farvefotos af thomas loof & pernille pedersen
mesterværker enfamiliehuset i dansk arkitekturs guldalder · michael sheridan
strandberg publishing
Forord
Utzons hus
6
Det moderne hus i Danmark
8
(Jørn Utzon, 1950-52) 76
Varmings hus
(Eva og Nils Koppel, 1951-53) 96
Friis’ hus
Biografier
(Knud Friis, 1957-58) 188
Siesbys hus
Noter
(Arne Jacobsen, 1957-59) 206
306
330
Maskiner til at bo i 10 Baggrunden for dansk funktionalisme 12
Clemmensens hus
(Karen og Ebbe Clemmensen, 1952-54) 112
Bendix-Harboes hus
(Knud Peter Harboe, 1958-1959) 218
Navneregister
331
Litteraturliste
332
Eksil og inspiration 30 Guldalderen 38
Middelboes hus
(Jørn Utzon, 1953-55) 128
Gunnløgssons hus (Halldor Gunnløgsson, 1958-59)
236
Industriens triumf 70
Tholstrups hus
(Erik Christian Sørensen, 1953-55) 144
Bøgh Andersens hus
Sørensens hus
(Erik Christian Sørensen, 1954-55) 160
Exners hus
Bohrs hus
Indhold
(Vilhelm Wohlert, 1957) 176
(Jørgen Bo og Vilhelm Wohlert, 1959-61) 256
(Inger og Johannes Exner, 1959-61) 272
Kjærholms hus
(Hanne Kjærholm, 1960-62) 288
Illustrationsliste Tak
335
334
Studie, Clemmensens hus, Karen Clemmensen, 1952
I årene mellem 1925 og 1975 stod danske arkitekter bag en af det 20. århund redes mest produktive og værdifulde kulturelle epoker. Ved at kombinere dan ske byggematerialer og håndværkstraditioner med nye, udenlandske tanker om form og rumlighed skabte de en distinkt dansk fortolkning af moderne ar kitektur. Resultatet var en rundet udgave af modernismen, der nok tog ud gangspunkt i hårde fakta om funktionalitet og byggeteknik, men som hele ti den havde beboernes følelsesmæssige og fysiske velbefindende for øje. De bygninger, de tegnede, er en frugtbar hybrid mellem modernitet og tradition: på samme tid rationel og humanistisk, sober og sensuel og frem for alt, via denne accept af de modsatrettede elementer, inderligt menneskelig. Denne fundamentale humanisme opstod sidst i 1920’erne, da en gruppe arkitekter, som var uddannet i den klassicistiske tradition, tilpassede banebrydende ide er fra Frankrig og Tyskland til deres eget værdisæt og kunstneriske tempera ment. Mens de med begejstring tog frigørelsen fra historiske stiltræk til sig, var de fleste af dem meget utilbøjelige til at acceptere den industrielle æstetik og det bratte brud med traditioner, som var centrale elementer i den dogmati ske modernisme. I stedet overførte disse arkitekter de klassicistiske princip per om skala og proportioner til funktionelle planløsninger og skabte jævne murstenshuse med enkle grundplaner, store vinduer og omhyggelige hånd værksmæssige detaljer. Sidst i 1930’erne var en række grundprincipper – her iblandt at betragte ydmyge, uprætentiøse former som en dyd, et korrekt valg af lokale materialer og små detaljers vigtighed – efterhånden etableret, og disse kom til at definere den arkitektoniske retning, man nu betegner dansk funktionalisme.
Forord
Dansk arkitektur nåede et højdepunkt af internationalt format og varig betyd ning i årene mellem 1950 og 1965, der af mange betegnes som en guldalder. I denne exceptionelle periode, præget af kreativitet og fornyelse, sugede lan dets arkitekter tanker om rum og struktur til sig fra USA og Japan og brugte dem til at føre dansk funktionalisme videre ind i en ny æra. Udvikling i bygge teknik og æstetiske tendenser betød nye former, men det humanistiske vær disæt og fokus på håndværksmæssig kunnen stod lige så centralt som tidlige re. I denne udviklingsproces skabte de en enestående byggekultur, der favne de skellet mellem tradition og fornyelse, og som afviste tanken om en bestemt stil og i stedet prioriterede autentisk byggeteknik og konkret erfaring. Blandt vartegnene for denne ikkestil er en lang række forskellige bygningsværker, heriblandt rådhuse og skoler, kirker og museer, kontorbyggeri, boligblokke og hoteller. Men de tydeligste og talrigeste eksempler på dette fænomen er de mange hundrede fremragende enfamiliehuse, der blev bygget i omegnen af København, Aarhus og Ålborg i 1950’erne og begyndelsen af 1960’erne.
forhold til vores omgivelser og får os til at føle os beskyttet, den følelse af tryg hed og hjemlighed, som vi ofte forbinder med ældre, præindustrielle boliger som hytter eller bondehuse. Men disse moderne huse er fri for nostalgisk pynt og udsmykning. I stedet har de en særlig kvalitet: en kombination af økonomi, autenticitet og elegance, som man kan betegne dansk realisme. Ved at arbej de med konkrete byggeteknikker og menneskelig indsigt, snarere end med fastlåste former, skabte guldalderens arkitekter organiske mesterværker, der giver os en direkte oplevelse af verden omkring os. Skærmet af naturens egne materialer, og med vores opmærksomhed skærpet, kan vi opleve disse sjæld ne øjeblikke af intens klarhed, hvor skønheden og glæden over livet virkelig træder frem. Denne bog er en hyldest til de boliger, der står som nogle af guldalderens mes terværker, og den fokuserer på 14 af de vigtigste huse. For at kunne være kon sekvent og kunne sammenligne de enkelte huse har jeg begrænset udvalget til fritstående enfamiliehuse. De mange fantastiske rækkehuse og atriumhuse fra denne periode kunne med lethed have gjort det ud for en bog alene, og pga. deres antal, størrelse og kompleksitet kræver de en separat behandling. De 14 huse, jeg har taget med i denne bog, eksisterer i en tidslomme: Pga. de res alder er de historiske værker, men de er også nutidige. Samtlige huse tje ner fortsat deres oprindelige formål, og vedligeholdelsen af dem kræver hver ken arkæologiske teknikker eller brugen af usædvanlige, historiske materialer. Faktisk er husenes udformning baseret på metoder og teknikker, der stadig anvendes i dag. Som sådan var det afgørende at få dokumenteret disse stadig tidssvarende huse med farvefotos. Bogen er struktureret i tre dele med for skellige typer tekst, der enten kan læses hver for sig eller som et samlet hele.
Nu, femseks årtier efter deres opførelse, tjener de bedste af disse huse sta dig deres oprindelige formål: De bevæger os med deres intense skønhed og giver os muligheden for at lære noget, vi kan drage nytte af i vor tid. Ud over de indlysende fordele ved at bygge økonomisk og i tæt kontakt med naturen har de et autentisk særkende, som er dybt tilfredsstillende på mange planer. Det vigtigste element i denne autenticitet er de enkle og prunkløse teknikker, i hvilke konstruktionernes forskellige elementer og materialernes egenskaber er synlige og umiddelbart forståelige. Denne forståelse giver os et fortroligt
6
7
Første del er et illustreret essay, der sporer udviklingen af det moderne enfa miliehus i Danmark og beskriver det skæringspunkt, hvor historie og talent smeltede sammen og resulterede i guldalderens mesterværker. Hoveddelen viser 14 af disse mesterværker i farvebilleder, taget særligt til denne bog, sam men med beskrivelser og tegninger, der forklarer grundplanerne og placerin gen af huset på grunden og i landskabet. Efter at have studeret en lang række af de relevante huse indgående og besøgt mere end 50 af dem var den ende lige udvælgelse af husene til bogen meget vanskelig, og under andre omstæn digheder kunne man sagtens have medtaget to eller tre huse mere. Desværre blev udvælgelsen lettet af drastiske ombygninger og af nedrivningen af adskil lige, vidunderlige huse i den periode, denne bog har været undervejs. Ikke desto mindre har de vigtigste huse overlevet og er i løbet af adskillige somre blevet fotograferet, når et væld af lys har understreget deres særlige karakter bedst muligt. Bogens sidste del består af korte biografier om de arkitekter, som har tegnet de 14 huse, illustreret med fotos af andre værker. Ved at kom binere baggrund og forgrund – arkivmateriale og helt ny dokumentation, prak tisk information og æstetisk analyse, billeder og beskrivelser – håber jeg at kunne gøre det muligt for nye generationer at lære af disse tidløse huse – at blive klogere på sanselighed, opmærksomhed og forståelse. Denne bog er ikke et nostalgisk skoleridt eller et vemodigt tilbageblik på en tabt tid. Faktisk er de bedste af disse huse fuldstændig nutidige, og de værdi er, som de bærer med sig, er vigtigere i dag end nogensinde. Michael Sheridan New York, august 2011
3
1
1. 2. 3. 4. Jørgen Bo og Vilhelm Wohlert, bebyggelsen Piniehøj, Rungsted, 1960-62: Hus Nr. 2-3, plan, mål 1:200
Deres brug af kontrastfyldte elementer, mure og indramninger for at forbinde det indvendige med omgivelserne nåede et højdepunkt i Piniehøj-bebyggelsen, en gruppe på syv kompakte huse, der stod færdig i 1962. Området havde været en del af det gamle Piniehøj-landsted, der gik ned til Øresund og blev skåret over af Strandvejen. I 1961 var den del af grunden, der gik ned til vandet, helt bebygget med enfamiliehuse, mens den del af grunden, der lå på landsiden af vejen, stadig stod tom. Grunden havde en meget høj bebyggelsesprocent, og bebyggelsesgraden forhindrede, at grunden blev opdelt i enkelte parceller. Ved hjælp af en række hvidskurede mure afskærmede Bo og Wohlert bebyggelsen fra vejen og etablerede en afgrænsning ud mod den nye vej. Inden for de skærmende mure opførte de små enplanshuse på ca. 100 kvadratmeter, som vendte syd-vest, og åbnede op ud til hver deres have. Den overordnede plan for bebyggelsen har mindelser om Mies’ Brick Country House, men murene bruges til at skabe balance mellem afskærmning og eksponering, snarere end en forlængelse ud i det uendelige. Den samlede plan og omhyggelige placering gav hvert hus en halvt lukket gårdhave, som betød, at den enkelte familie havde en oplevelse af privathed, uden at grunden blev opdelt i lukkede parceller.
2
60
61
4
Denne bog er en hyldest til moderne huse, der blev bygget for mere end 50 år siden. Mens 1930’erne og 1940’ernes huse nu fremstår som historiske objekter, har 1950’ernes mesterværker en særlig karakter, der gør, at de i høj grad virker nutidige. Den mest indlysende årsag til denne tidløshed er husenes autentiske udtryk, som har sine rødder i den folkelige byggeskik. Kombinationen af uudsmykkede naturmaterialer og tydelige, blotlagte konstruktioner forlener disse huse med en enkel skønhed, som ikke er betinget af en bestemt stil eller historisk periode, og som stadig i dag gør dybt indtryk. Ud over deres æstetiske skønhed er disse huse indbegrebet af et værdisæt og kan lære os noget, der rækker ud over deres specifikke form eller forhold til rumlighed. De udtrykker en omsorg for mennesker: deres følelsesmæssige velvære såvel som deres fysiske, en dyb respekt for håndværk, som også er et udtryk for respekt for beboerne, en subtil forståelse for tradition og en grundlæggende respekt for naturen. Disse huse kan inspirere os til at bygge smukkere, mere meningsfulde og mere menneskelige boliger. De er også eksempler på meget praktiske boliger – mindre huse, der kræver færre ressourcer og mindre vedligehold – og de møder derfor på samme tid ressourceknapheden og vores æstetiske behov. Perioden fra 1960’erne og frem, hvor ressourcer og vækst var noget endeløst, er slut, og vi står over for en ny tid. I en fremtid med begrænsede ressourcer og en voksende miljøbevidsthed står de kompakte huse med de praktiske grundplaner, som blev bygget af holdbare naturmaterialer, og som kun er blevet smukkere med årene, som værdifulde forbilleder, der stadig kan videreudvikles. Faktisk er den æstetiske og økonomiske lære, man kan uddrage af disse enfamiliehuse, ikke begrænset til denne type bygning, men kan overføres på en lang række former for boligbyggeri, der, som Kay Fisker gjorde opmærksom på, udgør 80 % af alt byggeri. 50 år efter at disse huse er blevet opført, er de tanker og værdier, som husene er udtryk for, vigtigere end nogensinde før. Et indgående studie af disse mesterværker vil give os indsigt og inspiration på mange niveauer; de er en gave fra fortiden, som vi kan bruge fremover såvel som nu.
”Lad os dyrke tingene, fladen, stoffet efter sit væsen og tidens krav, aldrig indlade os på gammel stilafskrivning, men gennem en grundlig dyrkelse og tilegnelse af de gamle tiders gennemførte kultur og værdige stilholdning dyrke vor personlige stil med tanken om at skabe skønne og storladne omgivelser for menneskers liv og færden …” P.V. Jensen-Klint, Architekten, 1901
74
75
Halldor Gunnløgsson byggede kun en håndfuld enfamiliehuse, men to af dem byggede han til sig selv, og begge indskrev sig i historiebøgerne. Det første hus blev bygget på en skovgrund i Vedbæk og stod færdigt i 1952 (s. 39). Materia ler og form var traditionelle, men det åbne plan og skydedøren af glas mod ha ven skabte sensation og grundlagde Gunnløgssons karriere. I midten af 1956 flyttede han ud af huset i Vedbæk, da han var blevet skilt og gift med sin anden kone Ida, bedre kendt som Lillemor. Efter et besøg i Japan besluttede parret det følgende år at bygge et hus til sig selv. På en køretur gennem Rungsted så de en tom grund, der lå ned mod vandet. Den høje pris fik dem til at tro, at na bogrunden var inkluderet, og de fik et chok over at høre, at en enkelt grund kostede 25.000 kr. Men Gunnløgsson var allerede begyndt på tegningerne, og parret besluttede at købe grunden, så han kunne skabe den helt ideelle ram me om deres liv sammen. Hvis det første hus etablerede hans navn, så slog det andet hus det fast, og det vil altid stå som hans bedst kendte værk. Huset er et markant udtryk for en hård, mørk elegance, afgrænset af en enkel konstruktion, nogle få omhyggeligt udvalgte materialer og en dæmpet farve palet. Gunnløgsson ønskede at se dagslysets farver og tingenes overflader i det klarest mulige lys, og han fandt, at mørkt træ gav den helt rigtige, neutrale klangbund for både kunst og natur. Grunden lå meget smukt, og Gunnløgsson understregede dette ved at terrasseforme den, men han afslørede kun sin fan tastiske kreation i små bidder ad gangen. Man ankommer til grunden ad ind kørslen, hvor et flethegn og en mur blokerer for udsynet. For enden af indkørs len fører en overdækket passage langs husets forside, og et mere elegant hegn afskærmer haven. Huset består grundlæggende af ét eneste rum, af grænset af stengulv og træloft, og begge disse flader strækker sig helt ud til enden af indkørslen. Passagen langs med huset er allerede integreret i interiø ret i kraft af disse flader og konstruktionens regelmæssige struktur.
Gunnløgssons hus Halldor Gunnløgsson 1958–59
236
237
Fra han så grunden første gang, vidste Gunnløgsson, at han ville placere huset øverst på stranden, vendt mod vandet. Hans første tegninger mindede om Utzon-huset, med en lukket mur mod vejen og en vinduesvæg ud imod vandet. Men grundens nord-sydakse med Øresund mod øst begrænsede lysindfaldet, og han ønskede dagslys fra to vinkler. I stedet for at bygge en mur mod vejen terrasserede han grunden og skabte en afskærmet have, så huset vendte mod to verdenshjørner og fik to forskellige udsigter til naturen. Imod Strandvejen er en lille køkkenhave omgivet af hække, der beskytter privatlivet og blokerer for trafikstøjen. Øst for dette højbed gravede han 2 meter ned og brugte den opgravede jord til at planere området mellem muren, der understøttede højbedet, og stranden. På kanten af dette nye plateau og parallelt med rejste Gunnløgsson et par mure, der udgør husets endevægge. Mellem murene understøtter en trækonstruktion det flade tag. På hver side af huset strækker bjælkerne sig 2 meter ud over rækken af stolper og understreger tagets signifikans, samtidig med at forskellen mellem inde og ude delvis opløses. Gulvet er dækket af sten, og effekten er som en overdækket terrasse, lukket af i begge ender og åben til begge sider. Mod vest har den afskærmede have karakter af en udestue og nyder godt af eftermiddagssolen.
Snit, mål 1:250
238
239
Huset er i perfekt balance mellem en abstrakt form og nogle specifikke omgivelser. Gunnløgsson dividerede afstanden mellem murene med fem og placerede stolperne i et 4x4 meter netværk. Alt træværket blev sortbejdset for at understrege dets rolle som fritstående konstruktion, der som et byggestillads skaber en ramme uden at lukke noget inde. Alt inden for rammen blev uformelt opdelt på en måde, der fulgte solens gang, og Gunnløgsson omkransede husets indre med en kombination af træpaneler og vinduespartier. Han arrangerede dagligstueområdet i husets sydlige ende, så man kunne få glæde af eftermiddagssolen, og anbragte indkørslen langs grundens nordlige side. Garage og fyrrum blev placeret i husets bageste sektion, men trukket lidt tilbage fra rækken af stolper, så der blev plads til den overdækkede passage hen til hoveddøren. Køkken, badeværelse og skabe blev anbragt samlet i en kerne, der er trukket lidt tilbage, for at kunne flugte med garagevæggen og samtidig gøre plads til spiseafdelingen ud mod vandet. Resten af huset består af ét åbent rum på 108 kvadratmeter, som folder sig omkring kernen og inkluderer soveværelset, der kan lukkes af med en skydevæg. Gunnløgsson brugte møbler på en arkitektonisk måde og arrangerede fritstående grupper af møbler til arbejde, afslapning og spisning. Bortset fra de afskærmede områder er den eneste afbrydelse af rummets kontinuum den fritstående pejs, som bliver en smagfuld skillelinje mellem dagligstueområdet og Gunnløgssons skrivebord.
Plan, 1:100
240
241
Gunnløgsson brugte dæmpede farver og et begrænset antal materialer til at skabe en diskret baggrund for naturen udenfor. Han elskede også stærke far ver, men var omhyggelig med at bruge dem forsigtigt for ikke at udvande deres effekt. I garderoben afslører en skydedør cinnoberrødt træværk inspireret af de lakarbejder, som parret havde købt i Japan. Andre overflader var dækket af naturlige materialer eller umalede for at bibeholde den neutrale ramme om et åbent rum. Det sorte træskelet skaber et netværk af linjer, der leder blikket udenfor, og fyrretræsloftet fik lov til at stå ubehandlet for at synliggøre bjæl kernes rytme. Langs med stolperne udenfor er vinduesrammer og skydedøre bejdset sorte for at matche konstruktionen og understrege åbningerne. Bam buspersienner leder tanken hen på traditionel japansk sudare og komplemen terer det rå fyrretræsloft. I midten af rummet var pejsen omhyggeligt specificeret, så den fremstår klart adskilt fra trækonstruktionen; for kontras tens skyld blev den hvidskuret. Det opvarmede betongulv blev dækket med svenske Kolmården-marmorfliser, der var blevet tilovers fra Gunnløgssons Tårnby Rådhus. Den dæmpede matte finish forebygger skarpe lysreflekser og viser stenenes naturlige årer. I løbet af dagen skifter marmorets farver med lysindfaldet, på samme måde som havoverfladen gør det.
242
243
Gunnløgsson havde oprindeligt forestillet sig træpanelerne malet i en eller fle re farver for at skabe kontrast til husets sorte træskelet. Men da huset næsten stod færdigt, bad han malerne forberede nogle prøver på de forskellige farver. Efter at have studeret disse prøver gik det op for ham, at den sorte farve ville understrege farverne i loft og gulv, og han fik malet væggene, så de matchede grundkonstruktionen. Træværket blev afhøvlet, så det fik en glat, satineret overflade, og den sorte maling absorberer hver eneste nuance af lys og kom plementerer således det matte stengulv.
244
245
Møblerne, der var designet af Poul Kjærholm, passer perfekt til bygningen, og han og hans kone, arkitekten Hanne Kjærholm, var nære venner af Gunnløgs sons. Mændene mødtes første gang i 1953, da Gunnløgsson købte de første tre eksemplarer af Kjærholms lænestol af stål, PK25, til sit hus i Vedbæk. De havde begge en passion for enkle konstruktioner og smukke materialer, ele gante detaljer og dygtigt håndværk. De matte stålrammer på Kjærholms møb ler var perfekte i Gunnløgssons åbne rum og udgjorde et perfekt supplement til byggematerialerne. Dagligstueområdet er forankret af en specialbygget bænk, der skyder frem fra murstensvæggen bag panelet og omfatter desuden indbyggede ryge og musikafdelinger. Efterhånden som Gunnløgsson desig nede husets indre, fik han hjælp af Kjærholm, bl.a. til et betræk til bænken og et forslag om at bruge mahogni til panelerne, fordi det massive træ ”er så godt til at tage imod maling”11. Gunnløgsson tog imod hans råd og den sorte olie maling blev let slebet for at opnå en glat og blank finish, der reflekterer lyset på samme måde som lak.
Østsiden af huset er et spejlbillede af vestsiden og understreger således hus ets abstrakte, neutrale karakter, samtidig med at vi ser kontrasten mellem den afskærmede have og den vilde kyststrækning. Den fritstående trækon struktion var tydeligvis inspireret af Erik Christian Sørensens huse; Sørensen var Gunnløgssons gode ven og kollega på arkitektskolen. Ikke desto mindre er der markante forskelle. Hvor Sørensen baserede sine moduler på rummenes størrelse og satte dem sammen for at skabe et hus, er Gunnløgssons modul abstrakt, og hele huset udgør ét eneste stort rum, der blev underinddelt for at skabe plads til en garage. Husets kerne med køkken og bad er midt i rummet, og der er ikke nogen undtagelser fra konstruktionens symmetri; ingen mang lende stolper eller forskellig længde på loftsbjælkerne. Den ubrudte linje af stolper indrammer udsigten til vandet, og en stor skydedør fører ud til terras sen. Mod nord, for enden af soveværelset, er garagevæggen beklædt med et panel af lodrette brædder og understøtter et foldebord af teak, der ligeledes blev malet sort for at gå i et med bygningen.
246
Som de fleste andre arkitekter i sin generation var Gunnløgsson fascineret af traditionel japansk arkitektur. Han var især fortryllet af de modulære kon struktioner og abstrakte rytmer, som karakteriserer sådanne mesterværker fra edoperioden som Katsura Rikyu. Han designede sit eget hus med store skydepaneler, i stil med fusama, der gør det muligt for køkken og soveværelse at blive en del af det store rum eller at blive lukket af, når der er gæster. Pane lerne blev malet i en særlig lysegrå farve, så de ikke ville være alt for iøjnefal dende og forstyrre kompositionen af sort træ og gråt marmor. Køkkenet var designet som kabyssen på et skib og er et kompakt vidunder af geniale detal jer og diskrete hvidevarer. Kogepladerne er en integreret del af stålbordpla den, og ovnen er gemt bag en skydedør af træ, som matcher skabene. Et lavt køleskab blev bygget ind i skabsvæggen og ventileret gennem huller i paneler ne over bordpladen.
249
Bag ved spiseafdelingen gør skydevægge det muligt at åbne mellem stuen og soveværelset. De sorte paneler og skabsdøre fuldender indtrykket af ét langt, ubrudt rum, indrammet af gulv og loft. Lillemors far havde været kaptajn, og hendes erindringer fra et liv til søs inspirerede Gunnløgsson til at designe toi letbordet og opbevaringsboksene som sømandskister. Den lave seng og bok sene gør det muligt at se ud over vandet fra hele soveværelset, og alle møbler ne var sortmalede, så de blev en del af den arkitektoniske helhed. På trods af de sorte vægge er rummet fyldt med lys, men lyset stopper ved væggene, hvor det meste absorberes eller spredes i et svagt genskær.
250
Badeværelset blev skabt i samme materialer som resten af huset, men kampen for skønhed krævede ofre: Da Gunnløgsson anmodede om byggetilladelse, protesterede myndighederne mod træpanelerne rundt om badekarret. Han svarede, at lakeret træ ville være vandafvisende; som væggene i en sauna. Den ansvarlige myndighedsperson var ikke overbevist og nægtede at give byggetilladelsen, før Gunnløgsson til sidst lovede ikke at installere en bruser. Skønt han ikke var glad for at gå på kompromis, var han villig til at opgive en mindre bekvemmelighed for at opretholde integriteten i det hus, han allerede godt vidste, var et mesterværk. På trods af skønheden i konstruktionen og materialerne er substansen i huset dets åbne plan og dets fokus på naturen. Soveværelset vender mod nordøst og den satinerede finish på væggene indfanger hver eneste nuance af det naturlige lys, fra solopgangens allerførste stråler til månens svage lys. Om natten, når månen er passeret forbi, synker væggene ind i mørket, og lyden af bølgerne forstærkes.
252
253
Familien Gunnløgsson flyttede ind i sit nye hjem den 31. december 1959 og holdt en lille fest den samme aften. På dette tidspunkt var Gunnløgsson blevet udnævnt til professor på arkitektskolen og var ved at blive en af dansk arkitek turs mest dominerende skikkelser. I løbet af de næste 25 år brugte han sin energi og sit intellekt på at vinde en hidtil uset mængde konkurrencer, og hans tegnestue, arkitektfirmaet Gunnløgsson og Nielsen, blev specialist i rådhuse, skoler og offentlige administrationsbygninger. Opgaven som professor og de mange store offentlige projekter gjorde, at der ikke var tid tilovers til at tegne enfamiliehuse, og han færdiggjorde kun et enkelt enfamiliehus efter 1959. I begyndelsen af 1980’erne begyndte Gunnløgsson at tænke på, hvordan hans liv skulle forme sig efter pensioneringen og hans tilbagetrækning fra tegnestu en. Han overvejede at udvide garagen for at tilføje et gæsteværelse/kontor, men kunne ikke finde ud af den rigtige måde at gøre det på, og desuden trak han sig aldrig tilbage. I 1985 blev han ramt af en neurologisk sygdom, der i lø bet af få måneder gjorde en ende på hans liv. Fire år senere blev huset og ha ven fredet, det første af husene fra denne periode, der opnåede den ære. Efter sin mands død forblev Lillemor Gunnløgsson i huset og vedligeholdt det i dets oprindelige skikkelse. I 2006 solgte hun ejendommen til en dansk fond, der bevarer historiske bygninger, men blev boende i huset indtil 2010, hvorefter hun ikke længere var i stand til at bo alene. I fremtiden vil huset blive udlejet til udvalgte lejere, der vil værdsætte den kombination af strenghed og elegance, som karakteriserede Gunnløgssons bedste arbejder.
254
255
Korte biografier: De arkitekter, der tegnede 1950’ernes mesterværker, var enestående talenter, som arbejdede med både store og mindre projekter og med forskellige former for byggeri. De satte alle sammen deres præg på det fysiske og sociale landskab i Danmark, og de er hver især værd at beskæftige sig med og studere. De følgende biografiske overblik beskriver kun de vigtigste hovedtræk i deres tanker og værker, men det giver mulighed for at forstå såvel deres enfamiliehuse som deres andre værker i en større sammenhæng.
304
305
1
2
1. Jørn Utzon og familie, ca. 1953
5. Bagsværd Kirke, Bagsværd, 1968-76
2. Kingohusene, Helsingør, 1954-59
6. Can Lis, Mallorca, 1971-73
3. Fredensborghusene, Fredensborg, 1959-65
7. Kuwait Nationalforsamlingen,
4. Sydney Opera House, Sydney, 1957-66
Kuwait City, 1972-84 (model)
Jørn Utzon er en af de mest talentfulde og markante danske arkitekter; ikke blot i nyere tid men i det hele taget. Hans far var skibsarkitekt, og Jørn voksede op tæt på Ålborg Skibsværft, hvor han udviklede en dyb respekt for godt håndværk og en fascination af naturlige konstruktionsformer. I 1937 startede han på arkitektskolen under Steen Eiler Rasmussen, som satte erfaring over teori, og Kay Fisker, som introducerede ham til Alvar Aalto, der blev en livslang inspirationskilde. Da han blev færdig på arkitektskolen i 1942, forlod han og hans forlovede Anne Lis Fenger det besatte Danmark til fordel for Stockholm, hvor de giftede sig, og han fik arbejde på Hakon Ahlberg og Poul Hedqvists tegnestue. Ahlberg var en af Gunnar Asplunds (1885-1940) disciple. På en udstilling af ny amerikansk arkitektur i 1944 opdagede han Frank Lloyd Wright, hvis principper om organisk arkitektur satte skub i Utzons talent og fyrede op under hans ambitioner om at sætte sig ud over de anerkendte stilkonventioner.
Efter Sydney kom Utzon tilbage til Danmark, hvor han de fleste steder blev behandlet som en paria og næsten ikke fik nogen opgaver. Han brugte sin energi på konkurrencer og en række prototyper, som gjorde brug af præfabrikerede komponenter med inspiration i naturens organiske former og folkelige byggetraditioner. Hans vision for en additiv arkitektur kulminerede med Expansivasystemet (1969), en serie enkle elementer, der kunne kombineres til at skabe rum, bygninger og hele bebyggelser, som samtidig kunne ændres over tid. Mesterværket fra den tid er Bagsværd Kirke (1968-1976), som har en ramme af præfabrikeret beton og vægge af betonfliser og med tekstiler af hans datter, kunsthåndværkeren Lin Utzon. De trappeformede sidevægge minder om landsbykirkens profil og understreger Utzons hengivenhed over for P.V. Jensen-Klints principper, der kom tydeligst til udtryk i Grundtvigskirken, som Utzon var en stor beundrer af.
I 1945 vendte Utzon-parret hjem til Danmark, og Jørn etablerede sin egen tegnestue. Han brugte karrierens første år på at deltage i arkitektkonkurrencer og med at rejse for at lære sig forskellige byggetraditioner. I denne periode havde han også en række deltidsjob, men sagde nej tak til at undervise på arkitektskolen og holdt sig i det hele taget uden for det akademiske miljø. I 1952 byggede han et lille billigt hus til sin egen familie, som udpegede en helt ny retning for boligbyggeri i Danmark. Det blev også standardmodellen for en ny type gårdhavehuse, der kunne bygges i klynger og indpasses i landskabet. De bedste eksempler på denne type huse og i det hele taget noget af Utzons bedste byggeri er Kingohusene (1954-1959) og Fredensborghusene (1962-1965), der begge demonstrerer en elegant balance mellem det private og offentlige rum, samtidig med at de tager højde for bilens ankomst i familierne. I 1957 fik Utzon førsteprisen i konkurrencen om et nyt operahus i Sydney. Den episke historie om operahuset, der stod færdigt i 1973, og Utzons tragiske exit fra projektet i 1966 er veldokumenteret.
I 1971 var Utzon og hans kone flyttet til Mallorca, og han begyndte arbejdet med det første af de to huse, han kom til at bygge der. Can Lis (1971-1973), der er bygget på en klippe og bygget af lokale sten med præfabrikerede betonpiller, er en samling uformelt forbundne rum, der åbner ud imod havet og leder tanken hen på Asplunds lille hus ved Stennäs. Under opførelsen vandt Utzon konkurrencen om et nyt kuwaitisk parlament (1972-1984). I samarbejde med sine arkitektsønner Kim og Jan designede Utzon dette enorme kompleks af kontorer og mødelokaler i pagt med det tørre klima, inspireret af arabernes egen byggestil. I løbet af 1990’erne færdiggjorde han Can Félix (1991-1994) og oplevede nu i et vist omfang den anerkendelse, han havde fortjent. I 1998 bad den australske regering ham om hjælp med at renovere operahuset. Han indvilligede i at arbejde som konsulent med Jan som mellemmand. I 2003 modtog Utzon den fornemme Pritzker-pris, arkitektverdenens Oscar, hovedsageligt for det mesterværk, han havde forladt i 1966 for aldrig at vende tilbage til. Vigtigheden af Utzons arbejde og ideer er stadig ikke fuldt ud forstået.
Jørn Utzon 1918–2008
3
4
5
312
313
6
7