequate and universal deductive reconstruction of the state of “mind” that is “moved” by beauty. Further I declare, and this is the “third statement”, that in the contemporary, so-called postmodern times beauty is dethroned. No Abuse of Beauty (Open Court Publishing, 2003), warns a still nostalgic Arthur Danto. It is absolutely clear that there are no longer any central and peripheral aesthetic categories. There is no longer a hierarchy between the manifold aesthetic predicates that culminate with the “beautiful”. The reference term most frequently used is equally the least specific, the most general : “interesting”. Artworks are or are not interesting. The semantics of the “interesting” is the following : the “interesting” is that which solicits my interest or, even better, the interests of my faculties. I think of the classic (Kantian) division of the interests of my faculties : the cognitive-intellectual faculty of knowledge, the pragmatic (community oriented) moral faculty, and the affective aesthetic faculty. Nowadays, when calling an art object “interesting”, one no longer declares anything about the specific faculties that are addressed. Calling something “interesting” has cognitive, moral and aesthetic connotations. The dethronement of

beauty concerns, amongst other things, the dissipation of the borders between the classical faculties of the subject. And the “fourth statement” summarizes what has been previously said about the “ugly”. Here too, Kant was the initiator. The ugly is not considered as opposed to the beautiful but as a continuation of the sublime : the “extremely-sublime” is “ugly”. The ugly is thus not an aesthetic value or category but a “post-aesthetic” one. And so Kant meets Lyotard. The “value” of contemporary arts consists in infringing upon our imagination, raping it, and so that violent effect of the contemporary object of art brings about an immediate “axiological-moral” reflex regarding the identity, the authenticity, the integrity of being human. Hence, contemporary arts can no longer be judged and valued according to the quality of the aesthetic categories, beginning with the beautiful, but according to the “intensity of the impact on the interests of our faculties”. Let us calls this the new “aesthetic excellence” or even, if it does not sound too paradoxical and ironic, the “new beauty”. Herman Parret is an Emeritus Professor at the Catholic University in Leuven. He taught Philosophy of Language and Philosophical Aesthetics and gained international respect for his knowledge and erudition.

Naar een nieuwe schoonheid? Over het schone en het lelijke

Herman Parret

1. De vraag wat schoonheid is, neemt in de Westerse filosofie, sinds Plato, een prominente plaats in. Maar de esthetica als een systematische filosofische discipline die de schoonheid als voorwerp heeft, vat aan met Alexander Baumgarten, die in de eerste helft van de achttiende eeuw het begrip ‘aesthetica’ bedenkt, en er het onderzoeksdomein van omschrijft. Een belangrijke ambitie van deze nieuwe filosofische discipline bestaat in de constructie van zogenaamde ‘esthetische categorieën’, ‘esthetische waarden’ of ‘esthetische predicaten’. Doorheen de hele geschiedenis van de esthetica hebben het ‘schone’ en het ‘sublieme’ dienst gedaan als de centrale esthetische categorieën. De vraag was dus: onder welke voorwaarden kan men het predicaat ‘schoon’ of ‘subliem’ toekennen aan een object, aan een stand van zaken of aan een gebeurtenis? Voorts stelde zich het probleem dat ik hier in het bijzonder zal behandelen: of het ‘lelijke’ wel als een esthetische categorie kan worden beschouwd. Is er een esthetische ervaring van het lelijke? Of nog: hoe verhoudt zich het lelijke tot het schone? Men kan zich uiteraard terecht de vraag stellen naar het belang van een dergelijk soort abstracte discussie over ‘esthetische waarden’. Men kan vooral ook twijfelen aan de relevantie van esthetische categorieën zoals het schone en het sublieme binnen de hedendaagse kunst en voor de eigentijdse ervaring van kunst. Misschien is het ‘lelijke’ wel het enig valabele esthetische predicaat geworden, onder de gedaante dan van het ‘vormeloze’ of het ‘abjecte’? Wat in elk geval zeker is, is de ‘ondergang van het schone’, zowel in de kunstproductie als in de kunsttheorie. Misschien kan het schone – de ‘nieuwe schoonheid’ dan – alleen maar benaderd worden door afstand te doen van het schone, zoals Adorno al stelde. Toch blijft dit zich terugtrekkende schone fascineren: het blijft ons bespoken, het laat ons niet los. Na de achttiende-eeuwse ophemeling van het schone en het sublieme, komt Hegel die grotendeels verantwoordelijk is voor het idee van de ‘ondergang van het schone’. Maar de afbraak van het schone kan nog radicaler. Vandaag de dag bestaat de neiging om de schoonheidservaring

te koppelen aan een conservatieve politieke houding, aan de bourgeoiscultuur, aan een regressieve sociale smaak. Het idee zelf van ‘moderniteit’ zou dan wezenlijk verbonden zijn met de verwerping van het schone als esthetische ‘waarde’ en ‘norm’. Daarom is het wellicht beter om de term ‘schoon’ niet meer in de mond te nemen, en dit is inderdaad wat vandaag veelal gebeurt. Nog maar weinig wordt de term ‘schoon’ bij het museum- of concertbezoek gebruikt – het predicaat ‘interessant’ haalt het heel zeker op ‘schoon’. De tijden waarin Baudelaire schoonheid aanbad en het schone zag als het enig ‘juiste’ etiket om zijn liefde voor de kunst te bepalen, zijn lang voorbij. Dit afscheid weerklinkt in de boutade van Paul Valéry: « La beauté est une sorte de morte ». Antonin Artaud samen met de kunstenaars Soutine en Bacon zijn solidair bij het inwisselen van ‘schoonheid’ voor ‘wreedheid’ (cruauté) en sadomasochisme. Ongetwijfeld stelt de nieuwe kunst het bestaan, het belang en de waarde van het ‘schone’ in vraag ten voordele van het ‘nieuwe’, het ‘intense’, het ‘bevreemdende’, zoals Deleuze ergens schrijft. Onze tijd heeft aandacht voor allerlei mutaties, onze mentaliteit is tijdsgevoelig geworden, en dit alles stelt de schoonheid in vraag, want schoonheid is onveranderlijk en onbeweeglijk. Schoonheid is rustig, sereen, harmonieus, en stemt alleen maar tot contemplatie. Van Breton tot Lyotard wordt dit nu juist grondig aan kritiek onderworpen. « La beauté sera convulsive ou ne sera pas », schrijft Breton. Met de introductie van het begrip van het onbewuste treden we in het tijdperk van het Verschil (le différend, Lyotard), met een herwaardering van het momentane, de instabiliteit, de wanorde en de onvolmaaktheid. En Valéry besluit dat de esthetica niet langer science du beau is, maar science des sensations is geworden, wetenschap van een convulsieve subjectiviteit waarvan de zintuiglijkheid chaotisch functioneert en contextueel wordt gekleurd. De hedendaagse kunst heeft inderdaad de klassieke esthetica van het schone ondermijnd. Toch kan dit niet als gevolg hebben dat we a priori, globaal en in wanhoop het idee van schoonheid radicaal zouden opgeven. De hierboven beschreven problematisering leidt

immers tot nieuwe vragen die ik in wat volgt zal behandelen. Is er ‘vormeloze’ schoonheid? Leidt vormeloosheid tot ‘lelijkheid’? Kunnen we ‘lelijkheid’ esthetisch ervaren?

2. Eerst ga ik na wat schoonheid zeker ‘niet’ kan zijn. Een bijzonder modieuze en verleidelijke, maar bedenkelijke opvatting over schoonheid vindt men in de sociologie van de smaak, zoals uitgewerkt in Bourdieu’s La distinction. Critique du jugement (1979). Bourdieu wordt in deze baanbrekende studie geboeid door de variaties in wat mooi wordt bevonden. Hij verklaart het ervaren van schoonheid vanuit meer globale sociale fenomenen. Aldus is bijvoorbeeld kennis van kunst groter en het genieten ervan intenser naarmate men beter is opgeleid en een hogere sociale status bezit. Bourdieu deinst er niet voor terug te stellen dat esthetische ‘smaak’ niet meer is dan een middel waarmee een sociale elite haar superioriteit toont. Hij besluit dat schoonheid een politiek middel is dat sociale relaties structureert. Liefhebbers van schoonheid in onze maatschappij zijn zodoende snobs die een wreed middel hanteren om anderen buiten te sluiten. Maar kan men zich niet, tegen Bourdieu in, de vraag stellen of iedereen die hoog opgeleid is wel openstaat voor schoonheid en kunst. Zijn de zaken niet complexer? Bovendien handelt Bourdieu’s sociologie alleen over algemene reactiepatronen en helemaal niet over individuele ervaringen. Niet de sociale distributie is wezenlijk voor het inzicht in de liefde voor schoonheid, maar wel, denk ik, de psychologische inbedding van het schoonheidsgevoel. Een ander bijzonder sterk paradigma voor de verklaring van het ‘subjectief’ gevoel voor schoonheid is al even reductionistisch. Het is het biologistische ‘evolutieperspectief’. Evolutiebiologen stellen dat de liefde voor schoonheid noodzakelijk is om te ‘overleven’. Gehechtheid aan schoonheid is goed voor het zelfbehoud van de mens, en is zodoende voor hem een basisvaardigheid geworden. Men denkt hierbij aan de Venus van Urbino, aan alle Venussen van de Renaissance, aan alle vrouwenfiguren van Titiaan. De aantrekkelijkheid van deze vrouwenlichamen zou met procreatieve mechanismen te maken hebben, zoals de gespierde atletische lichamen van de Apollo’s en de Adonissen moeten getuigen van de viriliteit van de vechter of de jager en dus van de

kracht om te overleven. Dit geldt blijkbaar niet voor heel wat hedendaagse kunst, bij Bacon en Lucian Freud bijvoorbeeld, waarin de manvrouw tegenstelling omzeggens opgelost is. Wat is schoonheid dan wel? Zijn er theorieën mogelijk die als alternatieven kunnen dienen voor het sociologisme en het biologisme? Ik bespreek in wat volgt enige andere schoonheidstheorieën: objectgeoriënteerde en subjectgeoriënteerde theorieën enerzijds, anderzijds schoonheidsopvattingen waarin de sensibiliteit en de materialiteit centraal staan tegenover opvattingen die op bovenzinnelijkheid een beroep doen. ‘Objectgeoriënteerde’ schoonheidstheorieën doen een poging om de ‘geheime’ eigenschappen van de schoonheid begrijpelijk te vatten. Dit zijn de theorieën van de proportie, het perfecte samenspel, de kronkellijn, de vormen functiedialectiek. Zij hebben de pretentie ‘objectief’ te zijn. De leer van de proportie, de harmonie, de volmaakte symmetrie, de geometrische zuiverheid, van Pythagoras (de rechte hoek, de lichaamsproporties) over Palladio (een pilaar moet negen keer zo hoog zijn als hij breed is) tot Marilyn Monroe (de ideale borstomtrek) herleidt eigenlijk de schoonheidservaring tot een ‘begrip’, tot een inzicht in een verhouding volgens een welbepaalde ‘ratio’, tot het inzicht in de structuur van de ‘kosmos’ in al zijn idealiteit. Dergelijke esthetica’s noemen we ‘formeel’ maar er zijn veel soorten ‘formalismen’ die overigens elkaar waard zijn. In het algemeen beschouwen formalismen de essentie van de schoonheid als een eigenschap van ‘holistische’ aard: schoonheid is de wet van het geheel, van het samenspel van de afzonderlijke elementen, van de interrelaties en juxtaposities binnen het object. De deelelementen moeten samengaan in een ‘compositie’ zonder dat de deelelementen hun identiteit verliezen door de verbintenis met het geheel. ‘Functionalistische’ schoonheidstheorieën zijn al even objectgeoriënteerde en objectiverend. Een functionalistische esthetica leert ons dat we visueel genoegen vinden in de adequate ‘bruikbaarheid’ van de objecten. De ‘integriteit’ van een voorwerp is volgens het functionalisme gelegen in het perfecte samenspel van vorm en functie: hoe meer de vorm bepaald wordt door de functie, hoe mooier het voorwerp. Een dergelijke schoonheidstheorie pleit voor de verwijdering van het overbodige, van het zuiver decoratieve, voor het wegnemen van alles wat frivool, gratievol, elegant kan lijken. Dit functionalistisch standpunt is moeilijk vol te houden. De

Herman Parret

theorie van de readymade bij Marcel Duchamp stelt dat het voorwerp gedefunctionaliseerd moet worden, wil het als kunstobject worden gezien. Een functionalistische schoonheidstheorie is ook anti-intuïtief: wat bijvoorbeeld te doen met de schoonheid van kleuren? Wat is de functie van kleuren in hun combinaties en abstractheid? Daartegenover staan dus de subjectgeoriënteerde opvattingen die de ‘subjectieve reactie’ van degene die schoonheid ‘ervaart’, ‘cultiveert’ en ‘waardeert’ centraal stellen. De schoonheidservaring betreft dan de gemoedstoestand van iemand. Deze subjectoriëntatie van de esthetica kan worden gezien als de ‘Copernicaanse revolutie’ in de geschiedenis van de schoonheidsopvattingen. Het is Immanuel Kant, die met zijn Kritik der Urteils kraft (1790) hiervoor verantwoordelijk is. De esthetische ‘ervaring’, de intensiteit van het ‘genoegen’, zelfs het gevoel van ‘geluk’ (Kant spreekt van Wohlgefallen) bij de confrontatie met de schoonheid in de natuur of met die van een kunstwerk worden nu het thema van de filosofische esthetica. Kant is hierover duidelijk: een esthetische ervaring is onmogelijk zonder een gevoel van ‘genoegen’, zonder een bijzondere ‘stemming’, en deze ‘stemming’ is van intieme en persoonlijke, subjectieve aard. Deze ‘stemming’ mag daarenboven niet worden vertroebeld door een of ander moreel of politiek engagement, noch door allerlei interesses of door begeerte. De receptie van deze laatste voorwaarde, de ‘belangeloosheid’, is overigens bijzonder problematisch geweest. Nietzsche bijvoorbeeld zag er niets anders dan hypocrisie in, en James Joyce laat in zijn A Portrait of the Artist as a Young Man, Stephen Dedalus zijn vriend Lynch verwijten: “Je zegt dat kunst geen begeerte moet oproepen. Maar ik heb ooit met een potlood mijn naam op het achterwerk van de Venus van Praxiteles in het museum gezet. Was dat dan geen begeerte?” Kant daarentegen zal volhardend beweren dat het schoonheidsgevoel met begeerte niets te maken heeft. Volgens Kant bevrijdt schoonheid ons juist van de kerker van de begeerte en zijn begeerte en schoonheid van een totaal andere orde. Centraal in deze subjectgeoriënteerde opvatting staat dus de ‘ontroering’ (Rührung): schoonheid moet ons tot tranen toe ‘beroeren’, het is in en door schoonheid dat we ons diepste ‘Zelf’ ontdekken of, zoals Plotinus dacht, “het goddelijke in ons”. Schoonheid leidt tot een ‘inwendige fusie’, een fusie van

wat we eigenlijk zijn en hadden moeten zijn. Geen wonder dat de romantici, vanaf Schiller, het schoonheidsgevoel hebben gezien als een verlangen naar subjectieve ‘volmaaktheid’: schoonheid leidt tot een ‘esthetisch paradijs’, wat eigenlijk de stelling van het ‘estheticisme’ is: het verlangen naar schoonheid vervult het hele bestaan. Binnen dit subjectgeoriënteerde paradigma kan men evenwel nog een andere belangrijke polariteit ontdekken, namelijk die tussen schoonheidstheorieën die alleen maar steunen op de sensibiliteit van het subject, en schoonheidstheorieën die beroep doen op een vermogen dat ons toestaat ‘in contact te treden’ met het bovenzintuiglijke. Dat schoonheid het ‘goddelijke in ons’ is, zoals Plotinus stelt, of leidt naar een ‘esthetisch paradijs’, wijst er dan op dat de gemoedstoestand die schoonheid ervaart, ‘gericht’ is op het bovenzintuiglijke, door Kant bepaalt als de ‘idee’ dat alle zintuiglijkheid en zelfs elke door de verbeelding getransformeerde zintuiglijkheid ‘transcendeert’. 3. In wat volgt neem ik het subjectgeoriënteerde Kantiaanse standpunt in, en stel dat ‘schoonheid’ het correlaat is van een gemoedstoestand die bepaald wordt door een intense, lustwekkende zintuiglijk impressie en gericht is op een transcendente idee. Deze bepaling sluit een aantal alternatieven uit, zoals onder meer alle objectivistische theorieën, zowel van formalistische als functionalistische aard, maar ook de schoonheidsopvatting waarin de genotsdimensie uitsluitend als zinnelijk wordt beschouwd. Ik wil mij nu echter tot een heel wat moeilijkere ‘categorie’ wenden: het ‘lelijke’. Is het lelijke aan het schone tegengesteld? Is het zinvol te spreken over de schoonheid van het lelijke of over de schone voorstelling van het lelijke? Is lelijkheid noodzakelijk om van schoonheid te kunnen spreken? In zijn Geschiedenis van de schoonheid (2004; Ned. vert. 2005) bespreekt Umberto Eco in Hoofdstuk V de zogeheten ‘Schoonheid van monsters’. Hij komt hierop terug in zijn recentere Geschiedenis van de lelijkheid (2007), en biedt in dit boek, naast een uitgebreide iconografie van de lelijkheid, een coherente filosofische theorie die de hele geschiedenis van de kunst en van de kunstfilosofie tot op vandaag doorloopt. Eco stelt onder meer dat afbeeldingen van

Naar een nieuwe schoonheid? Over het schone en het lelijke

misvormde, afschrikwekkende wezens (Priapus, de Minotaurus, de cyclopen) in vele culturen positief gewaardeerd worden. Hij wijst er met Aristoteles op dat de kunst ook altijd in staat is om lelijke wezens op een schone wijze weer te geven, en dat juist de schoonheid van de nabootsing het lelijke aanvaardbaar maakt. “Er bestaat lelijkheid”, schrijft hij “die ons, als we er ‘in de natuur’ tegen aanlopen ‘afstoot’, maar die aanvaardbaar en zelfs aangenaam wordt als ze wordt weergegeven door de kunst, die de lelijkheid op ‘mooie wijze’ tot uitdrukking brengt” (2004, p. 133). De voorstelling van het lelijke kan overigens ook worden uitgebreid: naast het monsterachtige en de fysieke misvorming, ook taferelen van martelingen, kwellingen en smart. Toch schijnt de aanvaardingsgraad van ‘mooie’ voorstellingen van dat soort taferelen erg te verschillen: van de weergave van Satan of een sater naar de foto van een concentratiekamp of de video van de instortende Twin Towers, wordt het almaar moeilijker om deze voorstellingen ‘mooi’ te vinden. Volgens Karlheinz Stockhausen was 9/11 het meest sublieme spektakel ooit, maar hij heeft met deze bewering de hele wereld geschoffeerd. Filosofen en vooral theologen (in de Oudheid en in de scholastieke Middeleeuwen), hebben voor de aanwezigheid van het lelijke in de kunst wel een theoretische uitleg bedacht, namelijk dat het geschapen universum een geheel is dat in zijn totaliteit moet worden gewaardeerd. De Schepping werd beschouwd als een geheel waarin ‘schaduwen’ het licht mooier laten schitteren, en waarin het lelijke tot een algemene orde behoort en juist daarom mooi kan lijken. Wellicht is de orde in haar totaliteit schoon, maar deze orde biedt ook ruimte aan de monsterlijkheid die bijdraagt aan het evenwicht binnen die orde. Volgens deze filosofische argumentatie neemt de schoonheid van het universum toe dankzij de verscheidenheid. Het lelijke, het monsterachtige, zal blijven bekoren en fascineren. Wanneer men overgaat van de voorstelling van het ‘lelijke’ (de ‘schoonheid van de duivel’) naar de voorstelling van het ‘kwaad’, wordt een positieve waardering moeilijker maar niet helemaal onmogelijk. De ‘esthetica van het kwaad’ zal triomferen op het einde van de negentiende eeuw in het decadentisme van bijvoorbeeld Oscar Wilde, in de radicale “ontregeling van de zinnen” van Arthur Rimbaud. De esthetische waardering van het lelijke blijft controversieel. Des te merkwaardiger

is het, dat er bijzonder weinig filosofisch onderzoek is gebeurd naar het esthetische fenomeen van de lelijkheid. De Ästhetik des Hässlichen (de esthetica van het lelijke of het hatelijke), door Karl Rosenkranz in 1853 (vier jaar voor Baudelaires Les fleurs du mal) gepubliceerd, is daar een uitzondering op. Rosenkranz biedt in dit werk een dialectische, Hegeliaanse opvatting van het lelijke, helemaal in de lijn van de middeleeuwse totaliserende theologie: geen schoonheid zonder lelijkheid, geen lelijkheid zonder schoonheid. Paradoxaal genoeg was Rosenkranz de opvolger van Kant aan de universiteit van Königsberg, en toch breekt hij de Kantiaanse esthetica tot op de grond af. Rosenkranz biedt een fenomenologie van de lelijkheid: hij brengt op een dialectische manier de schoonheid van de proporties en van de vormelijkheid in het algemeen samen met de vormeloosheid of de afwezigheid van vormelijkheid. Dit is evident orthodox Hegeliaans: er moet een einde worden gesteld aan het dualisme van het schone en het lelijke door de esthetische ervaring in te schrijven in de tijdelijkheid, in de historiciteit, in de dialectische geschiedenis van de mensheid. En dan komt het theologische argument. Rosenkranz verbindt expliciet het lelijke met het kwade en het diabolische. Toch wordt het negatieve in het lelijke aufgehoben, in een klassiek Hegeliaanse geste. Dit is niet mijn optie, maar toch heeft de esthetica van Rosenkranz een grote weerklank gehad. Deze unieke Ästhetik des Hässlichen heeft inderdaad een dubbel belang. Enerzijds betreft het een bijzonder systematische en sterke theorie waar de lelijkheid wordt verbonden met het spel van vormelijkheid en vormeloosheid, en anderzijds wordt in een bijzonder gedetailleerde fenomenologie het lelijke afgewogen en (gedeeltelijk) bekrachtigd met aangrenzende esthetische categorieën zoals het vulgaire, het laag-bij-de-grondse, het afstotelijke, het karikaturale, het spookachtige enzovoort. Rosenkranz twijfelt geen moment: er bestaat zeer zeker een ‘esthetische ervaring van het lelijke’. Dat dit zo is voor Rosenkranz, is coherent binnen een Hegeliaanse esthetica, maar binnen het Kantiaanse paradigma, waarin ik mij inschrijf, blijft de vraag of een ‘zuiver’ esthetische ervaring van het lelijke mogelijk is. Ik zal in wat volgt kort ingaan op de Kantiaanse twijfels hierover, om vervolgens na te gaan wat de relevantie is van een dergelijke discussie voor het begrip van de hedendaagse kunstproductie.

Herman Parret

4. Elke esthetische categorie is niet alleen beschrijvend, maar heeft ook een ‘axiologische’ waarde: ze wordt ofwel ‘gunstig’ en positief gewaardeerd, ofwel ‘ongunstig’ en negatief. Sommige categorieën balanceren tussen de twee waarden. Neem nu ‘leuk’, dat in het algemeen ‘nederig positief’ is, maar vaak al heel snel vervluchtigt en zijn waarde verliest. De axiologische waarden van deze categorieën zijn dikwijls vlottend, en het is vooral moeilijk om ze tegen elkaar af te wegen. Toch blijkt dat het lelijke bij iedereen een ongunstige en negatieve waarde heeft, zonder gradatie naar het positieve toe. Zeggen dat een object lelijk is, is niet zozeer melden hoe een object is, maar ‘wat het waard is’. Aan een object lelijkheid toeschrijven, is een esthetische veroordeling. Zeggen dat een kunstwerk lelijk is, is stellen dat het mislukt is door één of andere technische onhandigheid of onvolmaaktheid. Lelijkheid in de natuur wordt als een fout in de Schepping beschouwd. Bijgevolg wordt een individueel dier dat monsterlijk is, gezien als een uitzondering binnen de ‘species’, als een mislukking van de natuur. Mijn eerste besluit is: het is onmogelijk abstractie te maken van het axiologische karakter van de lelijkheid. Lelijkheid is geen descriptieve, maar een waarderende categorie, en heeft een onvermijdelijke affectieve betekenis. Hässlich in het Duits betekent zowel ‘hatelijk’ als ‘lelijk’, en ook de etymologie van het Franse laid leert ons dat de Germaanse wortel leid, die ‘lijden’ betekent, aan de oorsprong van dit woord ligt. Alleen dit al duidt op de grote affectieve lading van de term laid. Ook ‘lelijk’, zelfs in de meest alledaagse betekenis, heeft die ongunstige connotatie. Het lelijke is vormeloos, en mist interne structuur, evenwicht en symmetrie. Het lelijke is niet afgewerkt, wijkt af van de norm. Zo voelen we de betekenis van lelijkheid aan. Logisch gezien is de betekenis van het predicaat ‘lelijk’ evenwel nog moeilijker te vatten. Logisch is het lelijke niet het ‘niet-schone’, en daarom zijn het lelijke en het schone niet ‘contradictorisch’ maar logisch ‘tegengesteld’: ze sluiten elkaar uit maar laten de mogelijkheid open van neutrale tussentermen: ‘niet-schoon’ en ‘niet-lelijk’ vallen niet samen met ‘lelijk’ en ‘schoon’. Een nog ondoorzichtiger probleem betreft de vraag of een ‘esthetische’ ervaring van het lelijke mogelijk is. Kant heeft voor deze vraag geen sluitende oplossing. Een mogelijk

antwoord zou men kunnen vinden binnen de ‘Analytiek van het sublieme’. Bij de ervaring van het sublieme wordt de verbeelding gepijnigd, en toch is er genot. Het genot in het sublieme wordt door de pijn bemiddeld. De ervaring van het sublieme brengt het gemoed in een toestand van spanning en ontspanning. Van belang is dat zelfs in deze labiele toestand het gemoed nog steeds een ‘esthetische’ ervaring heeft. Toch is er een grens aan de ‘verkrachting’ van de verbeelding. Eén type van transgressie is ontoelaatbaar, en indien men deze grens overschrijdt, dan treedt men buiten het domein van het esthetische. Hier moeten we even in de techniek van de Kantiaanse redenering treden. In paragraaf 26 van de Kritik der Urteilskraft maakt Kant een essentieel onderscheid: tussen Ungeheuer en kolossalisch. Met kolossalisch, het kolossale, het monumentale, het gigantische, het ‘net bijna té grote’, blijven we nog steeds binnen de esthetiek van het sublieme. Denk aan de immense afmetingen van de kunstwerken van Christo, die zo groot zijn dat ze bijna niet meer door onze verbeelding te vatten zijn. Het kolossale biedt immers een typische strategie tot sublimiteit in de hedendaagse kunst. Maar daaraan tegengesteld en aan de andere kant van de grens, is er het Ungeheuer, het ‘monsterlijke’. Een object is ‘monsterlijk’ wanneer het door zijn vormeloosheid het gemoed volledig verlamt. Daar waar het ‘kolossale’ een gevoel van sublimiteit oproept, zal het ‘monsterlijke’ het gemoed verlammen en vernietigen, en dit is precies wat het ‘lelijke’ doet. Misschien zijn er graden van lelijkheid, maar het ‘ultiem lelijke’, het monsterlijke, schakelt zelfs de mogelijkheid van een esthetische ervaring uit. Het is dus wel in paragraaf 26 van de Urteilskraft dat men een criterium kan vinden om het sublieme en het lelijke te onderscheiden. Een zelfde onderscheid vindt men terug in Kants Anthropologie. Kant maakt er onderscheid tussen twee soorten van ‘grootheden’: de magnitudo reverenda en de magnitudo monstruosa. De magnitudo reverenda is een grootheid die respect afdwingt, zoals bij de passie van de ‘verwondering’ bijvoorbeeld. Dit is nu precies de ‘grootheid’ die het gevoel van het sublieme als effect heeft. Anders is de magnitudo monstruosa – dit is een ‘grootheid’ die Abschreckung, afgrijzen en hevige angst, te weeg brengt. Dit noemt Kant in zijn Urteilskraft Ungeheuer, het Ungeheuer dat de verbeelding vernietigt en waar het geweld zo intens is dat de pijn ondraaglijk wordt. Hier is

Naar een nieuwe schoonheid? Over het schone en het lelijke

helemaal geen bemiddeling meer van pijn en genot, zoals in de ervaring van het sublieme. Dit is het domein van het ‘ultiem lelijke’, dat in feite onvoorstelbaar is en waarvan het affectief effect Ekel of ‘walging’ is. Kant is echter bij de afbakening van het sublieme en het lelijke niet altijd even duidelijk. Toch laat een aandachtige lectuur van de Urteilskraft en van de Anthropologie mij toe een dubbel besluit voor te stellen. Vooreerst kan het ‘lelijke’ niet gezien worden als contradictorisch aan het ‘schone’ – dat hebben we hierboven al trachten aan te tonen – maar moet het lelijke in zijn verhouding tot het ‘sublieme’ gezien worden: het lelijke ligt ‘aan de andere kant’ van het sublieme, over het sublieme heen, als het radicaal onvoorstelbare en ongrijpbare voor ons voorstellingsvermogen en onze verbeelding. Vervolgens is er bij Kant, en meteen in de klassieke esthetica, geen plaats voor het concept zelf van een ‘esthetische’ ervaring van het lelijke. Een esthetische ervaring van het lelijke is gewoon niet mogelijk vanwege de algehele opschorting en verlamming van de menselijke vermogens. Het lelijke is ‘schandalig’, onze gemoedstoestand bij een dergelijke ervaring is een gevoel van ‘walging’, en een dergelijke walging laat geen esthetische houding toe maar alleen een ‘morele’ stellingname. Zo ben ik trouwens deze analyse van het lelijke gestart: in het domein van het lelijke reageren we spontaan ‘axiologisch’. We worden gedwongen tot een morele houding ten overstaan van het lelijke, en zodoende worden we gedreven door een ander belang van de rede dan het zuiver esthetische belang. 5. Hoewel ik in het voorgaande gesteld heb dat er geen klassiek esthetische theorie van het lelijke mogelijk is, impliceert dit standpunt niet dat er geen ‘ervaring van het lelijke’ mogelijk is. Bovendien lokt de hedendaagse beeldende kunst zeer frequent een dergelijke ervaring uit. Dit wil gewoon zeggen dat het ‘schone’ niet langer een pertinente esthetische categorie is die men kan benutten bij de karakterisering van het hedendaags kunstobject, en dat we elders op zoek moeten gaan naar pertinente predicaten. Daartoe kunnen we een beroep doen op de Kantiaanse ‘subversieve’ categorie van het Ungeheuer, het monsterlijke, door Kant zelf buiten het esthetisch domein gestoten. Maar we kunnen ook terecht bij

enkele hedendaagse filosofen, en stellen dat Ungeheuer in zijn onvoorstelbaarheid eigenlijk het ‘dingmatige’ is: het ‘Ding’ of ‘het Ding als het onbereikbaar object’, zoals Lacan het benoemt, de materie zonder vorm, het ‘Verschil’, zoals het bij Lyotard heet. En een groot deel van de hedendaagse beeldende kunst zou dan niets anders tonen dan een (onbeheersbare, onbewuste) drang naar verdinglijking. De hedendaagse kunst wordt gefascineerd door het Ding, dat zich aan elke afgrenzing en vormgeving onttrekt. De hele kunstgeschiedenis is één gevecht geweest van ‘vorm en materie’. Dit is bij uitstek het geval bij grote modernisten, zoals Picasso, Matisse, Kandinsky, Mondriaan. In de jaren zestig van de vorige eeuw zijn de antagonisten van dit gevecht op de voorgrond getreden: we zien een extreem ‘formalisme’ (of conceptualisme) tegenover een extreem ‘matiërisme’. De aantrekkingskracht van de naakte en brutale dingmatige materie richt de aandacht van belangrijke richtinggevers van de hedendaagse kunst, van Beuys over Kienholz naar McCarthy en Kelley. Yve-Alain Bois en Rosalind Kraus hebben deze dynamiek voortreffelijk ontleed in hun belangrijke boek Formless (1997). In de strijd tegen de vorm, zoals deze in de hedendaagse kunst is belichaamd, onderscheiden ze drie fasen: de ‘anti-vorm’, het ‘vormloze’ en het ‘abjecte’. Robert Morris bedacht in de jaren zestig de notie van ‘anti-vorm’ als reactie tegen de klassieke kunst, waar de soliditeit en de adel van de materialen in het vaandel worden gedragen. Morris pleitte voor de ‘horizontaliteit’ en de ‘banale materialen’ (vilten, wegwerp- en synthetische materialen); hij argumenteerde voor het slappe, het slijmerige, het vloeibare, het plooibare. Het ‘vormloze’ brengt ons nog dichter bij de grond en bij het toeval, en Batailles notie van ‘scatologische materie’ wordt hier binnengebracht om de opgang naar de materie te illustreren. Wij bereiken het ‘abjecte’, nog steeds volgens Bois en Kraus, wanneer ook de ‘entropie’ en de ‘pulsatie’ worden nagestreefd. De ‘entropie’ betreft de globale vergankelijkheid van de materie, de ‘pulsatie’ de geritmeerde tijdelijkheid als uitbarsting van de lichamelijkheid, de pulsatie van de begeerte (‘het geklop van het leven’). Volgens Julia Kristeva is het ‘abjecte’ de spil tussen subject en object, het niet-meer-subject en het nog-niet-object zijn, het ondifferentieerbare en onbespreekbare membraan dat fysieke walging provoceert. Een dergelijke beschrijving sluit naadloos aan bij het Kantiaanse Ungeheuer.

Er zijn in de kunstgeschiedenis heel wat periodes geweest waar het ‘matiërisme’ werd nagestreefd. Zo denken we in de twintigste eeuw aan de art informel en de arte povera. De ommekeer van het modernistisch paradigma naar de actuele kunst vanaf de jaren zestig heeft de glorie van het matiërisme zeer zeker bevestigd. Ik haal hier alleen Serrano en McCarthy aan waar het matiërisme culmineert, en zodoende ook de lelijkheid. Het radicale matiërisme is inderdaad het universum van het ‘lelijke’, het gescheurd vlees, de verrotting, de vervloeiing, de arbeid van het heterologische ‘Buiten’, van het onzegbare dat infiltreert, de absolute triomf van de materie op de vorm, een verregaande destabilisering van ons categoriserend vermogen en van ons artistiek begrip.

Herman Parret

6. Ik sluit deze beschouwingen over het schone en het lelijke af met vier proposities. Als ‘eerste propositie’ stel ik dat de klassieke esthetica’s, opgebouwd rondom de esthetische categorie van het schone, erop inspelen, dat de ervaring van het schone een ‘antropologische noodzakelijkheid’ is. De mens heeft nood aan schoonheid, en dit in alle culturen. Iedereen schijnt aan te voelen dat onze existentie zonder de ervaring van schoonheid verarmt. Een dergelijke existentiële noodzaak genereert natuurlijk de ‘nostalgie’ voor het schone, daar waar er geen schoonheid aanwezig is. Misschien is deze eerste propositie te humanistisch en te idealistisch, en waarschijnlijk beantwoordt ze niet meer helemaal aan de actuele noden van de hedendaagse mens. Misschien hebben we vandaag meer nood aan provocatie, aan authenticiteit, aan opwinding, en is de ‘contemplatieve houding’ waar de schoonheid ons toe dwingt, niet meer zo aantrekkelijk. Dit zuivere ‘welbehagen’, dat we ondervinden wanneer we geconfronteerd worden met schoonheid, lijkt ons zelfs levensvreemd en egocentrisch. Het collectieve enthousiasme lijkt ons soms zelfs moreler dan het zuiver individuele genieten. Toch lijkt het mij dat, niettegenstaande deze opgang van de opwindende en soms destructieve levenskrachten, de ‘nostalgie voor het schone’, en zodoende de esthetische houding van beschouwing en sereniteit, onafwendbaar, zelfs onuitroeibaar is. Dit leidt ons naar de ‘tweede propositie’. Zonder twijfel kwalificeert het schone, als

centrale esthetische categorie, de ‘klassieke kunst’, tot en met de moderne kunst (dus tot 1960), en zodoende is het schone adequaat bepaalbaar binnen de klassieke kunsttheorie en esthetica. Kants ‘Analytiek van het schone’ is hier het model en het prototype. Zij biedt de meest adequate en universele deductieve reconstructie van de ‘gemoedstoestand’ die ‘bewogen’ wordt door schoonheid. Voorts stel ik, en dit is de ‘derde propositie’, dat in de actuele, zogenaamde postmoderne tijd het schone onttroond wordt. “Don’t abuse of beauty”, waarschuwt een toch nog nostalgische Arthur Danto. Het is zonder meer duidelijk dat er nu geen centrale en perifere esthetische categorieën meer zijn. Er is geen hiërarchie meer tussen die vele zeer verscheiden esthetische predicaten, met het ‘schone’ aan de top. Er is vandaag een reële schroom om het kunstobject nog esthetisch te duiden en te waarderen als ‘schoon’. De meest gebruikte duidingsterm is dan ook de minst specifieke, de meest algemene: ‘interessant’. Kunstwerken zijn interessant of niet interessant. De semantiek van het ‘interessante’ is: het is datgene wat appelleert aan mijn interesses of, beter, aan mijn interessevermogens. Ik denk aan de klassieke (Kantiaanse) indeling van de interessevermogens: het cognitiefintellectueel kenvermogen, het pragmatisch (gemeenschapsorganiserend) moreel vermogen, het gemoedsmatig esthetisch vermogen. Wanneer men thans een kunstobject ‘interessant’ noemt, dan spreekt men zich niet meer uit over het specifieke vermogen dat wordt aangesproken. Iets ‘interessant’ noemen heeft zowel cognitieve als morele en esthetische connotaties. De onttroning van het schone heeft dus onder meer te maken met het vervagen van de begrenzing tussen de klassieke vermogens van het subject. En de ‘vierde propositie’ vat dan samen wat hierboven over het ‘lelijke’ werd gezegd. Ook hier heeft Kant de aanzet gegeven. Het lelijke wordt niet gezien als contradictorisch aan het schone, maar in het verlengde van het sublieme: het ‘extreem-sublieme’ is ‘lelijk’. Het lelijke is dus geen esthetische waarde of categorie, maar een ‘post-esthetische’. En zo trekken we Kant door tot Lyotard. De ‘waarde’ van de kunst van onze tijd bestaat erin onze verbeelding te imponeren, te verkrachten, en dat gewelddadige effect van het hedendaagse kunstobject veroorzaakt een onmiddellijk ‘axiologisch-morele’ reflex betreffende de identiteit, de authenticiteit, de integriteit van het

mens-zijn. Vandaar dat de hedendaagse kunst niet meer kan worden beoordeeld en gewaardeerd volgens de kwaliteit van de esthetische categorieën, te beginnen met het schone, maar volgens ‘de intensiteit van het impact op onze interessevermogens’. Laten we dat dan maar de nieuwe ‘esthetische voortreffelijkheid’ noemen, of zelfs, indien dit niet te paradoxaal en te ironisch klinkt, de ‘nieuwe schoonheid’.

Naar een nieuwe schoonheid? Over het schone en het lelijke

Herman Parret is Emeritus Hoogleraar aan de KU waar hij taalfilosofie en wijsgerige esthetica doceerde en voor zijn erudiete kennis interna tionaal respect afdwingt. In: M. Verminck (ed.), Schoonheid. Hedendaagse beschouwingen bij een klassiek begrip, A&B Books en de Buren, 2008, 11-30.

The Good,

The Tragedy Of The Applause

& The Ugly

The BAD

50 OHNO COOPERATION, De Tragedie Van Het Applaus (video still), 2006

Conversation with Maarten Seghers (MS) and Jan Lauwers (JL) on The Tragedy Of The Applause

The tragedy of the applause means Marcel Duchamp’s urinal has returned to its status as a plain pisspot. JL: The Tragedy Of The Applause is based on something Louise Bourgeois once said: success corrupts. It is very questionable to assume that success is a criterion for quality. It is not because something is understood and well received at a particular time that it will also have any significance at other times. MS: Whether there is applause or not. That’s what it’s about. Not whether something is, exists or happens no matter what. Things work or they don’t. There has to be applause. So much has to be attained.

JL: The tragedy of the applause is that the applause itself creates a false image of reality. Perhaps that is why John Cage was only interested in the moment of performance itself, and not what followed. MS: The tragedy of the applause is the tragedy of “having to”. Having to score. In art, “having to” becomes a tragedy. Because nothing “has to” in art. But if it does anyway, it’s a tragedy. Jan, your work Silence and Rombout Willems’ feedback are images founded on silence, the last parameter pop music would be allowed to avail itself of, because it risks putting a stop to something, leaving despair in its trail and asking for something new, to the point where it asks for nothing at all anymore. JL: The artists we have invited all work on the fringe. None are at the centre. They are a group of “unravellers”. There is no greater difference than between you and Rombout Willems. Rombout is a classical guitarist, composer and conductor; you are a “rock” guitarist. Both of you are essentially doing the same thing: unravelling your own skills as instrumentalists, unravelling tone and sound as composers and

summarising it in an image. In Rombout’s case this leads to an almost empty room in which a virtual image is created using a feedback system manipulated by the viewer. MS: Pop music is symbolic of the betrayal of art and its freedom. It has accepted an existence whose sole condition is appreciation and has lost its right to individuality and mystery. I love pop music because when it is successful it touches upon beauty in a way that nothing else can. But I resent the fact that when it fails it does not allow itself to admit its failure, but carries on and just has to keep on scoring. In this way pop music has betrayed the freedom of art. Not when it first came into being, but when its existence had to be prolonged. If music is once again to become art, it has to stop wanting to have a value pinned to it. Because art does not have to be valued. Art looks at, values that which had no value, revaluates that which turns out not to have been correctly valuated, and continues to look and revaluate. Seeing the potential of things is something you too do with Last Guitar Monster, with meters of steel tubing and singing feedback: it is what it is, but it radiates power and tells stories, occupies space, tolerates things and blows things away, and gives things personality. JL: The visual artist as a pop artist. It is widely known that since Andy Warhol and The Velvet Underground, many pop musicians have originated in the visual arts. This is odd, because pop music does not do precisely that which an artist aims to do, which is to research materials and redefine art itself. Pop music is of course in the first place embraced by the entertainment industry, and is only sporadically seen as “real” art: to unravel the relationship between the entertainment industry and the hard art market, to come to the conclusion that nothing is still an image if it is reduced to a “format”. MS: Art has to be looked at. By itself, if necessary. Apart from that it is not obliged to do

Conversation with Maarten Seghers (MS) and Jan Lauwers (JL)

Dalí, the anagram of whose name — Avida Dollars — is also a dramatic nod in the direction of the tragedy of the applause which, in the vulgar capitalist system we have chosen since the fall of the Berlin Wall, is converted absolutely into hard currency.

Jan Lauwers, Silence, 2009. © the artist & courtesy of the artist

anything. Art is the only thing in the human world that has acknowledged the possibility of failure as a part of itself, with the risk of achieving unprecedented beauty. This means the harm done by a failure in art is relative, and a triumph in art seems an absolute glory. This should not be held against it. It is only when failure is accepted that it is possible to look again. In this way, art, and music too, if you like, is the option of possibilities, the attempt to make attempts, the full by way of the empty; thus pop music tends towards the empty by way of the full. Courage as against victory. Not that art isn’t courageous. It inspires a man and a society to look in wonder at what there is to be seen and to withdraw from its singularity. A struggle with the tragedy of obligation; the tragedy of the applause. JL: Nicolas Field is showing Think Thrice, a table-full of headphones in dialogue with each other that produce new sounds out of the noise input from a battery of rock ‘n roll lights. Feedback as the basis for a concept of freedom in music and the exclusion of composition. My own golden Last Guitar Monster is a feedback guitar that plays itself, making reference to Jimi Hendrix’s masturbation guitar and The Great Masturbator by Salvador

MS: If the high-speed train on which the pop industry is travelling were a plane and you felt sick on it, you would either have to throw up or land. If landing implies an end, none of the artists participating has done so. Though each of them has crashed, feeling unwell, and the route was recalculated. Not as in a revolution but as in evolution, by means of a constantly recurring conflict with the constantly recurring course of events. In spite of doubts about any significance pop music still retains, its history and its uncertain but obtrusive existence inspire myself to make new images that may be able to reveal an idea of renewed beauty or logic. In Think Thrice, Nicolas Field examines the narrative power of individual elements that make up the self-evident nature of the everyday pop experience. JL: The tragedy of the applause means Marcel Duchamp’s urinal has returned to its status as a plain pisspot. Because an image does not exist without “thinking”, and the entertainment industry excludes thought and consecrates applause. That’s a tragedy. OHNO COOPERATION (BE, 2006) is a Needcompany splinter-group that embodies the collaboration between Maarten Seghers and Jan Lauwers as a duo of curators and artists. They take the role of the fool very seriously. The fool was able to say anything to the king with impunity. Up to now this has been expressed in the study of, reflection on and making music, visual work and performances: The Grenoble Tapes (2006), O.H.N.O.P.O.P.I.C.O.N.O. (2006), So man, (2007), The OHNO Cooperation Conversation On The O.H.N.O.P.O.P.I.C.O.N.O. Ontology (2007). Variations on the installations and performances have already been shown separately in Temps d’Images (La Ferme du Buisson, 2006), SPIELART (Munich, 2007) and BOZAR (Brussels, 2007). These installations/performances were first shown together in the form of an OHNO cooperation evening in künstlerhaus mousonturm (Frankfurt) and CAMPO (Ghent). For The Tragedy Of The Applause they invited several artists/musicians and pondered on why pop music has never questioned itself. This was an exhibition/happening put together under their curatorship. The Tragedy Of The Applause coalesces into its ultimate form in a concert with the artists involved. Eric Sleichim has been invited as a special guest for the concert in Strombeek.

EEN GESPREK MET MAARTEN SEGHERS (MS) EN JAN LAUWERS (JL) OVER “DE TRAGEDIE VAN HET APPLAUS”

Door de tragedie van het applaus is het urinoir van Marcel Duchamp terug een pispot geworden. JL: De Tragedie Van Het Applaus is gebaseerd op een uitspraak van Louise Bourgeois: succes maakt corrupt. Er vanuit gaan dat succes een kwaliteitscriterium is, is zeer twijfelachtig. Het is niet omdat iets in een bepaalde tijd begrepen en goed onthaald wordt, dat het ook van enige betekenis kan zijn in andere tijden. MS: Dat er geklapt wordt of niet. Daar gaat het om. Niet of iets hoe dan ook is, bestaat of gebeurt. Iets lukt of mislukt. Er moet geklapt worden. Dàt moet worden bereikt.

JL: De tragedie van het applaus is dat het applaus op zich een verkeerd beeld geeft van de werkelijkheid. Misschien is dat ook de reden waarom John Cage enkel aandacht had voor het moment van een uitvoering en niet voor zijn gevolg. MS: De tragedie van het applaus is de tragedie van het ‘moeten’. Moeten scoren. ‘Moeten’ wordt een tragedie binnen de kunst. Want niks moet in kunst. En als het toch moet, dan is dat tragisch. Het werk Silence van jou Jan en de feedbacksluizen van Rombout Willems zijn beelden die vertrekken vanuit stilte, de laatste parameter waarvan popmuziek zich mag bedienen omdat ze riskeert iets stop te zetten, vertwijfeling achter te laten en naar iets nieuws te vragen tot op het punt waar ze helemaal niets meer vraagt. JL: De artiesten die we hebben uitgenodigd zijn allemaal randwerkers. Niemand staat in het centrum. Het is een groep ‘ontrafelaars’. Er is geen groter verschil te vinden tussen jou en Rombout Willems. Rombout, een klassiek gitarist, componist en dirigent, jij een ‘rock’ gitarist. Beiden zijn jullie in essentie toch met hetzelfde bezig: het ontrafelen van je eigen metier als instrumentalist, het ontrafelen van

toon en geluid als componist en dit samengevat in een beeld. Bij Rombout leidt dit tot een quasi lege kamer waar door middel van een feedbacksysteem een virtueel beeld ontstaat, gemanipuleerd door de toeschouwer. MS: Popmuziek staat symbool voor het verraad aan kunst en haar vrijheid. Ze heeft aanvaard alleen te bestaan op voorwaarde van appreciatie en is haar recht op eigenheid en mysterie kwijt. Ik hou van popmuziek omdat ze, wanneer ze slaagt, schoonheid aanraakt waar alleen popmuziek schoonheid kan raken. Maar ik neem haar kwalijk dat ze, wanneer ze faalt, niet mag toegeven dat ze faalt en maar doorgaat en maar moet blijven scoren. Zo heeft popmuziek de vrijheid van kunst verraden. Niet toen ze ontstond, maar toen ze moest blijven bestaan. Als muziek weer kunst wil zijn moet het stoppen met naar waarde geschat te willen worden. Omdat kunst niet gewaardeerd moet worden. Kunst bekijkt, waardeert wat geen waarde had, herwaardeert wat niet juist gewaardeerd bleek en blijft bekijken en herwaarderen. Het potentieel van de dingen zien, dat doe jij ook met Last Guitar Monster met een meterslange stalen buis en een zingende feedback: het is wat het is, maar het gaat kracht uitstralen en verhalen vertellen, plaats innemen, dingen verdragen en dingen wegblazen, persoonlijkheid geven aan de dingen van de mensen. JL: De beeldende kunstenaar als popkunstenaar. Het is algemeen bekend dat vele popmuzikanten sinds Andy Warhol en The Velvet Underground uit de beeldende kunst komen. Dit is vreemd, daar popmuziek net niet datgene doet wat een kunstenaar beoogt te doen, namelijk materieonderzoek en het herdefiniëren van kunst zelf. Popmuziek is dan ook in de eerste plaats omarmd door de entertainmentindustrie en wordt slechts sporadisch aanzien als ‘echte’ kunst: het ontrafelen van de relatie tussen de entertainmentindustrie en de harde kunstmarkt, om te komen tot de vaststelling dat niets nog een beeld is als het gereduceerd wordt tot een ‘format’.

EEN GESPREK MET MAARTEN SEGHERS (MS) EN JAN LAUWERS (JL)

MS: Kunst moet worden bekeken. Desnoods door zichzelf. Verder moet kunst niks. Kunst is het enige feit in de wereld van de mensen dat de kans op mislukken als deel van zichzelf erkend heeft, met het risico een ongeziene schoonheid te bereiken. Daardoor is de schade van een mislukking in kunst relatief en lijkt een triomf in kunst een absolute heerlijkheid. Dat mag haar niet kwalijk genomen worden. Pas wanneer mislukking aanvaard wordt, kan er opnieuw gekeken worden. Zo is kunst, en als je wil muziek, de optie van de mogelijk heden, de poging tot pogingen, het volle door het lege; zo neigt popmuziek naar het lege door het volle. Moed staat tegenover zege. Zo recht als een verse kaars. Niet dat kunst onmoedig is. Ze inspireert een mens en een samenleving in verwondering te kijken naar wat er te bekijken valt en zich uit hun eigenheid te onttrekken. Een gevecht met de tragedie van het moeten; de tragedie van het applaus. JL: Nicolas Field toont Think Thrice: een tafel met dialogerende headphones die door input van de ruis van een batterij rock’n roll-lampen nieuwe geluiden produceren. Feedback als basis van een vrijheidsgedachte over muziek en de uitsluiting van een compositie. Het gouden Last Guitar Monster dat ik toon is een zichzelf bespelende feedback gitaar die refereert aan de masturbatiegitaar van Jimi hendrix en The Great Masturbator van Salvador Dalí, wiens anagram Avida Dollars ook een dramatische knipoog geeft naar de tragedie van het applaus die in het vulgair kapitalistisch systeem, waarvoor we sinds de val van de muur in Berlijn gekozen hebben, radicaal omgezet wordt in harde valuta. MS: Als de trein waarop de popindustrie zit een vliegtuig is en je wordt er misselijk op, dan moet je kotsen of landen. Als landen een einde inhoudt, heeft niemand van de deelnemende kunstenaars dat gedaan. Wel is ieder van hen onwel gecrasht en werd de route herberekend. Niet zoals bij een revolutie maar zoals evolutie door steeds weerkerende onenigheid met de steeds weerkerende gang van zaken. Ondanks bedenkingen bij alles wat popmuziek nog aan betekenis overhoudt, inspireert haar geschiedenis en haar twijfelachtige maar opdringerige bestaan mezelf om nieuwe beelden te maken die een idee van vernieuwde schoon-

Jan Lauwers, Verre van der menscen dinghen en vant ic neghene scoenhede / 2de versie Brussel, 2007. © Photo: Miel Verhasselt (†)

heid of logica kunnen tonen. In Think Thrice bekijkt Nicolas Field wat de vertelkracht is van afzonderlijke elementen die de evidentie van de alledaagse popervaring uitmaken. JL: Door de tragedie van het applaus is het urinoir van Marcel Duchamp terug een pispot geworden. Omdat een beeld niet bestaat zonder ‘denken’, de vermaaksindustrie het denken uitsluit en het applaus consacreert. Dat is tragisch.

OHNO COOPERATION (BE, 2006) is een splintergroep binnen Needcompany en belichaamt de samenwerking tussen Maarten Seghers en Jan Lauwers als curatoren kunstenaarsduo. Zij nemen de functie van nar ernstig. De nar die alles mocht zeggen tegen de koning, zonder gestraft te kunnen worden. Tot op heden heeft zich dat geuit in het bekijken van, denken over en maken van muziek, beeldend werk en performances: The Grenoble Tapes (2006), O.H.N.O.P.O.P.I.C.O.N.O. (2006), So man, (2007), The OHNO Cooperation Conversation On The O.H.N.O.P.O.P.I.C.O.N.O. 0ntology (2007). Variaties van de installaties en de performances waren reeds afzonderlijk te zien in Temps d’Images (La Ferme du Buisson, 2006), SPIELART (München, 2007), BOZAR (Brussel, 2007). Samen werden deze installaties/ performances voor het eerst getoond als an OHNO cooperation evening in künstlerhaus mousontum (Frankfurt) en CAMPO (Gent). Voor De Tragedie Van Het Applaus nodigden zij een aantal kunstenaars/muzikanten uit en vroegen zich af waarom popmuziek zich nooit in vraag heeft gesteld. Een tentoonstelling/happening opgebouwd onder hun curatorschap. De Tragedie Van Het Applaus komt in zijn ultieme vorm samen in een concert met de deelnemende kunstenaars. Voor het concert in Strombeek werd Eric Sleichim uitgenodigd als special guest.

OHNO COOPERATION, The OHNO Cooperation Conversation On The O.H.N.O.P.O.P.I.C.O.N.O. Ontology, 2007

Concert Cultuurcentrum Strombeek 25.09.2010, f.l.t.r.: Eric Sleichim, Jan Lauwers, Maarten Seghers, Elke Janssens. Photo: Maarten van der Put

For the the Good, the Bad & the Ugly project, OHNO COOPERATION selected a written passage related to the notion of “beauty”. Huysmans, A rebours. This is the passage in which Des Esseintes, buys a tortoise as a coffee table. But he doesn’t think the animal is beautiful enough and has it covered in gold. At first, he was delighted with the effect he had achieved; but soon it struck him that this gigantic jewel was only half-finished and that it would not be really complete until it had been encrusted with precious stones. Choosing the stones took time. The diamond has become terribly vulgar now that every businessman wears one on his little finger; Oriental emeralds and rubies are not so degraded, topazes, whether pink or yellow, are cheap stones, similarly, although the Church has helped the amethyst to retain something of a sacerdotal character, at once unctuous and solemn, this stone too has been debased by being worn in the red ears and on the fat fingers of butchers’ wives. It was clear that none of these stones satisfied his requirements; besides, they were all too civilized, too familiar. Instead he turned his attention to more startling and unusual gems; and after letting them trickle through his fingers, he finally made a selection of real and artificial stones, which in combination would result in a fascinating and disconcerting harmony. In the end he chose the following combination: asparagus-green chrysoberyls, leek-green peridots, olive-green olivines, almandine and uvarovite of a purplish red, which threw out flashes of harsh, brilliant light like the scales of tartar that glitter on the insides of wine-casks. This then shaded into a phosphate blue; but he absolutely refused to consider the Oriental turquoise which is used for brooches and rings, and which, together with the pearl and the odious coral, forms the delight of the common man. He chose only turquoises from the West – stones, which, strictly speaking, are simply a fossil ivory impregnated with coppery substances and whose celadon blue looks thick, opaque, and sulphurous, as if jaundiced with bile. This done, he selected translucent minerals that gleamed with a glassy, sickly light and glinted with fierce, sharp bursts of fire. For this purpose he used only Ceylon cat’s-eyes, cymophanes, and blue agates – three stones which

all sparkled with mysterious, deceptive flashes, painfully drawn from the icy depths of their turbid water. Lastly he decided on stones with contrasting lustres – the mahogany-red hyacinth of Compostella followed by the sea green aquamarine, the vinegar-pink balas ruby and the pale slate-coloured Sudermania ruby. Now he sat gazing at the tortoise where it lay huddled in a corner of the dining room, glittering brightly in the half-light. He felt perfectly happy, his eyes feasting on the splendour of these jewelled corollas, ablaze against a golden background. Suddenly he had a craving for food, unusual for him, and soon he was dipping slices of toast spread with superlative butter in a cup of tea, an impeccable blend of Si-a-Fayoun, Mo-you-Tann, and Khansky. He drank this liquid perfume from cups of that Oriental porcelain known as eggshell china; it is so delicate and diaphanous. He used cutlery of genuine silver-gilt, slightly worn so that the silver showed a little where the thin film of gold had been rubbed off, giving it a charming old-look, a fatigued appearance, a moribund air. After swallowing his last mouthful he saw that the tortoise was still obstinately refusing to budge. Outside the snow was falling. In the lamplight icy leaf-patterns could be seen glittering on the blue-black windows, and frost-glass panes, all spattered with gold. The little house, lying snug and sleepy in the darkness, was wrapped in a deep silence. Like a great canopy of counter-ermine, the sky hung before him, black spattered with white. Suddenly an icy wind blew up and drove the falling snowflakes upwards and reversed this arrangement of colours. The sky’s heraldic trappings changed to reveal a true ermine, white dotted with black where pinpricks of darkness showed through the curtain of falling snow. He felt uneasy about the tortoise. It was still lying absolutely motionless. He touched it; it was dead. Accustomed no doubt to a sedentary life, a modest existence spent in the shelter of its humble carapace, it had not been able to bear the dazzling luxury imposed upon it, the glittering cape in which it had been clad, the precious stones which had been used to decorate its shell like a jeweled ciborium. Extract from: Joris-Karl Huysmans, Against Nature (A Rebours), London: Penguin, 2003, p. 41.

OHNO COOPERATION zocht, n.a.v. het project the Good, the Bad & the Ugly, een tekstfragment uit in relatie tot het begrip schoonheid.

Dit is de passage waarin Des Esseintes zich een schildpad als salontafel aanschaft. Hij vindt het dier echter niet mooi genoeg en laat het met goud overtrekken. “Eerst was hij in zijn schik over het bereikte effect; maar spoedig bedacht hij dat dit reusachtige juweel maar half af was en pas dan volmaakt zou zijn als het met zeldzame edelstenen was ingelegd. De keuze van de stenen kostte hem tijd, de diamant is verschrikkelijk gemeengoed geworden sinds iedere winkelier er een aan zijn pink draagt, de oosterse smaragden en robijnen zijn minder vulgair; de topazen, rood-rose of vuurgeel, zijn goedkope stenen; de amethist, waaraan de Kerk nog steeds een priesterlijk karakter toekent, tegelijk zalvend en plechtig, verliest zijn glans aan de bloedrode oren en worstvingers van slagersvrouwen. Het was duidelijk dat geen enkele van deze stenen hem voldeed; bovendien kende iedereen ze en waren ze erg in de mode geraakt. Ondertussen liet hij verrassender en vreemdere stenen door zijn vingers glijden om tenslotte een serie echte en een serie artificiële edelstenen uit te zoeken, die in combinatie een fascinerende en verbijsterende harmonie zouden opleveren. Hij koos uiteindelijk de volgende combinatie: aspergegroene chrysoberyl, preigroene bastaardsmaragd, olijfgroene olivien aan de buitenkant, zij hingen aan twijgen van almandinesteen en violetachtig rode uvarovit, dat hard en droog opflitst als glimmerachtige wijnsteenaanslag op de binnenwand van een wijnvat. Vervolgens ging het over in bergblauw, maar hij wees uitdrukkelijk het oriëntaalse turkoois af, dat in broches en ringen wordt verwerkt en dat samen met de alledaagse parel en weerzinwekkende koraal, door de kleine man het neusje van de zalm wordt gevonden. Hij koos uitsluitend turkoois uit het Westen, stenen die strikt genomen een versteend ivoor zijn, doortrokken van koperachtige substanties en waarvan het bleekgroene blauw, troebel, ondoorschijnend en zwavelkleurig is, alsof het met gal geel is gemaakt. Daarna koos hij doorzichtige mineralen waarvan de glazige, morbide kleuren scherp en koortsig glansden. Hij gebruikte hiervoor alleen katogen uit Ceylon, cymofanen en blauw agaat: deze drie steensoorten schoten mysterieuze en

onnatuurlijke stralen, die zich moeizaam losmaakten uit de ijzige diepten van hun troebele water. Als laatste koos hij voor stenen met contrasterende weerschijn: de mahonierode hyacint van Compostella, de zeegroene aquamarijn, de azijnrose spinel en de bleke, leisteenkleurige robijn uit Södermanland. Gehurkt in een hoek van de eetkamer staarde hij nu naar de schildpad, die roodachtig fonkelde in het halfduister. Hij voelde zich volkomen gelukkig; zijn ogen verlustigden zich in de schittering van deze bloemkronen, opvlammend tegen een gouden achtergrond. Plotseling, tegen zijn gewoonte in, kreeg hij trek in eten en doopte zijn geroosterd sneetje brood, met voortreffelijke boter besmeerd, in een kop thee, in een feilloze melange van Si-a-Fayoen, Mo-you-tann en Khansky. Hij dronk deze vloeibare parfum uit koppen van Chinees porselein, die men eierschalen noemt, zo doorschijnend en licht zijn ze. Als bestek gebruikte hij echt verguld zilver, waar het goud hier en daar is afgeschuurd, zodat het zilver iets doorschemert onder de versleten goudlaag en dit een zachte, oude, heel uitgeputte, heel zieltogende tint geeft. Nadat hij zijn laatste slok gedronken had, merkte hij dat de schildpad hardnekkig weigerde zich te verroeren. Het sneeuwde. In het lamplicht zag men ijsbloemen groeien op de blauwige ramen en de rijp, als gesmolten suiker, glinsterde in de flessenbodems van de goudbespikkelde ruiten. Een diepe stilte omhulde het huisje, dat daar kil en verstijfd in de duisternis stond. Als een hoog gordijn van namaakhermelijn hing de hemel voor hem, zwart, met witte vlekken. Een ijzige wind kwam opzetten, joeg de neervallende sneeuwvlokken op en keerde de kleurenrangschikking om. Het heraldische zwarte hemelgordijn veranderde, werd een echte hermelijn, wit met zwarte spikkeltjes, gevormd door de stukjes van de nachtelijke hemel die tussen de sneeuwvlokken doorschemerden. Hij maakte zich ongerust over de schildpad. Deze bewoog zich nog steeds niet, hij stootte hem aan, hij was dood. Ongetwijfeld gewend aan een rustig leven, aan een nederig bestaan onder zijn armzalig schild, had hij noch de verblindende luxe die hem was opgelegd, noch de roodfonkelende mantel waarmee hij was bekleed, noch de edelstenen die zijn rugschild hadden getooid kunnen verdragen.” Fragment uit: J.-K. Huysmans, Tegen de keer (A rebours), Amsterdam: Athenaeum – Polak & Van Gennep, 1980, p. 65.

58 Jan Lauwers, Verre van der menscen dinghen en vant ic neghene scoenhedeâ&#x20AC;&#x2030;/ 1ste versie Grimbergen, openluchttentoonstelling 2002. Photo: Nico Leunen

60 Jeff Wall, The Guitarist, 1987 / Rombout Willems, receive-send-receive (detail), 2009

61 Jan Lauwers, Verre van der menscen dinghen en vant ic neghene scoenhede / 3de versie Cultuurcentrum Strombeek, 2010

62 Maarten Seghers, Fontein (Laat-Pornografisch Evenwicht) 1, 2010

63 Maarten Seghers, Fontein (Laat-Pornografisch Evenwicht) 2, 2010

64 Jan Lauwers, Last Guitar Monster, 2009

66 The Tragedy Of The Applause, installation view Strombeek

How beautiful ugly can be (and vice versa) On The Tragedy of the Applause – Strombeek by OHNO COOPERATION Pieter Van Bogaert

the Good, the Bad & the Ugly, that’s the name of the series of exhibitions on beauty held by bkSM. This an odd title, to say the least. The word beauty doesn’t even occur. Its opposite does: the ugly is there, alongside the good and the bad. What are we supposed to think about that? What significance should we impute to it? A few of the answers are provided by the OHNO COOPERATION in its contribution to this series: The Tragedy Of The Applause – Strombeek.

GOOD In classical European philosophy it was for a long time accepted that the good and the round amount to the same thing. The well formed, the ring-shaped, the recurring-initself, these were the basis of its ontology. This conception of the good appears to recur in this exhibition (first circular movement). The well formed is very important here. At the point where the lines to the vanishing point, the end and turning point of this exhibition, meet, hangs a picture by the Canadian photographer Jeff Wall. It shows two youths. Smooth bodies in a perfect photo in what is, moreover, a well-chosen place: on the wall of the round space that brings this exhibition to a close and makes it start all over again (another circular movement). The design of this exhibition is well thought out. OHNO COOPERATION has built its own exhibition space in the existing exhibition area in the Cultural Centre. A room with an entrance and an exit, which together form a circuit (a circular movement). In this space the curators have assembled several works which each in their own way depict an aspect of popular music – the symbol of the refined arts, with its recurring beat (circular movement) and its eternal youth. The regenerative nature of pop music is reflected in the two generations of artists (Nicolas Field, b. 1975, and Maarten Seghers, b. 1982 on the one hand, Rombout Willems, b. 1953 and Jan Lauwers, b. 1957 on the other hand) and curators (these same Seghers and Lauwers). This ultimate circular movement keeps this work eternally young.

BAD Michael Jackson’s best record is not called “Good”, but “Bad”. And that’s no accident. Good cannot exist without bad. They are condemned to each other. This tension is essential. That’s the way it is in pop music and the same applies to this exhibition, where Bad means Good. bkSM in fact took the title for this series of exhibitions from a classic “spaghetti western”. Not a real western, but a fake one. So not a good one, but from the outset a bad one. A film, which, in its falseness, its badness, overtakes the true western. Everything is to excess. The picture is wider, the colours are stronger, the heroes harder and the music more insistent. Ennio Morricone’s harmonicas cut to the quick, his guitars sweep the viewer along through the most harrowing situations. Jan Lauwers and Maarten Seghers have a film too: The OHNO Cooperation Conversation On The O.H.N.O.P.O.P.I.C.O.N.O. Ontology. You can watch it on their website. It looks like a western too, and the actors wear something that looks like spaghetti on their heads. And here too everything is at the same time worse and more real than in a genuine western. One cowboy is too old, the other too young. The first talks like a demented philosopher, the other like a clucking chicken. And the guitars sound completely washed out. Jan Lauwers’ contribution to this exhibition, Last Guitar Monster, balances between these two films; between the bad and the really bad western. The saddle, the guitar, the circular movement (yet another), the little protected chap: they capture the essence of Sergio Leone’s film and the one by the OHNO COOPERATION in a single image. Petrified cinema. UGLY The Tragedy Of The Applause – Strombeek presents a very materialistic approach, which makes it quasi anti-aesthetic because it very nearly desublimates. Images, music, opinions and ideas are skilfully taken apart.

How beautiful ugly can be (and vice versa)

Unravelled, as it is called here. Deconstructed, as we call it elsewhere. Loudspeakers are removed from an iPod (Nicolas Field, Think Thrice). Microphones form a circuit with guitar amplifiers (Rombout Willems, receive-send-receive). Unstable plugs make for brief bouts of interference (Maarten Seghers, Fountain (Late-Pornographic-Balance)). A sculpture lies in the corner (Seghers again) – as if it’s been forgotten; like a plinth for a vanished work of art. Feedback starts as soon as visitors enter the room (Rombout Willems again, but also Jan Lauwers and Nicolas Field). Of course it’s this visitor, this supplier of applause, this Ugly Bitch, that it’s all about. This is the factor the artists have no control over, the aspect that it’s impossible for the curators to programme in advance. Here, it is the viewer who decides whether it’s good or bad. Or ugly. Because it’s the visitor who causes the interference in movements and sound – the hissing and crackling which in less artistic surroundings we would plainly call ugly.

APPLAUSE Quite appropriately, I visit this exhibition after seeing This door is too small (for a bear), an utterly insane production by Needcompany – the OHNO COOPERATION’s mother organisation. My applause has already been given: for slapstick presented as high art, an idiotic mess as tragic beauty. I willingly allow myself to be led round by Maarten Seghers: who only a while ago was onstage in This door… and is now in the gallery with The Tragedy… First an actor and now a curator and artist. This last point is actually completely wrong – BAD! – in the context of the visual arts, where it is an unwritten rule that a curator never presents himself as an artist. But who is bothered about that anymore? Not me, blinded by his art, nor him, blinded by my applause. We walk round together like (bad?) Oedipuses, like (fake?) patricides or – in the words of a former pop idol – like (sexy?) motherfuckers, with eyes on stalks. Just to say how cruel beauty can be, so close to human things. Pieter Van Bogaert is an art critic and curator. He regularily contributes to the Belgian art magazine <H>Art and other publications. He organizes exhibitions in collaboration with Witte de With (Rotterdam, NL), Kunsthal Bergen (Bergen, NO), Z33 (Hasselt, BE), Netwerk (Aalst, BE), deBuren (Brussels) and Square (Brussels, BE)

Hoe mooi lelijk kan zijn (en omgekeerd) Over De Tragedie van het Applaus - Strombeek van OHNO COOPERATION Pieter Van Bogaert

the Good, the Bad & the Ugly, zo heet de tentoonstellingscyclus rond schoonheid van bkSM. Dat is, op zijn minst gezegd, een vreemde titel. Het woord schoonheid komt er geeneens in. Wel het tegendeel: het lelijke staat er naast het goede en het slechte. Wat moeten we daarvan denken? Hoe vullen we dat in? Enkele antwoorden worden geleverd door de OHNO cooperation met haar bijdrage voor die cyclus: De Tragedie Van Het Applaus – Strombeek.

GOOD In de klassieke Europese filosofie was het lang een uitgemaakte zaak dat het goede en het ronde op hetzelfde neerkomen. Het welgevormde, het kringvormige, het in-zich-terugkerende vormde de basis van haar ontologie. Die opvatting van het goede keert terug (eerste circulaire beweging) in deze tentoonstelling. Het welgevormde is zeer belangrijk hier. Op de plek waar de vluchtlijnen, het eind- en het keerpunt van deze tentoonstelling, elkaar ontmoeten, hangt een foto van de Canadese fotograaf Jeff Wall. Op die foto staan twee jongelingen. Gladde lichamen in een perfecte foto op een bovendien goed gekozen plaats: op de muur van de ronde ruimte die (nog een circulaire beweging) deze tentoonstelling afsluit en weer doet herbeginnen. Die vormgeving is doordacht. OHNO COOPERATION bouwt haar eigen expositieruimte in de bestaande tentoonstellingszaal van het Cultureel Centrum. Een ruimte met een in- en een uitgang, die samen een circuit vormen (een circulaire beweging). Daarin verzamelen de curatoren enkele werken die elk op hun manier een facet verbeelden van de populaire muziek – symbool van de gepolijste kunsten, met haar terugkerende beat (circulaire beweging) en haar eeuwige jeugd. Het regeneratieve van de popmuziek, laat zich weerspiegelen in de twee generaties kunstenaars (Nicolas Field °1975 en Maarten Seghers °1982 enerzijds en Rombout Willems °1953 en Jan Lauwers °1957 aan het andere uiterste) en curatoren (dezelfde Seghers en Lauwers). Die ultieme circulaire beweging houdt dit werk eeuwig jong.

BAD De beste plaat van Michael Jackson heet niet ‘Good’, maar wel ‘Bad’. Dat is geen toeval. Goed bestaat niet zonder slecht. Beide zijn tot elkaar veroordeeld. Die spanning is essentieel. Zo gaat dat in de popmuziek en zo ook in deze tentoonstelling, where Bad means Good. De titel van deze tentoonstellingscyclus haalde bkSM overigens van een klassieke spaghettiwestern. Geen echte western, maar een valse. Geen goede dus, maar van bij aanvang een slechte. Een film die in zijn valsheid, in zijn slechtheid, de echte inhaalt. Alles is in de overtreffende trap. Het beeld is breder, de kleuren zijn straffer, de helden zijn harder en de muziek indringender. Ennio Morricone’s mondharmonica’s snijden door merg en been, zijn gitaren slepen de kijker mee door de meest schrijnende situaties. Jan Lauwers en Maarten Seghers hebben ook een film: The OHNO Cooperation Conversation On The O.H.N.O.P.O.P.I.C.O.N.O. Ontology. Je kan hem bekijken op hun website. Hij oogt ook als een western en de acteurs dragen iets dat lijkt op spaghetti op het hoofd. En ook hier is alles (sl)echter dan in een echte western. De ene cowboy is te oud, de andere te jong. De eerste praat als een demente filosoof, de ander als een kakelend kuiken. En de gitaren, die klinken helemaal uitgeblust. Jan Lauwers’ bijdrage voor deze tentoonstelling, Last Guitar Monster, balanceert tussen beide films in; tussen de slechte en de echte slechte western. Het zadel, de gitaar, de circulaire beweging (nog een), het kleine beschermde ventje: ze vatten de essentie van de film van Sergio Leone en die van de OHNO COOPERATION in een beeld. Versteende cinema. UGLY Deze tentoonstelling is niet alleen slecht – bad, zoals in de popmuziek. Hij maakt zich ook nog eens lelijk bovendien. De Tragedie Van Het Applaus – Strombeek geeft blijk van een zeer materialistische – en langs daar quasi anti-esthetische, want ei-zo-na desublimerende – benadering. Beelden, muziek, opvattin-

Hoe mooi lelijk kan zijn (en omgekeerd)

gen, ideeën worden hier vakkundig uit elkaar gehaald. Ontrafeld, heet dat hier. Deconstructie, noemde men dat elders. Luidsprekers zijn uit een iPod getrokken (Nicolas Field: Think thrice). Microfoons vormen een circuit met gitaarversterkers (Rombout Willems: receive-send-receive). Instabiele stekkers zorgen voor minimale storingen (Maarten Seghers: Fontein (LaatPornografisch-Evenwicht)). Een sculptuur ligt in de hoek (nog Seghers) – ze lijkt wel vergeten; als een sokkel voor een verdwenen werk. Feedback ontstaat van zodra bezoekers de ruimte betreden (opnieuw: Rombout Willems, maar ook: Jan Lauwers, Nicolas Field). Die bezoeker, die leverancier van applaus, die Ugly Bitch, daar gaat het hier natuurlijk om. Dat is de factor die de kunstenaars niet kunnen controleren, het facet dat de curatoren onmogelijk kunnen programmeren. Het is de toeschouwer die hier beslist over goed en slecht. En over lelijk. Want het is de toeschouwer die zorgt voor de storingen in bewegingen en geluid – het geruis en gekraak dat we in een minder artistieke omgeving ronduit lelijk zouden noemen.

APPLAUS Ik bezoek deze tentoonstelling heel gepast na een bezoek aan ‘This door is too small (for a bear)’, een totaal gestoorde voorstelling van de Needcompany – moederorganisatie van de OHNO COOPERATION. Mijn applaus is al geleverd: voor die slapstick als hoge kunst, die foute boel als tragische schoonheid. Gewillig laat ik me rondleiden door Maarten Seghers: daarnet nog op de scène van This door… en nu in de galerij van The Tragedy…. Daarstraks nog acteur en nu curator én kunstenaar. Dat laatste is trouwens totaal fout – slecht! BAD! – in de context van de beeldende kunst, waar een ongeschreven regel zegt dat een curator zichzelf nooit opvoert als kunstenaar. Maar wie let daar nog op? Ik niet, verblind door zijn kunst, en hij evenmin, verblind door mijn applaus. Samen lopen we hier rond als (slechte?) Oedipussen, als (valse?) vadermoordenaars of – in de woorden van een voormalig popidool – als (sexy?) motherfuckers, met uitgestoken ogen. Om maar te zeggen hoe wreed schoonheid kan zijn, zo dichtbij de dingen der mensen. Pieter Van Bogaert is criticus en curator. Hij schrijft regelmatig voor het Belgische kunsttijdschrift ‹H›ART en andere publicaties. Hij organiseerde tentoonstellingen voor Witte de With (Rotterdam, NL), Kunsthal Bergen (Bergen, NO), Z33 (Hasselt, BE), Netwerk (Aalst, BE), deBuren (Brussel) en het kantoor van square (Brussel, BE)

71 Nicolas Field, Think Thrice, 2008

72 Concert Cultuurcentrum Strombeek 25.09.2010, f.l.t.r.: Eric Sleichim, Jan Lauwers, Nicolas Field, Elke Janssens. Photo: Maarten van der Put

MARCEL LOUIS BROODTHAERS

Renilde Hammacher-van den Brande

Poet, writer, journalist, art critic, artist (objects, paintings, drawings, photos, films, installations — called décors — environments and happenings). Born at Sint-Gillis in Brussels on 28th January 1924, died in Cologne on his 52nd birthday, 28th January 1976. Buried in the cemetery at Elsene in Brussels. Only child of Bertha Annecour (d. 1950) and Charles Emile Broodthaers (d. 1961). Broodthaers spent his childhood in the bosom of his family. His father, a maître d’hôtel, already saw his son writing poems from the age of fourteen, but thought it would be better for him to work in a bank to ensure he could make a living. At the age of eighteen, however, Broodthaers went to study chemistry at the Université Libre de Bruxelles, apparently contrary to his own intentions, which were mathematics and history. During this tentative start it became clear that the urge to write stubbornly persisted. So much so that the studies he had barely commenced were terminated. An important fact was that affinities arose at that time, which obviously pointed in an artistic-literary-pictorial direction. In 1944 Broodthaers had his first relationship, with an actress called Moune, who was older than him. In 1946 he married Reine Leyson and had a daughter called Pierrette (b. 1946). The marriage failed and was dissolved. A few years later he started living with Suzanne Van Hiel, with whom he had two children, a daughter called Sylvie (b. 1957) and a son called Constantin (b. 1958). After about ten years this relationship also came to an end. In 1961 he met Maria Gilissen, who was born in Dutch Limburg. They married in 1962 and their daughter Marie-Puck was born in the same year. They lived at several addresses in Brussels, initially in severe poverty. Later, in 1966, when their material situation improved, they moved to 30 rue de la Pépinière. Broodthaers had never actually travelled before he had the age of forty. When he did finally go to other countries and cities, it was not on a tourist excursion, but out of

necessity, resulting from a change in living conditions, which signified a possible improvement in his often penurious existence. In 1961 and 1963 he spent short periods in Paris. He worked there as a hotel porter and wrote general articles for a French press agency. His contact with Brassaï was important to his activities as a photographer. In 1970 he lived and worked in Düsseldorf, among other things as a correspondent for the Ateliers de Création Radiophonique at the ORTF. Moved to London in 1973. In 1974 he stayed about six months in Berlin as a guest of the DAAD (Deutscher Akademischer Austauschdienst — Berliner Künstlerprogramm), where he underwent a serious liver operation. In early 1976 he went to Cologne. This was to be his last journey. From 1961 Maria Broodthaers shared every aspect of his artist’s life with him, quite literally « pour le meilleur et pour le pire ». In his short will, which he wrote himself at least a year before his death, he gave her the right to administer his work after his death : « de gérer les séquelles de son oeuvre, voire en refaire un tout avec l’aide d’amateurs éclairs ». The chronological facts of Marcel Broodthaers’ life selected here are in general not sufficient to penetrate to the core of this exceptional artistic personality and his short period of creation. It was only after his death that wider circles became aware of his significance, and his influence has gradually increased. From the scarce details of his early period as a poet and artist emerges an image of a relatively isolated, independent but not conspicuously withdrawn young man, who observed, thought and felt for himself. Without taking any training in any particular discipline, he rapidly oriented himself in the artistic circles of post war Brussels with a clearly open but critical mind. He knew about the artistic, literary and cultural life of Paris. Although we are not aware of any political activities, he was interested in and was definitely well informed about the militant atmosphere that revolved around André Breton in surrealist circles.

Renilde Hammacher-van den Brande

Broodthaers was not an adherent of what was called surréalisme révolutionnaire with its Freudian psychoanalytical and communist tendencies. On the contrary, in 1947 he signed a pamphlet opposing André Breton together with other surrealists from France and Belgium : « La Cause est entendue ». Broodthaers’ way of thinking was however familiar with this sphere. In Brussels, reactions to this situation were limited. The people associated with the Centre for Fine Art were interested and active. Broodthaers gradually began to join its activities, in his own way. He had contacts with Achille Chavée, Paul Nougé and, later, in the sixties, with the poet Marcel Lecomte in particular, an old friend of Magritte. When Lecomte died in 1966, Broodthaers published a tribute in Phantomas magazine. Shortly before this he had designed Le Salon noir : a black room containing, among other things, a coffin in which lay a repetitive profile of his poetfriend, evidently a premonition of his death. In the years prior to this, he occasionally published poems in several periodicals. His first collection of poetry, Mon livre d’Ogre, was published in 1957. In the same year he made his first film, La Clef de l’Horloge, a tribute to Kurt Schwitters. He also started taking photographs. But these artistic activities earned him little or no money. He provided for his modest material needs by working as a book dealer (1950), then as a journalist (he wrote for Le patriote illustré, Germinal and Le Journal des BeauxArts). He also acted as an exhibition guide and gave talks. He met the Italian artist Piero Manzoni, with whose nonconformist opinions on art he felt some affinity. But it was his meeting with René Magritte that was of huge importance and greatly influenced Broodthaers’ career, having sought him out during or shortly after the war. It seems that what this young man had to say made such an impression on Magritte that the older artist gave him his own copy of Mallarmé’s Un coup de dés jamais n’abolira le hazard, a work that was renowned in literary circles but was cryptic and not easily accessible. For Broodthaers this was an extremely precious possession and it remained a leitmotiv throughout his life and work. Later, in 1969, he used Mallarmé’s title for a publication of his own work that had the subtitle Image, which is typical of his ambiguous thinking and imagining. He

offered his own interpretation by writing that he thereby wanted to make clear the direct relationship between literature and the plastic arts. He continued his writings and films until shortly before his death. The title of his final publication was La Conquête de l’Espace (1975). His last film was La bataille de Waterloo (1975). There is a fundamentally important series of poems that provides a literarypoetical formulation of the growth in his thinking since 1957. In short, aphoristic pieces, he presents evidence of a reflection on the world outside of himself, independent thinking somewhere between philosophy and images. « J’étais hanté par une certaine peinture de Magritte, celle où figurent les mots ». The dialectic interplay between word and image, which he admired so much in Magritte, became his realm too. In early 1964, Broodthaers came up with a spatial work for the first time : Objet dans l’espace. It was a package containing 50 copies of his latest collection of poems, Pense-bête, which he had cast in plaster. He exhibited it as a sculpture at a symposium organised at the Théâtre-Poème in 1966, when Roland Barthes and Pierre Klossowski spoke. Later, in 1974, he wrote about it somewhat bitterly : « Le solde d’une édition de poèmes par moi écrits m’a servi de matériau pour une sculpture … Tiens des livres dans du plâtre ! ! … Aucun [des spectateurs] n’eut la curiosité du texte, ignorant s’il s’agissait de l’enterrement d’une prose, d’une poésie, de tristesse ou de plaisir ! » He often encountered incomprehension and resistance like this. From 1964, Broodthaers opted determinedly for art, but without ever denying his role as a poet. He inhabited the most extreme periphery of poetry, of images and of the semantics of writing. Throughout his plastic oeuvre one senses continuity in the unexpected combination of things that were foreign to each other — a characteristic of the surrealist imagination (Broodthaers mentions Lautréamont’s Les Chants de Maldoror). In the modern inner process, which Broodthaers authentically represents, the coherent and the incoherent come together. It is inherent in his own unsatisfied searching, finding and inability to choose. Other artists take their example from him and this largely explains his influence, which was especially strong after his death.

MARCEL LOUIS BROODTHAERS

If one can suppose that the “metaphorical” is the only source of creation in the first stage of his literary production, as soon as the “visual production” started dominating his work we think about the existence of two sources not originally related to one another. The term applied to this in modern psychologicalliterary terminology is “metonymy”. In Broodthaers’ work, word and object have found dialogue in the consciousness. A symbiosis is formed. Words and writing are still his instruments, even in visual formulations. We see him making a choice from a number of hybrid elementary things : coal, mussels, eggshells, bricks, bottles, pieces of furniture, suitcases, tools, and suchlike, on which he sticks labels, inscriptions that create confusion — words, letters, figures, sometimes entire passages — so as to subject them to our observation in an unusual context. He took what Magritte had started as a painter and transposed it into his Broodthaersian sphere by transplanting banal things into a state of wonder and/or renewal. When he presented his mussel collection and accumulation of empty eggshells as “objects” between 1964 and 1968, they were — aesthetically — provocative but also intriguing and captivating “works of art”, which, as “images”, at the same time aroused mental thought by means of the concrete object. Just a few art lovers and collectors started becoming interested in his work and offering him support (among the first were Hubert Peeters and Herman Daled). The moment when the production of objects started was of great importance, not only for the viewer but also for Broodthaers himself. He was certainly not the inventor of the cult of the object, which (since Marcel Duchamp) was still current. But, in its psychological structure and as an effect of its double creative source, in Broodthaers’ work, with no traditional talents, the object acquired a character and function entirely its own. It is here that — being more mature — by alienating things, he becomes much more complex, because his inborn literary talent provided him with an extensive, deliberately chosen area of reading. Mallarmé continued to provide a core in this sphere of research and experiment. Here is a small selection of the abundance of memories read and seen.

Among the authors he read were Granville, Toepfer, Baudelaire and La Fontaine. He bought Barthes, Lacan, Goldman, and also Rabelais, Hugo, Balzac and Heine. He admired Böcklin, Courbet, Ingres, Klee, Schwitters, Beuys and Manzoni : a mixture of all sorts of intentions and impressions, literary, pictorial and social, which became the material he played with and which, metaphorically and symbolically, fuelled his creative urge and made it ever more complicated, nuanced and extensive as soon as he included objects too. In a relatively short period (19681976), all this developed into a number of peaks that made him more widely known. In 1968 there was an important series of events led up to the first beginnings with the establishment of his Musée d’Art Moderne — Département des Aigles (with an eagle as its symbol). He first showed this Musée as a happening in his own house at rue de la Pépinière in Brussels, near the Royal Palace and not far from several official museums. In this series of various sections, or “departments” as he called them, which was as a whole brought to an end in 1972, and which were shown in Brussels, Antwerp, Düsseldorf, Cologne and Kassel (Documenta V, 1972), Broodthaers reduced his view of the institute of the museum, as it was in his day, to the playful seriousness and irony with which he very lucidly dismantled a number of museums and museum functions and at the same time judged and condemned them. On some occasions the content of his “museum” — all those bewildering transport cases, empty frames, postcards, real 19thcentury paintings (with the statement : « Ceci n’est pas une oeuvre d’art »), reproductions, photos, posters from past exhibitions — made a spectacle of an absurd “political parody of art events”, or else of an “artistic parody of political events”. In 1972, when he brought his “museum” series to an end (though it was not really an end, because his socially-critical intentions continued), he published a satirical commentary : he also put himself into perspective by ending with : “Well then, I write these rules, so I understand romantic leanings to be nostalgia for God !” It is almost a nihilism that does not actually want to be real nihilism. Broodthaers was not a believer in the ecclesiastical sense, but he did have a respect for religious tradition, which is

Renilde Hammacher-van den Brande

occasionally expressed in his writings. The man who referred to God was also the author of an unexpected poem (probably from 1962 or 63, but only published twenty years later) called Je m’en lave les mains, a paraphrase of the story of the Passion, written down in short, impressive sentences. In the series of events linked to the notion of the décors he left the Musée to return to an overview of earlier work, as if he wanted to hold his own review, a study in which he involved himself in the unusual form of a fictional retrospective. If there ever was a point at which everything came together, this was it. The psychological view is here oriented towards both the “outside” and the “inside”. In the display of Un jardin d’hiver at the Centre for Fine Art in Brussels in 1973, he endorsed the décor concept that had actually been present in his work from the very beginning. For the exhibition of L’Angelus de Daumier in Paris in 1975 (which was his last décor) he gave the following explanation : “The décor is not an aim in itself and later added … because the décor has to be at my disposal for a play or a film”. Between 1973 and 1975 Broodthaers, with various intentions, made several of these environments or décors, which he assembled in different ways and gave different titles at exhibitions. Palms were often a favourite element. They act as the trademark of the parodied, obligatory idea of luxury current in a particular petitbourgeois culture. It signified a distancing from the past — sometimes as a parody, but sometimes also as a construction of a space of his own where writing replaced the object (see La Salle Blanche, 1975). In the place of the frame around a painting, his décors are the framework of a theatrical structure with which he created a void but not an absence. In this instance he is indeed the director of an unwritten, unspoken play, in which, without himself appearing, and sheltered by his décor, he says what he has to say. Anyone who wants to take an approach to Broodthaers’ meaning has to contend with the problem that his many-sided activities are hard to define. The plurality of this oeuvre and the highly individual use of numerous media mean it cannot be categorised in terms of the usual forms, of painting, sculpture, literature or architecture. Broodthaers was never enslaved by disciplines or trends. He was not a painter, but he did use colour (e.g.

the humorous and macabre Fémur d’homme belge, 1965, a bone painted in the colours of the Belgian flag). He painted on canvas, on objects and on the wall — letters, figures, names and manipulated words. He was not a sculptor in the conventional sense. He did sometimes talk about sculpture but only metaphorically (e.g. the word sculpture on a suitcase containing bricks). In reality he was a “maker” of objects, whereby his discourse with all sorts of materials took shape in space. He was the brilliant “architect” of his own imaginary spaces. He continued to live notionally in a house in which every room had its purpose. In the capricious image of this element-rich substance, one nevertheless always discovers the same continuous urge for unity, which he himself formulated here and there as a justification of concrete plastic actions. He did not evolve so much in changes of style as in the sense of making more extensive ensembles for exhibitions and more complex word constructions. He thereby confirmed that his work had developed into something that could be called “intertextual”. One has to “read” (in the broadest sense) a Broodthaers exhibition as much as one has to look at it. He was one of those artists who, in their dynamic appeal, release a mass of organic, sensory functions and mental powers. Although he had a social conscience, Broodthaers never tried to reorganise society, and did not indicate how the victims of his keenly critical mind (e.g. such institutions as museums) could be improved, even though according to him they were ripe for liquidation. And yet, late in his short life, he got round to drawing an ephemeral floor plan of a museum in the sand at the edge of the allerasing sea, in that glorious open space, as if for a new beginning ! In this way he played a major role ! He created a setting, not one where the fixed or quasi-fixed order was considered permanent, but where the eternal movement of thought signified openness and freedom. With his doubts and certainties, his searching and his hesitant choices ! Renilde Hammacher-van den Brande is Honorary Head Curator at Boijmans-van Beuningen Museum, Rotterdam

MARCEL LOUIS BROODTHAERS

Renilde Hammacher-van den Brande

Dichter, schrijver, journalist, kunstcriticus, beeldend kunstenaar (objecten, schilderijen, tekeningen, foto’s, films, installaties ‘decors’, environnementen, happenings). Geboren te Brussel (Sint-Gillis) op 28 januari 1924; overleden te Keulen op zijn 52e verjaardag, 28 januari 1976. Begraven op het kerkhof van Elsene (Brussel). Enig kind van Bertha Annecour († 1950) en Charles Emile Broodthaers († 1961). Broodthaers bracht zijn jeugd door in familieverband. De vader, een maître d’hôtel, zag zijn zoon al vanaf zijn veertiende jaar gedichten schrijven, maar vond dat hij beter in een bank kon gaan werken om zijn bestaan te verzekeren. Toch ging Broodthaers op achttienjarige leeftijd chemie studeren aan de Université Libre de Bruxelles, blijkbaar tegen zijn eigen intenties in, die wiskunde en geschiedenis beoogden. Tijdens dit tastende begin werd duidelijk dat de schrijversdrang zich hardnekkig doorzette. Zo sterk dat de nauwelijks begonnen studie werd afgebroken. Belangrijk was dat toen affiniteiten ontstonden die kennelijk een artistiek-literaire-picturale richting uitgingen. In 1944 heeft Broodthaers een eerste verhouding met een actrice Moune die ouder was dan hij. Hij trouwt in 1946 met Reine Leyson en heeft een dochter Pierrette (geb. 1946). Het huwelijk strandde en werd ontbonden. Enkele jaren later begint het samenleven met Suzanne Van Hiel met wie hij twee kinderen heeft, een dochter Sylvie (geb. 1957) en een zoon Constantin (geb. 1958). Na circa tien jaar wordt ook deze band verbroken. In 1961 leert hij Maria Gilissen kennen, een Nederlandse van geboorte (Limburg). Huwelijk in 1962 en in hetzelfde jaar geboorte van hun dochter Marie-Puck. Ze wonen in Brussel op verschillende adressen, aanvankelijk in uiterste armoede. Later, als de materiële toestand verbetert, vestigen zij zich in 1966 in de rue de la Pepiniére, 30. Vóór zijn veertigste jaar had Broodthaers eigenlijk nooit gereisd. Als hij dan toch naar andere landen en steden trok, waren dit geen toeristische uitstapjes, maar meer een noodzaak, ontstaan uit de verandering van levensomstandigheden, wat voor zijn vaak

armoedige bestaan een mogelijke verbetering betekende. In 1961 en 1963 volgen korte verblijven in Parijs. Broodthaers werkt er onder andere als hotelportier en schrijft voor een Frans persagentschap algemene artikelen. Contact met Brassaï, belangrijk voor zijn activiteit als fotograaf. In 1970 woont en werkt hij in Düsseldorf, o.a. als correspondent van de Ateliers de Création Radiophonique van de O.R.T.F. Verhuizing naar Londen in 1973. Als gast van de D.A.A.D. (Deutscher Akademischer Austauschdienst – Berliner Künstlerprogramm) verblijft hij in 1974 circa zes maanden in Berlijn, waar hij een zware leveroperatie ondergaat. Begin 1976 gaat hij naar Keulen. Dit werd zijn laatste reis. Maria Broodthaers heeft met hem sedert 1961 zijn hele kunstenaarsbestaan gedeeld « pour le meilleur et pour le pire » in letterlijke zin. In zijn kort geformuleerde wilsbeschikking, die hij ruim een jaar voor zijn overlijden eigenhandig schreef, geeft hij haar het recht om zijn werk te beheren na zijn dood: « de gérer les séquelles de son œuvre, voire en refaire un tout avec l’aide d’amateurs éclairés ». De chronologische biografische gegevens van Marcel Broodthaers, hier geselecteerd, zijn globaal gezien niet toereikend om door te dringen tot de kern van deze, in zijn korte scheppingsperiode, uitzonderlijke kunstenaarspersoonlijkheid. Zijn betekenis drong pas na zijn dood in bredere kring door en oefent geleidelijk steeds meer invloed uit. Uit de schaarse gegevens over zijn beginperiode als dichter en kunstenaar komt het beeld naar voor van een relatief geïsoleerde, zelfstandige, maar niet opvallend teruggetrokken, een observerende zelfdenkende en voelende jonge man. Zonder ergens opleidingen voor een of andere discipline te volgen, oriënteerde hij zich snel in het naoorlogse artistieke milieu van Brussel, met een duidelijk open maar kritische geest. Hij wist wat er zich artistiek, literair en cultureel in Parijs afspeelde. Hoewel van Broodthaers geen politieke activiteiten bekend zijn, had hij er wel belangstelling voor en was hij stellig op de hoogte van de militante sfeer die rond André Breton in surrealistische

Renilde Hammacher-van den Brande

kringen leefde. Broodthaers was geen aanhanger van het zogenaamde surréalisme révolutionnaire met zijn Freudiaanspsychoanalytische en communistische tendensen. Integendeel, in 1947 ondertekent hij met andere surrealisten uit Frankrijk en België een pamflet, gericht tegen André Breton: La Cause est entendue. Wel bestond bij Broodthaers een met dit klimaat vertrouwde manier van denken. In Brussel had deze situatie haar beperkte reacties. De kring om het Paleis voor Schone Kunsten was belangstellend en actief. Broodthaers begon daar geleidelijk, op zijn manier, aan deel te nemen. Hij had contacten met Achille Chavée, met Paul Nougé en later, in de zestiger jaren, vooral met de dichter Marcel Lecomte, een oude vriend van Magritte. Bij het overlijden van Lecomte in 1966 publiceert Broodthaers een hommage in het tijdschrift Phantomas. Kort voordien had hij Le Salon noir ontworpen: een zwarte ruimte met onder andere een doodskist waarin een repetitief profiel van zijn vriend-dichter, kennelijk een voorgevoel van diens dood. In de daaraan voorafgaande jaren publiceert hij af en toe gedichten in verschillende tijdschriften. In 1957 verschijnt zijn eerste verzenbundel Mon livre d’Ogre. In hetzelfde jaar maakt hij zijn eerste film La Clef de l’Horloge, een hommage aan Kurt Schwitters. Hij begint ook te fotograferen. Deze artistieke bezigheden waren echter weinig of niet lucratief. Hij voorziet in zijn bescheiden materiële behoeften door te werken als boekhandelaar (1950), daarna als journalist (hij schrijft voor Le patriote illustré, voor Germinal en Le Journal des Beaux-Arts). Hij treedt ook op als gids bij tentoonstellingen en houdt lezingen. Hij ontmoet Piero Manzoni, de Italiaanse kunstenaar, met wiens anti-conformistische opinies over kunst hij zich verwant voelt. Maar een gebeurtenis van enorm belang en grote invloed in het parcours van Broodthaers was zijn ontmoeting met René Magritte, die hij, nog tijdens of kort na de oorlog, opgezocht had. Blijkbaar had Magritte door het gehalte van hun gesprekken een zo goede indruk van de jonge man, dat hij hem zijn eigen exemplaar van Mallarmé’s Un coup de dés jamais n’abolira le hasard ten geschenke gaf, een in literaire kringen beroemd, cryptisch en moeilijk toegankelijk werk. Dit was voor Broodthaers een uiterst precieus bezit dat een leitmotiv bleef in heel zijn verdere leven en werk. Later, in 1969, gebruikt hij de titel van Mallarmé voor een uitgave van eigen werk

met als ondertitel Image, wat typerend is voor zijn dubbelzinnig denken en verbeelden. Hij interpreteerde zichzelf door te schrijven dat hij hiermee een directe relatie tussen literatuur en plastische kunsten wilde duidelijk maken. De reeks geschriften en films gaat door tot kort voor zijn overlijden. De titel van een laatste publicatie is La Conquête de l’Espace (1975). Zijn laatste film La bataille de Waterloo (1975). Van fundamenteel belang is de reeks gedichten waarin de groei van zijn denken in een literair-poëtisch formuleren – sedert 1957 – te volgen is. Kort, aforistisch, geeft hij blijk van een reflectie op de wereld buiten hem, zelfstandig denkend tussen filosofie en beelden (images) in. « J’étais hanté par une certaine peinture de Magritte, celle où figurent les mots. » Het spel van de dialectiek tussen woord en beeld, dat hij zo bewonderde bij Magritte, werd ook zijn domein. Begin 1964 manifesteert Broodthaers zich voor het eerst met een werk in de ruimte Objet dans l’espace. Het was een pakket met 50 exemplaren van zijn laatste dichtbundel Pense-bête dat hij in gips had gegoten. Hij stelde het tentoon als sculptuur op een symposium georganiseerd in het ThéâtrePoème in 1966, waarbij onder andere Roland Barthes en Pierre Klossowski als sprekers optraden. Later, in 1974, schrijft hij enigszins verbitterd daarover: « Le solde d’une édition de poèmes par moi écrits m’a servi de matériau pour une sculpture […] Tiens des livres dans du plâtre!! […] Aucun [des spectateurs] n’eut la curiosité du texte, ignorant s’il s’agissait de l’enterrement d’une prose, d’une poésie, de tristesse ou de plaisir! » Zo stootte hij vaak op onbegrip en weerstand. Van 1964 af gaat Broodthaers resoluut de weg op van de beeldende kunst, echter zonder ooit zijn dichterschap te verloochenen. Hij begeeft zich in het uiterste randgebied van dichtkunst, van beelden en van de betekenisleer van de schriftuur. Doorheen heel zijn plastische oeuvre voelt men een continuïteit in het telkens onverwacht bijeenbrengen van aan elkaar vreemde dingen – een kenmerk van de surrealistische verbeelding (Broodthaers vermeldt Les Chants de Maldoror van Lautréamont). Het coherente en incoherente komen in het moderne innerlijke proces, waarvan Broodthaers een authentieke vertegenwoordiger is, te samen. Het ligt in zijn eigen onbevredigd zoeken, vinden en niet kunnen kiezen besloten. Andere kunstenaars spiegelen zich aan hem en zijn

MARCEL LOUIS BROODTHAERS

invloed, vooral na zijn dood merkbaar, is voor een groot deel daardoor te verklaren. Als in de eerste fase van zijn literaire productie het ‘metaforische’ als enige scheppingsbron te vermoeden is, dan denken we – zodra de ‘beeldende productie’ in zijn werk gaat domineren – aan het bestaan van twee in oorsprong niet aan elkaar verwante bronnen. In de psychisch-literaire moderne terminologie wordt dit met de term ‘metonymie’ aangeduid. Tekst en object hebben bij Broodthaers in het bewustzijn een samenspraak gevonden. Er ontstaat een symbiose. Het woord, de schrift blijft zijn instrument, ook in de beeldende formuleringen. We zien hem een keuze maken uit een aantal hybridische elementaire dingen: steenkolen, mosselen, eierschalen, bakstenen, flessen, stukken van meubelen, valiezen, gereedschap,... waarop hij etiketten kleeft, opschriften die verwarring scheppen – woorden, letters, cijfers, soms hele teksten, om ze in een ander verband dan het gebruikelijke aan onze observatie te onderwerpen. Hij transponeerde wat Magritte als schilder was begonnen, in zijn Broodthaerse sfeer, door de banale dingen in een staat van verwondering c.q. vernieuwing over te brengen. Als hij tussen 1964 en 1968 zijn mosselverzameling en opstapeling van lege eierschalen als ‘objecten’ presenteert, zijn dat – esthetisch gezien – uitdagende maar tegelijk intrigerende en boeiende ‘kunstwerken’, die meteen als image, via het concrete gegeven, het denken mentaal op gang brengen. Enkele zeldzame kunstliefhebbers en verzamelaars beginnen zich voor zijn werk te interesseren en steunen hem (onder de eersten onder andere Hubert Peeters, Herman Daled). Het moment dat de objectenproductie begint, is van groot belang – niet alleen voor de beschouwer maar ook voor Broodthaers zelf. Hij is stellig niet de uitvinder van de objectencultus die (sedert Marcel Duchamp) nog steeds doorgaat. Maar in zijn psychische structuur en door de werking van zijn dubbele creatieve bron kreeg het object bij hem, zonder artisanale talenten, een heel eigen karakter en functie. Hier is het dat hij – rijper geworden – door aliënatie van de dingen, nog veel complexer wordt, omdat zijn ingeboren literair talent hem een uitgebreid, bewust gekozen leesgebied heeft verschaft. Mallarmé bleef een kern in die sfeer van onderzoek en experiment. We doen een kleine greep uit een overvloed van lees- en kijkherinneringen.

Hij las onder andere de auteurs Granville, Toepfer, Baudelaire, La Fontaine. Hij kocht Barthes, Lacan, Goldman, zowel als Rabelais, Hugo, Balzac, Heine. Hij bewonderde Böcklin, Courbet, Ingres, Klee, Schwitters, Beuys, Manzoni: een mengeling van allerlei intenties en indrukken, literair, picturaal, sociaal, die het spelmateriaal werden dat, metaforisch en symbolisch, zijn scheppingsdrang voedde en steeds gecompliceerder, geschakeerder en uitgebreider maakte zodra hij het object daarbij gaat betrekken. Dit alles groeide uit, in een betrekkelijk kort aantal jaren (1968-1976), tot enkele hoofdmomenten, die zijn bekendheid deden toenemen. In 1968 komt een belangrijke reeks van manifestaties tot een eerste begin met de oprichting van zijn Musée d’Art Moderne - Département des Aigles, (de adelaar als symbool). Hij vertoont dit Musée voor het eerst als een happening in zijn eigen huis, rue de la Pépiniere in Brussel, dichtbij het Koninklijk Paleis en niet ver van enkele officiële musea. Met deze reeks die verschillende secties of ‘departementen’ zoals Broodthaers ze noemde, omvatte en die als geheel in 1972 werd afgesloten, heeft Marcel Broodthaers in Brussel, Antwerpen, Düsseldorf, Keulen, Kassel (Documenta V-1972) zijn visie op het instituut museum, zoals het zich in zijn tijd voordeed, teruggebracht tot de speelse ernst en ironie waarmee hij een aantal musea en museale functies heel lucide ontmantelt en meteen beoordeelt en veroordeelt. De inhoud van zijn ‘Museum’ – al die onthutsende transportkisten, lege lijsten, postkaarten, echte 19e-eeuwse schilderijen (waarbij de vermelding: « Ceci n’est pas une œuvre d’art »), reproducties, foto’s, affiches van vroegere tentoonstellingen – vormden de ene keer het schouwspel van een absurde ‘politieke parodie op kunstmanifestaties’, dan weer van een ‘artistieke parodie op politieke gebeurtenissen’. In 1972, bij de sluiting van zijn ‘Museum’reeks (wat geen echte afsluiting was, want zijn sociaal-kritische intenties gingen door), publiceerde hij een persiflerend commentaar: hij relativeerde daarbij ook zichzelf door te eindigen met: “Welnu, ik schrijf deze regels, dus versta ik de romantische gezindheid als een heimwee naar God!” Het is bijna een nihilisme dat toch geen echt nihilisme wil zijn. Broodthaers was niet gelovig in kerkelijke zin, maar er leefde in hem een eerbied voor de religieuze traditie, wat af en toe in zijn

Renilde Hammacher-van den Brande

geschriften tot uiting komt. De man die naar God verwees, was ook de auteur van een onverwacht gedicht (vermoedelijk uit 1962-1963, pas twintig jaar later uitgegeven) Je m’en lave les mains, een parafrase op het passieverhaal, in korte indrukwekkende zinnen neergeschreven. Met de reeks manifestaties onder het begrip Décors verlaat hij het Musée om terug te keren naar een overzicht van vroeger werk, alsof hij een eigen wapenschouw wilde houden, een onderzoek waarin hij zichzelf betrok in de ongewone vorm van een fictieve retrospectieve. Zo ooit, dan is hier het punt, het moment waar alles centraal tezamen valt. Het psychische is hier zowel op ‘buiten’ als op ‘binnen’ gericht. Met de opstelling in 1973 van Un jardin d’hiver in het Paleis voor Schone Kunsten in Brussel bevestigt hij het begrip décor wat eigenlijk al van het begin af in zijn werk aanwezig was. Bij de tentoonstelling van L’Angelus de Daumier in 1975 in Parijs (wat zijn laatste décor was) geeft hij onder meer volgende verklaring : “Het décor is geen doel op zichzelf” en later voegt hij eraan toe: “... want het decor moet mij ten dienste staan voor een toneelstuk of een film”. Tussen 1973 en 1975 maakte Broodthaers, met verschillende intenties, verscheidene van deze environnementen of décors die hij op tentoonstellingen telkens anders samen stelde en onder andere titels presenteerde. Palmen waren daarin vaak een geliefkoosd attribuut. Ze fungeren als het merkteken van de geparodieerde, obligatoire luxe-idee van een bepaalde petit-bourgeois cultuur. Het was een afstand nemen van het verleden – soms als parodie, maar soms ook als constructie van een eigen ruimte waarin de schriftuur het object vervangt (zie La Salle Blanche, 1975). Zijn Décors zijn, in plaats van de lijst om een schilderij, een kader van een toneelstructuur waarmee hij tevens een leegte creëert maar geen absentie. Hij is hier inderdaad de regisseur van een ongeschreven, een ongesproken toneelstuk, waarin hij, zonder er zelf in te verschijnen zegt, beschut door zijn décor, wat hij te zeggen heeft. Wie de betekenis van Broodthaers wil benaderen, kampt met het probleem dat zijn veelzijdige activiteit moeilijk te definiëren is. De pluraliteit van dit oeuvre en het eigenzinnige gebruik van tal van media laat zich niet in de gebruikelijke vormen van de schilderkunst, beeldhouwkunst, literatuur of architectuur onderbrengen. Broodthaers werd

nooit de gevangene noch van disciplines, noch van richtingen. Hij was geen schilder, maar gebruikte wel kleur (bv. het humoristischmacabere Fémur d’homme belge, 1965) een bot beschilderd met de kleuren van de Belgische vlag. Hij schilderde op doek, op objecten, op de wand – letters, cijfers, namen, woordmanipulaties. Hij was geen beeldhouwer in de conventionele zin. Hij sprak soms wel over ‘sculptuur’ maar overdrachtelijk (bv. het woord sculpture op een valies met bakstenen erin). In werkelijkheid was hij de ‘maker’ van objecten, waarin zijn discours met allerlei materialen gestalte kreeg in de ruimte. Hij was de geniale ‘architect’ van zijn eigen imaginaire ruimten. Hij bleef fictief wonen in een huis waarin elke kamer haar bestemming had. In het capricieuze beeld van deze aan elementen rijke stof ontdekt men nochtans altijd eenzelfde continue eenheidsdrang, die hijzelf hier en daar geformuleerd heeft als motivatie van concrete plastische handelingen. Hij evolueerde niet zozeer in stijlveranderingen, maar eerder in de zin van uitgebreider expositiegehelen en complexere woordconstructies. Daarmee bevestigde hij dat zijn werk uitgroeide tot wat het ‘intertextuele’ genoemd kan worden. Een tentoonstelling van Broodthaers moet men evenzeer ‘lezen’ (in ruime zin te verstaan) als bekijken. Hij behoorde tot die kunstenaars die als persoonlijkheid in hun dynamische uitstraling een veelheid van organische, zintuiglijke functies en denkvermogen losmaken. Broodthaers – hoewel sociaal bewogen – heeft nooit getracht de maatschappij te herordenen, hij gaf niet aan hoe de slachtoffers van zijn scherpkritische geest (bijvoorbeeld instituten als musea) zouden kunnen verbeterd worden, al waren ze dan volgens hem rijp voor liquidatie. En toch, laat in zijn korte leven, kwam hij ertoe in het zand bij de alles overspoelende vloed van de zee, een efemeer museumgrondplan te tekenen, in een heerlijke wijde ruimte, als voor een nieuw begin! Hij heeft op deze manier het grote spel gespeeld! Hij schiep een sfeer waarin, niet de gefixeerde of quasi gefixeerde orde als bestendig wordt beschouwd, maar waarin, het eeuwig bewegende denken openheid en vrijheid betekent. Met zijn twijfels en zekerheden, met zijn zoeken en aarzelend kiezen! Renilde Hammacher – van den Brande is Ere-Hoofdconservator van Museum Boijmansvan Beuningen Rotterdam

The Good,

SELection & accumulation

& The Ugly

The Bad

82 Anne-Mie Van Kerckhoven, Vanuit het perspectief van de Tao, 2010 / Nico Dockx, All over Intervention, 2010

83 f.l.t.r. Nico Dockx, All over Intervention, 2010 / Karel Appel, Zonder titel, 1959

84 f.l.t.r. Pierre Alechinsky, La nuit, 1952 / Constant, Sculptuur, 1946 / Asger Jorn, Zonder titel, 1970 / Maurice Wyckaert, Zonder titel, 1960

85 David Claerbout, Cat & Bird in Peace, 1996

86 f.l.t.r. EugĂ¨ne Leroy, Personnages, 1965 / Nico Dockx, All over Intervention, 2010 / Roger Raveel, Zelfportret met sigaret, 1952

88 f.l.t.r. Asger Jorn, Zonder titel, 1970 / Maurice Wyckaert, Zonder titel, 1960

90 f.l.t.r. Walter Leblanc, Twisted Strings, 1962 / Bram Bogart, Zonder titel, 1967 / Nico Dockx, All over Intervention, 2010

92 f.l.t.r. Christo, Grand empaquetage noir, 1969 / Andy Warhol, Flowers, 1964 / Engelbert Van Anderlecht & Jef Verheyen, L’un et l’autre, 1960 / Antoine Mortier, Electrique, 1969

93 top: Ben Vautier, Le beau est nouveau, 1959 bottom, l.: Nam June Paik, Early color TV manipulations, 1965-68 bottom, r.: Jean Tinguely, Hommage to New York, 1960

94 f.l.t.r. Antoon De Clerck, Wat een drukte op de E5, 1973 / Jacques Villeglé, L’anonyme du dripping, 1967 / Christo, Grand empaquetage noir, 1969 / Jacques Villeglé, L’anonyme du dripping, 1967 / Andy Warhol, Flowers, 1964

95 Antoon De Clerck, Wat een drukte op de E5, 1973

96 Robert Rauschenberg, Ground Rules â&#x20AC;&#x201C; Intermission, 1996

97 Joseph Beuys, Soho weekly, 1970

98 f.l.t.r. Richard Long, A Walk by all Roads and Lanes Touching or Crossing an Imaginary Circle, Somerset England, 1977 / Marcel Broodthaers, Uitnodiging, 1964 / Cd – Interview with a cat, 1970 / Traces pattes de chat, 1973. f.l.t.r. Amédée Cortier, Relief noir et rouge, 1970 / Hans Haacke, Grass Grows, 1969 / Mario Merz, Zonder titel, 1991 / Nico Dockx, All over Intervention, 2010

99 f.l.t.r. Ian Wallace, A quartet in a minor key, 2010 / Bernd & Hilla Becher, 12 Winding Towers, 1971-1979 / Carl Andre, 26 Steel Rod Run, 1970 / Raoul De Keyser, Corner, 1972

Hanne Darboven, Information, 1973

101 f.l.t.r. Ann Veronica Janssens, Oscar, 2010 / Lawrence Weiner, When the mist clears red sails are still to be seen in the dawn in the sunset, 2010 / Sol LeWitt, Loops & Curves Gray/Red, 1999 / Ian Wallace, A quartet in a minor key, 2010

102 Daniel Buren, Que la lumiĂ¨re soit - B vert foncĂŠ, 2007

103 Bruce Nauman, Dance or exercise on the perimeter of a square (square dance), 1967-68 / Bouncing two balls between the floor and ceiling with changing rhythms, 1967-68

104 f.l.t.r. Nico Dockx, All over Intervention, 2010 / Per Kirkeby, Pride of silence, 1982 / Luc Tuymans, Editie: Harbor Refribell, 2009 / Hans Op de Beeck, Coffee, 1999

105

f.l.t.r. Marc Maet, De mond van de hemel, 1988 / Philippe Vandenberg, Zonder titel, 1987

107

108 f.l.t.r. Rirkrit Tiravanija, Less oil more courage, 2003 / Walter Swennen, Secundum Matheus, 1988 / Nico Dockx, All over Intervention, 2010 / Hans Op de Beeck, Coffee, 1999 p.â&#x20AC;&#x2030;109: Alexandra Verhaest, Vanity (Study_001), 2010

109

110 Jan Vercruysse, Utopie â&#x20AC;&#x201C; Atopie, 1986 / Leo Copers, Wit Licht Generator I, 1998-99

111

f.l.t.r. Jan Lauwers, God, 2003 / Jan Vercruysse, Utopie – Atopie, 1986 / Thomas Schütte, Model für ein Museum, 1981-89 / Koen Theys, Ornamente des Willens, 2001 / Franz West, Lamp, 2003

113

114 f.l.t.r. Franz West, Lamp, 2003 / Wim Catrysse, Tied, 2002 / Thomas Sch端tte, Model f端r ein Museum, 1981-89 / Sarah & Charles, Ominous, 2010 / Nico Dockx, All over intervention, 2010

115 top: Raoul De Keyser, N.O.B., 1988 bottom: Sabine Moritz, Roses, 2006

116 Dirk Braeckman, A.P.# 29-00-2010 / Jan Lauwers, God, 2003

117

118 Hans Op de Beeck, Film noir (Mirror Ball), 2009

119

120-121

SARAH & CHARLES Ominous, 2010

122-123

ANNE-MIE VAN KERCKHOVEN Vanuit het perspectief van de Tao, 2010

120

121

122

123

124 Jeff, Wall, The Guitarist, 1987

The Good, the Bad & the Ugly a trilogy on time, taste, beauty and mutual turbulence Luk Lambrecht

125

1. The idea An exhibition/project on beauty is not without risk. The trap is wide open and one could easily become bogged down along the shores of controvertible arguments, which a priori claim the domain of subjectivity. Since Marcel Duchamp, thinking (or reflecting) on art in terms of concepts has fundamentally changed; the art of this French master is used willy-nilly to steer art towards judgements that will fit everyone’s purpose. Marcel Duchamp on “Taste”: “Habit. The repetition of something already accepted. If one repeats something several times it will start to shape one’s taste. Good taste or bad, that’s not the point, it’s the taste that matters.” Perhaps we want to saddle art with too many expectations that are an outlet for what we do not find within ourselves. Artists like Jimmie Durham give a razor-sharp analysis of the concept of “authenticity” as the underlying motivation and justification for keeping an object within the sphere of influence of ideological control. “Authenticity is a racist concept used to keep us locked up in “our” world, for the ease of the dominant society.” Jan Lauwers made an equally polemic statement in a meadow using giant letters during Grimbergen 2002 and now eight years later on the roof of the cultural centre in Strombeek: Ver van de dingen der mensen vond ik geen schoonheid (No beauty for me there, where human life is rare). In another context, Lauwers claimed that “art is located on the edge of the soul and starts exactly where philosophy starts to run out of breath”. The title of the project — the Good, the Bad & the Ugly — is distilled from conversations with the American artists Lawrence Weiner and John Baldessari. They referred among other things to the Jesuit order, which says that the “Beautiful” implies the “Good”. Partly because of the rise of popular mass culture and the title’s reference to a wellknown film, a general impression is left of the concept of “beauty” and “where” this concept currently finds itself. The concept thrashes about amongst all the possible folds and creases of our era, a

boundless time characterised by far-reaching upheavals in image making and distribution. The core of the dynamic expressed by art, and which keeps this art going, consists of pluriform ideas on art, taste and beauty. For this reason this book includes numerous well-founded writings by contemporary thinkers, theorists and artists who in the course of time have taken up an important position as “privileged witnesses” to the many fault lines that have traversed art since the twentieth century. To season this brief introduction, an idea of Eva Hesse’s deserves our attention: “Don’t ask what it means or refers to. Don’t ask what the work is. Rather, see what the work does.” 2. Cultural context The spatial-institutional context in which bkSM operates is the combination of the cultural centres of Strombeek and Mechelen, which were set up for cultural policy reasons to close the gap between “high” and “low” and to guarantee ideological diversity within a single pluralist haven, constructed mostly in showy concrete. Since the 70s, the cultural centres have been setting out the markers that led to cultural emancipation, something that is now generally designated as the “emancipation” and “democratisation” of the right to culture. In contrast to the arts centres — whose hierarchical position is somewhat comparable to museums — the cultural centres are hybrid institutions where it is still a delicate balance between the desires of local creativity and the social task of programming and distributing good art as broadly as possible. The clash between cultures and tastes enlivens matters and points out the many shortcomings of the unequal and “differing” consumption of art and culture. For that matter is there still a difference between art and culture? Art, which annexes the broad cultural domain, and culture, which draws its legitimacy from art and the artist as happens in many “socio-cultural” projects. Art as a lubricant for processes of social healing and camouflages a social agenda under the pretext of “community-

Luk Lambrecht

126

building”. In this context it is no coincidence that we come back to the ideas of the French sociologist Pierre Bourdieu, who correlated “taste” with social origin, class solidarity and shifts in class. The differences between the users of a cultural centre are highly charged; they reflect a sociological seismography of society and indicate effortlessly where the dividing lines are regarding the possession of symbolic capital. It remains obvious that the differences in taste that influence aesthetic judgements directly are not immediately connected to an individual’s economic situation. People with capital do not always display the same overall aesthetic sensitivity as those with a modest capital who possess substantial symbolic capital. Upbringing in general, networking and opportunities for “useful” contacts with what we understand by “high” culture encourage the conclusion that a certain class opts mostly for subsidised cultural products in which the added value holds up a mirror to the values and behaviour in particular classes and which also guarantee the difference between classes. A great many heads of companies and bankers like contemporary art, for instance; they may see this as an extension of their passionate quest for innovation based on risk. Anyone who defends contemporary art runs the risk of his or her investment rapidly melting away like snow in the sun. In Belgium, contemporary art has become an inherent and almost perfectly normal thing for the middle class since the enormous success of Jan Hoet’s Chambres d’Amis in 1986. Contemporary art became publicly acceptable, and since that time has been part of the habitual lives of those who wanted to present themselves as modern and contemporary. The unforeseen success of contemporary art even questioned those spacious fake farmhouses with their ceilings in solid oak beams. As from Chambres d’Amis, art became increasingly neutralised as a source of social disruption; everyone bought contemporary art and every village wanted a public sculpture and a sculpture route. In the (locally or nationally) politicallydependent context cultural centres find themselves in — even more than in other and more clearly target-group-oriented institutions — the tricky exercise of compiling a balanced programme of disciplines that may or may not be branded as “difficult” can be seen

as one of the cultural barometers of society. The various aesthetic value judgements made by the varied users of a cultural centre run parallel to the genre, which may or may not be able to rely on an osmosis with what are called “ratings” in the programming of the many TV stations. The cultural consumption profile of a large number of cultural consumers is in direct relation to what and who is to be seen on television. Television has become culture. Television is taste. Taste and beauty are Siamese twins; twins which can also be deeply influenced and are subject to the way marketing people present taste and beauty in their strategies as an indispensable part of “yourself/oneself”. Today’s art is seen (above all) as one single, romantic “committed scream”. It may find a response in the echoes that bounce off the gleaming walls of the solidly orchestrated entertainment industry. the Good, the Bad & the Ugly is a modest attempt, in a trilogy of exhibitions larded with plenty of fringe activities, to stop and look at the wealth of “differences” and “tastes” that keep society as coloured and varied as a bull’s-eye sweet. We are glad to join the author Peter Verhelst in a “paraphrasing” approach to finding words related to the importance of experiencing the best art in our fast, computerised and (almost) global world: “Art that drags you up beyond reality by the hair”. 3. Trilogy the Good, the Bad & the Ugly consists of three separate presentations, each of which zooms in on a specific aspect of taste and beauty. Both are seen and viewed on the basis of the history of disciplines, changes in the spirit of the age and individual perspectives — who makes cultural products? Where and how are they produced? 3.1. Selection & Accumulation Selection & Accumulation is the foundation for the Good, the Bad & the Ugly. De Garage in Mechelen was the setting for a circular exhibition in which the works of art occupied the space in a single chronological circular movement: from Cobra, immediately after the Second World War, to present-day art, in which video plays a substantial and unusual part. This subjective art history survey at De

The Good, the Bad & the Ugly a trilogy on time, taste, beauty and mutual turbulence

127

Garage can be concluded with a statement by Nam June Paik: “Marcel Duchamp had already done everything — except video… only through video art can we go beyond Marcel Duchamp”. The curatorial intention of this unusual loop — with work that spans a period from about seventy years ago until the present — can be interpreted as an attempt to show modestly how art evolved alongside society’s uneven changes. The exhibition started with work by Cobra, the first major post-war art movement to find a way out of the deep collective trauma of the war. Never before had the world changed more intensely and at a more furious tempo than after the Second World War. In no time at all, cable telephony and analogue visual recording have vanished; today the small but immeasurable window of our computer screen guides our view of the world. These evolutions have soundlessly but radically impacted on everyone’s lives. We are living in a period of drastic upheavals that will thoroughly reshape the society of the future and where art will undergo a similar transformation. In this sense, Selection & Accumulation can be interpreted as a way of looking at art in a mirror (rear-view or other). Never before have changes in art been so fundamental and structural and so quick. Nico Dockx was asked to reflect on the social impact on art. He developed a project in which, for each decade, an area of the wall was painted black and all sorts of facts and comments on the period were written on it in chalk. These facts and comments were the results of his questions to friends and acquaintances; he asked them what, in the context of “beauty”, they considered important in the period from the end of the war to the present. In this project, the neutral Garage was charged up, and “leaks” to reality arose, as well as openings to subjective opinions and comments. Text was used to give the works of art a “rhythm” in the course of the exhibition. It is notable that the art that remains “standing” is precisely that which reacts radically against the spirit of the age and/or against forms of academism or crude commerce and similarly blind cultural consumption. Selection & Accumulation presents works of art, which are as it were attached to the “action-reaction” model. From the end of the forties art became a militant battlefield of movements, manifestoes and points of view that continued to ripple meanderingly out-

wards until the end of the eighties, when the Berlin Wall fell and both the world and art utterly lost their way. In Selection & Accumulation, an attempt is made to present this wavelike movement by means of works of art that represent a particular spirit and sphere of the time. The exhibition drew up a subjective and incomplete balance of a striking period in which, from Cobra onwards, squirming art launched the “race” to the final dismantling and disenchantment of the material work of art by means of every imaginable non-artistic means and strategy: the deregulation of all academic rules of painting; the storming of the television screen; the appropriation of posters in the streets; silk-screening images on a massive scale; using walks as a support for art; employing geometry and enamel paint for neutral painting; viewing the body as sculpture; depicting boredom and chance; postulating meditative writing as a “personal” time system; laying masculine (vertical) sculpture down flat, and defining it as a place; showing off the ideology of art, its conditions and place of display by means of a popular and colourful motif; and so on. These are all exciting, hardfought and committed principles and attitudes that were involved in the works of art in the Selection & Accumulation exhibition. The story of post-war art is more than fascinating, and on the one hand tells of artists looking nervously for “essentials” with no frills, and on the other of a broader, emancipatory freedom of movement and imagination for the viewer. Art stands alongside and with both feet in life itself and, by means of a small, well-disposed “click”, one becomes part of a different world — a “free” world where the imagination finds an opening into deep, secret, private and inalienable thoughts and desires. From the eighties, art became the herald of a final, fragmented world-view in which art and culture were, institutionally, slowly but surely drawn out of the social periphery and ended up centre stage as a result of progressive professionalization. Painting once again became the medium for the transposition of stories and paint-saturated emotions. Young artists in particular made full use of the advancing and affordable potential of the PC and the opportunities to convert their intentions into video. From the early sixties Nam June Paik introduced video and technology and later the Internet as new resources that generated art out of a necessity tied

to the time. Paik was also able to justify the use of these unconventional means by way of an underpinned theoretical discourse, which included this fundamental idea:

128

Luk Lambrecht

“The world of art is constituted of three factors: Vanity Exclusivity Beauty Naturally, the video world can only attend to the third thing… beauty, but not with vanity or exclusivity, since the video is essentially a multi-political and thus “democratic” medium”. At the start of the Selection & Accumulation exhibition a story is presented of pure matter that vanished in a story about space, which in its turn became an energetic environment of and for the experiences of actions, happenings and performances. Nowadays art has become a dragon with many heads, which in almost every city is able to withdraw into an architecturally striking museum. As an institution, the museum evolved in the context of the logic of the free market economy, implying competition to bring in the best, best-known and most promising artists and in this way fulfilling the (imposed) visitor numbers aimed for. “Quality” survives the rush and the high of the brief moment. Time is on the side of the good work of art. The artists “on offer” in Selection & Accumulation have redefined the geographical, material and mental boundaries of art! N.B. The author Ivo Michiels left page 132 of his book Exit (De Bezige Bij, 1971) (see p. 123) almost completely blank except for the letter “o” in the middle. This “o” is a superb example of how the writer with a broad cultural commitment uses the book as a minimal graphic reference to the (cherished) Zero Movement and also sees the “o” as a peephole to the text on the next page, which just about shows through. Michiels visualised the tabula rasa by means of a very minimal and ambiguous intervention and indicates that artistic radicality is able to cross the borders of the transmedial realm. 3.2. The Tragedy Of The Applause In the framework of Needcompany, of which he is artistic coordinator, Jan Lauwers also

cultivates parallel projects such as OHNO COOPERATION, a platform on which he combines performances with visual work together with Maarten Seghers. Jan Lauwers’ visual oeuvre is little known, but it is characterised by an unconditional freedom and avoids associations with any trends. In 2002, in the Grimbergen 2002 project, he made an impression with an imposing installation in a field: the words ‘Ver van de dingen der mensen vond ik geen schoonheid’ (‘No beauty for me there, where human life is rare’) appeared in huge white letters that looked like an abstract sculpture and, because of the “Hollywood” typeface used, “commented” implicitly on the increasing showbiz content of art and culture. Things have not improved since. For the roof of Strombeek cultural centre, Lauwers “reconceived” the sculpture by arranging the letters at right angles and in a Cubist manner. Drawings and notes appeared on the letters, which thus became “letter-images”, here and there eroded by the saw of time. Language became an image with a message and a statement, which at the same time referred to the major exhibition in 2002. This informal sculpture on the roof was defined by deformation and a content of cultural critique, as if it were the escaped keys of a typewriter. In the context of the Good, the Bad & the Ugly, the Tragedy Of The Applause project is relevant to the work of the cultural centre, which traditionally focuses on making the performing arts accessible. As in visual art, a process has been going on since the Second World War in which the individual disciplines such as dance, music and theatre have become “impure”. Drama became theatre, and theatre-makers used more and more different media and disciplines to visualise their content more forcefully and in a more contemporary manner. Needcompany has existed for more than 25 years and is a brilliant example of this discipline-blurring evolution. In the context of a cultural centre, any project on “beauty” must include a meander that takes in the stage. The Tragedy Of The Applause was a visual reflection on pop music, on the silence that can be deafening and on the artists who, on the basis of an experienced view of the culture industry, try to make art that gives material form to (the process of) looking at sound. Jan Lauwers: “The tragedy of the applause is the power of the success that immediately corrupts the artist’s mind”.

The Good, the Bad & the Ugly a trilogy on time, taste, beauty and mutual turbulence

129

The content of the interactive installations in the exhibition was reinforced and activated by Jeff Wall’s light piece The Guitarist (1987). This illuminated work is a completely assembled and composed work of art that eschews any form of depiction. Minor details such as the brand of the amplifier (Applause) and the guitar (Goya), as well as all the other references to punk, youth protest, Caravaggio and Manet, generated a more than chance dialogue with the works by Lauwers, Maarten Seghers, Nicolas Field and Rombout Willems. For the preview on 25.9.2010, a concert/ performance was given in the theatre as an integral part of the exhibition, with all the artists plus Eric Sleichim, and with the OHNO COOPERATION video Applause as an entertaining background and “mirror” to the watching and applauding audience. Without an audience, the work of art does not exist; without movement it remained still in The Tragedy Of The Applause exhibition. 3.3. World & Image The third part of the Good, the Bad & the Ugly consists of a presentation of work by the artists David Hammons, Ricardo Brey, Pascale Marthine Tayou and George Lewis, which — based on their coloured roots — was brought face to face with the work of Daniel Buren and the recently deceased German artist Christoph Schlingensief. Next to the pool at the cultural centre stood Jimmie Durham’s sculpture Thinking of You, a superb and intriguing image of a vulture on a pole surveying the domain of art and culture and Jan Lauwers’ work on the roof. Durham’s sculpture is a striking work of public art with a critical barb; it hinted at the “surfeit” of art and the runaway cycle of consumption, recycling and “accelerated forgetting”. As a Cherokee Indian, Jimmie Durham attempts to break down Western ideas on ethnic and cultural authenticity using videos, installations and drawings. The three videos in the World & Image exhibition visualise Durham’s direct relationship with Western culture. In Encore Tranquillité we see a small aircraft, which, stationed at a former Russian airfield near Berlin, is destroyed by a huge rock. Stones often appear in Durham’s work as metaphors for protest. The videos Coffee Table and A Proposal for a New International Genuflection in Promotion of World Peace are

very different and depict destruction and production, as well as they generate hope in the form of a generous performance. In his work, Ricardo Brey, a Cuban who has for a long time lived in Ghent, succeeds in visualising the unspoken, mutual solidarity of what he himself nicely defines as the Universe. Brey creates his own world-view with among other things dilapidated remnants of the crazy consumer society, artefacts found at flea markets and drawings based on photos of landscapes, sometimes enhanced with soil from “somewhere” in the world. From his “home base”, via his imagination, he is able to develop a stimulating personal world based on ordering his material and the creative addition of found and forgotten natural and man-made artefacts. The artistic result is a fascinating world-view where man is not at the centre but is only one link in an incomprehensible evolving collection of processes, changes and suchlike that constantly influences the verb “world”. For World & Image Brey made Every Life is a Fire, a floor sculpture made of spheres on chains. As a whole it is reminiscent of planets set against a speckled black background. The artist liked to compare the floor of the cultural centre with a bustling starry sky. Ricardo Brey’s work avoids seeing man as the centre of everything; what is more, by using such materials as lead, oil, wax and copper, he is able to imbue his art with countless philosophical, literary and alchemical references which, when one views it, switches the intellectual understanding to an experience of (absurd) poetry. Founded on a life balanced between Belgium and Cameroon, Pascale Marthine Tayou is able to produce art in which the bridge between cultures is an indication of the hybrid state of our present world. Wrestling with identities appears to be no obstacle to Tayou, who thinks “globally” and lives and creates art, which, on the basis of an undeniable formal African position, is universally appreciated and understood. Tayou’s art bubbles up out of the urgency of converting the best of his two worlds into a colourful visual idiom without renouncing the memory of his origins. “My African memory is an innate memory, it’s not a quest or a presentation, it’s something that resists here. It’s an evolving memory.”

Luk Lambrecht

130

In a full and unbridled visual idiom he is able to name the world festively and imbue it with imaginative allusions that create the illusion of being in a world where identities from North and South fuse, evaporate and/or become artificially useful for others. Tayou’s new work derives from the linguistic reality of Africa. Happy Coconuts and The Little Diamonds Go Back to School are series that allude to Africans’ mixed marriages and powerful desire for wealth; a dream that is not limited only to Africans. Tayou is able to incorporate these allusions into art where, for example, the photos are put into relief using chalk, confetti and fake diamonds so that the images are enlivened by a colourful addition that may even evoke cosmic connotations. « Je parle des faux diamants et de fil d’or parce que faire des histoires, c’est ma mine d’or. » Tayou’s full images even have a burlesque, Ensoresque quality. A parade of masks that expresses the optimism of a continent that cashes in on community life and is capable of finding the drive to survive in a state of “scarcity” maintained by the West. Tayou adds to art a disarming iconography in which implicit political items squirm their way into an art that radiates optimism, humour, hope and global citizenship. Tayou’s art is carried along on a healthy nostalgia, utopia and fantasy. He writes, disarmingly: « J’aimerais dire quand même que le Bonheur est la mère de la tristesse comme la tristesse peut faire le bonheur ». The work by David Hammons shown by bkSM was the video Phat Free, a hard reflection on race, public space and the role and place of the artist. A man walks around in New York and kicks a tin can. It is a minimal action that typifies the minimal additions in Hammons’ artistic strategy: “The less I do, the more of an artist I am”. Hammons became widely known through his action as a snowball salesman in an ice-cold New York. The S.M.A.K. in Ghent has his Chasing the Blue Train (1989), a fantastic installation involving a landscape of upright grand piano cases, coal and a toy train that slowly goes around the circuit. Blue Train is a major album by the black saxophonist John Coltrane; jazz is the folk music of the black American population and a reference to the fact that people used to shout the word “coal” at blacks. David Hammons uses such subjects as jazz and basketball to make art that sharpens the proud identity of the black

community. Phat Free is a penetrating video film that links the culture of the street to the white man’s fear of the metropolitan outskirts. They are images that evoke the “abject” and a world of aimlessness, boredom, sense and nonsense. George Lewis is widely known in jazz and experimental music circles; he was already a member of the AACM (Association for the Advancement of Creative Musicians) in 1971, has recorded many records and has played all over the world with such leading jazz musicians as Anthony Braxton, Muhal Richard Abrams, Count Basie, Gil Evans and Laurie Anderson. He recently published a book on the history of the AACM and for the Good, the Bad & the Ugly devised a soundscape based on sounds from homemade “banal” video films of his daily life. On closer analysis of these images, Lewis became aware of the fact that it was precisely these sounds that made the video images come across as “of this world”. His soundscape stimulates the visual hunger for images and sometimes is hardly able — if at all — to deliberately format the barely noticeable ambient sounds (John Cage!) in the visual rendering. Lewis leaves the audience entirely free to shape the image deep in their private thoughts. In his piece Via Intolleranza II, presented at the 2010 Kunstenfestivaldesarts in Brussels, Christoph Schlingensief gave the dozing Western consciousness a thorough shaking. Here is a quote from the script of this churning performance, based on the Italian Luigi Nono’s 1960 opera of that name: “It is not a production from the opera village, but a guiding exploratory work that tries to understand, step by step, why we constantly want to help the African continent, while for a long time we have not even been able to help ourselves, and ask ourselves whether such things as intolerance and indifference to ourselves is not what underlies this constant misconduct”. In his Remdoogo opera project in association with the well-known architect Francis Kéré in Burkina Faso, he attempted, in a global art project, to remove the division between life and art and to enable “impartial” art production by means of training and exchange. The village of Remdoogo consists of stage facilities, classrooms, a hospital, a restaurant, sports grounds and so on. Schlingensief describes the institution of opera as “a prison in which High Culture makes itself comfortable”; a remark which he negated in

The Good, the Bad & the Ugly a trilogy on time, taste, beauty and mutual turbulence

131

word and deed with his “social sculpture” (cf. Joseph Beuys) called Remdoogo. The African Twin Towers is a video installation, which in a sobering manner refers to the 3500 victims of 11.9.2001; a figure which, according to the artist, is stuck in the commemorative and political consciousness, in sharp contrast to the 35,000 Africans who die every day. In 2005 the rock star Patti Smith met Schlingensief in connection with his adaptation of the opera Parsifal that was performed in Bayreuth, the opera Mecca. Their friendship led them to travel to Namibia together, where The African Twin Towers was shot. Patti Smith took lots of photos that form part of the presentation in World & Image and which, as complementary to Schlingensief’s work, can be described as an “archaeology of the watcher”. The presence of work by Christoph Schlingensief in this exhibition is extremely important; it represents a singular, fundamental, “white” and critical point of view which — based on the premises of universally understandable and “progressive” Western art and economic superiority — put it to the test in the poor and underprivileged Africa, where art has little if any autonomy. In the context of World & Image, Daniel Buren’s series Que la lumière soit… (1987) is a dialectic presence. The almost sublime presence of white/orange and white/yellow luminous fabric, made using a hightechnology process using LEDs and glass fibre, alludes to art that is both turned in upon itself and propagates the context, as a “third eye”. All Daniel Buren’s work since the mid-sixties has been artistically reduced to a pattern of alternating white and coloured bands 8.7 cm wide that establish the zero point of the subjective work of art and as a neutral sign are useful in evoking and examining the parameters that give art “a” right to exist. The bands are a “visual instrument” which according to the artist do not signify a reduction but a broadening of the view. These bands can be read as a barrier; as an obstruction and at the same time a decorative staging that brings a place, a situation or the surroundings (of art or otherwise) into sharper focus. The emptiness of this banded motif makes what surrounds it proportionally visually more emphatic. Daniel Buren repeats his method in every imaginable and possible circumstance and marks the “space” and links it to a reflection on the “many” ways art is employed. Que la Lumière soit…

only becomes visible and coloured thanks to the energy from an external source of electrical power. It is a work that comes close to the fluorescent tube sculptures by the American artist Dan Flavin, with the fundamental difference that Daniel Buren does not devise autonomous compositions/sculptures, but lets the alternating colours interact with the white against and with the charged context in which the work is displayed. In World & Image, his work was shown not far from David Hammons’ video film Phat Free. The presence of Daniel Buren’s work is a catalyst, a stimulus to help the location of artistic action in which the work finds itself to engage in discourse. Daniel Buren’s art provides enticing “settings” which, as “visual tools”, force the institution/exhibition venue to ask questions. In Daniel Buren’s work the traditional concept of beauty does not sublimate the reality of the space where the art is. « Je crois qu’une belle chose, en fin de compte, n’est pas directement belle. Elle est belle parce qu’elle a une logique, un fonctionnement interne parfait. » 4. Conclusion the Good, the Bad & the Ugly trilogy was an attempt to put art into the context of the life in which for many the aesthetic experience remained deprived of knowledge and access to its enjoyment. Beauty remains a sleeping beauty that will continue to move body and intellect insofar as the fleeting shadow avoids the word. There is nothing to express nothing with which to express, nothing from which to express, no power to express, no desire to express, together with the obligation to express. (Samuel Beckett, 1965)

132 ‘o’, p. 132 uit Exit van Ivo Michiels, 1971

The Good, the Bad & the Ugly een trilogie over tijd, smaak, schoonheid en onderlinge turbulenties Luk Lambrecht

133

1. de idee Een tentoonstelling/project over schoonheid is niet zonder risico. De val staat wagenwijd open en dicht te slibben aan de oevers van tegensprekelijke argumenten die a priori het domein opeisen van de subjectiviteit. Sinds Marcel Duchamp is het begripsmatig (na)denken over kunst fundamenteel gewijzigd; de kunst van de Franse Meester wordt te pas en ten onpas gebruikt om de kunst te navigeren naar oordelen die voor ieders kar kunnen worden gespannen. Marcel Duchamp over ‘Smaak’: “Gewoonte. De herhaling van een al aanvaard iets. Als men iets meermaals herhaalt zal dat de smaak gaan vormen. Goede of slechte smaak, dat doet er niet toe, het gaat om smaak”. Misschien willen we de kunst wel opzadelen met te veel verwachtingen die een uitlaatklep vormen voor datgene wat we in onszelf niet terugvinden. Kunstenaars zoals Jimmie Durham analyseren op een vlijmscherpe manier het begrip ‘authenticiteit’ als de onderliggende drijfveer en legitimatie om een object binnen de invloedssfeer te houden van ideologische controle. “Authenticiteit is een racistisch concept dat functioneert om ons opgesloten te houden in ‘onze’ wereld, voor het gemak van de dominante maatschappij.” Jan Lauwers maakte met monumentale letters een al even polemisch statement in een weide – tijdens Grimbergen 2002 – en acht jaar later op het dak van het cultuurcentrum in Strombeek: “Ver van de dingen der mensen vond ik geen schoonheid”. In een andere context beweerde Lauwers dat “de kunst zich bevindt aan de rand van de ziel en dat de kunst juist daar begint waar de filosofie in ademnood komt”. De titel van het project the Good, the Bad & the Ugly is gedistilleerd uit gesprekken met de Amerikaanse kunstenaars Lawrence Weiner en John Baldessari. Zij refereerden ondermeer aan de orde van de Jezuïeten die stelt dat het ‘Schone’ het ‘Goede’ impliceert. Mede door de opkomst van de populaire massacultuur en de verwijzing in de titel naar een bekende film, wordt een algemene indruk nagelaten over het begrip ‘schoonheid’ en ‘waar’ dit begrip heden ten dage is beland. Het begrip spartelt tussen alle mogelijke plooien en kreuken van onze tijd, een gren-

zeloze tijd die gekenmerkt wordt door verregaande omwentelingen in beeldvorming en dito distributie. Pluriforme ideeën over kunst, smaak en schoonheid vormen de kern van de dynamiek die uitgaat van de kunst en die de kunst gaande houdt. Om die reden zijn er in dit cahier talrijke onderbouwde teksten opgenomen van hedendaagse denkers, theoretici en kunstenaars die in de loop der tijd een belangrijke positie innamen als ‘bevoorrechte getuige’ bij de vele breuklijnen die de kunst vanaf de twintigste eeuw over zich heen kreeg. Om deze korte inleiding te kruiden verdient een gedachte van Eva Hesse hier de aandacht: “Don’t ask what it means or what it refers to. Don’t ask what the work is. Rather, see what the work does.” 2. Culturele context De spatiaal-institutionele context waarin bkSM opereert zijn de cultuurcentra Strombeek en Mechelen, instellingen die ooit om cultuurpolitieke redenen werden opgericht om de kloof te dichten tussen high en low en om de ideologische verscheidenheid te waarborgen binnen één – veelal in opzichtig beton opgetrokken – pluralistische schuilplaats. De cultuurcentra zetten sinds de jaren 70 de bakens uit die leidden tot culturele ontvoogding, iets wat nu algemeen wordt aangestipt als de ‘emancipatie’ en ‘democratisering’ van het recht op cultuur. In tegenstelling tot de kunstencentra – die qua hiërarchische positie een beetje vergelijkbaar zijn met de musea – zijn cultuurcentra hybride instellingen waarin het op de smalle koord wandelen blijft tussen de verzuchtingen van de plaatselijke creativiteit en de maatschappelijke opdracht om goede kunst breed te programmeren en te verspreiden. De botsing tussen culturen en smaken levert animo op en wijst op de vele mankementen van het ongelijkmatig en ‘anders’ consumeren van kunst en cultuur. Trouwens, is er nog wel sprake van een verschil tussen kunst en cultuur; kunst die het brede culturele domein annexeert en cultuur die zich legitimeert op de kunst en de kunstenaar zoals dat gebeurt bij veel ‘sociaal-culturele’ projecten? De kunst die het glijmiddel wordt voor sociohelende processen en onder het voorwendsel

Luk Lambrecht

134

‘gemeenschapsopbouw’ een sociale agenda camoufleert. We vallen in deze context niet toevallig terug op de gedachten van de Franse socioloog Pierre Bourdieu die ‘de smaak’ correleerde met sociale afkomst, klasse-aanhorigheid en dito verschuivingen. De verschillen bij gebruikers van een cultuurcentrum zijn pregnant; ze weerspiegelen een sociologische seismografie van de samenleving en geven probleemloos aan waar de breuklijnen van het al dan niet bezitten van symbolisch kapitaal zich situeren. Het blijft evident dat de verschillen in smaak die rechtstreeks de esthetische oordelen beïnvloeden niet (meteen) te maken hebben met de economische situatie van een individu. Mensen met kapitaal vertonen niet altijd eenzelfde algemene esthetische gevoeligheid als diegenen met een bescheiden kapitaal maar eigenaar van een groot symbolisch kapitaal. De algemene opvoeding, netwerking en ‘nuttige’ contactmogelijkheden met wat wij verstaan onder ‘hoge’ cultuur, voeden de vaststelling dat een bepaalde klasse kiest voor veelal gesubsidieerde cultuurproducten waarin de meerwaarde een spiegel voorhoudt van de waarden en gedragingen in die bepaalde klassen en die ook borg staan voor het klassenverschil. Zo houden heel wat bedrijfsleiders en bankiers van hedendaagse kunst; ze zien hierin misschien een verlengstuk van hun gedreven zoektocht naar innovatie gebaseerd op risico. Wie hedendaagse kunst verdedigt, loopt het risico dat de investering al snel kan wegsmelten als sneeuw voor de zon. Hedendaagse kunst is in ons land sedert het enorme succes van Chambres d’Amis van Jan Hoet in 1986 een inherente en bijna doodnormale zaak geworden van de middenklasse. Hedendaagse kunst werd salonfähig, behoorde sindsdien tot de habitus van diegenen die zich modern en hedendaags wilden voordoen. Het onverhoopte succes van hedendaagse kunst stelde zelfs de ruime fermettes in vraag met hun plafonds van massieve eiken balken. Hedendaagse kunst werd vanaf Chambres d’Amis meer en meer geneutraliseerd als maatschappelijke stoorzender; iedereen haalde hedendaagse kunst in huis en elk dorp wilde een publieke sculptuur en een beeldenroute. De moeilijke oefening voor cultuurcentra in het evenwichtig programmeren van al dan niet ‘moeilijk’ gebrandmerkte disciplines is in hun politiekafhankelijke (plaatselijke) context – meer nog dan in andere en duidelijker doelpubliek-gelieerde instellingen – te beschouwen als ‘een’ culturele barometer van de maatschappij. De esthetische waardeoordelen binnen de bont-

gekleurde gebruikersgroep van een cultuurcentrum verlopen parallel aan het genre dat al dan niet kan terugvallen op een osmose met wat als ‘kijkcijfer’ doorgaat in de programmering van de vele tv-stations. Het cultuurconsumptieprofiel van een groot deel van de cultuurconsumenten is recht evenredig aan wat en wie er op de televisie te zien is. Televisie is cultuur geworden. Televisie is smaak. Smaak en schoonheid zijn Siamese tweelingen; tweelingen die ook sterk beïnvloedbaar zijn en onderhevig aan hoe marketeers de smaak en de schoonheid via hun strategieën opvoeren als een onmisbaar deel van ‘jezelf/onszelf’. De kunst kan vandaag (vooral) beschouwd worden als één romantische ‘geëngageerde schreeuw’. Ze kan weerklank vinden via de echo’s die terugkaatsen tegen de glinsterende muren van de massief georkestreerde amusementsindustrie. Het project the Good, the Bad & the Ugly is een bescheiden poging om via een trilogie van tentoonstellingen – gelardeerd met tal van randactiviteiten – op een beeldende manier halt te houden bij de rijkdom van ‘verschillen’ en ‘smaken’ die maken dat het samenleven gekleurd en gevarieerd blijft als een zoete toverbol. Auteur Peter Verhelst treden we hier met graagte ‘parafraserend’ bij in het vinden van woorden over het belang van het ervaren van de beste kunst in onze snelle, geïnformatiseerde en (bijna) globale wereld: “Kunst die je aan de haren boven de werkelijkheid uitsleurt”. 3. trilogie the Good, the Bad & the Ugly bestaat uit drie deelpresentaties die elk afzonderlijk inzoomen op een specifiek aspect van smaak en schoonheid. Beide worden gezien en bezien vanuit de historiek van disciplines, veranderingen in tijdsgeest en de particuliere invalshoek – wie maakt een cultuurproduct? Waar en hoe wordt dit geproduceerd? 3.1. Selectie & Accumulatie Selectie & Accumulatie vormt de onderbouw van the Good, the Bad & the Ugly. De Garage in Mechelen was decor voor een cirkelvormige tentoonstelling waarbij de kunstwerken in één chronologische cirkelbeweging de tentoonstellingsruimte inpalmde: Van Cobra vlak na de Tweede Wereldoorlog tot en met actuele kunst waarin video een belangrijke en aparte plaats opeist. Dit subjectieve kunsthistorische overzicht in De Garage kan met een uitspraak

The Good, the Bad & the Ugly een trilogie over tijd, smaak, schoonheid en onderlinge turbulenties

135

van Nam June Paik besloten worden: “Marcel Duchamp had already done everything – except video ... only through video art we can go beyond Marcel Duchamp”. De curatele intentie van deze ongewone loop – met werk dat een brug overspant van pakweg zeventig jaar geleden tot nu – kan gelezen worden als een poging om op een bescheiden manier te tonen hoe de kunst mee evolueerde met de grillige maatschappelijke veranderingen. De tentoonstelling startte met werk van Cobra als een eerste grote naoorlogse kunstbeweging die zich een weg baande uit het diepe collectieve trauma van de oorlog. Nooit eerder veranderde de wereld intenser en aan een helser tempo dan dat dit gebeurde na de Tweede Wereldoorlog. In een mum van tijd verdwenen de vaste telefonie en de analoge beeldregistratie; vandaag wordt onze blik op de wereld gestuurd doorheen het kleine maar onmetelijke raampje van onze pc. Geruisloos doch ingrijpend hebben deze evoluties een impact op eenieders leven. We leven in een periode van radicale omwentelingen die de samenleving in de toekomst grondig zullen hervormen en waar ook de kunst eenzelfde transformatie zal ondergaan, … In die zin kan Selectie & Accumulatie geïnterpreteerd worden als een manier van kijken naar kunst in een (achteruitkijk)spiegel. Nooit eerder waren de veranderingen in de kunst op een zo korte tijd zo ingrijpend en structureel te noemen. Nico Dockx werd gevraagd om na te denken over de maatschappelijke impact op kunst. Hij werkte een project uit waarbij per decennium een zwartgeverfd vlakje op de muur werd aangebracht waarop hij met krijt allerlei feiten en uitlatingen over die tijdsgeest noteerde. Die feiten en uitlatingen enquêteerde hij bij vrienden en kennissen; hij vroeg hen wat ze in de periode na de Tweede Wereldoorlog tot nu ‘belangrijk’ vonden binnen de context van ‘schoonheid’. Met dit project werd de neutrale Garage opgeladen, ontstonden er ‘lekken’ naar de werkelijkheid, openingen naar subjectieve meningen en uitlatingen. De kunstwerken werden op een tekstuele manier ‘geritmeerd’ tijdens de duur van de tentoonstelling. Het is opmerkelijk dat juist die kunst ‘staande’ blijft die zich radicaal afzette tegen de tijdsgeest en/of tegen vormen van academisme of platte commercie en dito blinde culturele consumptie. In Selectie & Accumulatie worden kunstwerken gepresenteerd die als het ware geënt zijn op het model ‘actie-reactie’. Vanaf het einde van de jaren veertig werd kunst een militant strijdtoneel van bewegingen, manifesten

en standpunten die meanderend bleven uitdeinen tot het einde van de jaren tachtig, toen de Berlijnse Muur viel en niet alleen de wereld maar ook de kunst ‘het centrum en het noorden’ kwijtspeelde. In Selectie & Accumulatie is een poging ondernomen om die golfbewegingen te presenteren met kunstwerken die een bepaalde geest en dito tijdsklimaat representeren. De tentoonstelling maakte een subjectieve en onvolledige balans op van een markante periode waarbinnen de wringende kunst vanaf Cobra de ‘race’ naar het finale ontmantelen en onttoveren van het materiële kunstwerk inzette en dit via alle denkbare buitenartistieke middelen en strategieën: het ontregelen van alle academische regels van de schilderkunst; het bestormen van het televisietoestel; het zich toe-eigenen van affiches op straat; het zeefdrukken van massabeelden; wandelingen als drager voor kunst gebruiken; geometrie en lakverf inzetten voor neutrale schilderkunst; het lichaam als sculptuur beschouwen; de verveling en het toeval in beeld brengen; het meditatieve schrijven als ‘persoonlijk’ systeem van tijd poneren; de masculiene (verticale) beeldhouwkunst vlak en plat leggen, het als een plaats definiëren; via een populair en kleurrijk motief de ideologie van de kunst, haar condities en plaats van (ver)tonen etaleren,... Het zijn allemaal bruisende, sterk bevochten en geëngageerde uitgangspunten en attitudes die met de kunstwerken in de tentoonstelling Selectie & Accumulatie aan zet waren. Het verhaal van de kunst na de Tweede Wereldoorlog is een meer dan fascinerend verhaal, enerzijds over kunstenaars die nerveus op zoek zijn naar ‘essenties’, zonder franjes en anderzijds over een grotere emancipatorische bewegingen verbeeldingsvrijheid voor de toeschouwer. De kunst staat naast en met beide voeten in het leven en mits een kleine, welwillende ‘klik’ wordt men deel van een andere wereld – een ‘vrije’ wereld waarin de verbeelding de opening vindt tot diepe, geheime, particuliere en onontvreemdbare gedachten en verlangens. De kunst vanaf de jaren tachtig werd de voorbode van een finaal versplinterd wereldbeeld waarin kunst en cultuur institutioneel langzaam maar zeker worden onttrokken aan de maatschappelijke periferie en via progressieve professionalisering in het centrum van de belangstelling belandden. Schilderkunst werd opnieuw het medium voor de transpositie van verhalen en voor in verf doordrenkte emoties. Vooral jonge kunstenaars proefden volop van de opkomende en betaalbare pc middelen en de mogelijkheden om hun intenties

om te zetten in video. Nam June Paik introduceerde vanaf het begin van de jaren zestig video, technologie en (later) internet als nieuwe middelen die kunst genereerden vanuit een tijdgebonden noodwendigheid. Paik wist ook het gebruik van deze non-conventionele middelen te verantwoorden via een onderbouwd theoretisch discours waarbinnen deze gedachte fundamenteel klinkt:

136

Luk Lambrecht

“The world of art is constituted of three factors: Vanity Exclusivity Beauty Naturally, the video world can only attend to the third thing ... beauty, but not with vanity or exclusivity, since the video is essentially a multi political and thus “democratic” medium”. Selectie & Accumulatie presenteerde aan het begin van de tentoonstelling een verhaal van pure materie die verdween in een verhaal over ruimte die op haar beurt een energetische omgeving werd van en voor ervaringen via acties, happenings en performances. Vandaag is de kunst een veelkoppige draak geworden die zich haast in elke stad kan terugtrekken in een architecturaal opvallend museum. Het museum als instituut evolueerde binnen de logica van de vrije markteconomie in termen van concurrentie ten einde de beste, de bekendste en de meest belovende kunstenaars binnen te halen en op die manier te voldoen aan de (opgelegde) beoogde publieksquota. ‘Kwaliteit’ overleeft de rush en de roes van het moment. De tijd staat aan de kant van het goede kunstwerk. De kunstenaars ‘aan bod’ in Selectie & Accumulatie herdefinieerden geografische, materiële en mentale grenzen van de kunst! n.b. Auteur Ivo Michiels liet pagina 132 van zijn boek Exit (De Bezige Bij, 1971) (zie p. 132) zo goed als wit en leeg op uitzondering van een letter ‘o’ in het midden van het blad. De ‘o’ is een prachtig voorbeeld van hoe de breed cultureel geëngageerde schrijver het boek gebruikt als een minimale grafische verwijzing naar de (geliefde) Zerobeweging en ook de ‘o’ als een kijkgat beschouwt op de lichtjes doorschemerende tekst van de onderliggende pagina. Ivo Michiels visualiseerde ‘tabula rasa’ via een zeer minimale en meerduidige ingreep en geeft aan dat artistieke radicaliteit de grenzen kan overschrijden van het transmediale.

3.2 De Tragedie Van Het Applaus Jan Lauwers, artistiek coördinator van Needcompany laat binnen het gezelschap ook zijprojecten ontstaan zoals OHNO COOPERATION, een platform waar hij samen met Maarten Seghers performances combineert met beeldend werk. Het beeldend oeuvre van Jan Lauwers is weinig bekend maar wordt gekenmerkt door ongebonden vrijheid, wars van trendgeleide overwegingen. In 2002 viel hij – binnen de context van Grimbergen 2002 – op met een indrukwekkende installatie in een weide: grote witte letters formuleerden de tekst “ver van de dingen der mensen vond ik geen schoonheid”, die zich als abstracte sculptuur manifesteerde en door het Hollywood lettertype impliciet ‘commentaar’ leverde op het toenemende spektakelgehalte van kunst en cultuur. Het is er sindsdien niet op verbetert. Op het dak van cultuurcentrum Strombeek ‘herdacht’ Jan Lauwers de sculptuur door de letters haaks en op een kubistische manier te ‘schakeren’. De letters vertoonden tekeningen of aantekeningen, het werden letterbeelden door de tijd hier en daar verzaagd. Taal werd beeld met een boodschap én een statement dat tegelijk refereerde aan een belangrijke tentoonstelling in 2002. Deformatie en cultuurkritische inhoud bepaalden de losse sculptuur op het dak alsof het losgeslagen toetsen betrof van een schrijfmachine. Het project De Tragedie Van Het Applaus in de context van the Good, the Bad & the Ugly is relevant vanuit de specifieke werking van een cultuurcentrum, dat zich traditioneel focust op de ontsluiting van de podiumkunsten. Sedert de Tweede Wereldoorlog is er – net zoals in de beeldende kunst – een proces aan de gang waarin de specifieke disciplines zoals dans, muziek en theater ‘onzuiver’ werden. Toneel werd theater en theatermakers gebruikten steeds meer andere media en disciplines om hun inhoud sterker en meer hedendaags te visualiseren. Needcompany bestaat meer dan 25 jaar en is van deze discipline-dribbelende evolutie een sprankelende voorbeeld. In een project omtrent ‘schoonheid’ kon (in de context van een cultuurcentrum) een meander naar de bühne niet ontbreken. De Tragedie Van Het Applaus was een beeldende reflectie op popmuziek, op de stilte die oorverdovend kan zijn en op kunstenaars die proberen vanuit een doorleefde visie op de cultuurindustrie kunst te maken die het (proces van) kijken naar geluid materialiseert,...

The Good, the Bad & the Ugly een trilogie over tijd, smaak, schoonheid en onderlinge turbulenties

137

Jan Lauwers: “De tragedie van het applaus is de kracht van het succes dat de geest van de kunstenaar onverwijld corrumpeert”. De interactieve installaties op de tentoonstelling werden inhoudelijk versterkt en geactiveerd door het lichtwerk The Guitarist (1987) van Jeff Wall. Het lichtend werk is een volledig in elkaar gemonteerd en gecomponeerd kunstwerk dat elke vorm van afbeelding negeert. Kleine details zoals het merk applause van de muziekversterker en goya van de elektrische gitaar naast alle andere verwijzingen naar punk, jongerenprotest, Caravaggio en Manet genereerden een meer dan toevallige dialoog met de werken van Jan Lauwers, Maarten Seghers, Nicolas Field en Rombout Willems. Als inherent deel van de tentoonstelling werd op de vernissage (25.09.2010) een concert/ performance georganiseerd met alle kunstenaars én Eric Sleichim in de schouwburg met de video Applaus van OHNO COOPERATION als animerende achtergrond en ‘spiegel’ voor het toekijkend en applaudisserende publiek. Zonder publiek bestaat het kunstwerk niet; zonder beweging bleef het stil in de tentoonstelling De Tragedie Van Het Applaus. 3.3. Wereld & beeld Het derde deel van the Good, the Bad & the Ugly bestaat uit een presentatie met werk van de kunstenaars David Hammons, Ricardo Brey, Pascale Marthine Tayou en George Lewis dat vanuit hun gekleurde roots wordt geconfronteerd met dat van Daniel Buren en wijlen de Duitse kunstenaar Christoph Schlingensief. Naast de vijver van het cultuurcentrum was de sculptuur Thinking of you te zien van Jimmie Durham, een prachtig en intrigerend beeld van een gier op een paal die het domein van de kunst en cultuur en het (dak)werk van Jan Lauwers overschouwde,... De sculptuur van Durham is een opvallend openbaar kunstwerk met een kritisch haakje; een vingerwijzing naar de ‘overvloed’ van kunst en de op hol geslagen cyclus van consumptie, recuperatie en het ‘versnelde vergeten’. Jimmie Durham poogt als Cherokee Indiaan met video’s, installaties en tekeningen de westerse ideeën te doorbreken over etnische en culturele authenticiteit. De drie video’s in de tentoonstelling Wereld & beeld visualiseren Durham’s directe relatie met de westerse cultuur. Bij Encore Tranquilité worden we getuige van een vliegtuigje dat, gestationeerd op een voormalig Russisch vliegtuig in de buurt van Berlijn, wordt

vernietigd door een enorme rots. Niet zelden komen stenen in het werk van Jimmie Durham voor als metaforen voor protest. De video’s Coffee Table en A Proposal for a new International Genuflection in Promotion of World Peace zijn zeer verscheiden video’s die zowel destructie en productie verbeelden als hoop genereren in de vorm van een genereuze performance. Ricardo Brey, die als Cubaan sinds ruime tijd in Gent werkt en verblijft, weet in zijn oeuvre de onuitgesproken, onderlinge verbondenheid te visualiseren van wat hij zelf mooi definieert onder de noemer Universe. Brey schept zijn eigen wereldbeeld met onder andere aftandse ‘restanten’ van de dolle consumptiemaatschappij, gevonden artefacten op vlooienmarkten en tekeningen gebaseerd op foto’s van landschappen, al dan niet opgehoogd met aarde van ‘ergens’ ter wereld. Vanuit zijn ‘thuishaven’ weet Ricado Brey via zijn verbeelding een prikkelend en persoonlijk universum uit te bouwen gebaseerd op ordeningen en creatieve toevoegingen van gevonden en vergeten cultuur- en natuurartefacten. Het artistieke resultaat is een fascinerend wereldbeeld waarin de mens niet in het middelpunt staat maar slechts een schakel is in een niet te vatten evoluerende verzameling van processen, veranderingen,... die permanent het werkwoord ‘wereld’ beïnvloedt. Voor Wereld & Beeld maakte Ricardo Brey Every Life is a Fire, een vloersculptuur met bollen aan kettingen. Het geheel doet denken aan planeten tegen een zwartgespikkelde achtergrond geplaatst. De kunstenaar vergeleek de vloer van het cultuurcentrum graag met een drukke sterrenhemel. Het werk van Ricardo Brey ontloopt de mens als centrum van alles; met materialen zoals lood, olie, was, koper,... weet hij daarenboven zijn kunst op te laden met talloze filosofische, literaire en alchemistische referenties die het verstandelijk begrip bij het kijken doet kantelen naar het ervaren van (ongerijmde) poëzie. Pascale Marthine Tayou weet vanuit zijn balancerende leven tussen België en Kameroen kunst te produceren waarin de brug tussen culturen de hybride staat van onze actuele wereld aangeeft. Worstelen met identiteiten blijkt geen belemmering te zijn voor Tayou die ‘globaal’ denkt, leeft en kunst maakt die vanuit een niet te ontkennen formeel Afrikaans standpunt universeel wordt gesmaakt en begrepen. De kunst van Tayou borrelt vanuit de urgentie om het beste van zijn twee werelden in een kleurrijke beeldtaal te converteren zonder het geheugen van zijn herkomst te verloochenen.

138

Luk Lambrecht

“My African memory is an innate memory, it’s not a quest or a presentation, it’s something that resists here. It’s an evolving memory.” Met een volle en ongeremde beeldtaal weet hij de wereld feestelijk te benoemen en op te laden met verbeeldingsrijke allusies die de illusie wekken in een wereld te staan waar identiteiten tussen Noord en Zuid versmelten, verdampen en/of voor anderen artificieel van nut worden. De nieuwe werken van Pascale Marthine Tayou situeren zich binnenin de Afrikaanse talige realiteit. Happy Coconuts en The Little Diamonds back to School zijn reeksen die zinspelen op de gemengde huwelijken en op het sterke verlangen naar rijkdom van Afrikanen; een droom die zich niet alleen beperkt tot Afrikanen,... Tayou weet deze toespelingen te verwerken in kunst waarin de foto’s bijvoorbeeld worden opgehoogd met kalkkrijt, confetti en nepdiamanten zodat die beelden worden verlevendigd door een kleurrijke toevoeging die zelfs kosmische referenties oproepen. « Je parle des faux diamants et de fil d’or parce que faire des histoires, c’est ma mine d’or. » De volle beelden van Pascale Marthine Tayou vertonen zelfs een burleske Ensoriaanse kwaliteit. Een stoet van maskers die het optimisme uitdrukt van een continent dat munt slaat uit community life en de drive weet te vinden om te overleven op een door het westen in stand gehouden ‘schaarste’. Tayou weet kunst op te laden met een ontwapenende iconografie waarin impliciete politieke items zich een baan wringen in kunst die straalt van optimisme, humor, hoop en mondiaal burgerschap. De kunstproductie van Tayou drijft op gezonde nostalgie, utopie en fantasie. Ontwapenend schrijft hij: « J’aimerais dire quand même que le bonheur est la mère de la tristesse comme la tristresse peut faire le bonheur ». Van David Hammons projecteerde bkSM de video Phat Free, een harde reflectie over ras, publieke ruimte en de rol en de plaats van de kunstenaar. Een man loopt rond in New York en schopt tegen een tinnen blik. Het is een minimale actie die de minimale toevoegingen typeert in de artistieke strategie van kunstenaar David Hammons: “the less I do, the more of an artist I am”. David Hammons genoot volop bekendheid met zijn actie in een ijskoud New York als verkoper van sneeuwballen. Het S.M.A.K. in Gent bezit Chasing the Blue Train (1989), de fantastische installatie met een landschap van rechtop-

staande pianovleugels, kolen en een treintje dat langsheen het parcours rijdt. Blue Train is een belangrijke plaat van de zwarte saxofonist John Coltrane; jazz als volksmuziek van de zwarte Amerikaanse bevolking en een toespeling op de zwarten die ooit met het woord coal werden nageroepen. David Hammons weet met thema’s zoals jazz en basketbal kunst te maken die de fiere identiteit van de zwarte gemeenschap aanscherpt. Phat Free is een indringende videofilm die de cultuur van de straat lieert aan de blanke angst voor de grootstedelijke periferie. Het zijn beelden die het ‘abjecte’ oproepen en een wereld van doelloosheid, verveling, zin en onzin. George Lewis geniet ruime bekendheid in kringen van jazz en experimentele muziek; hij is al sinds 1971 lid van de AACM (Association for the Advancement of Creative Musicians), nam vele platen op en speelde wereldwijd met de beste jazzmusici zoals Anthony Braxton, Muhal Richard Abrams, Count Basie, Gil Evans en Laurie Anderson. Onlangs publiceerde hij een boek over de geschiedenis van de AACM en bedacht hij voor the Good, the Bad & the Ugly een soundscape gebaseerd op geluid bij zelf opgenomen ‘banale’ videobeelden van het door hem beleefde alledaagse leven. Bij nadere analyse van deze beelden werd George Lewis zich bewust van het feit dat juist die geluiden de videobeelden als ‘wereldecht’ lieten overkomen. De soundscape van George Lewis prikkelt de visuele honger naar beelden en weet soms niet of nauwelijks opgemerkte omgevingsgeluiden (John Cage!) op een bewuste manier in de visuele verbeelding te formatteren. George Lewis laat de toeschouwer geheel vrij verbeelding te beeldhouwen tot peildiep in de particuliere gedachten. Christoph Schlingensief wist met zijn stuk Via Intolleranza II tijdens het Kunstenfestivaldesarts 2010 in Brussel de ingedommelde westerse geest ferm door elkaar te schudden. Een citaat uit de brochuretekst van deze kolkende voorstelling, gebaseerd op de gelijknamige opera uit 1960 van de Italiaan Luigi Nono: “Het is geen productie van het operadorp maar een begeleidend onderzoekswerk dat stap voor stap probeert te begrijpen waarom wij voortdurend het Afrikaanse continent willen helpen, terwijl wij onszelf al lang niet meer kunnen helpen en we ons de vraag stellen of zaken zoals onverdraagzaamheid en onverschilligheid tegenover onszelf niet aan de basis liggen van dit constante wangedrag”. Met zijn operadorp-project Remdoogo in Burkina Faso in samenwerking met de bekende architect Francis Kéré, poogde hij met

The Good, the Bad & the Ugly een trilogie over tijd, smaak, schoonheid en onderlinge turbulenties

139

een globaal kunstproject de scheiding tussen kunst en leven op te heffen en via vorming en uitwisseling ‘onvooringenomen’ kunstproductie mogelijk te maken. Het dorp Remdoogo bestaat uit podiumfaciliteiten, klaslokalen, een ziekenhuis, een restaurant, sportterreinen,... Het instituut opera formuleert Schlingensief “als een gevangenis waarin de Hoge Cultuur het zichzelf gezellig houdt”; een opmerking die hij met woord en daad ontkracht met zijn ‘sociale sculptuur’ (cf. Joseph Beuys) Remdoogo. The African Twintowers is een video-installatie die op een ontnuchterende manier verwijst naar de 3500 slachtoffers van 11.09.2001; een cijfer dat volgens de kunstenaar in de commemoratieve en politieke aandacht blijft haperen in een schril contrast met de 35.000 Afrikanen die dagelijks de dood vinden. In 2005 ontmoette rockster Patti Smith Schlingensief naar aanleiding van diens bewerkte opera Parsifal, opgevoerd in Bayreuth, het Mekka van de opera. Hun vriendschap leidde hen samen naar Namibië waar The African Twintowers werd opgenomen. Patti Smith maakte er tal van foto’s die deel uitmaken van de presentatie in Wereld & Beeld en die als complementair werk aan dat van Schlingensief als ‘archeologie van het kijken’ kan worden bestempeld. De aanwezigheid van werk van Christoph Schlingensief in de tentoonstelling is van zeer groot belang; het vertegenwoordigt een zonderling, fundamenteel, ‘blank’ én kritisch standpunt dat – vertrekkend vanuit de premissen van universeel verstaanbare en ‘progressieve’ westerse kunst én dito economische superioriteit – de proef op de som neemt in het (kans)arme Afrika, waar de autonomie van de kunst niet of nauwelijks aan de orde is. De serie Que la lumière soit ... (1987) van Daniel Buren betekent in de context van Wereld & Beeld een dialectische aanwezigheid. De haast sublieme présence van wit/oranje en wit/geel lichtgevende stof, gefabriceerd op basis van een hoogtechnologisch procedé met led en glasvezel, alludeert op kunst die zowel in zichzelf gekeerd als de context – als ‘derde oog’ – uitdraagt. Alle werken van Daniel Buren zijn sinds midden de jaren zestig artistiek gereduceerd tot een patroon van alternerende witte en gekleurde strepen van 8,7 cm die de nulgraad fixeren van het subjectieve kunstwerk en als neutraal teken van nut zijn bij het evoceren en onderzoeken van de parameters die de kunst ‘een’ bestaansrecht verlenen. De strepen zijn een ‘visueel instrument’ die volgens de kunstenaar geen reductie betekenen maar een verruiming van de blik. De strepen kunnen worden gelezen

als een barrière; als een versperring én tegelijk als een decoratieve enscenering die een plaats, een situatie of de (kunst)omgeving scherper in beeld brengt. De leegte van het strepenmotief maakt het omringende des te sterker visueel aanwezig. Daniel Buren herhaalt zijn methode in alle denkbare en mogelijke omstandigheden en weet de ‘ruimte’ te markeren en terug te koppelen aan een reflectie over de ‘vele’ manieren waarop kunst wordt ingezet. Que la Lumière soit... wordt alleen zichtbaar én gekleurd dankzij de energie van een externe elektrische voedingsbron. Het is een werk dat in de buurt komt van de tl-sculpturen van de Amerikaanse kunstenaar Dan Flavin, met dit fundamentele verschil dat Daniel Buren geen autonome composities/sculpturen bedenkt maar de alternerende kleuren met het wit laat interageren tegen en met de beladen context waarin het werk wordt voorgesteld. In Wereld & Beeld werd zijn werk getoond in de nabijheid van de videofilm Phat Free van David Hammons. De aanwezigheid van werk van Daniel Buren functioneert als een katalysator, als een stimulans om de artistieke plaats van handeling waarin het werk belandde aan ‘discours’ te helpen. De kunst van Daniel Buren levert aanlokkelijke ‘kaders’ op die als ‘visuele werktuigen’ het instituut/ de plaats van tentoonstellen tot vraagstellingen dwingt. Het traditionele begrip over schoonheid sublimeert in het werk van Daniel Buren niet de realiteit van de ruimte waarin de kunst zich bevindt. « Je crois qu’une belle chose, en fin de compte, n’est pas directement belle. Elle est belle parce qu’elle a une logique, un fonctionnement interne parfait. » 4. Tot slot De trilogie the Good, the Bad & the Ugly was een poging om de kunst in de context te plaatsen van het leven waarin de esthetische ervaring voor velen gedepriveerd blijft van kennis en toegang tot het genieten ervan, … Schoonheid blijft een schone slaapster die verstand en lijf zal blijven beroeren al naargelang de vluchtige schaduw de woorden schuwt. There is nothing to express, nothing with which to express, nothing from which to express, no power to express, no desire to express, together with the obligation to express. (Samuel Beckett, 1965)

Luk Lambrecht

140 Ian Wallace, A quartet in a minor key, 2010

The Good,

The BAD

world & image

& The Ugly

142 Pascale Marthine Tayou, Love Story, 2010 / Happy Coconut, 2010

143

144 Pascale Marthine Tayou, The little diamonds back to school, 2010 / Jimmie Durham, International Genuﬂection in Promotion of World Peace, 2007 / Coffee Table, 2010 / Encore Tranquillité, 2008

145 Jimmie Durham, Encore TranquillitĂŠ, 2008

146 f.l.t.r.: Manu Engelen, drop-spot, 2010 (Extra Muros) / Pascale Marthine Tayou, The little diamonds back to school, 2010 / Jimmie Durham, International Genuflection in Promotion of World Peace, 2007 / Coffee Table, 2010 / Encore TranquillitĂŠ, 2008

147

148 f.l.t.r.: Ricardo Brey, Every Life is a fire, 2010 / Christoph Schlingensief, Burkina Faso, 2010 / Patti Smith, Pattis Pictures, 2005-2009

149

150 f.l.t.r. Pascale Marthine Tayou, The little diamonds back to school, 2010 / Love Story, 2010 / Christoph Schlingensief, Burkina Faso, 2010 / George Lewis, Travelogue (sound installation), 2008 / Ricardo Brey, Every Life is a fire, 2010 / Christoph Schlingensief, African Twintowers (the films), 2005

151 Patti Smith, Pattis Pictures, 2005-2009

Ricardo Brey, Every Life is a fire, 2010 / David Hammons,Â Phat Free, 1995-1999 / George Lewis, Travelogue (sound installation), 2008

153

Daniel Buren, Que la lumière soit – A orange, 2007 / Que la lumière soit – C jaune, 2007

155

156 David Hammons, Phat Free, 1995/99

157

158-161

NICO DOCKX

162-163 top: bottom:

Pascale Marthine Tayou The Coconuts Band (01)/4 – Postcard, 2010 The Coconuts Band (02)/4 – Postcard, 2010 Zekoni (01)/4 – Postcard, 2010 Zekoni (02)/4 – Postcard, 2010

164-165

JIMMIE DURHAM

166-167 PATTI SMITH & christoph schlingensief 168-169

DANIEL BUREN

170-171

DAVID HAMMONS Phat Free, 2010

172-173

RICARDO BREY

174-175

GEORGE LEWIS

158

159

160

161

162

163

Beauty is such a non-specific word and concept it must come from religion. It must come from religion because it makes us stupid; say stupid things like, “Beauty is in the eye of the beholder”. Percy Shelly was such a good poet that even a hundred years after his death workers would recite his poem, Men of England at union (syndicate) meetings. But he wrote, stupidly, “Beauty is Truth, and Truth Beauty.” Well, if we practice we can always perceive a lie, without ever having to deal with the religious concept, “truth”. Beauty ought to be an active concept for us. We should use it to describe actions. Here is a poem I wrote today: It’s not envy. I’m not envious, Not even physical; not exactly. I don’t want to be them; But it’s like — say they had a club,

164

And let me join as a guest-member. Those excellent trees called ‘Flamboyante’. Someone asked the Dalai Lama what is the opposite of evil. He replied, “Compassion”. Jimmie Durham November 3, 2010 Rio de Janeiro

Schoonheid is een zodanig ‘aspecifiek’ woord of concept, dat het niet anders dan religieus geïnspireerd kan zijn. Het moet van religie afkomstig zijn omdat het ons als mens dom maakt en ons domme dingen laat zeggen zoals: “Schoonheid schuilt in het oog van de waarnemer”. Percy Shelly was zo’n goeie poëet dat arbeiders meer dan honderd jaar na zijn dood het gedicht Men of England citeerden tijdens vakbondsmeetings. Hij schreef, stomweg, “Schoonheid is Waarheid en Waarheid is Schoonheid”. Welnu, als we oefenen kunnen we altijd een leugen waarnemen, zonder rekening te moeten houden met het religieuze concept ‘waarheid’. Schoonheid zou een ‘actief’ concept moeten zijn. We zouden het moeten gebruiken om handelingen te omschrijven. It’s not envy. I’m not envious, Not even physical; not exactly. I don’t want to be them; But it’s like — say they had a club,

165

166

He encompassed everything we hope of our heroes: virtue, magnetism and the absolute belief in his chosen mission. He had the ability to mobilize the outcast, and the gifted, instilling all with the strength and confidence that he possessed in abundance. He was in life our friend, and in death our hero. He has stirred us with his truths that are at once anarchistic and ordered. And these truths have become our own. His energy was that of a valiant and mischievous army and could not be contained in death. And this energy radiates at this moment and all who were privileged to be part of his vision, his work and his suffering continue to feel the power of his infinite love.

167

Patti Smith

Hij omvatte alles wat we van onze helden verwachten: recht足 schapenheid, magnetisme en een absoluut geloof in de eigen missie. Hij was in staat om de uitgestotenen zowel als de talentvollen te mobiliseren en allen te doordringen van de kracht en het vertrouwen waar hij zo overvloedig mee begiftigd was. Hij was onze vriend in het leven, onze held in de dood. Hij beroerde ons met zijn waarheden, tegelijk anarchistisch en geordend. Zijn waarheden zijn de onze geworden. Zijn energie was die van een leger, moedig maar schalks, onstuitbaar door de dood. Een energie die ook nu nog straalt. Al diegenen die het voorrecht hadden deelgenoot te worden van zijn visie, zijn werk en zijn lijden voelen ook nu nog de kracht van zijn oneindige liefde. Patti Smith

168

169

170

171

172

“The sky hides a mystery of our mind as the music discovers other mysteries in our soul. We look at the sky in our search for concrete answers to our anxiety about knowing; when we listen to music we discover in ourselves abysmal and infinite depths like those of the universe. There are stars in the sky and stars at the bottom of the seas.” “De hemel verbergt een mysterie van onze geest, zoals muziek andere mysteries in onze ziel onthult. In onze bezorgdheid over ‘het weten’ kijken we naar de hemel, zoekend naar concrete antwoorden; wanneer we luisteren naar muziek ontdekken we in onszelf onpeilbare, oneindige diepten zoals die van het universum. Er zijn sterren in de hemel en sterren op de bodem van de zeeën.”

ricardo brey

173

175

Notes on Travelogue (2008)

Toelichting bij Travelogue (2008)

Travelogue takes as its base materials my personal versions of the sonic chronicles that many people have been making every day, first with the early portable wire and tape recorders, and now with camcorders, digital cameras with movie capabilities, and camera phones. As a traveler, I have made such recordings in many parts of the world over nearly two decades, but living in a culture that privileges the visual, it took me a while to realize that, just as with video and computer games, the sounds on these recordings were what made the visuals seem real. They contributed just as much as the visual element to the understanding of space and place, and historically grounded my own claim to existence. Travelogue presents at least four hours of continually varying sonic scenes each day. The work is intended both to regulate the flow of time and to subliminally stimulate, if not to disturb, all those who encounter it; to become utterly familiar, and yet completely unrecognizable from moment to moment; to express time as it is lived, while not privileging any one moment; to act physically in embedding itself into the walls of the space and the bodies of the listeners, as molecules of air, the carriers of sound vibrations, must do; and in presenting a panoply of material over such an extended span of time, to be simply too wide-ranging for any one person to gain a full understanding. In that way, the piece obliges a collective oral historicizing: “What happened while you were there?”

Als basismateriaal voor Travelogue koos ik mijn eigen bewerkingen van de geluidsdocumenten die zoveel mensen dag in dag uit hebben gemaakt. Vroeger met draagbare draad- en bandrecorders, vandaag met camcorders, digitale camera’s met filmfunctie en cameratelefoons. Zelf maakte ik bijna twintig jaar lang zulke opnames, toen ik een groot deel van de wereld afreisde. Maar gezien de dominante beeldcultuur waarin we nu eenmaal leven, kwam ik slechts vrij laat tot het besef dat de beelden pas realiteitswaarde leken te krijgen dankzij het geluid, net als bij video- en computerspelletjes. De klank gaf met andere woorden evenveel inzicht in ruimte en plaats als het beeld, en het was ook diezelfde klank die mijn eigen bestaansclaim historisch verankerde. Travelogue bevat minstens vier uur dagdagelijkse en voortdurend wisselende geluidstaferelen. Het werk wil niet alleen de tijdstroom vatten, maar ook al diegenen die ermee geconfronteerd worden, onbewust stimuleren en zelfs ‘ontregelen’. Enerzijds doet het volledig vertrouwd aan, maar tegelijk blijkt het elk moment weer compleet onvatbaar. Het drukt onze tijdsbeleving uit, zonder daarbij één specifiek tijdstip te belichten. Het eist zijn fysieke plaats op binnen de ‘ruimtelijke muren’ en in de lichamen van de luisteraars, net zoals luchtmoleculen, die geluidstrillingen overbrengen. Bovendien biedt het zo’n veelzijdig materiaal over zo’n lange tijdsperiode dat het gewoon te veelomvattend is om ooit volledig te kunnen worden begrepen. Op die manier verplicht het ons om onze collectieve orale geschiedenis als het ware te reconstrueren: “Wat gebeurde er terwijl je daar was?”

George Lewis For some versions, the work comes bundled with a set of untitled images captured from the original videotapes, made between 1989 and 1999:

George Lewis

1. Screen capture from a home shopping show, Milan, Italy 2. A friend of the artist (now deceased), arms raised in private performance, Chicago, USA 3. A relative of the artist (now deceased) in one-on-one discussion with beer, Chicago, USA 4. A relative of the artist (now deceased), enjoying a professional wrestling match on television, Chicago, USA 5. Political demonstration, Koenji district, Tokyo, Japan 6. Waiting for train, suburbs of Tokyo, Japan

Bij sommige versies hoort telkens een reeks beelden zonder titel. Ze zijn afkomstig van de originele videobanden die gemaakt werden tussen 1989 en 1999: 1. Screenshot van een ‘homeshopping’-programma, Milaan, Italië 2. Een (ondertussen overleden) vriend van de kunstenaar heft zijn armen omhoog tijdens een privéoptreden, Chicago, VS 3. Een (ondertussen overleden) familielid van de kunstenaar voert een ‘één tegen één’discussie, met bier in de aanslag, Chicago, VS 4. Een (ondertussen overleden) familielid van de kunstenaar geniet van een professionele worstelwedstrijd op televisie, Chicago, VS 5. Politieke betoging, Koenji-district, Tokio, Japan 6. Wachten op de trein in de buitenwijken van Tokio, Japan

176 front: Jimmie Durham, Thinking of you, 2008. back: Jan Lauwers, Verre van der menscen dinghen en vant ic neghene scoenhede / 3de versie Cultuurcentrum Strombeek, 2010