SALON 55 #1

SALON 55 DET LITTERÆRE TIDSSKRIFT #1 MAJ 2012

SIDE 3

SIDE 4

REDAKTIONEN

VELKOMMEN TIL SALON 55

VI INTRODUCERER HERMED SALON 55 REDAKTIONEN

SALON 55 er Syddansk Universitets nye litterære tidsskrift.

SALON 55 vil i tre sektioner forsøge at publicere tekster, der er interessante for den litteraturengagerede. Her vil studerende få chancen for at blive udgivet ved siden af undervisere, forfattere og debattører i et blad, der ikke kun tjener til stum oplysning, men også søger at formidle og diskutere litteraturen på nye og uvante måder.

Aktualiteten har forrang, hvad angår det featurestof, som udgør første del af bladet. Det skal derfor være en æressag for redaktionen at udvælge de emner og problemstillinger, som fortjener opmærksomhed og sørge for, at der bliver taget hånd om de pågældende emner af kyndige folk. Det er i denne sektion, at der vil blive malet med den bredeste pensel, og hvor litteraturen og litteraturvidenskaben vil blive gjort til genstand for både beundring og diskussion.

SALON 55 skal kunne rumme den exceptionelle faglighed. Den rene destillerede litteraturvidenskab kommer til sin ret i vores anden og faglitterære sektion, hvor værker, forfatterskaber og temaer m.m. analyseres.

Den analytiske del af bladet vil blive suppleret med en skønlitterær sektion, hvor flere af Danmarks bedste digtere og forfattere vil få muligheder for at udfolde sig. Aktualiteten er igen essentiel, hvilket giver sig udslag i, at SALON 55 vil forsøge at give læseren en forsmag på kommende udgivelser på den dansk-litterære scene. Derudover genoptrykker vi ikke allerede publicerede tekster. SALON 55 hilser også uopfordrede skønlitterære bidrag fra studerende velkomne.

SALON 55 giver derfor et indblik i det litteraturvidenskabelige arbejde, som udøves af de studerende ved Syddansk Universitet, samtidig med, at der bliver givet et panoramisk udsyn over det litterære landskab. Vi håber derfor at have skabt en god platform for den litterære formidling, og det er redaktionens dybeste ønske, at SALON 55 skal være åben i mange år.

Velkommen og god læsning!

SIDE 5

DET LITTERÆRE TIDSSKRIFT SALON 55 #1

Side 6

SALON 55 Det litterære tidsskrift #1, maj 2012

© SALON 55 og bidragsydere.

Redaktion: Christian Johannes Idskov (ansv.)

Kasper Larsen (ansv.)

Jamie Harris Pedersen Kevin Ploug Knudsen Søren Østerlund Christensen Benjamin Jon Boysen Rasmus Thorning Hansen ISSN-nummer: 2245-3776 Webansvarlig: Jamie Harris Pedersen Layout: Christian Johannes Idskov Udgivet af foreningen SALON 55

Tryk: Syddansk Universitets Trykkeri Fotografi: Sophie Berdzenishvili lostsleepwalker.daportfolio.com Illustrationer: Emilia Rubæk Holm (side 10) Christian Johannes Idskov (side 21) Redaktionsadresse: SALON 55 Syddansk Universitet c/o Institut for litteratur, kultur og medier Campusvej 55 5230 Odense M

Udgivet med støtte fra Institut for litteratur, kultur og medier ved Syddansk Universitet Henvendelse: salon55@live.dk www.salon55.dk

SIDE 7

DU KAN FØLGE SALON 55 PÅ WWW.SALON55.DK OG LÆSE ANMELDELSER AF NYUDGIVNE VÆRKER, FINDE LITTERÆRE ARRANGEMENTER, DISKUTERE LITTERATUR OG MEGET, MEGET MERE. SALON 55’S REDAKTION HILSER DESUDEN UOPFORDREDE ARTIKELBIDRAG VELKOMNE. INDSENDTE ARTIKLER VIL SÅLEDES BLIVE VURDERET INDEN FOR TRE MÅNEDER, HVOREFTER VI SENDER AFSLAG ELLER TILSAGN UD. SKRIV TIL OS PÅ SALON55@LIVE.DK. REDAKTIONEN FORBEHOLDER SIG RET TIL AT REDIGERE I DET INDSENDTE MATERIALE.

9

11 37 78

SIDE 8

LEDER REDAKTIONEN

FEATURE LARS BUKDAHL

CLAUS SCHATZJAKOBSEN

HANS HAUGE

HENNING GOLDBÆK & ANNELISE BALLEGAARD

CAMILLA SCHWARTZ

BENJAMIN BOYSEN

FAGLITTERATUR MARTINA ANTUNOVIC

SIDSEL SANDER MITTET

NIKOLAJ KVISTGAARD JOHANSEN

SKØNLITTERATUR LARS FROST

HENNING MORTENSEN

JEPPE BRIXVOLD

PIA TAFDRUP

SIDE 9

SIDE 10

REDAKTIONEN

UNIVERSITETETS TVÆRTARVELIGHED

UNIVERSITETETS TVÆRTARVELIGHED REDAKTIONEN

De danske universiteter gennemgår i disse år store forandringer. Små institutioner lægges sammen med de større, ledelsesformerne er blevet centraliseret og uddannelserne erhvervsrettes til hidtil uhørte højder. Alt dette har medført en ophedet debat, hvor kritikken går på, at dannelsesbegrebet er blevet devalueret: De studerende tilrettelægger deres studier efter arbejdsmarkedet og nærer følgelig ingen ønsker om at blive mere vidende. Hellere et job end viden.

At de studerendes målrettethed og erhvervsorientering belønnes, er der intet i vejen med. Det er nærmere de politiske holdninger, som har skabt det dannelsesfri og rationaliserede universitet med kort vej fra forskning til faktura, den er gal med. Særligt på humaniora er man ved at formøble en århundredelang tradition for forskning i klassiske discipliner med ukendte konsekvenser.

For der er god grund til at frygte for humanioras fremtid i udviklingen af masseuniversiteterne med en erhvervsvenlig managementkultur, der i ”brandingens” navn konstant forandrer, fusionerer og forringer for at få så mange som muligt gennem systemet. Særligt kernefagligheden står for skud; den er truet.

En undersøgelse fra København Universitet viser, at humanioras studieordninger siden universitetsloven fra 2003 har flyttet fokus fra indhold og viden til handling og kompetencer. At faglig fordybelse er faldet ud til fordel for en lang række handlingsorienterede kompetencemål rettet mod arbejdsmarkedet.

På Syddansk Universitet har det konkret betydet, at man på bacheloruddannelsen blot har sit kernefag i to år, mens det tredje går til et obligatorisk tværfag.

Tilvalg er fravalg. Fravalg af fundamentet for fordybelse og for innovation. Tværfaglige kompetencer såsom formidling og kommunikation opnår man alligevel, når man kommer ud på arbejdsmarkedet, mens andre interdisciplinære fag forsøger at fodre de studerende med teori i stedet for viden. Teorier er videnskabelige værktøjer, der er uddraget fra en bred viden om en vis genstand. Men når de studerende lærer disse uden at kende til genstanden, så bliver teorierne ubrugelige. De bliver til varmt luft. Og når teorierne bliver fremstillet som dogmatiske sandheder, forvandles videnskab til ideologi. Se alene Hans Hauges bidrag i indeværende udgivelse.

På det Humboldt’ske universitet kom dannelse før uddannelse: Man stræbte efter at danne en hel personlighed, før man specialiserede sig. Det er vi væk fra, og det er med god grund. I det Sander’ske universitet kommer tværfaglighed før grundig faglighed. Man skøjter på kryds og tværs mellem fordybelse og kompetence, mellem viden og teori. Man får lidt af det hele og dermed også for meget overfladiskhed.

Det er både tvært og tarveligt.

SIDE 11

12 / 12 / 12

LARS BUKDAHL

HURRA FOR SMANGLE OG MIGINS

LARS BUKDAHL

Jeg befinder mig hos min i bedste forstand Dickenske svigerfar lige udenfor den lille, nordjyske og i enhver forstand (også den navnemæssige) Dickenske by Mou, Der er kun en enkelt Dickens-roman på reolen, men en og så godt som hvilken som helst er jo altid rigeligt, selvom de alle sammen jo slet ikke er nok (når manden døde så forbandet for tidligt), Pickwick klubben, oversat af P.O. Boisen og bind 24 i Gyldendals Bibliotek Verdenslitteratur. Jeg slår tilfældigt op i andet bind, og så slår jeg tilfældigt op en gang til, lykkens gang er som regel anden gang i tilfældige opslag, og lander ved Kapitel 11.

Hvori Mr. Pickwick indføres i en ny og ikke uinteressant scene af livets drama – han bliver med andre ord dømt for gældsundgældelse og bliver indsat i gældsfængsel - og kan, da jeg først er begyndt, ikke holde op, som jeg udmærket ved er uundgåeligt, når jeg dykker ned i Dickens, så i samme mundfuld sluger jeg også Kapitel 12. Hvad der hændte Mr. Pickwick, da han var kommet ind i Fleet; hvilke fanger han så dér, og hvordan han tilbragte natten. og Kapitel 13. Der ligesom det foregående beviser sandheden af det gamle ordsprog, at mennesket under modgang lærer mærkelige sovekammerater at kende. Det indeholder ligeledes den usædvanlige og forbavsende meddelelse, som Mr. Pickwick gav Mr. Samuel Weller. Og som altid er det eksemplarisk fremragende vildt og vitalt, hvad jeg læser. Lad mig zoome ind på to-tre personer, som vækker Mr. Pickwick i cellen i gældsfængslet og hensætter ham ”i en tilstand af fuldkommen målløs forbavselse”, og nu kommer der et meget, meget langt citat, ja, der gør så:

”Midt på gulvet var en mand, iført en bredskødet, grøn frakke, korduroys-knæbenklæder og grå bomuldsstrømper, ved at udføre nogle af de mest populære trin af en hornpipe med en lavkomisk parodi på lethed og ynde, som, i forbindelse med hans meget ejendommelige påklædning, gjorde et usigeligt grotesk indtryk. En anden, øjensynlig meget beruset person, som sandsynligvis var blevet smidt i seng af sine kammerater, sad midt imellem sengeklæderne og sang med den mest inderlige rørelse og følelse så meget, han nu kunne huske, af en eller anden humoristisk vise, medens en tredje, der tronede på en af de andre senge, applauderede begge de optrædende med dybsindig kendermine og opmuntrede dem med den art følelsesudbrud, som allerede havde vækket Mr. Pickwick af hans søvn.

Denne sidstnævnte mand var et beundringsværdigt eksemplar af en klasse nette mennesker, som kun på slige steder kan ses i hele deres fuldkommenhed; - man kan måske undertiden træffe på dem, i ufuldkommen tilstand, i staldgårde og på værtshuse, men de opnår aldrig deres fulde blomstring før i disse drivhuse, som man næsten skulle mene, at lovgivningsmagten hensynsfuldt havde anlagt udelukkende for at kunne udklække dem.

Han var en høj fyr med olifarvet teint, langt, sort hår og meget tykt, busket kindskæg, der gik helt ned under hagen.

Han havde intet halstørklæde på fordi han havde spillet fjerbold hele dagen, og hans åbentstående skjortekrave fremviste skægget i hele dets overdådige fylde. På hovedet havde han en af de sædvanlige franske kalothuer til atten pence, hvorfra en prunkende kvast hang og dinglede i skøn harmoni med en tarvelig bomuldsjakke. Hans ben – der var meget lange og derfor tynde og svage – var prydet med et par gråmelerede benklæder, der var syet således, at de til fulde viste disse lemmers symmetri. Da de seler, der holdt dem oppe, kun var skødesløst fastgjort, og knapperne ikke rigtig knappet, faldt

SIDE 13

LARS BUKDAHL

HURRA FOR SMANGLE OG MIGINS

de i en række ikke særligt yndefulde folder ned over et par sko, som var tilstrækkeligt nedtrådte i kappen til at åbenbare et par meget snavsede, hvide strømper. Der var ved hele manden en forsoren og noget forløben flothed og en slags brovtende slyngelagtighed, der var ubetalelig.”

Jeg har citeret så overmåde generøst, fordi jeg ikke kunne lade være, og for at demonstrere hvor MONSTRØST GENERØST, Dickens’ skrift behandler selv de mindste og usleste bipersoner, fordi der slet ikke er noget, der i den forstand hedder bipersoner, fordi der ikke er noget plot, selv når der er et, og der er i den grad ikke et plot i Pickwick klubben: Plottet er, at hver ny person (og hvert nyt sted) er en FANTASTISK person (og et FANTASTISK sted). Ingen andre end Dickens kan forlene beskrivelsen af en fyldebøttes påklædning med en sådan grad af suspense, som vi følger selerne ned over skoene og deres kapper og BRAT når frem til strømperne. Og gennem denne på samme tid oprømte og minutiøse beskrivelse forvandles beskidt lurvethed til ren pragt: ”en prunkende kvast hang og dinglede i skøn harmoni med en tarvelige bomuldsfrakke.” Men en helt anden, særlig Dickensk suspense ligger og dunker under læsningen: HVAD HEDDER DISSE PRAGTFULDT GROTESKE PERSONER! Navnet er kronen på det selvstændige (af den omgivende roman suverænt uafhængige) værk, der er en Dickensperson. Og det er rigtigt nok, at de linjekvantitativt mindste Dickens-personer godt (men ikke gerne!) kan undvære et navn, men det ville være utænkeligt og utilgiveligt at anvende så mange skriptuelle kræfter på personfremmaningen og så undlade en navngivning.

Det er bare hårdt og lidt sadistisk, at det ikke sker med det samme, men først halvanden side senere, efter et lille håndgemæng, hvor den ene herre snupper Mr. Pickwicks nathue og placerer den på hovedet af den tredje, at vi får navne sat på de to af herrerne – den syngende herre, som er ham, der får nathuen sat på hovedet, forbliver desværre navnløs; helt forløst får vi således ikke lov at blive. Til gengæld kan man ikke forestille sig to navne, der er mere fabelagtigt og præcist overrumplende rigtige:

”Må jeg have den ære,” sagde herren med kindskægget og rakte sin højre hånd frem. ”Med stor fornøjelse,” sagde Mr. Pickwick og vekslede et meget langt og højtideligt håndtryk med manden, hvorefter han gik i seng igen. ”Mit navn er Smangle,” sagde den skæggede. ”Ja så,” sagde Mr. Pickwick.

SIDE 14

”Og jeg hedder Mivins,” sagde manden med de smudsige strømper. ”Det glæder mig overordentligt at høre,” sagde Mr. Pickwick.

Smangle og Mivins! Mivins og Smangle! Udsøgt excentrisk individualiserede og individualiserende navne, ikke sandt? Og det var bare det, jeg ville vise: At jeg slår tilfældigt op i en tilfældig Dickens-roman og får Smangle og Mivins foræret, deres navne og deres skikkelser og deres sprog, i omvendt rækkefølge (Mr. Pickwick vågner ved at Smangle kommenterer og anmelder Mivins’ dans med følgende udbrud (jeg som kritiker gerne tager som stil-ideal): ”Bravo! Kryds benene – chassé – piruet – bare mas på. Zefyr! Jeg vil la’ mig hænge, om du ikke sku’ ha’ været til operaen med de balletben. Bli’ bare ved! Hurra!”). Autonome gavevæsner, der nægter at dø, kastet i grams for 180 somre siden. Tak er kun en fattig læsning!

Lars Bukdahl (f. 1968), litteraturanmelder ved Weekendsavisen. Lars blev i sin tid cand.phil i Litteraturvidenskab på speciale om Charles Dickens og har siden skrevet både romaner, digtsamlinger og diverse forfatterskabslæsninger og introduktioner. Som essayist og foredragsholder stiller han gerne op for den gode litteratur (med særlig forkærlighed for de smalle og skæve bøger), ligesom han har påtaget sig at redigere lyriktidsskriftet Hvedekorn. Den samlede sum af Lars’ mange aktiviteter indbragte ham i 2008 Kunstrådets Formidlingspris.

SIDE 15

CHARLES

DICKENS 2012 Et essay

CLAUS SCHATZ-JAKOBSEN

SIDE 16

Den 7. februar 2012 var den engelske romanforfatter Charles Dickens’ 200-års fødselsdag. Som Kristeligt Dagblad skrev på dagen: ”I dag ville han være fyldt 200 år”. Ja, det er fuldstændigt korrekt, det lyder bare forkert. Intet eksemplar af racen homo sapiens er vist blevet ældre end ca. 125 år, så lad os stoppe med at forestille os en fødselar på 200 år og i stedet sige: den 7. februar 2012 kunne man fejre 200-året for den engelske romanforfatter Charles Dickens’ fødsel (i Portsmouth i Sydengland, som den næstældste i en søskendeflok på otte). Det siger tydeligere, at manden er væk, men også at der med henvisning til det uforlignelige stykke verdenslitteratur han efterlod sig – romaner, noveller, skitser, avisartikler, rejseskildringer, skuespil, etc. – er enhver tænkelig grund til at fejre at han engang levede.

Det er ovenikøbet en god nykritisk pointe: fokus på bogen/bolden, ikke på manden. Og fejret blev dagen, specielt i Dickens’ hjemland, hvor festlighederne allerede begyndte så småt i slutningen af 2011 med udstillinger, konferencer og kulturelle events, der har skullet hylde og vende enhver sten i den store forfatters litterære arkitektur – check hjemmesiden www.dickens2012.org (”an international celebration of the life and work of Charles Dickens that marks the bicentenary of his birth”), som koordineres af The Dickens Museum i London og Film London i samarbejde med The Dickens Fellowship. Festlighederne er i skrivende stund (marts 2012) langtfra slut, faktisk varer de ifølge sitets events calendar ved til et stykke ind i 2013!

Også i Danmark blev dagen festligholdt. Dickens Selskabet i Danmark havde arrangeret en marathonoplæsning af Store forventninger i Niels Brunses oversættelse på Gentofte Hovedbibliotek på selve dagen (kl. 10-20), hvor dels medlemmer af selskabet, dels professionelle litterater (bl.a. Lars Bukdahl og Niels Brunse) på skift læste op fra hovedværket.

På Youtube kan man se en 9.14 minutter lang optagelse fra oplæsningen, med Erling Krog, et af selskabets egne medlemmer, som oplæser, tydeligvis af den meget dramatiske frokosts-

cene i kapitel 2 – læg mærke til de megetsigende kamerapanoreringer.

Flere danske dagblade markerede dagen med artikler om den store forfatters liv og værk.

Kristeligt Dagblad har jeg allerede nævnt.

I en stor artikel hyldede dagbladet Arbejderen den 15. februar Dickens som ”de fattiges digter”. Politiken gav den max gas på selve dagen, dels med en artikel om Dickens’ fornyede aktualitet i dag på grund af krisen, dels med en række danske forfatteres svar på spørgsmålet, ”Hvad har Dickens betydet for dig?” og en variant af spørgsmålet, ”Hvorfor er Dickens værd at fejre i dag?” Blandt forfatterne var Lars Bukdahl, som også skriver om Dickens i nærværende publikation, og som i Politiken kunne afsløre at Dickens var hans første store prosaoplevelse; som Bukdahl siger om Dickens: ”Han er totalt på!” At dømme efter svarene har Dickens altså sat sig mærkbare spor, også uden for sit eget sprogområdes litteratur.

Der er al mulig grund til at fejre den store forfatter. Hvorfor? Fordi han efterlod sig et af 1800-tallets borgerlige romankunsts største og mest blivende værker – størrelse målt både på omfang (15 ganske omfangsrige romaner, den sidste ufuldendt) og æstetiske kvaliteter. ’Værker’ skal her ikke tages i betydningen ’flere enkeltstående romaner’ og burde snarere skrives som et utælleligt navneord i ental, ’værk’, altså den betydning der ligger i det franske ord oeuvre, det vil sige, ’en betragtelig, tematisk sammenhængende del af (men ikke nødvendigvis alt) det arbejde en kunstner – forfatter, maler, komponist – efterlader sig når han/hun dør’.

Kort sagt: livsværk. Få af Dickens’ samtidige blandt de store realistiske romanforfattere i England, Frankrig, Rusland eller Amerika kunne gøre ham kunsten efter hvad angår evnen til kaleidoskopisk at indfange sin samtids væsentligste tematikker og gennemgående persontyper: det labyrintiske og dybt forældede retsvæsen; det korrupte og utidssvarende politiske system, både før og efter gennemfø-

SIDE 17

CLAUS SCHATZ-JAKOBSEN

CHARLES DICKENS 2012

relsen i 1832 af den Reform Bill, som Dickens som ung politisk reporter dækkede forhandlingerne om; de pengegriske fabrikanter og lånehajer, som det tidlige 1800-tals uhæmmede økonomiske liberalisme gav frit spil; de ressourcesvage (som vi kalder dem i dag), der kom i klemme i systemet: gadebørnene, arbejderne, tyvene, de prostituerede; de excentriske, groteske, humoristiske, tragikomiske personer, som kun metropolen London dengang kunne fremvise – alt finder det via Dickens’ skarpe blik og stenograferende pen vej til hans tekster.

Ingen undslipper, intet går ham forbi.

Når talen falder på Dickens’ litterære kvaliteter er det ikke mindst hans evne til karaktertegning der bliver fremhævet, og en perlerække af løjerlige eksistenser fra hans romaner passerer uvilkårligt revue for mange Dickens-læseres indre blik. Netop hans uforlignelige realisme og psykologiske indsigt, hans faible for at skabe virkelighedstro, ’human characters’ var det den modernistiske digter T.S. Eliot i essayet ”Wilkie Collins and Dickens” (1927) fremhævede ved den store romanfortæller: ”Dickens excelled in character; in the creation of characters of greater intensity than human beings.” I forbindelse med tohundredeåret bad den britiske avis The Telegraph en række af sine kulturskribenter om at beskrive deres ’favourite Dickens character’, og listen er lang og broget og tæller (naturligvis) Pip (Great Expectations) og Oliver Twist blandt de mandlige heltefigurer, men pudsigt nok ikke David Copperfield. Blandt de mindre sympatiske finder man (naturligvis) Ebenezer Scrooge (A Christmas Carol) og Uriah Heep (David Copperfield), og i afdelingen for snurrige karakterer bl.a. The Aged Parent (Great Expectations), som man i den grad skal have genoplivet (!) for at kunne komme i tanke om: Nå, ja, det er den løjerlige gammelfar – far til John Wemmick, som er Pips gode ven og kontorist hos advokaten Mr. Jaggers, der administrerer den sum penge, som en ukendt velgører har doneret til Pip, med årlige udbetalinger –––––– som Pip møder da han besøger Wemmick privat. Laaaaaaaang forklaring, men det er også Dickens, fortabende sig i miljøer, bipersoner, sidegader, tilsyneladende uvedkommende handlingstråde – men kun tilsyneladende, mind you.

Min egen favourite Dickens character hedder Wilkins Micawber og springer lyslevende ud af David Copperfield og ind foran mig på vilkårlige tidspunkter og steder, i én bestemt

SIDE 18

gestalt: W.C. Fields’. Jeg må have set George Cukors filmatisering af David Copperfield (1935) som barn eller ung; i hvert fald kan jeg den dag i dag ikke høre navnet Micawber eller læse uddrag fra David Copperfield hvor han optræder uden at se ham i W. C. Fields’ korpulente skikkelse, med tophat, slidt skødefrakke og portvinstud. Og lad mig forklare hvorfor jeg holder mere af Mr. Micawber end af de entydigt gode Flinke Finn-typer og de ligeså entydigt modbydelige, dumme svin som Josiah Bounderby og Uriah Heep: fordi han er så livagtig og so like you and me: opblæst, selvfed, patetisk, evigt optimistisk, ordekvilibristisk, komplet verdensfjern – og samtidig ejegod, hjælpsom og kærlig. Med andre ord, en sammensat figur. Og Dickens kendte sine lus på travet, han vidste af erfaring hvilke personer han havde med at gøre, havde set dem føre sig frem i House of Commons, hørt dem argumentere i Londons retter, set dem færdes i Londons gader, snakket med dem, drukket en pint med dem – måske var han endda vokset op med nogle af dem. I hvert fald skal Micawber være modelleret over blandt andre Dickens senior, der i en periode sad i gældsfængslet Marshalsea debtor’s prison på grund af sin økonomiske uansvarlighed og leven over evne. I sin grænseløse naivitet venter Micawber romanen igennem på at ”something will turn up”. Der viser sig også jævnligt noget, men for det meste kun gældsbreve eller retsbetjente med stævninger!

Lad mig give et enkelt eksempel fra David Copperfield, som på samme tid demonstrerer Micawbers særlige karakter OG Dickens’ evne til at fange sine personer i situationer, der stiller deres mest fremtrædende karaktertræk til skue.

Vi skal om til tæt på slutningen af David Copperfield, hvor plottet begynder at stramme til: det er stort set lykkedes den slesk hændervridende kontorist, Uriah Heep, at franarre sin tidligere arbejdsgiver (som nu nærmest er hans kompagnon), den alkoholiserede og let depressive advokat, Mr. Wickfield, hans forretning og formue såvel som hans datter, og i det hele taget har Uriah beriget sig under dække af påtaget, selvudslettende ydmyghed. Uheldigvis for ham, men heldigvis for alle andre, inklusive romanens læsere, som gerne ser at han får sin bekomst, har han engageret Wilkins Micawber som skriver, og sidstnævnte kender en del til Uriah Heeps fortielser og forfalskninger.

I kapitel 52, der første gang udkom i november 1850, i det syttende af de ialt tyve afsnit, som føljetonromanen David Copperfield oprindelig blev trykt i (det kapitel, der i senere

CLAUS SCHATZ-JAKOBSEN

bogudgaver har fået overskriften, ”I assist at an Explosion”), tropper David Copperfield og Wilkins Micawber op på Uriah Heeps kontor, ledsaget af Davids gamle skolekammerat, Traddles, som er advokat. Micawber medbringer et anklageskrift så langt som bare Fa’n, udfærdiget af ham selv, i den sædvanlige, ordflommende stil, som han nyder at høre sig selv læse op af. Midt under Micawbers oplæsning er det så at romanens psykologisk klartskuende jeg-fortæller (David) indsparker den første af to sidebemærkninger, som jeg her vil divertere med: ”Mr Micawber’s enjoyment of his epistolary powers, in describing this unfortunate state of things, really seemed to outweigh any pain or anxiety that the reality could have caused him” – med andre ord, det kan godt være at Micawber ikke just lider i stilhed og bærer sine højstemte følelser uden på tøjet, men at få lejlighed til at omsætte sine følelser i ord er mere end rigelig lindring for de kvaler han måtte have lidt.

Som om den lille afsløring ikke var nok bemærker fortælleren, efter at Micawber har oplæst endnu et afsnit af sin lange beskrivelse af hvordan han er blevet ført bag lyset af Uriah, der slutter med et Shakespeare-citat: ”Mr Micawber was so very much struck by this happy rounding off with a quotation, that he indulged himself, and us, with a second reading of the sentence, under pretence of having lost the place”. Det er HAMMERGODT set af David Copperfield/Charles Dickens (DC/CD), efter min mening: ”Under pretence of having lost the place”, står der – med andre ord, Micawber ved præcist hvor han er i sit manuskript, men han ææææælsker at høre sig selv tale, så han lader lige som om han har mistet overblikket og snupper passagen en ekstra gang.

Hvordan lyder det sidst anførte citat på dansk? Det lyder som følger, i Eva Hemmer Hansens oversættelse af David Copperfield fra 1983: ”Mr. Micawber blev i den grad henrevet af denne heldige afrunding med et citat, at han gjorde sig selv og os den fornøjelse at læse det afsnit to gange under påskud af, at han havde glemt, hvor han var kommet til. Så læste han videre”. Jeg synes ikke det lyder særligt mundret (måske ikke engang semantisk korrekt) at sige, at man gør sig selv eller andre en fornøjelse, og så er det egentlig ikke den rigtige oversættelse af ’indulge’, der betyder noget i retning af ’at give efter for (ønske/trang)’, ’at imødekomme’. Derudover

CHARLES DICKENS 2012

mister oversættelsen, ved ikke at respektere kommaerne efter ’himself’ og ’us’, fornemmelsen af at Micawber nyder oplæsningen mere end tilhørerne – i den danske oversættelse bliver hans fornøjelse sidestillet med de andres, og det er, mener jeg, et fejlskøn fra oversætterens side. Men alt i alt en oversættelse til bestået.

Er det ensbetydende med at Dickens lever og efter omstændighederne har det godt på dansk?

Nej, langtfra. Den seneste (stort set) komplette oversættelse af Dickens’ romaner er netop Eva Hemmer Hansens, påbegyndt en gang først i 1970erne og (måske) afsluttet ved hendes død i 1983 – parenteserne betyder at jeg ikke ved om hun oversatte samtlige romaner. Men det jeg ved om oversættelserne er, at de er af middelmådig karakter og at Dickens’ romaner i dén grad fortjener at blive nyoversat. Man bliver flov på vegne af dansk sprog og kultur, når man henter Eva Hemmer Hansens fordanskning af David Copperfield fra biblioteket og her falder over en oversættelse af begrebet ’in two minds’ med ’i to sind’ – når man nu engang på dansk er ’i syv sind’. Så er stilen lagt! Jo, det er da ganske rigtigt, Niels Brunse, som er en af vores bedste oversættere, nyoversatte Great Expectations i 2003, men resten af Dickens’ livsværk fortjener samme omhyggelige behandling. Under alle omstændigheder er der nok at tage fat på, for såvel oversættere som nye læsere. God læselyst.

Glemte jeg at nævne at Charles Dickens døde den 9. juni 1870, i en alder af 58, midt i The Mystery of Edwin Drood, hans ufuldendte, slidt op af uafbrudt skribentvirksomhed, redaktionsarbejde, oplæsningsturneer og socialt engagement, og ligger begravet i Poets’ Corner i Westminster Abbey?

Claus Schatz-Jakobsen (f. 1956) er cand.mag. og lektor ved Engelsk ved Syddansk Universitet. Claus har gennem sin forskning arbejdet med britisk litteratur og kultur i det 19. århundrede med særligt fokus på romantikken og dens relation til udviklingen i den moderne litteraturkritik. Han har desuden forsket i økokritik: Litteratur, miljø og økologi - naturdigtning og miljølitteratur, men har herudover også et indgående kendskab til hymnologi, navnligt den danske salme som lyrik og litteratur.

Claus Schatz-Jakobsen har tidligere holdt foredrag om Charles Dickens’ Great Expectations og David Copperfield

SIDE 19

HANS HAUGE Humaniora på de danske universiteter undergår for tiden markante ændringer. Små institutter lægges sammen med de større, fag lukkes og man forsøger at orientere diverse studier i retning af arbejdsmarkedet, så Danmark fremover vil være rustet til det globale marked - alt sammen som et led i forhenværende videnskabsminister Helge Sanders politiske mantra: Fra tanke til faktura.

Netop denne udvikling har i den i de danske medier, hvilket har med Linda Koldau-sagen: En tysk versitet, der åbent kritiserede undervisning på.

seneste tid vakt en heftig debat nået sin hidtidige kulmination musikprofessor på Aarhus Uniledelsen og den måde, man fører

SALON 55 har derfor bedt lektor, dr. phil Hans Hauge fra Institut for Nordisk Sprog og Litteratur på selvsamme universitet om at forklare og beskrive universitetsomvæltningernes betydning for den måde, vi læser og forsker i litteratur med særligt fokus på det teorestiske inden for studiet.

SIDE 20

”TEORIENS IMPERIUM ER TIL ENDE” - Hans Hauge

SIDE 21

HANS HAUGE

LITTERATURENS NEUROMANIA

HANS HAUGE

Litteraturvidenskaben og undervisningen i litteratur betegner vi i dag som værende hinsides teori. Teori er post-theory. Vi lever efter teorien, eller vi er imod teori. Teoriens imperium er til ende. Post-kolonialismen var den sidste post. Men med teori eller Theory mener jeg den ’franske’ teori, dvs. alt det vi knytter til strukturalisme, poststrukturalisme, formalisme og dekonstruktion og de teorier, der udgik fra dem: Queer theory, postkolonialisme, socialkonstruktivisme, diskursteori, border poetics, performative turn osv. Alt det vi knytter til navne som Michel Foucault, Jacques Lacan, Jacques Derrida, Roland Barthes, Paul de Man, Harold Bloom osv. osv. Det er slut.

Alt dette er erstattet af eller søges erstattet af ’teorier’, der kan sammenfattes under betegnelsen ’naturalisme’. Der er tale om en ny videnskabeliggørelse af ikke blot litteraturstudierne, men af hele humaniora, idet al forskning homogeniseres med systemer som PURE (et privat firma med sæde i Aalborg). Avanceret litteraturforskning er i dag neo-darwinistisk, kognitivpsykologisk eller socio-biologisk. At fortælle er naturligt og knyttes til evolution og overlevelse. En negativ betegnelse for dette her er: Neuromania og Darwinitis. Kort sagt: Marx blev afløst af postmodernismen, som nu bliver bortvist af Darwin. Det falder sammen med kulturradikalismens tilbagevenden; og dermed Brandes og biografisk læsemåde, der er hos os igen. Fælles for stort set alle nyudgi-

SIDE 22

velser er, at de begynder med et rituelt opgør med poststrukturalismen, der betegnes som relativistisk. Først et nej til Foucault, og så kan vi gå i gang. Litteraturvidenskab skal være rigtig videnskab, og videnskab er i dag at smide folk ind i en hjernescanner. Sætter man ’kognitiv’ foran, strømmer forskermidlerne ud af statskassen.

Jeg kan nævnte utallige eksempler på nynaturalistisk litteraturvidenskab: Mary Cranes Shakespeare’s Brain, Madame Bovary’s Ovaries, Patrick Hogans Cognitive Science, Literature and the Arts, Ellen Spolsky, Gaps in Nature: Literary Interpretation and the Modular Mind, J. Gottschal et al. The Literary Animal med forord af sociobiologen E. O. Wilson og Lise Zunshines Why Do We Read Fiction. Disse nye teorier er parasitter, for de forudsætter, at der allerede er en kanon af værker, som andre tillægger værdi, selvom de ikke selv gør.

De nasser på, at der læses Shakespeare eller Virginia Woolf, og de kunne ikke eksistere, hvis der ikke var en kanon. Den er der ikke i Danmark, og derfor løsrives disse teorier fra litteraturen. Universiteterne har bevidst nægtet at bevare og videregive den vestlige kanon. Og disse nye teorier passer som fod i hose til det nye universitet, der hverken har brug for Nietzsche eller Derrida – eller litteratur og dannelse. Det er på grund af det nye universitet, at vi lever efter teorien.

En af det nye universitets idemagere er Robert

HANS HAUGE

LITTERATURENS NEUROMANIA

Zemsky: Hvorfor styrer vi ikke universiteter, som om de var firmaer? Hvorfor kan de ikke være ”market-smart”, som han spørger? De kan styres som firmaer. De bliver styret som firmaer. Og de er markedssmarte. Det har intet med elite og masse at gøre. Har politikerne ikke opdaget, at de har lavet en revolution? Jo, Helge Sander vidste, hvad han talte om. Han er vel den politiker fra VK-tiden, der har haft størst gennemslagskraft. Han har sat sig varige spor i bygninger og bevidstheder. De universitetsansatte og de studerende har i et stort flertal internaliseret hans Zemsky-slogan: Fra tanke til faktura. Hvis man vil se et eksempel på en, der har indoptaget alle new public managements-memer, kan man læse Lars Kiel Bertelsen indlæg i Weekandavisen 4.4.2012. Det handler om, at det nuværende universitets humanistiske afdelinger er den bedste af alle verdener. Han går især til angreb på ideen om en kanon.

Men er de forfattere, som jeg har nævnt, ikke ’teoretikere’? Jo, på den nye måde hvorpå man bruger teori. Teorier bruges, fordi vi ikke ved, hvad vi ellers skal sige om teksterne. ”Skal der ikke være noget teori?”, spørger de studerende altid. Hvorfor den skal være der, ved ingen. Nogle svarer, at det skal der være på et universitet.

Hvordan undervises der da i litteraturanalyse på det nye universitet? Det sker ved at præsentere en ophobning af tidligere teorier.

Man serverer en historie, og lader som om det er en systematik. Der kan være forløb, der går sådan her: Først nykritik, så formalisme, så dekonstruktion, så stedsteori, så lidt gammel narratologi i nye klæder. I praksis kan alle disse metoder ikke forenes. De er inkompatible. Man kan ikke være både nykritiker og narratolog, og hvorfor nogen i dag skulle ville være nykritiker, forstår jeg ikke. Nykritik var anti-videnskabelig. Den forudsatte, at et digt inkarnerede værdi. Vi underviser i alle teorier, fordi vi ikke må være uenige, og fordi vi er under konsensustvang. Det er man på det nye universitet, fordi det er et firma.

Harold Bloom indså allerede, da han udgav The Western Canon, at løbet var kørt for litteraturundervisningen. ’Jeg er omringet af professorer i hip hop’, sagde han. Det er jeg også. Men de har inderliggjort Helge Sanders ’fra tanke til faktura’. De ved, at der ikke er mange penge i Chr. Winther, Jakob Knudsen eller Ole Sarvig. Der er nok ingen dansk, kognitiv litteraturforsker, der en dag vil skrive

”Holbergs hjerne”, men man ved aldrig.

Skønlitteraturen har fået neuromania. Chr. Jungersen har netop udsendt Du forsvinder, hvori der er en person, der får en hjernesvulst. For ikke længe side udgav Astrid Saalbach en roman om en person, der efter en ulykke får en hjerneskade. Hos begge forfattere ændrer det personernes identitet, og dermed påstår romanerne, at identitet har noget med hjernen at gøre.

Jungersens roman er fortalt fra en kvindes synspunkt. Forfatteren lader dermed, som om han kan se verden som en kvinde. Det kan han naturligvis ikke, med mindre han mener, at kvinders og mænds hjerner er identiske, og at de dermed tænker ens. Manden i bogen, som vi altså kun ser fra kvindens synspunkt, viser sig at være en svindler. Er han nu det, fordi han vil det? Og når mændene boller til højre og venstre, da er det hjernens skyld. Så alle

SIDE 23

HANS HAUGE

LITTERATURENS NEUROMANIA

viser sig at være hjerneskadede (på nær forfatteren?).

Er skolelederen (hovedpersonen) manden, der vil være skyldig? Eller bestemmer hjernen det hele, og dermed i sidste instans evolutionen, for den har vor hjerne for nylig fundet ud af, har udviklet den hjerne, der er karakteriseret ved plasticitet.

Den naturlige forklaring på alle menneskelige fænomener har afløst den kulturelle forklaring.

Før var alt en kulturel konstruktion. Ja, selv naturen var kultur. Nu er det omvendt, nu er kulturen et stykke natur. Før skabte hjernen bogstaveligt talt omverdenen; nu skabes den af omverdenen (som vi mistænker hjernen for at have skabt).

Neuromanien har som sagt nu bredt sig til skønlitteraturen. I den engelsktalende verden udkommer der for tiden masser af ’neuronovels’. Jeg kan nævne et par navne på forfattere, der skriver den slags: Jonathan Lethem, Motherless Brooklyn, Ian McEwan, Enduring Love, Rivka Galchen, Atmospheric Disturbances, er de mest kendte. Lethems roman findes på dansk. Hovedpersonen lider af, eller har, ”Tourette’s”. I McEwans har en person ”de Clerambaults syndrom” (erotomani). Romanerne er ligeså kedelige som Margaret Harkness’s, fordi hun ville skrive marxistiske romaner. Både Marx og Engells ville hellere læse Balzac. Vi går med andre ord en kedelig tid i møde – både hvad angår romaner og teorier.

Hans Hauge (f. 1947) er lektor, dr. phil., ved Institut for Nordisk Sprog og Litteratur. Cand.phil. i engelsk fra Aarhus Universitet. Modtog i 2003 Georg Brandes Prisen for ”PostDanmark. Politik og æstetik hinsides det nationale”. Hans Hauge har desuden et omfattende forfatterskab om engelsk, dansk, norsk, amerikansk og canadisk litteratur, kultur, filosofi og formidling.

Han er forhenværende redaktør af Gyldensdals litteraturtidsskrift, Kritik, og skriver Hauges hjørne i Jyllands-Posten hver lørdag.

SIDE 24

SIDE 25

HENNING GOLDBÆK & ANNELISE BALLEGAARD

OM AT SKRIVE NY TYSK LITTERATURHISTORIE

Om at skrive k s y t ny

litteraturhistorie 1945 - 2010

HENNING GOLDBÆK & ANNELISE BALLEGAARD

Hvorfor skriver man en litteraturhistorie om moderne tysk litteratur fra 1945 til nutiden?

Svaret er ligetil: For at give danske læsere, der ikke har de sproglige forudsætninger for at gå i kast med en tysksproget fremstilling, mulighed for at orientere sig i et nabolands kultur og litteratur. Tyskland er vores største naboland. Det er på det det politisk-økonomiske område det toneangivende land i Europa – det kan ingen vist være uvidende om i disse finanskrisetider. Men Tyskland er også et land med en spændende og mangfoldig kultur, som de fleste danskere kender alt for lidt til – i hvert fald efter vores mening.

Da den begivenhed indtraf i efteråret 1989, som på dansk kaldes ”Murens fald”, på tysk ”die Wende”, fik mange danskere igen øjnene op for det enorme kulturelle potentiale, vi har liggende lige syd for vores grænse. Det strømmede til især Berlin med turister, mange danske kunstnere bor der i dag. I marts 2010 bragte Berliner Zeitung fx et længere interview med Sissel Jo Gazan. Danskerne udgør den største udenlandske gruppe ved Berlin maratonløbet! Mange danskere har en lejlighed i Berlin – så mange at de ironiske berlinere undertiden taler om en invasion. Også i fx Hamburg hører man masser af dansk, når man flanerer i de store (og elegante) indkøbsarkader, besøger kunstmuseet eller er til en operaforestilling.

SIDE 26

Da Berlin-muren faldt, kom det bag på alle, undtagen måske et par tyske forfattere, som altid havde talt for en genforening. I Europa og i USA kom der omgående meget voldsomme reaktioner: Margaret Thatcher i England ønskede på hver en måde at forhale, helst undgå en (gen)forening, fordi hun mente, at tyskerne ville starte en tredje verdenskrig. Den franske præsident Mitterand tog demonstrativt til Østberlin kort efter murens fald (men før foreningen) for at indgå en længerevarende handelsaftale med styret i DDR, mens Ronald Reagan i USA kaldte den vesttyske kansler Kohl for ”my Companion in leadership”. Og der var også delte meninger om foreningen blandt forfattere i Øst- og Vesttyskland, herunder Günter Grass, der sagde, at man ikke skulle gennemtvinge foreningen, men lade det vokse sammen, som hørte sammen.

De første besøg i Berlin, når man kom fra Danmark, var en helt speciel oplevelse for de af os, der i årtier havde været vant til at blive kontrolleret af DDR-grænsemyndigheder, der sommetider var i højt humør, sommetider i meget dårligt humør, når man rejste igennem deres land på et visum på vej til Vest-Berlin, eller når man fra Vest-Berlin var på et 1-dagsbesøg i DDRs hovedstad, som de demonstrativt kaldte Berlin (og man blev chikaneret ved grænse- eller sektorovergangen, hvis man uforvarende kom til ar sige ”Ost-Berlin”).

HENNING GOLDBÆK & ANNELISE BALLEGAARD

Det var også en speciel oplevelse at strejfe omkring nogle timer i Østberlin for at bruge de 20 østmark, man skulle veksle. Selvom der fandtes gode østtyske forfattere, selvom man kunne få flerdages visum til DDR, efter russisk mønster, med nøje angivelse af rute, tidspunkt for ankomst og vidererejse, så var det et enormt problem, at man kendte Vesttyskland, Østrig, Schweiz, men kun udvalgte steder i DDR, inklusive Østberlin. Og ofte lærte man mere om Østtyskland og østtyskere, hvis man mødte dem i Prag, Budapest eller i det berømte Sortehavstog, der fragtede DDR-borgere fra Bulgariens strengt bevogtede feriesteder tilbage til DDR. Man blev rystet sammen med dem i de tætpakkede tog under den tre dage lange strabadserende togrejse, med utallige grænseog toldkontroller.

Efter 1989 bar de første besøg præg af undtagelsestilstand, det var eftervirkningerne efter murens eksistens siden 1961. Den havde skåret Berlin midt over, også S-togsforbindelsen og den berømte undergrundsbane, U 2, der i dag går igennem det meste af Berlin, men endnu ikke de første år af 1990erne. Man måtte skifte tog mange gange for at bevæge sig i det delte Berlin, men kunne til gengæld efter 1989 langt om længe begynde at danne sig et billede af hele Berlin, for slet ikke at tale om hele Tyskland, og tage til Weimar, Leipzig, Dresden, Potsdam, Brandenburg ... Dermed kunne man begynde at forstå mange af de Berlin-beskrivelser, der stod i bøger af ældre tyske forfattere som Theodor Fontane, Alfred Döblin, og Walter Benjamin. Og så kom allerede de første bøger af tyske forfattere om sider af den østtyske hverdag, som man ikke kendte som fx Am kürzeren Ende der Sonnenallee (”I den kortere ende af Sonnenallee”, 1999), om en gade, der havde været delt af muren siden 1961, eller om det nu ikke længere delte Berlin som Ein weites Feld (”En længere historie”, 1995) af Günter Grass, der lader en Charlie Chaplin-agtig figur ved navn Fonty vandre rundt i Berlin som forfatteren Theodor Fontanes genfærd på jagt efter McDonalds-restauranter, for at fejre sin fødselsdag, eller på sporet efter dykænder i Tiergarten, skarpt forfulgt af den evige tyske politispion Hoftaller, der snart efter rejser til Sydamerika, fordi der ikke mere var noget at lave i Tyskland.

Die Wende kaldte på en revision af Tysklandsbilledet, også i Danmark, men ikke kun det.

Mens de to Tysklande hver især havde gjort alt for at legitimere deres berettigelse både som

OM AT SKRIVE NY TYSK LITTERATURHISTORIE

stat og kulturbærer i de 40 år, de havde været delt, ved at tage tysk historie og store skikkelser som Goethe og Schiller, Kant og Heine til indtægt for netop deres opfattelse, så viste det sig nu, at der hele tiden på trods af delingen havde været store ligheder og fælles opfattelser, mellem fx Christa Wolf og Hans Magnus Enzensberger, og egentlig også en fælles tænkning i modsætninger som den mellem kultur og civilisation – en tænkning, der går tilbage til starten af 1800-tallet med filosoffen Johann Gottlieb Fichtes Reden an die deutsche Nation.

Holdningen i Danmark fra anden verdenskrig til murens fald, specielt hvis man havde tysk som fagområde, var den, at man ikke skulle vælge mellem de to Tysklande, man skulle være neutral, rejse i dem begge, læse begges litteratur, oversætte begges litteratur til dansk, og beskæftige sig med begges værdigrundlag.

Og denne holdning er også tydelig i den hidtil eneste samlede fremstilling af tysk litteratur efter 1945, Per Øhrgaards Moderne tysk litteratur fra 1972, der gik frem til 1970. Den giver stadig et dækkende billede af den tyske efterkrigslitteratur med alle dens forskelle og ligheder, og vores litteraturhistorie vil også fortsætte i dens spor. Men der er et slip på 40 år, fra 1970-2010, der er murens fald, en omvurdering af mange værdier. Mange af de ældre forfattere skriver stadig, men har ændret synspunkter eller vi får øje på nye sider af dem, og der er de mange nye forfattere, der genvurderer og genskriver tysk historie ud fra en ny global sammenhæng. Og der er ikke mindst sket det nye, at delingen selv er blevet historie.

Betyder det så, at vi nu skrotter den neutrale balance i fremstillingen af det delte Tysklands historie? Naturligvis ikke. Denne neutralitet er blevet endnu vigtigere end før.

Betyder det, at vi kan skrive en traditionel litteraturhistorie, efter årtier, og med fokus på det skønlitterære, det forfatterbiografiske. Nej, det går ikke, for de sidste fyrre år er der kommet et worldwide fænomen til, der hedder moderne kultur, og det betyder, at vi ikke kan skrive om moderne tysk litteratur uden at inddrage de forandringer, den er præget af. Og det er netop en stor bevidsthed om moderne kultur, det vil sige, at der ikke kun er de traditionelle medier og genrer, det episke, det lyriske, det dramatiske, men også fotografi, billedkunst, film, reklame, internet, iPod osv. Det er et af de forhold, vi er meget bevidste om, og derfor kommer vores littera-

SIDE 27

HENNING GOLDBÆK & ANNELISE BALLEGAARD

OM AT SKRIVE NY TYSK LITTERATURHISTORIE

turhistorie nok til at blive skrevet ud fra en balance mellem tradition og fornyelse.

Løsningen ser indtil videre ud til at blive, at vi både beskriver, hvad der udfolder sig inden for de traditionelle genrer (som naturligvis også er i stadig forandring), og at vi hele tiden inddrager de nye, for eksempel når vi skriver om den tyske pop-kunst-litteratur, inspireret af amerikansk beat-kunst, når vi inddrager filmen i relation til bl.a. de mange filmatiseringer af både ældre og ny litteratur, og når vi både inddrager høj og lav litteratur, nu hvor denne skelnen, som har spillet en stor rolle i den tyske litterære diskussion, ikke mere er holdbar, cf. Andreas Huyssens bog After the Great Divide. I den konkrete praksis kommer det nok til at ligne praksis i den tysksprogede litteraturhistorie, Geschichte der deutschen Literatur, som Annelise Ballegaard har bidraget til siden 1. udgave i 1997, mens Henning Goldbæk er kommet med i fremstillingen af perioden fra 1990-2010 i den seneste udgave (fra 2010). Modellen ser sådan ud: Der vil være en overordnet oversigt over en periode, en gennemgang af dens genrer, og så vil vi som noget helt afgørende lægge meget stor vægt på at beskrive mange forfatterskaber, både dem, som er kendt og oversat til dansk, og dem, som er mindre kendt i Danmark, men ikke desto mindre vigtige at kende. Forud for skrivearbejdet går der naturligvis også en række overvejelser om inddelingen af perioden fra 1945 til 2010ff i ”underperioder”, om hvilke forfattere der skal med og om vi måske kan beskrive de store og kendte forfatterskaber parvis, så de gensidigt belyser hinanden.

Som et eksempel vil vi slutte af med en skitsering af 1950erne, som den kunne se ud i vores optik og under inddragelse af et stort tysk forfatterskab, der endnu ikke er oversat til dansk: Da den anden verdenskrig nærmede sig sin afslutning, og det stod klart, at Tyskland ville tabe krigen, var der til det sidste skepsis i den tyske befolkning over en mulig tilbagevenden til demokrati og republik, sådan som man havde kendt det i årene fra 1918/19 og frem til 1930/33. Der var ikke kun frygt den for de ”russiske tilstande”, som propagandaminister Joseph Goebbels havde udmalet i sine skingre taler, men også på forhånd forbehold overfor amerikanske tilstande. I flere af de interviews, som amerikanske efterretningsofficerer optegnede med tilfangetagne tyske soldater i krigens slutning, og før de

SIDE 28

havde forstået, at det var mest opportunt at tage afstand fra Hitler og sige, at de altid havde været demokrater, fremgår det, at de nok ville have stemt på ham i 1943, 1944, hvis der havde været valg. I 1945 var de først og fremmest skuffede og desillusionerede, for hvad kan man sige om en mand, der begynder en krig uden at vinde den, som en af soldaterne svarede på spørgsmålet om sin holdning. Nürnbergprocesserne og de forskellige afnazificeringsog omskolingsprogrammer, som de allierede iværksatte efter krigen, bekræftede blot tyskerne i, at den ene form for propaganda var blevet afløst af den anden, og derfor var det så meget mere overraskende, at demokratiet faktisk blev en succes i Forbundsrepublikken.

Der er tale om en udvikling, man ikke kan forklare med omskolingsprogrammerne, men hvor man skal have fat i den kendsgerning, at Marshallhjælp og hurtig genopbygning af de udbombede byer betød, at Forbundsrepublikken (eller BRD) efter grundlæggelsen i 1949 hurtigt fik stor indflydelse i resten af Vesteuropa, politisk, økonomisk og efterhånden også militært. Det økonomiske mirakel, ”das Wirtschaftswunder”, var medvirkende til, at den vesttyske befolkning snart forstod, dels at demokrati kunne være andet end Weimar-republikkens version, og dels at den ny forbundsrepublik faktisk ikke kun kom med løfter, som Hitler havde gjort det, men at dens politikere i modsætning til Hitler også holdt deres løfter. Det velfærdssamfund, der blev bygget op her som i Skandinavien, betød nye boliger, nyt arbejde, rejser til udlandet for første gang i folkevognsrugbrød og med telt eller campingvogn. Og det betød en ny litteratur, hvis opgave det var at introducere og styrke netop det nye demokrati, ikke mindst gennem mediernes propaganda, der advarende kunne pege både tilbage på årene fra 1933-45 og østpå til DDR og de andre lande bag jerntæppet.

Efterkrigslitteraturen bestod af flere, meget forskellige grupper og tendenser: Der var de eksilerede forfattere, der vendte tilbage, der var de (overvejende lidt ældre) forfattere, der havde levet i en såkaldt indre emigration, og der var de nye unge forfattere, der ofte havde været soldater, og som i deres første bøger netop skrev om deres krigserfaringer. Gruppe 47 var navnet på den litterære gruppering, der kom til at spille den største rolle både som det ny demokratis stemme og som kritiker af det politiske system, der især i begyndelsen ofte svarede igen og mente, at nok skulle forfatterne kritisere, men ikke

SIDE 29

HENNING GOLDBÆK & ANNELISE BALLEGAARD

OM AT SKRIVE NY TYSK LITTERATURHISTORIE

være negative og blande sig i politik, som fx det nye tidsskrift Der Spiegel gjorde det, men også forfattere som Heinrich Böll, Günter Grass, Hans Werner Richter og Alfred Andersch. Sidstnævntes romaner Die Kirschen der Freiheit og Sansibar oder der letzte Grund har desertation og flugt som grundtema.

Men et andet tema vakte endnu større opmærksomhed i de intellektuelle kredse: Kritikken af den nye massekulturs tendens til at knække den klassisk-borgerlige socialkarakters myndighed, evne og vilje til at gennemskue massekulturens forførelse gennem kulturindustrien, der dybest set truede med at infantilisere en hel befolkning. Nok lyttede denne befolkning ikke mere til Hitlers stemme, men dog til His Masters Voice, som en af de vigtigste kritikere, Theodor W. Adorno, skrev i sin bog om Oplysningens dialektik, og ligesom en af hans vigtigste repræsentanter i den unge generation, Hans Magnus Enzensberger, advarede mod den nye tilstand i Vesttyskland, hvor det gik opad, men ikke fremad, dvs. opad materielt, men ikke fremad kulturelt og med hensyn til kritik og selvkritik af de bestående forhold.

Denne kritik af det nye, ”svage” forbrugerindivid kom ikke kun fra Frankfurterskolen og den ny-marxistiske side. Den lød også fra eksistentialistisk hold, ikke mindst fra filosofferne Karl Jaspers og Martin Heidegger med fx sidstnævntes kritik af det anonyme moderne individ, ”das Mann”, der havde mistet evnen til egentlighed og derfor eksistentielt set stadig var uden hjem. I sine skrifter og i talrige foredrag efter krigen advarede Heidegger om, at forestillingen om sproget var ved at undergå en forvandling, der godt nok gik stille for sig, men som ikke desto mindre var dybtgående og skæbnesvanger. Ganske vist var sproget det anvendte kommunikationssprog, det almindelige sprog, der skulle tjene til at belyse de almindelige forhold, men som han tilføjede med henvisninger til Goethe og de tyske romantikere, så fandtes der også i Forbundsrepublikken andre forhold end de almindelige, ”die gewöhnlichen”, nemlig forhold som digterne kunne give udtryk og form i deres poetiske sprog.

Selvom der er store forskelle på Heidegger og den eksistentialistiske kritik af den nye massekultur på den ene side og på den kritiske teoris kritik af samme fænomen på den anden, så er det påfaldende, at de i grunden er meget tæt på hinanden og måske derfor gør alt for at markere, hvor store forskelle, der er på deres holdning. De skelner begge mellem et sprog til de almindelige forhold og et magisk sprog, der

SIDE 30

artikulerer de ualmindelige forhold.

En af de forfattere, der har givet et særlig klart udtryk for denne kritik af det umyndige menneske, hvis liv ødelægges af den nye massekultur, er Wolfgang Koeppen, der i løbet af 1950erne i en trilogi skrev om det tema, som optog alle forfattere og som var en del af den nye tidsånd i genopbygningens årti, 1950erne: støjen, larmen, som truer og hindrer enhver kommunikation, der går ud over den materielle genopbygning. Larmen som tema er netop gennemgående i de første afsnit af Tauben im Gras (”Duer i græsset”) fra 1951, hvor individet både er truet af den materielle genopbygning og af den truende atomkrig mellem russerne og Vestmagterne, en krig, hvis centrum ville blive Tyskland:

”Fly over byen, uheldssvangre fugle. Motorlarmen var torden, var hagl, var storm. Storm, hagl og torden. Dag og nat, indflyvning og start. Dødens øvelser, en hul brølen, en skælven, en erindring i ruiner. Flyvemaskinernes bombeskakter var endnu tomme. Augurerne smilede. Ingen så op mod himlen.

Olie fra jordens årer, stenolie, gobleblod, sauriernes fedt, øglernes panser, bregneskovenes grønt, kæmpepadderokke, sunket natur, tiden før menneskene, nedgravet arv, bevogtet af dværge, gerrige, trolddomskyndige og onde, djævleskatten: den kom for dagens lys, den blev gjort brugbar. Hvad skriver aviserne? ”Krig om olie”, ”Skærpelse af konflikten”, ”Folkeviljen”, ”Olien til de indfødte”, ”Flåden uden olie”, ”Anslag på pipeline”, ”Tropper beskytter boretårne”, ”Shahen gifter sig”, ”Intriger om påfugletronen”, ”Russerne i baggrunden”, ”Hangarskibe i Den persiske Golf”. Olien holdt piloterne i luften, den holdt pressen i ånde, den gjorde menneskene ængstelige og drev med svagere detonationer avisbudenes lette knallerter. Med klamme hænder, mismodige, bandende, forblæste, gennemblødte, øldøsige, tobaksbejdsede, uoplagte, mareredet, endnu med sovekammeratens, livsledsagerens åndedrag på huden, en jagen i skulderen, gigt i knæet, modtog de handlende den trykfriske vare. Foråret var koldt.

Det sidste nye varmede ikke. Spænding, konflikt, man levede i spændingsfeltet, østlig verden, vestlig verden, man levede ved mødestedet, måske ved brudstedet, tiden var kostbar, den var et pusterum på slagmarken, og man havde endnu ikke fået vejret, oprustet blev der igen, oprustningen fordyrede livet, oprustningen indskrænkede livet, her og der ophobede de krudt, for at sprænge jordkloden i luften, Atomforsøg i New-Mexico, Atomfabrikker i Ural, de borede sprængkamre ind i broernes nødtørftigt reparerede murværk, de talte om opbygning og forberedte ophugningen, de fortsatte med at brække det over, der allerede havde fået et knæk: Tyskland

HENNING GOLDBÆK & ANNELISE BALLEGAARD

OM AT SKRIVE NY TYSK LITTERATURHISTORIE

var brækket over i to dele. Avispapiret lugtede af overophedede maskiner, efter jobsposter, falske domme, kyniske bankerotter, af løgn, kæder og snavs. Blade klæbede udtværet sammen, som svedte de angstens sved. Overskrifterne skreg: Eisenhower på inspektion i Forbundsrepublikken, Krav om forsvarsydelse, Adenauer mod neutralisering, Konference i blindgyde, Fordrevne anklager, Millioner af tvangsarbejdere, Tyskland har det største infanteripotentiale. De kulørte blade levede af kampflyvernes og generalernes erindringer, de hårde medløberes bekendelser, de tapres, de rankes, uskyldiges, overraskedes, overlistedes memoirer. Over kraver med egeløv og kors så de bidskt ned fra kioskernes vægge. Var de bladenes akkvisitører, eller hvervede de en hær? Flyene, der knurrede på himlen, var de andres fly.”

Henning Goldbæk (f. 1946), Ph.d., lektor i Litteraturvidenskab ved Syddansk Universitet. Har tidligere skrevet ”Tysk litteratur efter murens fald” (2006), som redaktør og forfatter sammen med Steen Klitgaard Poulsen & ”Marcel Proust og Barokkens genkomst” (2002). Nuværende projekter er forholdet mellem litteratur og musik hos Th. W. Adorno under eksilet i USA under anden verdenskrig, og opfattelsen af Europa i den tidlige amerikanske litteratur, især hos James Fenimore Cooper.

Annelise Ballegaard, Cand.mag. i tysk og historie fra Aarhus Universitet 1969. Samme år ansat ved det daværende Institut for Germansk Filologi på Odense Universitet først som amanuensis, derefter som lektor i nyere tysk litteratur.

Fra februar 1995 til februar 1997 forskningsstipendiat ved Det humanistiske Forskningscenter: Menneske og natur med et projekt om menneske-teknik-natur-diskurser i Tyskland i første trediedel af 1900-tallet. Ekstern lektor i Ltteraturvidenskab og Center for Tyske Studier og har tidligere også undervist på Center for Cand.negot.-studier. Annelise Ballegaard har desuden tidligere forsket i tysk litteratur og kultur fra ca.

1880 til i dag med hovedvægt på mellemkrigstiden.

Det ventes, at Annelisse Ballegaards og Henning Goldbæks ”Moderne tysk litteraturhistorie” vil udkomme i 2014.

SIDE 31

CAMILLA SCHWARTZ

KNAUSGÅRD OG KAMPENS KONNOTATIONER

Knausgård og kampens konnotationer Karl Ove Knausgård afslutter overlegent sit ambitiøse mammutværk og sætter samtidig punktum for forfatterskabet.

CAMILLA SCHWARTZ

Med sjette og absolut sidste bind af det anmelderroste og storsælgende autofiktive værk: Min kamp udfoldes og indstilles et stort norsk forfatterskab.

Der er i øjeblikket overvældende stor interesse for den norske forfatter Karl Ove Knausgård, ikke bare i Norge men også i resten af Skandinavien. I løbet af efteråret kan danskerne gå ned i boghandlen og købe det sidste og afsluttende Min kamp-bind i dansk oversættelse, og der venter de danske læsere en læseoplevelse ud over det sædvanlige. Anmelderne sparer da heller ikke på roserne, og Politikens Marie Tetzlaff, der som jeg har tyvstartet med at læse det afsluttende bind på norsk, har allerede været ude at proklamere at ”Knausgårds mesterværk vil få ligeså stor betydning som Goethe” (Politiken, 26/1.2012), og jeg er efter endt læsning mere end fristet til at tilslutte mig koret af begejstrerede anmeldere!

Min Kamp 6 er ikke et værk, man sluger på en søndag eftermiddag, det er derimod et værk, man med en vis tålmodighed i bagagen lister sig ind i - eller med i tråd med Knausgårds egen analogi - kæmper sig igennem. Denne lidt tidskrævende læseproces hænger naturligt sammen med værkets astronomiske omfang (ikke mindre end 1.116 sider) men hænger også sammen med den essayistiske stil, der præger store dele af værket. Hvor de sidste i hvert fald tre bind mere eller mindre konsekvent fastholder en mere dagligdagspræget fortællende stil,

SIDE 32

CAMILLA SCHWARTZ

bevæger Min kamp 6 sig ofte ud i decideret essayistiske fortællelommer. Værket indeholder et omkring 400 sider langt essay (centralt placeret i midten), som blandt andet (og måske endelig) sætter sig for at reflektere over genbrugen af erindringsværkets kontroversielle titel, men også hverdagsbeskrivelserne fletter sig i mange sammenhænge sammen med lange essayistiske passager, hvor det private liv sættes i relation til en fælles erfaret verdenslitteratur.

Knausgårds verden er i bind 6 litteraturens, og derfor bliver verdenslitteraturen en naturlig forlængelse af fortællerens erfaringsramme. Værkets kategoriske brug at litteraturhistoriske henvisninger og diskussioner kan virke overvældende og måske også unødvendige for læseren, men afspejler ikke desto mindre strukturerne i den skrivende forfatters indre liv (veje og vildveje). Identiteten tager i stigende grad form som et viltert litteraturhistorisk patchworktæppe, som associativt bringer den private følelse og den litterære erfaring sammen. Vi fik allerede en forsmag på disse mangfoldige litteraturhistoriske koblinger i bind 5, hvor forfatteridentiteten langsomt opbygges igennem læsningen og spejlingen af og i det norske forfatter(-kartotek), som Knausgård stifter bekendtskab med i løbet af sin tid på skriveakademiet og universitetet.

I bind 6 bliver store dele af forfatterens tanker, følelser og stemninger i hverdagen sat i relation til litteraturhistoriske temaer og dilemmaer, og vi bevæges som læsere på må og få rundt i verdenslitteraturens store klassikere. Denne associative rejse rundt i verdenslitteraturens emotionelle landskab peger ikke kun på et akademisk eller intellektuelt formprincip, som til tider vanskeliggør læsningen, den tematiserer samtidig fortællerens grundkonflikt som reflekterende men fremmedgjort jeg.

Bind 6 skriver sin handling i gang, kort før bind 1 rammer boghylderne i Norge og afsluttes med, at Knausgård sætter sit absolut sidste punktum, ikke bare i erindringsværket, men som skrivende forfatter. Omdrejningspunktet for bind 6 er derfor dels knyttet til skriveprocessen af bind 3-6 og til receptionen af bøgerne 1-4. Det betyder, at modtagelsen af erindringsværket spiller en helt central rolle i selve værket, og den skildrer, hvor smertelig denne reception har været for Knausgård og familien. Særligt farbroderens (Gunnar) vrede over den ifølge ham fejlagtige fremskrivning af faderen (det freudianske fadermord)

KNAUSGÅRD OG KAMPENS KONNOTATIONER

og Knausgårds kones (Linda) psykiske deroute bliver primus motor for handlingen i bind 6.

Værket bryder derved sin erindringsmodus, og ændrer konturerne og forudsætningerne for det fremtidige liv. Værket skildrer ikke bare allerede levet liv men fremskriver nyt liv.

Knausgård reflekterer ved flere lejligheder over sine motiver for at skrive 6-bindsværket, og til trods for de noget ambivalente motiver, der skrives frem, står ét motiv klart og tydeligt frem: Knausgård skriver for at gøre livet og menneskene omkring ham mere autentiske og nærværende. Han fremskriver en omsiggribende nedbrydning af livsillusionerne og sætter sig for at puste op i alt det hengemte snavs, samtidig med at han med sin skrift ordner, sorterer og rydder op i selvsamme snavs. Den store ramme om de 6 bind bliver derfor to oprydningsscener, dels oprydningen efter faderens død, og dels oprydningen af familiens knuste kolonihavehusidyl. I takt med at skriveprocessen skrider frem, må Knausgård dog erkende, at drømmen om at fremskrive autenticitet fuldstændig er mislykket, fordi han ikke har været ærlig nok (eller ”ond nok”, som han formulerer det), og derfor har fremskrevet den modsatte proces. I kraft af skriveprocessen har han fiktionaliseret og iscenesat sit liv således, at familien omkring ham er blevet til levende romankarakterer. Knausgård konkluderer paradoksalt nok, at både skriveprocessen og læseprocessen, som ellers var det, der skulle bringe ham tættere på livet, bliver et helle, hvorfra han kan skjule sig fra det liv, han ellers så inderligt ønsker at leve:

”En av de mange tingene hun anklager meg for, er at jeg ikke ser henne. det stemmer ikke helt, jeg ser henne godt nok; problemet er at jeg ser henne omtrent som man ser på et rom man er fortrolig med; alt er der, lampen og teppet og bokhyllen, sofaen og vinduet og gulvet, men på en nesten gjennomsiktig måte, siden det ikke setter noe avtrykk i sinnet.

Hvorfor ordner jeg livet slik? Hva er det jeg vil med denne nøytraliteten? Åpenbart handler det om å eliminere så mye motstand som mulig, få dagene til å gli så lett og hinderløst av gårde som mulig. Men hvorfor det? Er ikke det det samme som å ville ønske å leve så lite som mulig? Si til livet at det skal la meg være i fred, så jeg kan… ja, hva da? Lese? Å, men helvete heller, hva er det jeg leser om, da, annet enn livet?

Skrive? Samme sak. Jeg leser og skriver altså om livet. Det eneste jeg ikke vil med livet, er å leve det.” (Min kamp 6 s.1018).

Denne erkendelse af autenticitetslængslens umulighed er en af hovedårsagerne til, at

SIDE 33

CAMILLA SCHWARTZ

KNAUSGÅRD OG KAMPENS KONNOTATIONER

Knausgård med det sidste punktum i bind 6 opgiver ordene og forfatterskabet, samtidig med at forfatterdøden indikerer, at barnet i Knausgård måske er blevet voksent.

Vi har igennem hele værket været vidne til barnets drilagtige optik og logik, idet der konsekvent har været fremskrevet en både-ogposition, hvorfra barnet har rakt tunge og provokeret samtidig med, at barnet i angst for repressalier har rettet sig til(angsten for faderen, angsten for Gunnar). I bind 6 er han eksempelvis fanget imellem sin angst for, at andre mennesker skal blive sure på ham og en lige så stor lyst til at skabe konflikt og provokere. Ved at indstille forfatterskabet, og efterlade denne som en puppe, overvindes ambivalensen, om ikke andet så midlertidigt, og i stedet indtræder der en mere modnet etisk position.

”Nu er klokken 07.07, og romanen er endelig ferdig. Om to timer kommer Linda hit, da skal jeg omfavne henne og si at jeg er ferdig og at jeg aldri skal gjøre noe sånt mot henne og barna våre igjen.”(Min kamp 6 s. 1115).

Om Knausgård så kan fastholde sin forfatterdød, det må tiden jo vise….

Karl Ove Knausgårds ”Min Kamp 6” forventes at udkomme i Sara Kocks danske oversættelse til efteråret på forlaget Linghardt & Ringhof.

Camilla Schwartz er Ph.d.-studerende ved Institut for Litteratur, Kultur og Medier ved Syddansk Universitet og forsker i øjeblikket i, hvordan begreberne sundhed og sygdom bliver et italesat og et tematisk mellemværende for velfærdsstatens nøgletekster og skønlitteratur i årene 1967-2010.

Camilla Schwartz har tidligere forsket i nordisk autofiktion.

SIDE 34

BENJAMIN JON BOYSEN

BITTERFISSEN BETHANY SOM SATIRISK GUERILLA-FEMINIST

BENJAMIN JON BOYSEN

Onsdag d. 29. februar udkom En Bitterfisses Bekendelser af den efterhånden herostratisk berømte Bethany Hansen (for hvem en Jeanett Veronica Hindberg fra Farum viste sig at være dukkefører) og torsdag d. 8. marts var det Kvindernes Internationale Kampdag. Hvad har de to ting dog med hinanden at gøre? – Ikke så lidt, hvis man spørger mig. For Bethany er en satirisk Guerilla-feminist, der på sardonisk vis spejler og udstiller det kønspolitiske medielandskab, hvis dominerende fortællinger om opskriften for kvinder på at opnå succes eller leve det gode liv udstilles som hul, indskrænket, kynisk smiskende, usolidarisk, konformistisk, dobbeltmoralsk og svimlende ufri.

Kvinde- og menneskefjendsk?

Men, hov! Er Bitterfissen Bethany ikke hende, der indædt hader kvinder, og som i bitter jalousi groft tilsviner smukke, modige og stærke kvinder, der gør en god figur og er gode rollemodeller i medierne? For som det hedder på flere af bloggene, er det ikke tydeligt, at kvindehadet lyser ud af hendes galdedryppende blog? Og har Weekendenavisens anmelder Leonara Christina Skov ikke slået fast, at Bethanys verbale syrebade er dybt ’misogyne’ (2.12)?

Flere af anmelderne af bogen fremhævede tillige det menneskefjendske ved projektet. I Kulturen på NEWS (28.2) mente Knud Romer, at Bethany udtrykte ’et uhæmmet analsadistisk raseri’, hvis yderste konsekvens var mordet, mens anmelderen på Information mente her var tale om ’menneskefjendsk monotoni’ (2.3).

Men, intet kunne være mere forkert. Forestillingen om, at Bethany er kvinde- og menneskefjendsk er noget fordrukkent sludder, for Bethany giver nemlig tværtimod stemme til en skarp, kompromisløs og overordentlig morsom

lutring af de kvinde- og menneskefjendske tendenser der er dominerende i mediebilledet.

Gudskelov gives der folk, der formår at holde hovedet koldt – folk som i øvrigt (ganske sigende) har et feministisk engagement.

Tilbage i efteråret 2011 fremhævede Elisabeth Møller Jensen (direktør for Kvinfo) på sin Facebook-profil ’Bitterfissen Bethanys satiriske humor’, mens dr.phil. Lotte Thrane tilsvarende priste Bethany for at være ’sjov og underholdende’ (Information 18.11). Under overskriften ’Du er en stor hykler, Anne Sophia Hermansen’ skrev Jette Hansen (Politiken 5.11) om, hvorledes Bitterfissen Bethany gav de højreorienterede, kvindelige meningsdannere tørt på ved at give igen af samme mønt med perfiditeter, udæskende latterliggørelser, osv. Derfor mente Jette Hansen, at Anne Sophie Hermansen og hendes borgerlige venners bestyrtelse fremstod i et temmelig hyklerisk og dobbeltmoralsk lys.

Hvad siger hovedpersonen selv til disse anklager om misogyni og misantropi? Hun ryster på hovedet: ’Bethany hader ikke kvinder. Bethany hader ikke nogen. […] Tag jer dog sammen og stop kællingeklynkeriet’. Bethany er nemlig, som hun selv siger, en ’trojansk hest’: ’Hun infiltrerer de uvidende indefra og må derfra forsøge at oralkneppe lidt intelligens ind i deres åndsforladte hoveder’. Bethany er således snarere et kønspolitisk troldspejl, der demaskerer mediebilledets dominerende opskrifter for kvinder til at indfri drømmen om succes og det gode liv. I Bethanys satiriske samfundsspejl bliver de kønspolitiske betændtheder klemt ud med munter skadefro, og pudset afslører, hvorledes mediernes dominerende, kvindelige rollemodeller i virkeligheden rummer en stor portion dobbeltmoral, indskrænkethed, kynisme, selvmodsigelser, forløjethed og

SIDE 35

BENJAMIN JON BOYSEN

BITTERFISSEN BETHANY SOM SATIRISK GUERILLA-FEMINIST

klaustrofobisk ufrihed. Som barnet i ’Kejserens nye klæder’ og Bøllebob, der som bekendt både er ’grov, men sjov’, skyder Bethany lystigt løs på især tre kønspolitiske skydeskiver: (1) ’liberalistkusserne’, de borgerlige kvindelige meningsdannere, der anklages for at være usolidariske og smiskende kyniske i deres afblæsning af kvindekampen, og som derved i en selvgratulerende gestus avancerer til at blive ’one of the guys’; (2) ’reality-retardos’ og (pseudo-)kendis kulturen, hvor unge kvinder bliver kendte på at smide kludene eller for at knalde for åben skærm i programmer som Paradise Hotel, hudflettes for at give kvinder en opskrift på succes, der udelukkende består i at give husarerne en stivert; (3) og endelig den måske mest betændte gruppe bestående af ’kreakragerne’ og ’spelt-kusserne’, som prædiker en selvcentreret og eskapistisk dyrkelse af det kønne, yndige og perfekte, der er forløjet og menneskefjendsk (da hverken livet eller menneskene kan indfri fordringerne) samt skræmmende ufri.

1.’Liberalistkusserne’ Tilbage i efteråret 2011 oplevede Bitterfissen sin claim to fame efter, at hun formastede sig til at udæske Berlingskes blå anti-feministiske blogger Anne Sophia Hermansen, som først var meget begejstret for Bitterfissen, men som efterfølgende blev olm, da hun selv blev skydeskive for Bethanys krasse kommentarer.

Bethanys drøje hug til Hermansen fik nemlig det borgerlige establishment op i det røde felt.

Først gik Tom Jensen (medlem af Berlingskes chefredaktion) til forsvar for ’Meningsfissen Anne Sophia Herpes’ på sin blog, hvorefter netavisen 180 grader bragte et indigneret indlæg af blå feminist Camilla Paaske Hjort. Dernæst blev Hermansen bakket op af Jesper Beinov (debat- og navneredaktør på Berlingske og gift med Inger Støjberg), mens den tidligere justitsminister Søren Pind på Facebook opfordrede til at retsforfølge personen bag pseudonymet Bethany Bitterfisse. Oh, den ytringsfrihed – det er ikke nemt, når den også gælder for de andre… Og herefter rasede den borgerlige litteraturredaktør på Weekendavisen, Anna Libak, over Bethany i Deadline (5.11) i debat med forfatter og feminist Jette Hansen. Imens slog hovedpersonen en homerisk latter op: ’Er I overhovedet klar over, hvor meget Bethany griner af denne farce? Det er jo HELT gak!’, som hun skrev på sin blog. ’En storm i en kop Fernet’, som Bitterfissen skrev om miseren? Måske. Men som hun kommenterede senere i sin blog, så er ’det er

SIDE 36

da alligevel interessant at se, at det tilsyneladende først kan vække forargelse, når det går ud over et med-lem af det bedre borgerskab. I er så helvedes sarte. Få dog hår på de glatbarbe-rede skambamser! Og er det ikke jer, der har så travlt med, at kvinder skal træde ud af offerrollen? Det gælder åbenbart alle andre end jer selv’. I hvert fald er det da lettere hyklerisk først at grine højt, når det nådesløse sigtekorn er rettet mod andre, hvorefter man forarges og mobiliserer hele sit borgerlige vennekorps, når man selv kommer på sigtekornet.

De blå ’feminister’ udstilles for deres dobbeltmoral, som desuden er kynisk smiskende.

For al den stund kvinder ikke får det samme i løn som mænd for det samme stykke arbejde, og al den stund der er stor forskel på lønniveauet inden for sammenlignelige traditionelle mande- og kvindefag, afviser de blå feminister, at der overhovedet er et ligestillingsproblem. Med andre ord: de blå ’feministers’ uudtalte præmis synes ofte at være, at hvis de andre kvinder var ligeså kloge, dygtige, sexede og modige som dem selv, så ville de ikke have noget problem. Så udover at være usolidariske og uskønt selvgratulerende, er de blå ’feminister’ også smiskende kyniske – ganske som Naser Khader, der, som muslim med arabisk baggrund, trods begrænset politisk talent, blev umådelig populær i det borgerlige Danmark på at afvise, at Danmark havde et problem med fremmedfjendsk islamofobi. I et interview i Information (25.2) udlægger Bethany således de borgerlige, kvindelige meningsdanneres egoistiske kynisme med disse ord: ’Det er jo modbydeligt meget skudt forbi at tale kvindesagen, når man ikke har andet end cafe latte og håbet om at bolle sig til en finere plads i hierarkiet i hovedet’.

I sin lutring af ’Liberalistkusserne’ kan man altså ikke sige, at Bethany er kvindefjendsk – tværtimod hudfletter og udstiller hun de kvindefjendske og reaktionære tendenser hos de blå ’feminister’, der bl.a. truer med at legitimere en tilbagerulning af kvindekampens landvindinger.

2.’Reality-retardos’ og kurtisanekulturen Herudover spidder Bethany en dominerende tendens i mediebilledet, hvor unge kvinder høster (kortvarig) succes og (kortvarig) berømmelse gennem diverse reality-shows, dameblade og herremagasiner ved at smide tøjet og føre sig frem som blanke duller. Med andre ord latterliggøres en kurtisanekultur, der tilsiger, at unge kvinder sikrer sig succes ved at vække

BENJAMIN JON BOYSEN

drengenes liderlighed, ved at påtage sig lillepigeattituder, trutmund og efterligne pornoskuespillerinder. Tåbeligheden, tomheden og det indskrænkede ved en sådan fremherskende model for kvindelig succes blotlæges brutalt i latterliggørelsen af folk som BlankoBlondie (Macha Vang), Michelle Hviidesnit, Tina Lund-Dum, Zangenskinken eller Sinkenberg (Julie Zangenberg), Lambihjernen Medina, Linse Vanvidspat Kessler, Angela Brinkobitch, osv., osv. Disse kvindelige ’forbilleder’, der mest af alt ligner ’en forsamling østberlinske callgirls’, latterliggøres således for at legemliggøre et dumt og fattigt bud på det gode liv. Problemet er omfanget af denne kultur, og Bethany ser det derfor som sin ’forbandede pligt’ at revse dette fænomen, for ellers bliver det ’next stop: Skelbækgade’!

Bethany er skam ikke imod porno og prostitution som sådan, og selv er hun polygam og promiskuøs, men hun sætter foden ned overfor en medietrend, der dikterer, hvorledes det gode liv for en ung kvinde kun kan baseres på den succes, hun har med at give drengene ståpik. På denne måde må man igen konkludere, at Bethany ikke er kvindefjendsk, men snarere problematiserer mediernes egen reaktionære ’forbilleder’ for kvinder.

3.’Kreakraverne’ og ’speltkusserne’ Bethany viser på drilsk vis, hvordan livsstilsindustrien tvinger et uomgængeligt imperativ om succes, perfektion og selvrealisering ned over hovedet på kvinder. Problemet er naturligvis, at det levede liv med alle dets ulykker og skævheder bliver devalueret. Som Bethany skriver om en livsstilsblogger: ’Du er jo sådan en, der råder mennesker til at være noget, de ikke er’. Pænhedstyranniet og perfektionismen, som dominerer det kvindelige livstilssegment (herunder blogossfæren), rummer også en dyb ufrihed, idet den er bestemt af et neurotisk behov for selvfremstilling: ’Hvad fanden skal vi med de lortelalleglade billeder af symbiotisk overlykkelig familie?

Det er spil for galleriet’. Derfor udfordrer hendes blog også meningsmagerne og livsstilseksperterne, der dels tilsiger, at personlig succes (der spejles i andre) er altafgørende, dels bydende giver opskriften på, hvorledes den sikres. Derfor hånes ’speltfisserne’ eller ’de polerede speltkusser’ for at dyrke et individuelt projektmageri, der er forløjet og isnende hult. Den kreatives klasses tørst efter at være speciel (på den ’gode’ måde) er desperat og forloren, for problemet er, at ’I alle ligner hinanden til forveksling m. jeres

BITTERFISSEN BETHANY SOM SATIRISK GUERILLA-FEMINIST

spejlblanke øjne og lyserøde trutmund’. Modsat den selvoptagede og selvfede succeskultur, hvor alle som en dyrker ’sit forstilte særpræg’, hvis smil er stivnet i konforme grimasser, viser Bethany, at egentlig individualisme ikke har brug for andre som spejl: ’Jeg har en FEST med mig selv, og man kan deltage eller lade være’.

Bethany forklarer endvidere, hvorledes ’kreakraverne’, ’kreabloggerne’, ’kre-akøerne’ og ’Nynneklonerne’ ’sidder i deres Nordsjællandske hjem, som er betalt af deres impotente, nosseløse mænd, og bruger dag ud og dag ind på Facebook, hvor de giver den som forfatterinder, økokøer og selvstændige kællinger, mens de nedgør De unge mødre, mennesker, der lever på fattigdomsgrænsen og ja… førtidspensionister’. Med andre ord er denne hysteriske jagt efter perfektion og glansbilledeidyl ikke blot forløjet og dybt ufri, den er også dybt usolidarisk for så vidt den fordrer udgrænsning og eksklusion af det grimme og smertelige.

Endnu engang må der meldes hus forbi med hensyn til anklagen om kvindehad, for Bethany går nemlig bidsk til angreb mod en kultur, der truer med at gøre kvinder mere ufri, neurotiske, frustrerede, narcissistiske, usolidariske samt menneskefjendske.

En feministisk trojansk hest Når begavede og veluddannede folk kan tage så groft fejl med hensyn til det så-kaldte kvinde- og menneskefjendske element hos Bethany, der jo netop snarere er solidarisk og feministisk, er det svært at se det som andet end en bekræftelse af hendes kønspolitiske indsigelser, der vittigt, morsomt og velskrevet diagno-sticerer de betændte områder i vores dominerende mediekultur.

En anden kilde til den voldsomme forargelse består, mener jeg, også i det forhold, at den satiriske konstruktion Bethany er en kvinde – for i vores kultur er det simpelthen upassende og uacceptabelt, at en kvinde taler og gebærder sig på en måde, der ellers ville være acceptabel for en mandlig stand-up-komiker eller havnearbejder. På den måde bliver forargelsen en bekræftelse af ufriheden ved de nagelfaste forventninger til, hvad det vil sige at være kvinde i dag.

Yderligere er Bethany også gået over stregen på den måde, at hun – modsat dansk kutyme inden for politik og medier (jf. sidste årtis grove tilsvining af de fremmede og den nuværende mistænkeliggørelse af de arbejdsløse) – har tilladt sig at sparke opad i stedet

SIDE 37

BENJAMIN JON BOYSEN

BITTERFISSEN BETHANY SOM SATIRISK GUERILLA-FEMINIST

for nedad. Det er særligt problematisk, idet Bethany skriver fra et ståsted, der tilhører mediebilledets vrangbillede og den konse-kvent dårlige smag: Bethany er således en flittig gæst på den lokale bodega, mens tvillingerne på 2 og datteren på 4½ er sendt i plejefamilie sammen med plejesønnen, negerbarnet Adolf H. Itler! Hun er tidligere kommunemester i Rumba, lytter til Diskofil og ABBA, og er ikke just modebevidst, da hun køber alt sit tøj i Føtex og Bilka. Hun har altid læst Familiejournalen, er vild med pragtfulde mandfolk som Dan Rachlin, Ole Thestrup og Bengt Burg og længes efter de gode gamle dage med solid underholdning som Brødrene Bisp og Voldsom Volvo. Som tidligere glædespige for folket har Bethany opbygget en stor erfaring, der dog desværre har medført et ’ret så slidt skræv, også kaldet ’The Abyss’ og ’Bermudatrekanten’ samt ’kronisk klamydia’. Endelig forklarer Bethany, at hun har ”gramsevenlige babser. Og ja lidt overskæg, men sådan er det at blive ældre”.

Når Bethany således legemliggør en sådan social bundvending, der ubekymret tillader sig at latterliggøre Sucess-Danmark vil forargelsen således ingen ende tage.

Hvor vover hun?

Når Bitterfissen Bethanys satiriske Guerilla-feminisme bliver fejlfortolket som kvinde- og menneskefjendsk bliver det åbenbart, hvorledes hendes kønspolitiske kritik har ramt plet med hensyn til de kønspolitisk ømme punkter i vor kultur.

Benjamin Jon Boysen, mag. art, ph.d., er adjunkt ved Institut for Litteratur, Kultur og Medier ved Syddansk Universitet og har netop afsluttet sin forskning i kærligheden og begæret hos James Joyce, der er resulteret i en 900 sider lang doktordisputats, ”The Ethics of Love: An Essay on James Joyce”, der udkommer på Syddansk Universitetsforlag senere i år.

Disputatsen forsvares i øvrigt d. 16. maj 2012 kl. 13 i U 100 på SDU Odense, hvor alle er velkomne.

Benjamin har tidligere udgivet ”At være en anden: Essays om intethed, ambivalens og fremmedhed hos Francesco Petrarca og William Shakespeare”.

Benjamin har desuden skrevet et debatindlæg om netop Bitterfissen Bethany i dagbladet Information den 20. januar i år.

SIDE 38

FAG LITTERATUR MARTINA ANTUNOVIC 路 SIDSEL SANDER MITTET 路 NIKOLAJ KVISTGAARD JOHANSEN

SIDE 39

MARTINA ANTUNOVIC

DET MARITIMES OG DOMESTIKES KOMMUNIKATIVE BEVÆGELSER

DE T

& DOMESTIKES

MARITIMES

K O M M UNI K ATIV E B E V Æ GE LS E R - I JO N A S LI ES L O D S E N O G HA N S HUS T R U

MARTINA ANTUNOVIC

1. Hav og Hus i Lodsen og hans Hustru Jonas Lie (1833-1908), “this rare, complex, and exceedingly modern spirit”1, skaber med Lodsen og hans Hustru (1874) nordens første maritime roman og ligeledes første ægteskabsroman. Sidstnævnte genreangivelse attribuerede ham med titlen ”hjemmenes digter” i negligeringens modus, grundet fokusset på ”det hyggelige”, der stod i skarp kontrast til Lies samtidige Alexander L. Kiellands (1849 – 1906) og Henrik Ibsens (1828 – 1906) fremadbrusende agitatoriske attitude.2 En både fortjent og ikke fortjent betegnelse ifølge Per Mæleng, der i Lies ægteskabsskildringer, hovedsageligt funderet på sin analyse af Familien paa Gilje. Et Interiør fra Firtiaarene (1883), ser problematiseringen og behandlingen af konflikter af grundlæggende eksistentiel værdi, der kendetegner hjemmet som interiør, ikke kun ud fra dets intimitet, men ligeledes splittelse og det han med en freudiansk term kalder ”das Unheimliche”.3 Hjemmets interiør, det domestiske rum, skal ligeledes være genstand for denne teksts analyse af Lodsen og hans Hustru (1874), for herved at nærme sig en distingverende og sammenkoblende fortolkning af værkets maritime og domestiske sfære og disses relationelle forhold. Hovedvægten vil dog i starten ligge i en undersøgelse af det maritime rum: skibslivets paradoksale nedbrydelse og opstilling af kosmos i modernitetens ånd, samt det oceaniske univers’ forhold til landjorden og hjemmet. Hvorledes relaterer de to sfærer sig til hinanden? Er der tale om gensidig afvisning, interaktion eller ligefrem alteration?

2.Struktur og Strukturkollaps i Hav og på Skib Bølger, skum, stormhav, hvidt tågehav, vindstille vand og ishav er blot nogle af de identiteter havet bærer i sig i Lodsen og hans Hustru. Ligesom disse er vidne om naturkræfternes interaktion og indflydelse på hinanden, fremstår det oceaniske og domestiske i værket, som to sfærer, der relaterer sig til hinanden og efterlader markører på den andens territorium. Dette forhold vil blive undersøgt nærmere løbende, men vil her tage sit udgangspunkt i en udredning af havets rolle som potentialeladet rum.

SIDE 40

”The sea or the great waters, that is, are the symbol for the primordial undifferen- tiated flux, the substance which became created nature only by having form impo- sed upon or wedded to it. The sea, in fact, is that state of barbaric vagueness and disorder out of which civilization has emerged and into which, unless saved by the

Boyesen, Hjorth Hjalmar: Essays on Scandinavian Literature, s. 59.

1

Mæleng, Per: Jonas Lies Marginalia, s. 57.

2

Mæleng, Per: Jonas Lies Marginalia, s. 54.

3

DET MARITIMES OG DOMESTIKES KOMMUNIKATIVE BEVÆGELSER

MARTINA ANTUNOVIC

effort of the gods and men, it is always liable to relapse.” 4

Således formulerer W.H. Auden havets væsen med udgangspunkt i judeokristen og græsk mytologisk kosmologi. Havet som tomhed, et ’intet’ hvorudfra liv og form ekstraheres og pålægges, er i kraft af sin creatio ex nihilo – essens karakteriseret ved en fundamental paradoksalitet. ”Blue water is the realm of the open ocean containing immense and violent powers of weather, terrain (currents, tide, water depth), monstrous animals, and aggressive warriors, as well as pirates and adventurers seeking gain in unpoliced zones beyond the control of sovereign and law,”5 skriver Maragaret Cohen i sin definition af ‘blue water’ – kronotopen, der i Lodsen og hans Hustru fungerer som grundlæggende baggrund i de maritime skildringer, om end det mere er skibet og livet herpå, der optager fortællerens fokus. Fælles for de to signalementer er på den ene side havets fravær af fast struktur, og på den anden side muligheden for udfyldning af dette fravær, hos Auden belyst ved en installation af form, og hos Cohen til stede i placeringen af ’monstrous animals, agressive warriors, pirates and adventurers’ i havsfæren.

Havet, som et liminalt rum af muligheder og potentiale er derfor en exceptionel scene for karakterskildring og handling hvilket tilkendegives i værkets beskrivelse af sømanden: ”Naar det gjælder deres ære, at bjerge Skib, veier Baad og Hjem og Liv kun lidet hos disse Mænd, der ellers til Hverdags kunne være nøie nok om Skillingen.” (Lodsen og hans Hustru, s. 8) Referencen retter sig mod Merdølodsen, men beskriver også den generelle sømands dobbeltnatur, hans afvigelse i væremåde alt efter om den er sat til søs eller til lands. Landets faste former, tilkendegivet i slægtsbaserede overlevering af hverv, standsforskelle eller religiøse dogmer, mister sin gyldighed i konfrontation med havets flygtighed. Manden, der på landsjorden er en simpel og almindelig mand, eksemplificeret ved Salve, der af stand står lavt i det skildrede miljø og til tider har hang til flasken på Mor Andersens Stue, er til søs en potentiel kriger, eventyrer og helt – når han fx redder Nils Buvaagen fra at drukne, skaber sig respekt ombord på ”Star and Stripes”- skibet og vigtigst, sejler ”Juno” sikkert ind i land. Han er også en potentiel ødelægger, personificeringen af en rasende naturkraft, når han forliser ”Apollo”, hvorfor der i den på havet pålagte form altid lurer en latent ødelæggende egenskab, der muliggør dennes tilbagefald. “We are irresistibly drawn towards the sea – because the sea is a dream factory, and the dreams produced are often images of both extremity and contrast,”6 skriver Søren Frank i The Seven Seas: Maritime Modernity in Nordic Literature, og i Lodsen og hans Hustru er havet altså ligeledes topos for ekstraordinære begivenheder. Havets integrerede element af anarki og fundamental strukturløshed åbner op for narrativ frihed og dennes anvendelse af ekstramenneskelige motiver. Ordet ’ekstra’ synes dækkende i værkets kontekst, da ’overmenneskelig’ eller ’overnaturlig’ fx ville indikere en enten quasi-religiøs eller urealistisk ladet signifikans, men der netop er tale om situationer, der må defineres som ’ud over det normale, men mulige’.

I jagten på en ’bevidst strategi’ til at genfortrylle verden, på trods af det modernes fokus på intellekt, videnskab og systematisering – altså affortryllelsesremedier, skriver Joshua Landy og Michael Saler: “there must be a new, intelligible locus for the infinite; there must be a way of carving out, within the fully profane world, a set of spaces which somehow possess the allure of the sacred; there must be everyday miracles, exceptional events which go against (and perhaps even alter) the accepted order of things; and there must be secular epiphanies.”7 Den sekulære tilgang til det ekstraordinære, den verdsli-

Auden, W.H.: The Enchafèd Flood, or The Romantic Iconography of the Sea, s. 18-19.

4

Cohen, Margaret: The Chronotopes of the Sea, s. 650.

5

Søren Frank: The Seven Seas: Maritime Modernity in Nordic Literature, s. 6.

6

Landy, Joshua & Saler, Michael: Introduction: The Varieties of Modern Enchantment, s. 2.

7

SIDE 41

MARTINA ANTUNOVIC

DET MARITIMES OG DOMESTIKES KOMMUNIKATIVE BEVÆGELSER

ge formidling af det magiske manifesteres i Lodsen og hans Hustru, på baggrund af det ovennævnte, igennem ekstramenneskelige bedrifter, hvis narrative udspringskilde er havet, - hvilket vil blive nærmere underbygget og udvidet senere, i kraft af romanens mytiske spor.

Lodsen og hans Hustru tegner et tosidet topografisk billede af skibet, alt afhængigt af dets konstellation med hhv. vand eller land (kyst). Skib og båd i dok fungerer som en forlængelse af fastlandet, som man fx kan se i beskrivelsen af Tromøen ved Arendal:

”Det trange Tromøsund med sin Vrimmel af smaa Sjægter, Pramme, Lodsbaade og

større Fartøier soler sig der mellem frugtbare, skovbevoksede Aaser og Skrænter.

Paa begge Sider er overalt indstrøet røde Sjømandsstuer, Skipperhuse og Villaer,

og i hver Plads, hver Kil og Bugt, hvor der blot kan staa er Fartøi, sees det ene tøm

merhvide Skibsskrog opspantet under Bygning ved Siden af det andet.”

(Lodsen og hans Hustru, s. 74)

Huset, landjordens bygning, og skibet, havets bygning, samt det omkringliggende natur (’skovbevoksede Aaser og Skrænter’) udgør en sammenflettet helhed, et integreret hele, der i sin sammenpressede udformning udstråler arkitektonisk harmoni, idet fortællestemmens positive tone lægger vægt på det ’sammenstuvedes’ intimitet og samspil, frem for fx at fremmane disses negative ækvivalenter, klaustrofobi og sammenstød. Den oceaniske sfære, repræsenteret ved skibet, er således landets allierede og de to sfærer fungerer symbiotisk, som var vandets adskillende egenskab glemt og elimineret. Når skibet forlader kysten og flyder som autonomt fundament, synliggøres distancen både visuelt og bevidsthedsmæssigt: ”Himmelen over dem luede, som den kunde være en Kupel, tæt i tæt beslaaet med skinnende Guldnagler,” (Lodsen og hans Hustru, s. 112) berettes der fra skibsperspektiv, og skibet tilskrives derved status som kosmisk centrum idet ’kuplen’, som billede, synes at omfavne skibet, adskille det fra det omkringliggende univers og fremhæve det som et i sig selv bæredygtigt mikrokosmos. Skibets autonomi illustreres også i følgende beskrivelse af korvetten, ”Ørnen”: ”Den laa derinde paa Havnen og gjorde Opsigt med sin høie Rig, de blanke Messingpropper ud af Kanonportene, sit Mylder af Matroser og sin propmte Orlogsskik til den skingrende Pibe, medens Trommen af og til rørtes ombord.” (Lodsen og hans Hustru, s. 14) Brugen af genitivform, ’sin høie Rig’, ’sit Mylder af Matroser’ og ’sin propmte Orlogsskik’ uddelegerer skibet dets uafhængige eksistens i kraft af et derved erhvervet ejerforhold til det omkringliggende, matrosen (mennesket) specielt– der som en trofast parasit-fisk berettiger sin eksistens ud fra sit forhold til ’storhvalen’, skibet.

Skibets omskiftelige signifikans baseres på dets bevægelighed, dets ”monadic condition”8, en for plottet i maritim fiktion grundlæggende konstellation. ”The ability to move freely celebrated in sea fiction”9 kan i Lodsen og hans Hustru, såvel som i andet maritim litteratur, læses som en basal konsekvens af skibets flydende egenskab, dets transportable selv, konstituerende for tekstens opbygning, og som en særegen dialektik, hvor bevægelserne i betydningen ’det omstrukturerende’ er hovedkomponenten i de begivenheder, der udspiller sig på skibet som scene. Deraf kan man tale om en skibets bevægelighedsstruktur, idet forrykkelse af kendte strukturer, ikke nødvendigvis er komplet strukturudslettende, men blot metamorfoserende (bevægelige) – et træk ved maritim litteratur, der gør det til et perfekt billede på Mikhail Bakhtins definition af romangenren: ”The novel is the only developing genre and therefore it reflects more deeply, more essentially, more

SIDE 42

Casarino, Cesare: Of Monads and Fragments; or, Heterotopologies of the Ship.

9 Cohen, Margaret: Literary Studies on the Terraqueous Globe, s. 661.

8

DET MARITIMES OG DOMESTIKES KOMMUNIKATIVE BEVÆGELSER

MARTINA ANTUNOVIC

sensitively and rapidly, reality itself in the process of its unfolding.”10 Maritim litteratur, i kraft af sin kontinuerlige mobilisering og omforvaltning af strukturer, kan på baggrund af dette siges at være en realistisk repræsentation og formidler af modernitetens kompleksitet. Det førstnævnte fysiske aspekt ved skibets bevægelighedsstruktur, dets egenskab i at være ’transportabel’, kan konkretiseres som en ydre bevægelighedsstruktur (skibets interaktion med det omkringliggende), mens det andet, skibets interne forrykkelse af kendte grænser, fungerer som en indre bevægelighedsstruktur (skibets interaktion med sig selv).

Førstnævnte forhold, det ydre, finder foruden det nævnte eksempel, skibets konstellation med enten vand eller land, et yderligere i følgende: ”Skibet laa i tropisk Kostüme med Seiltelte over For- og Agterdæk for den stærke Solsteg, og Mandskabet gik omkring tilsvarende luftigt klædte i aabne Skjorter og opbrættede Seildugsbenklæder, brune og blanke af Sved, snappende efter ethvert Luftdrag,” (Lodsen og hans Hustru, s. 103) hvor bevægelsen fungerer som kulisseskift. Det andet forhold, det indre, udgøres af skibets gennemgående udøvelse af opretholdelse af orden, der indebærer et vekselvirkende destruktions-kreations princip. I modsætning til havets immanente opløsning af strukturer, inkorporerer skibet et landmæssigt koncept i kraft af sin opstilling af hierarkier. Disse kreeres ikke ud fra hjemmesfærens standsmæssige skel, selvom at der ganske vist stadig er rangorden i form af matros, søofficer og kaptajn, men baseres som udgangspunkt på evne og mod, hvorved man også er i stand til at accelerere – fx er det på baggrund af Salves overlegenhed i evne, at Lodsoldermand Beck planlægger at gøre ham til kaptajn af ”Juno” på trods af deres private intriger. Herved sker der den synkrone bevægelse af nedbrud af kendte strukturer og frembringelsen af surrogater. En radikal version af den indre bevægelighedsstruktur kan ses på ”Star and Stripes”, hvor en anarkistisk tilstand rykker rundt på hierarkier, på baggrund af vekslende magtrelationer – determineret af styrke, hvilket synliggøres i Salves overtagelse af magten, der ellers var den irske sømand forundt.

Irerens mytteri-snak, Federigos pludselige indtræden på skibsscenen og Salves senere rømning er ligeledes ordensnedbrydende instanser. Også skildringen af skibets miljø bidrager til denne opfattelse:

Bakhtin, Mikhail M.: From The Dialogic Imagination: Four Essays, s. 324.

10

”Mandskabet bestod af Bærmen af New-Orleans’ og Charlestons Dokker, Folk med Laster og Følgerne af et nedværdigende Liv skrevet i deres Ansigter, og mellem dem lød i ét væk de ryggesløseste Eder og Gudsbespottelser (…) Nogen Ret var her ikke at faa; det kom blot an paa, hvorvidt vedkommende beskyttedes af Officererne eller havde sikret sig Kammerater.”

(Lodsen og hans Hustru, s. 145)

Den frihed og bevægelighed hvormed der opereres i det maritime plot kan altså også for nogle, de svage, vendes til en indsnævring og begrænsning, hvorved skibet bliver til et flydende fængsel.

Demonteringsbevægelsen optræder også i sprogligt henseende idet Salve til søs og som heraf affødt konsekvens, også til lands, bliver fåmælt. Sproget på skibet brydes ned til kommandoråb, hvis bydeform fremhæver dets praktiske side, dets kommunikative aspekt som arbejdsuddelegerende. Samstemmende hermed er Salves generelle brug af adfærd som formidlingsmiddel, som når han ved Elisabeths lovprisning af skibet ”Nordstjernen”, hvorpå Salves rival Carl Beck befinder sig, reagerer med at sejle sit eget skib i sænk, hvortil Elisabeth bemærker: ”Hun forstod, at Salve ikke vilde komme ned, og en instinktmæssig Angst sagde hende, at han nu krydsede paa mørk Trods med hende og Barnet, - at dette var hans Maade at svare hende paa.” (Lodsen og hans

SIDE 43

MARTINA ANTUNOVIC

DET MARITIMES OG DOMESTIKES KOMMUNIKATIVE BEVÆGELSER

Hustru, s. 224) Omvendt, opereres der med en monteringsbevægelse, der giver anledning til en lyrisk udfoldelse af sproget, idet sangvers finder indpas i den oceaniske sfære. Bemærkelsesværdigt er altså at det almindelige, neutrale hverdagssprog synes annulleret på skibsterræn, og erstattet med to radikale modsætninger, det ekstremt primitive arbejdssprog på den ene skala og melodisk lyrik på den anden.

I nogle tilfælde bruges sangene ombord som remedium til at indføre det domestiske, i form af det kvindelige og kærlighedselementet, i det maritime rum idet de forvalter sømandens følelser forbundet med hjemmesfæren, som i fx ”Saa lettede vi Anker og gav ud vore Seil, saa stod vi ud fra Arendal for Bovenbram og Reil. Der bor saa fin en Jomfru – hun gav mig først sit Ja; men har mig troløst sveget, alt før jeg fór derfra.” (Lodsen og hans hustru, s. 113) Uden at det er Salve, der lægger stemme til ordene, er det hans tvivl til Elisabeths kærlighed, der iscenesættes. Sammenlagt med hans efterfølgende udbrud: ””Heller i Havet end tilbage til Arendal igjen!,”” (Lodsen og hans Hustru, s. 114) fungerer det maritime liv som en flugt fra det domestiske livs konflikter og kriser, idet det oceaniske livs narrativ forskyder, eller nærmere udskyder det domestiske narrativ, på baggrund af skibskronotopens indeholdte selvstændige tid, der i forhold til den domestiske sfære er en anden tid. Det hjemlige, som udløser for det negative, kan også ses i skibsmiljøets behandling af det, når fx skibsbesætningen spotter Nils Buvaagen og underminerer hans status ved påberåbelse af det domestiske: ” Han var utroligt naiv, især naar man bragte Talen hen paa hans Kone og Børn, af hvilke Sidste han havde Reden fuld. Kokken, der var en stor Spottefugl, kunde endog faa ham til at flæbe, - et Kunststykke, som han udførte til de andres store Moro.” (Lodsen og hans Hustru, s.

101-102) Den oceaniske sfære etablerer dog også en positiv fremstilling af det domestiske, da den i sit møde med fremmede kontinenter frembringer længsel og bidrager til at bekræfte sømandens forankring i en nationalidentitet: ”I fremmed Havn kan der være mangen ofte vild Fornøielse, men Tanken om igjen at sætte Foden på Fædrelandets Brygge blir tilslut dog den eneraadende og er visselig ogsaa fornemmelig den Magt, som hindrer den norske Matros fra i Længden at tjene under fremmed Flag.” (Lodsen og hans Hustru, s. 104) En lignende tendens erfares i Salves tanker til søs, omhandlende køb af kjole og ringe til Elisabeth, der hensætter ham i en drømmende tilstand, som kaptajnen må ryste ham ud af: ”Han rystedes op ved, at Baadsmanden brølede hans Navn og spurgte, om han stod og sov og ønskede en vækker.” (Lodsen og hans Hustru, s. 39) Ligesom havet er fertil base for narrativ kreation og mytedannelse (se nedenfor), kan man sige at det domestiske indkodes i det maritime liv som et rum af refleksion, i kraft af sin paradoksale tilstedeværelse i fravær. a. Det Maritime som Mytisk Fortælling “The sea has been part of our world for almost 4 billion years, for far longer than the human mind. That its reality precedes its representation is a given. Yet it also seems a given that our watery world exists in our minds as well as in matter, in fiction as well as in fact.”11 Havet, som en præmenneskelig faktor, kan måske netop grundet sin status som mytisk urbillede være genstand for menneskelig fascinosum et tremendum og kilde til poetisk refleksion. Dets rent visuelle udtryk set fra et menneskeperspektiv: vandoverfladens tabula rasa og havdybets skjulte historie, er på én gang invitation til narrativ kreation og dementering af selvsamme. Fra land perspektiv, værkets skildrede miljø, nemlig øen Merdø, opleves havet som en fortællefabrik, da det fungerer som kulisse for sømandsbedriften og dens udfoldelse, hvilket man alle-

SIDE 44

Batra, Nandita & Messier, Vartan P.: Introduction, The Multitudinous Seas: Matter and Metaphor, s. 1.

11

DET MARITIMES OG DOMESTIKES KOMMUNIKATIVE BEVÆGELSER

MARTINA ANTUNOVIC

rede fornemmer i romanens initierende portræt af Salve Kristiansen:

”Som en uvorren Brand til at gaa ud i al Slags Veir nævntes i Arendal den mørk-

skjæggede Lods Salve Kristiansen ude fra Merdø. Han havde med Livsfare bjerget

mangt et Skib, der ellers som Havarist vilde hjemfaldet Sjøretten, og man vidste om

ham, at han havde ladet sig sætte alene ombord i synkefærdigt Vrag, medens han

sendte Kammeraten iland efter Hjælp. Men det hed tillige, at han laa stærkt uklar

med Lodsoldermand Beck, saa at han aldrig vilde opnaa Redningsmedaillen.”

(Lodsen og hans Hustru, s. 3)

Salves mod, styrke og kundskab tegner romanens første billede: den heroiske søfarer, eller homo viator med Margaret Cohens ord12, i stil med Homers Odysseus. I beskrivelsen af Salve introduceres læseren allerede for romanens grundlæggende plot: Salve, den selvopofrende, dygtige lods, hans ærefulde gerninger, funderet på ekstreme situationer omgivet af livsfare, samt antagonisten, Lodsoldermand Beck, det forstyrrende element, der står i opposition til helten. Citatet sammenholder kontraster i form af ild og vand, det transnationale (havets immanente egenskab) og det lokale (lodsen), hvis kompakthed er med til at uddelegere teksten sin mytiske dimension. Dette sker primært som udslag af den første sætnings udformning: sammenligningen, der sidestiller Salve med ildens kraftfulde motiv, hvis folkloristiske og dynamiske form definerer indholdet som sagnomspundet. Vendinger som ”nævntes i Arendal”, ”man vidste om ham”, ”det hed”, og det senere benyttede ”det sagdes” vidner om en fortællermodus, der i kraft af passivformen åbner op for mytisk fortælling. Konsekvensen synes nemlig at være, at teksten i passager som denne flyder ’hen over’ karaktererne og ikke mindst fortælleren selv. Fortælleren kreerer på den måde ikke fortællingen på egen hånd, han synliggør dens a priori, noget i forvejen artikuleret, som blot videreformidles. Derved trækkes der på den nordiske sagatradition og i et bredere perspektiv, de hellige skrifters legender, hvis udspring i en mundtlig fortælletradition resulterer i en lignende metafremstillingsform. Salves fortælling og skildringen af havet er derfor skabt af en mangestemmighed, der i konkret form udgøres af Merdøs befolkning og de herimellem eksisterende rygter, men tager udgangspunkt i deres relation til havet og de heri stedmæssigt forankrede handlinger, hvorfor den i sidste ende er en fortælling kreeret på og af havet.

Det mytiske er ikke kun en universel faktor i romanen, men indsnævres også til det specifikke idet der zoomes ind på lodsen som karakter, samt nordmanden som nationalidentitet. ”Kysten er her overmaade farlig; men Arendalslodserne ude ved Merdø og Torungen hører blandt Norges første,”13 (Lodsen og hans Hustru, s. 7) siges det fx, hvorved ’det oprindelige’ identificeres med Merdø og Torungen i forhold til Norge som helhed, hvilket underbygger det bagvedliggende mytiske element i repræsentationen af det maritime. Fortællingen konkretiserer heri og ved hjælp af andre citater, som fx ”det gik jublende til derude som i alle vore Sjøbyer”14 (Lodsen og hans Hustru, s. 5) det maritimes rolle i opbyggelsen af en nordisk nationalidentitet, idet havet i nordisk tradition ikke har været udsat for stoicismens og kristendommens skræmmebilleder, men bygger på vikingernes brug af vand som handels og kommunikationsvej.15 Det mytiske er derfor en fortælleteknisk instans, der giver anledning til skabelsen af en bestemt type fortælling. I Salve-beskrivelsen kendetegnes denne ved en ’realistisk heroisme’, - for der lægges vægt på Salves almindelighed, som fx kan ses i hans fysiske fremtoning: ”Han var heller lav end høj, - man kunde næsten kalde ham spædbygget; men der stod noget ubøieligt, uforfærdet ud af

Cohen, Margaret: Literary Studies on the Terraqueous Globe, s. 660-661.

12

13

Egen kursivering.

14

Egen kursivering.

Søren Frank: The Seven Seas: Maritime Modernity in Nordic Literature, s. 2-3.

15

SIDE 45

MARTINA ANTUNOVIC

DET MARITIMES OG DOMESTIKES KOMMUNIKATIVE BEVÆGELSER

dette Ansigt,” (Lodsen og hans Hustru, s. 3), samt brugen af det førhen omtalte ekstramenneskelige. I forhold til det nationale mytedannende aspekt, opereres der med kreationen af en art ’forhistorie’ for Nordmandens maritime livsførelse. b.Religion som Orden Navnet, ’Salve Kristiansen’ må unægtelig siges at være ladet med religiøse associationer, i kraft af den messianske reference. Karakteren, Salves mangel på reel tro nævnes ved flere lejligheder i teksten, og underbygges af sømændenes generelt ukristne adfærd, i form af fx vold, hvorved troen som normdikterende og meningsbærende instans afvises i den maritime sfære. Man kan derfor i anvendelsen af det religiøse tale om en forrykkelse eller projicering af dikotomiske mønstre, således at de relationer hvori fx Salves navn indgår, overføres til en maritim sammenhæng: ”Jesus skikkelsen”, ”Messias” og ”Profet” bliver i det maritime skema til ’sømand med usædvanlige (ekstramenneskelige) egenskaber’. Heri skal pointen ikke findes i det helliges desakralisering, men det profanes ophøjelse i tråd med Salers og Laundys førhen nævnte efterspørgsel af ’everyday miracles’ og ’secular epiphanies.’

Endvidere kan man tale om værkets brug af det religiøse som del af skibets strukturelle opstillinger. Skibslivets betoning af det praktiske og behov for orden, som modarbejdelse af havets uorden, gør brug af religionens systematiserings - , kategoriserings - og ordensevne. Troens teoretiske og spirituelle indhold, bekendelsen til Gud, Jesus og Helligånden er overflødig, i bedste fald en sekundær og valgfri komponent, - i stedet indgår den operativt som markør af begivenheder, tid og rum i den maritime sfære. Dette kan abstraheres ud fra Salves forargelse over ”Star and Stripes” – besætningens behandling af lig: ”Dog blev han uhyggelig tilmode, da han saa, at de udover den Skibsside, der vendte fra Land, sænkede ikke mindre end tre Lig, skjødesløst indsyede i Seil og uden al Ceremoni.” (Lodsen og hans Hustru, s. 142) Handlingens ’skødesløshed’ registreres ud fra fraværet af ceremoni, der henviser til religionens verbale og kropslige markering af rites de passages- begivenheder, som her døden, idet en sådan ceremoni er med til at genskabe øjeblikkets tab af kosmos. I skildringen af det ’smudsige’ og onde liv til søs, samt portrættet af Rio de Janeiro, med sine vulgære, ’mandagtige’ kvinder og pengegriske mænd, fungerer hjemmets kristendom, moralkodeks og renhed som kontrastopstilling: ”Men, hvad der straks slog ham med stor Rørelse, var det ærlige Udtryk, som alle Ansigter uden Undtagelse havde(…)Han gjorde sig en Nydelse af at lægge Ur og Penge udover, saa de med Lethed kunde tages, og var opfyldt af stor Beundring, naar de alligevel ikke blev stjaalne,” (Lodsen og hans Hustru, s. 166) for herved at forankre hjem-kategoriens specifikke lokalitet: Norden.

Passager som: ”Kaptein Beck viste sig imidlertid uforandret som den samme vrede Gud. Han havde sat sig for at ”mase” sit Mandskab, som han paastod havde faaet Unoder af Dovenskab,” (Lodsen og hans Hustru, s. 115) taler endvidere for at det religiøse også benyttes som fortælleteknisk middel til at skildre et maritimt hierarki, der altså finder sin lighed i Gud-menneske forholdet. I passagen hvor Salve, grundet hasarderet sejlføring, er ved at forlise, indgår skibsautoriteten i ledtog med naturkræfterne, som skabte han selv vejrets uro: ””Det er vist et svært Veir?” – spurgte hun [Elisabeth] efter en Pause, hvori hun synkede sin Skuffelse. ”Et overhændigt, Madam;” men det vil nok blive lettere naar Kapteinen lader falde af – for vi krydser haardt, Madam.”” (Lodsen og hans Hustru, s. 223) Det formuleres nemlig heri at ’naar Kapteinen lader falde af’, så bliver vejret roligere. Kaptajnen

SIDE 46

DET MARITIMES OG DOMESTIKES KOMMUNIKATIVE BEVÆGELSER

MARTINA ANTUNOVIC

er således billedet på den vrede gud, der på mikrokosmisk plan dikterer forbandelse og velsignelse.

Ved at det religiøse blot er led i værkets opbyggelse af form, kan man bl.a. på baggrund af det førhen nævnte længsels-forhold til hjemmet tale om, at det hellige som teori alligevel indarbejdes i denne form, men stadig uden at blive identificeret med kristendommen.

Dvs. at det hellige og det sublime, som locus for ens hengivenhed og ærefrygt, fra det maritime perspektiv er projiceret over på den domestiske, hvilket man kan tolke ud fra Salves behandling af gaverne til Elisabeth, der repræsenterer hans tilknytning til hjemmet: ”Han maatte tilsmut ned i Skibskisten for at se, om Tingene virkelig endnu laa der, og om der ikke var gaat Møl i dem. Den sidste Undersøgelse, hvorved Tøiet maatte bredes ud, foregik meget hemmeligt.” (Lodsen og hans Hustru, s. 47) Genstandenes materialitet konkretiserer det domestiskes tilstedeværelse ombord, men grundet skibets fysiske afskårenhed fra landjorden, samt Salves nærmest tabubelagte forsigtighed i deres nærhed, installeres de også som relikvier.

3. Det Domestiske Rum Ligesom skibet integrerer genstande fra den hjemlige sfære, inkorporeres det maritime i det domestiske ved hjælp af det sidstnævnte rums fysiske repræsentationer af det førstnævnte, hvorved der i Lodsen og hans Hustru er tale om en simultan domesticering af det maritime og oceanisering af det domestiske.16

”I de smaa, hvidmalede Vinduer stod et Par Geranier, og i Stuen var alt paafal- dende net og pudset. Der saa halvt skibsmæssigt ud derinde, og man regnede da ogsaa i Dagliglivet, som vanligt blandt Sjøfolk, helst Døgn og Skaffetid efter Et- maal og Glas. Over Klaffebordet hang en lang Kikkert; ovenpaa Hjørneskabet stod endel Sjøkartruller, og i det andet Hjørne et hollandsk Slagur med en grøn Gjøg paa.”

(Lodsen og hans Hustru, s. 9)

At der ser ”sømandsmæssigt” ud må krediteres Elisabeth, hvis interesse og kendskab til det maritime således har haft en afsmitning på hendes udsmykning af hjemmets interiør. Salves sammenhæftning af et gammelt søkort i stuen (s. 15) underbygger de to sfæres interaktion, og der kreeres heri en direkte topografisk sammenkædning af de to rum ved brug af det kortlæggende element. Man kan måske samtidigt argumentere for at dette arbejde, samt genstandenes tilstedeværelse, er udtryk for den domestiske sfæres forsøg på at gøre havets uoverskuelighed mere håndgribelig og derved lettere tilgængelig; det er et forsøg på at tildele havet en identitet.

Grundet havets adskillende element, må det maritime ægteskab i romanen som udgangspunkt funderes på tillid, hengivenhed og verbale løfter. Når Salve derfor lover Elisabeth at købe hende sko på sin skibsfærd, fungerer løftet som et symbolsk bindeled mellem dem.

Ved Elisabeths mosters senere spørgsmål til Salve, om hvorvidt han har udvist interesse for Elisabeth, der i dette tidspunkt i romanen skal til at indtage en plads i Beck husholdningen, nævner han skoene som en art ’kærlighedskontrakt’ (s. 64), hvorfor dette også kan læses som en konkret anvendelse af det Per Mæleng klassificerer som podologi i Lies forfatterskab.17 Ved siden af løfterne, optræder drømme, breve og disses indeholdte nyheder som bindeled mellem den rejsende mand og den hjemmegående hustru, hvorfor det brev Elisabeth skriver for første gang i sit liv, står i høj kurs hos Salve.

De to sfærer kædes endvidere sammen, idet det spæde forholds og

Søren Frank: The Seven Seas: Maritime Modernity in Nordic Literature, s. 17.

16

Mæleng, Per: Jonas Lies Marginalia, En studie av Familien paa Gilje, s. 97 – 123. På baggrund af en fod og sko-fokuseret tolkning af Familien på Gilje, formidler Mæleng den tese at der i Lies forfatterskab gøres brug af en podologi, et ’fodsprog’, der fungerer som subtil indikator for karakterernes følelsesliv.

17

SIDE 47

MARTINA ANTUNOVIC

DET MARITIMES OG DOMESTIKES KOMMUNIKATIVE BEVÆGELSER

det senere ægteskabs harmoniske eller disharmoniske tilstand determinerer begges adfærd, deres individuelle bevægelser eller restriktionen heraf. Ved Elisabeths afvisning eller ifølge Salves egen opfattelse, underminering og diskreditering af hans person, ryger han enten ud i voldelige konfrontationer til lands (slagsmål) eller til vand (skibsforlis). I det hele taget er dette forhold afgørende for hans bevægelse fra land til vand, tilkendegivet ved hans skæbnesvangre: ””Skal jeg seile med det [kjolerne], Elisabeth?”” (Lodsen og hans Hustru, s.

72) og ””vil Du paany sende mig ud i Verden?”” (Lodsen og hans Hustru, s. 191) a. En Kvindelig Landmatros Sideløbende med portrættet af sømandens (Salves) ’craftsmanship’18, der bl.a. lægger fokus på det maskuline arbejde og ’know-how’, løber der igennem værket en sidefortælling, hvis hovedperson er Elisabeth. Afskåret fra al kontakt på Torungen ø, bortset fra bedstefaren og lejlighedsvise besøg fra skibe eller både, drømmer hun sig ind i det store havs fortælling. Dette sker via bedstefarens søfortællinger om hans ophold på ”Najaden”, fregatten, der deltog i ”Slaget ved Lyngøer”, hvis mytiske undertoner indkodes som en fast bestanddel af Elisabeths sjæleliv, blotlagt i hendes beundring af maleriet med slaget som motiv:

”De havde desuden inde i Stuen et lidet Skilderi uden Ramme af Slaget ved Lyng-

øer, hvori han havde været med. Det forestillede Fregatten Najaden med Briggerne

Samsø, Kiel og Lolland i rasende Kamp med det engelske Rangskib Dictator, som

laa tvertfor den snevre Havn tilligemed Briggen Calypso og skjød Najaden sønder

og sammen (…) Paa det lille Skilderi var det Meste blot Mastetoppe, Kanonmun

dinger og utydelige Røg; men i dette havde den unge Pige levet Aar af sit Liv. Hun

havde i Tanken staaet der mangen Gang og slaaet Engelskmanden.”

(Lodsen og hans Hustru, s. 29)

Man kan heraf fastslå hendes betagelse af det maritime som et rum for spænding, ’adventure’ og myte, som hun ved hjælp af fantasi indarbejder i sit eget univers, både som kompensation for den monotoni ø-livet indebærer og den levevej, som hun i kraft af sit køn er nægtet. Hendes udfoldelse af det maritime arbejde på landjord, hendes eget ’know how’, udartes i pasningen af Becks båd og beståelsen af hans ’sø eksaminer’, hvilket Beck bemærker: ””Hun er som en halv Sjømand,” lo han, ”og skulde egentlig have en Blankhat med ”Svanens” Navn i Guldbogstaver paa Baandet som en Marinematros.”” (Lodsen og hans Hustru, s. 81) Elisabeths stræben efter havet underbygges ved den generelle skildring af hendes bovaristiske væsen, da teksten opererer med en krop-vindue konstellation som leitmotif i karakterskildringen af hende. Vinduets tærskel-status og praktiske anordning som skue-remedium, fungerer som en åbning af det domestiske rum, fx ”Af og til opgav hun det jo og kunde uden videre sætte sig hen med Haand under kind ved Vinduet og se ud til Havnen,” (Lodsen og hans Hustru, s. 66) og ”Ovenpaa i Garvoilts Hus stod Elisabeth i det aabne Vindu.” (Lodsen og hans Hustru, s. 190) På samme vis tilknyttes hun kikkerten: ”Med hans [gamle Jacobs] stadige Indvendinger og Brum bag sin Nakke søgte hun at retlede Kikkerten,” (Lodsen og hans Hustru, s. 26) og ”Salve saa Jacobs Sønnedatter staa med Kikkert ved Stuevæggen,” (Lodsen og hans Hustru, s. 38) der som et akkompagnerende motiv til vinduet, sætter Elisabeth og det domestiske i forbindelse med det udenfor, det omkringliggende, altså havet. I vindueskonstellationen består forholdet mellem det domestiske og maritime som et længselsforhold, hvor havets potentialeladede rum efterstræbes.

SIDE 48

Cohen, Margaret: The Novel and The Sea. 18

MARTINA ANTUNOVIC

DET MARITIMES OG DOMESTIKES KOMMUNIKATIVE BEVÆGELSER

Kikkerten derimod er i kraft af sit visuelle paradoks, dets manipulering af noget fjernt, der fremstilles som værende nært (zoomeffekten), fyldt med en kraftigere symbolik: den kan tolkes som en indikator for den domestiske og maritime sfæres korrelation og sammensmeltning, hvis argumentation vil blive genoptaget i Magthierarkier, Tvivl og Kompromis.

Med bedstefaren og ”danske og norske Søheltes Bedrifter” – bogen, som eneste kilde til fortællinger om verden udenfor øen, er Elisabeths viden indskrænket i forhold til Salves, hvilket han bruger til at demonstrere sin overlegenhed ved at fortælle hende falske beretninger om det for hende ukendte. Dette resulterer i et sammenstød mellem Salve (bæreren af nye fortællinger) og bedstefaren, Jacob (bæreren af gamle fortællinger), da Salve demonterer den gamles eventyr om ”Slaget ved Lyngøer”, der viser sig at være dikteret ordret efter søheltebogen, hvorved der sås tvivl i Elisabeths erkendelsesfundament.

Herefter lyder det at ”hun havde nu lært ikke at fortælle Alt til sin Bedstefar,” (Lodsen og hans Hustru, s. 34) hvorved hendes individuationsproces indledes, hendes emancipation fra bedstefaren som autoritet og fortælle-diktatorisk instans, hvis afmonterings klimaks eksekveres i bedstefarens døds tidsmæssige sammentræf med Salves legendariske indsejling af ”Juno”. b. Magthierarkier, Tvivl og Kompromis Som det altså allerede er blevet fastslået overskrider det maritime og det domestiske hver sit domæne ved deres indbyrdes relationsforhold og der opstår herved en tydelig afsmitning. Man kan i dette system se installeringen af magthierarkier, der både bygger på den portrætterede tids, 1840erne til 1860erne, kønsspecificerede konventioner og de to sfæres topografiske differentiering, at de rent fysisk er to forskellige rum. Salves og Elisabeths første møder på Torungen illustrerer hvorledes Salve tildeles den overlegnes rolle, belyst ved hans historier om sit værd og succes blandt fastlandets piger og fortællerens konkrete notits, at han ”værdigedes i sin Overlegenhed ikke at tale til hende.”

(Lodsen og hans Hustru, s. 30) I rummæssigt henseende placeres Elisabeth på den afgrænsede og begrænsede ø, der fungerer som en indsnævring af hendes magt, mens Salve tilknyttes et større territorium, havet i særdeleshed, der i sin modstilling til øen, tildeler ham større magt.

Dette forandres med tiden ved at Salve forelsker sig i Elisabeth og hun i skønhed, væsen og kærlighed skal vise sig at overgå ham. Endvidere opstår der den mulighed, at hun i rent standsmæssigt henseende kan stige ved at gifte sig med Carl Beck, hvorfor der hos Salve sås en fundamental tvivl til Elisabeths efterfølgende hengivenhed. Tvivlen, der senere skal vise sig at blive ægteskabets grundlæggende problemstilling og del af magtspillet, indikeres allerede ved Salves lodsning af ”Juno”:

”Salve Kristiansen havde havt formeget at gjøre ved det ramponerede Rat til at

kunne skjænke Omgivelserne synderlig Opmærksomhed. Men i det Øieblik hin

første mørke Sjø saa uventet brækkede over dem fra Læsiden, havde han seet to

Lysblink i dens Kam. Det tændte pludselig Erindringer, og midt i Uveiret stod det

for det unge Mands romantiske Stemning, som han var timedes et Stevnemøde med

Elisabeth Raklev (…) Men pludselig perlede Sveden ham ned ad Panden, skjønt

han intet sagde. Det var noget underlig uregelmæssigt ved Lyset: det blev dunkelt

rødligt og syntes tilslut udslukt(…)Lysskjæret tændtes imidlertid atter op.”

(Lodsen og hans Hustru, s. 52-54)

SIDE 49

SIDE 50

DET MARITIMES OG DOMESTIKES KOMMUNIKATIVE BEVÆGELSER

MARTINA ANTUNOVIC

Salves tvivl opstår ved lysets ustabilitet, og idet lyset fra øperspektiv reguleres af Elisabeth, er lyset et symbolsk varsel om ægteskabets senere spændinger. Den mulige anskuelse af episodens heltegerning fra to vinkler: som et resultatet af Salves ’craftsmanship’, eller ifølge Carl Beck, Elisabeths ’craftsmanship’ (hendes optænding af fyret), bidrager til relativisering af magtstrukturer og disses rummæssige forbindelser. Er det Salve, der lodser ”Juno” på plads, eller er det Elisabeth, der lodser Salve? Svaret er nok begge dele, men med vægt på Salves afhængighed af Elisabeth, idet hun redder ham ud af tvivlen, hvorved det maritime lodsarbejde også kan forstås i en domestisk sammenhæng, hvilket Lie fx også verbaliserer i det i En Malstrøm (1884) nærværende udtryk: ””Lad Dig lodse af Søster Grüner, Du Wiese!”” (En Malstrøm, s. 53) En lignende situation kan ses i Salves og Elisabeths færd på ”Apollo”, hvor ægteskabsproblematikken indkvarteres på skibsdomænet, Salves domæne i magtsammenhængen. Salves magtdemonstration viser sig i udøvelsen af hasarderet skibsførsel, hvorved undergang og ødelæggelse signaleres som latent tilstedeværende, og Elisabeth, den domestiske sfære, fremstilles som ’malplaceret’ og afvises: ”Af og til rystede hele Skibet af pludselige Stød, og hendes Fødder vilde lette sig fra Gulvet, saa at hun maatte holde sig i Køiekanten, medens hun støttede den lille.”19 (Lodsen og hans Hustru, s. 222) Relativiseringen af magtopstillingen opstår heri idet Elisabeth genopretter ordenen på skibet, hun tæmmer det maritimes dionysiske element, ved at lægge sig med barnet og fremstå upåvirket af omstændighederne, og endvidere svarer hun igen med et verbalt udbrud, der af fortælleren kommenteres i lods terminologi: ”Denne Gang var det hende, som styrede lige paa – for at redde sin Kjærlighed.” (Lodsen og hans Hustru, s. 282) Salves tvivl til Elisabeth er også en ydre projicering af hans tvivl på sig selv, hvilket kommer til udtryk i hans ”status distinctions”20 mellem det at være ”en simpel sømand” og det at være ”uniformeret” søofficer ”med guldknapper” som Beck. Usikkerheden overføres fra hans indre til det ydre, hjemmet, ved at han fx til sønnen Gjerts barnlige fascination af korvetten ”Ørnen” bemærker: ””Foragter ogsaa Du sin Faders Stilling, Gutten min?”” (Lodsen og hans Hustru, s. 21) hvorved han rammer både søn og kone, da ordet ”også” refererer til hans forudindtagede opfattelse af Elisabeths foragt for hans stand. En af de situationer hvor Salves følelse af utilstrækkelighed dukker op, kan ses i Elisabeths vurdering af billedet af den hollandske helt van Spyck:

19

Egen kursivering.

Bache-Wiig, Harald: Med Lik i Lasten?, s. 31 20

””Ser Du, hvor smuk Uniform han har, Knapperne og den lille Dolk. Han ser saa

fin ud,” – sagde hun sagtere med et Udbrud af sin gamle, barnlige Begeistring

for det Slags Stads. Ved disse sidste Ord gik der som et pludseligt Stik gjennem

Salve; - hun sværmede altsaa endnu for det Væsen(…) ”Stakkels vakre Gut! – men

han aarker ikke at overgive sig, - jeg forstaar det saa godt. Og saa gaar han neden-

under,” – vedblev hun med dæmpet Stemme, medens hun uvilkaarligt foldede

Hænderne med en Mine, som hun i Tanken fulgte efter ham;”

(Lodsen og hans Hustru, s. 197-198) Foruden Salves fokus på Elisabeths benævnelse af ting (”stads”), kan man heri såvel som generelt, læse hans usikkerhed og frustration som et udslag af hans begærlige ønske om at figurere i Elisabeths fantasiverden, hendes mytiske konstruktioner af det maritime, og den i ham integrerede opfattelse af dettes fiasko og uopfyldelighed.

Søren Frank skriver med rette i sin tolkning af de to sfæres

SIDE 51

MARTINA ANTUNOVIC

DET MARITIMES OG DOMESTIKES KOMMUNIKATIVE BEVÆGELSER

spænding i Lodsen og hans Hustru, at ægteskabets lejlighedsvise øjeblikke af harmoni cementeres som en mere eller mindre stabil tilstand i slutningen af romanen på baggrund af et kompromis mellem det civile liv og det maritime liv, og at dette kompromis’ hovedårsag må tilskrives Elisabeths rolle.21 Ligeledes skriver Harald Bache-Wiig i sin analyse af Lies romaner at ”kvinnene er nøkkelen til harmonisk samliv og familieliv.”22 Men for at opstille et forslag til hvad dette kompromis konkret består af i Lodsen og hans Hustru, vil jeg vende mig mod Åse Hiorth Lerviks analyser af ægteskabsskildringerne hos Jonas Lie i Ideal og Virkelighet, Ekteskapet som motiv hos Jonas Lie (1965) – en efterhånden forældet tekst, der dog i kraft af sit fokus på det domestiske stadig kan drages ind i denne specifikke sammenhæng. Hun opponerer heri mod Joseph Wiehrs tese om substansen af Lies kvindeskikkelsers kærlighed, der beskrives som ”evigvarende og eksisterer uavhengig av den elskedes karakter”, på baggrund af en overbevisning om, at kvinderne ikke er forelskede i mandens virkelige jeg, men forestillingen om eller idealet af ham, og at de trods dettes ulykkelige konsekvenser forbliver hvor de er af underkuelse.23 Dette funderer hun bl.a. på en analyse af skikkelserne Sara i Lystige Koner og Marie Frostberg i Lodsen og hans Hustru, hvis relevans og sandhedsværdig for Lerviks påstand ikke skal benægtes eller diskuteres, blot skal det nævnes, at Lervik i sin modstilling af disse kvinders svaghed og Noras (Et Dukkehjem, 1879) styrke, slet ikke havde behøvet at gå udenfor Lies forfatterskab for at finde en lignende kontrastopstilling. Elisabeth forlader ikke ægteskabet, men hun rejser sig til aktiv kamp hvorved hun indleder kompromisets udformning, der for det første består af det åbenlyse, at begge ægtefæller påtager sig en del af skylden for det ulykkelige ægteskab, og for det andet, hendes forening af de to poler, som Lervik så som konstitutive for Sara og Maries ulykkelig ægteskab, nemlig sammensmeltningen af virkelighed og ideal:

Frank, Søren: The Seven Seas: Maritime Modernity in Nordic Literature, s. 16-17.

22 Bache-Wiig, Harald: Med Lik i Lasten?, s. 30.

21

Lervik, Åse Hiorth: Ideal og Virkelighet, Ekteskapet som motiv hos Jonas Lie, s. 88.

23

””Du ved godt, at Du ikke var større i mine Øine, om Du saa havde været Admiral,

end nu, Du er Lods, - og end Du altid har været for mig. Stod jeg ikke netop og

tænkte paa dig, da jeg saa paa Van Spyck, - at Du var den, som kundhave gjort

det samme? Eller, da jeg saa Nordstjernen, - tænkte jeg da ikke: Var saasandt

Du Chefen, Salve, - saa skulde de daa se, hvordan det blev med en rigtig Mand

om Bord!”(…)Salve stod saa usigelig lykkelig under dette Udbrud, hvori hun saa

lige ud erklærede, at han – han selv – havde været Helten i alle hendes drømme.”

(Lodsen og hans Hustru, s. 287) Salves tvivl på sit eksistentielle værd udryddes herved endeligt idet Elisabeths drømmende væsen, hendes fantasis konstante orientering mod de store fortællinger og disses mytiske dimensioner, tager udgangspunkt i Salve som værende disses hovedperson. Kompromiset i denne sammenhæng er teknisk set ikke et ’kompromis’, da dette på en måde indikerer en form for reduktion af de forskellige parters oprindelige indstilling, men i stedet en realisering og åbenbaring af de to sfæres fortællingers union, en inderliggørelse af det ’svævende’, mytiske stof indenfor det domestiskes rammer.

Det maritimes og domestiskes interaktion kan grundet denne tætte sammenfiltrethed mere rammende kaldes en interpenetration,24 hvilket åbner op for muligheden af en direkte alteration af tingenes orden.

Som positiv konsekvens af de to sfæres harmoniske endepunkt, indfører Salve nemlig det oceaniskes bevægelighedsstruktur i det domestiske rum, forstået på den måde, at han bryder en kendt orden og opretter en ny.

Dette kan ses i hans behandling af sønnen Gjert, om hvem han initi-

SIDE 52

Frank, Søren: The Seven Seas: Maritime Modernity in Nordic Literature, s. 17.

24

MARTINA ANTUNOVIC

DET MARITIMES OG DOMESTIKES KOMMUNIKATIVE BEVÆGELSER

erende siger: ””Jeg tænker, Gjert ikke er for god for sin Fars Stand, og at vi skal slippe at tigge ham op i Storkarslauget,”” (Lodsen og hans Hustru, s. 20) men i sidste ende tilskriver en større fremtid ved at åbne op for muligheden af hans indlemmelse i et nyt, metamorfoseret skema:

””Skulde det ikke være noksaa net engang at se Gutten komme ind i Stuen til Dig

i blank Uniform Elisabeth? – Du har jo altid været saa for det Væsen,” – tilføjede

han lidt raillerende. – ”Og siden Du selv ikke kunde blive det, - fordi de nu engang

ikke vilde have Fruentimmer til Orlogs, - og jeg hellerikke blev noget sligt tilveirs, -

saa har jeg tænkt, at vi faa prøve paa det med Gjert.””

(Lodsen og hans Hustru, s. 295) 4. Hav i Hus og Hus i Hav hos Lie (Sammenfattende) Jonas Lies skildring af havet og livet til søs, samt dennes interaktion med livet til lands, producerer billeder af ekstremitet og trivialitet i forening. Havet som topos for det ekstreme kreerer hverdagslige helte med ekstramenneskelige kvaliteter, hvormed den mytiske helt og dennes fortælling legemliggøres i en genfortryllet, profan virkelighedsfremstilling. Havets paradoksale væsen, fraværets umiddelbare totalitet på den ene side, og muligheden for udfyldelsen af dette tomrum på den anden, karakteriserer det som et potentialeladet felt, hvis begivenheder er resultat af den tilgængelighed af fortællinger, som dets fundamentale strukturløshed åbner op for. Skibets inhærente bevægelighedsstruktur, indre såvel som ydre, indarbejder i sit samspil med det omkringliggende hav en kontinuerlig nedbrydelses- og genopbyggelsesproces. Balancegangen herimellem, baseret på skibets mobilitet og ”under konstruktion”-agtige kontur, er i sine processer ikke kun et perfekt billede på Bakhtins definition af romangenrens paradigme, men formår helt specifikt at isolere og formulere den maritime fiktions særegne dialektik.

Den domestiske sfæres orientering mod havsfæren som locus for ekstraordinære og mytiske fortællinger finder sit sidestykke i det oceaniskes længselsforhold til hjemmet, der grundet sin tilstedeværelse i fravær og mulighed for opfyldelse af verdslige ønsker (jf. Salves ægteskabsønske og behandling af Elisabeths gaver som relikvier) fremstår som et sublimeret terræn. Landjordens religiøse dogmer strippes ellers grundlæggende for teori og integreres i skibssammenhængen som ordensuddelegerende i kraft af en gestisk markering af tid og rum samt en kontrastopstilling af det hjemlige og fremmede. Sømandens ambivalente mobilitet i identitet får dermed et par hjælpende stylter at gå på. Den herved etablerede interaktion underbygges af hjemmets fysiske inkorporering af det maritime rum via Elisabeths ’sømandsagtige’ udsmykning af hjemmet, hendes generelle viden om, forstand på (craftsmanship) og tiltrækning af det maritime, hvorved de to sfæres overlapning af hinanden kreerer en simultan domesticering af det maritime og oceanisering af det domestiske (Søren Frank). Dette underbygges endvidere i Elisabeths bovaristiske væsen, der i motiviske korrelationer med vindue og kikkert åbner op for grænsen mellem de to sfærer, grundet dettes ’skuen-ud’ bevægelse.

Salves bevægelse fra land til hav er til tider en decideret afvisning af hjemmesfæren, hvor han pga. ægteskabelig disharmoni bruger den maritime sfære som flugt fra kritiske situationer. Krisen finder sit udspring i Salves sociale og eksistentielle tvivl på sig selv, hvis største frustration ligger i hans ønske om at figurere i Elisabeths fantasier og mytedannelser af det maritime, mens han samtidigt

SIDE 53

MARTINA ANTUNOVIC

DET MARITIMES OG DOMESTIKES KOMMUNIKATIVE BEVÆGELSER

ser en basal forhindring af dettes realisering. Ægteskabets kontinuerlige vekslen mellem harmoni og disharmoni indeholder et magthierarkisk element, hvis egen forrykkelse af den overlegne og den underkastede indarbejdes i det maritimes og domestiskes topografi. Elisabeth indtræder i denne sammenhæng som bindeled og kompromisskabende instans mellem de to domæner, idet hun formår at sammenføje dem i det, der bliver et stabilt, symbiotisk forhold. I hendes samstilling af virkelighed og ideal i Salves person installeres der i værket en inderliggørelse af de to sfæres fortællinger, havets mytiske og hjemmets trivielle. Den nye etablering lægger dermed grobund for det altererende element i de to sfæres relationelle forhold, idet Salve installerer det maritimes bevægelighedsstruktur på hjemmeareal, da hans ønske om Gjerts fremtid vidner om en forrykkelse af kendte strukturer.

Bibliografi Primær Litteratur: - Lie, Jonas: Lodsen og hans Hustru; den Gyldendalske Boghandel, 1874.

Sekundær Litteratur: - Auden, W.H.: The Enchafèd Flood, or The Romantic Iconography of the Sea; Faber and Faber Limited.

- Bache-Wiig, Harald: Med Lik i Lasten?; Novus, 2007.

- Bakhtin, Mikhail M.: From The Dialogic Imagination: Four Essays i McKeon, Michael (red.): Theory of the Novel, a Historical Approach; The John Hopkins University Press, 2000.

- Batra, Nandita & Messier, Vartan P.: Introduction, The Multitudinous Seas: Matter and Metaphor i Batra, Nandita & Messier, Vartan P. (red.): This Watery World, Humans and the Sea; Cambridge Scholars Publishing, 2008.

- Boyesen, Hjorth Hjalmar: Essays on Scandinavian Literature; IndyPublish.com, 2007.

- Casarino, Cesare: Of Monads and Fragments; or, Heterotopologies of the Ship i Modernity at Sea: Melville, Marx, Conrad in Crisis; University of Minnesota Press, 2002.

- Cohen, Margaret: The Chronotopes of the Sea i Moretti, Franco (red.): The Novel, vol.2 Forms and Themes; Oxford and Princeton: Princeton UP, 2006.

- Cohen, Margaret: Literary Studies on the Terraqueous Globe; by The Modern Language Association of America, 2010.

- Cohen, Margaret: The Novel and The Sea; Princeton University Press, 2010.

Copestake, Ian D.: Madness and The Sea in the American Literary Imagination i Batra, Nandita & Messier, Vartan P. (red.): This Watery World, Humans and the Sea; Cambridge Scholars Publishing, 2008.

- Frank, Søren: The Seven Seas: Maritime Modernity in Nordic Literature, i T DuBois & D Ringgaard (red.), The Comparative History of Nordic Literary Cultures. Space., vol. 2, John Benjamins Publishing Company, Amsterdam, 26 s., forthcoming, 2012.

- Holliger, Christine: Jonas Lie: Gaa Paa! i Das Verschwinden des Erzählers, Die Entwicklung der Erzählerrolle in der skandinavischen Prosa 1870-1900; Verlag Peter Lang, 1988.

- Landy, Joshua & Saler, Michael: Introduction: The Varieties of Modern Enchantment i Landy, Joshua & Saler, Michael: The Re-Enchantment of the World, Secular Magic in a Rational Age; Stanford University Press, 2009.

- Lervik, Åse Hiorth: Ideal og Virkelighet, Ekteskapet som motiv hos Jonas Lie; Universitetsforlaget, 1965.

- Lie, Jonas: En Malstrøm; Gyldendalske Boghandel Forlag, 1884.

- Mæleng, Per: Jonas Lies Marginalia, En studie av Familien paa Gilje; Gyldendal, 2003.

Martina Antunovic er stud.mag. ved Litteraturvidenskab ved Syddansk Universitet.

SIDE 54

SIDE 55

SIDSEL SANDER MITTET

DU DANSKENS VEJ TIL ROS OG MAGT

SIDSEL SANDER MITTET

Danmarks kystlinje er på over 7500 km – en strækning som fra Nordkap til ind i Afrika. Denne kystlinje afgrænser ikke blot Danmark, men er en åbning ud mod verden omkring os, noget, som giver os direkte forbindelse med så forskellige steder som Palanga, Nuuk og New York. Havet har altid spillet en stor rolle i danskernes selvforståelse, omend vi igennem de sidste 100 år, ifølge forfatteren Carsten Jensen, har glemt denne historie (Illeborg 2006). Denne påstand støttes af de seneste års udforskning af den maritime litteratur. Således konstaterer den amerikanske litteraturteoretiker Margaret Cohen, at den maritime roman er ”one of the most important and underdiscussed novelistic forms (...) of the nineteenth century” (Cohen 2003, 483 ff.). Dette gælder ifølge Søren Frank også den nordiske søfartsroman (Frank 2001, 54).

Jensen har således ret i sin diagnose, i det mindste hvad angår de maritime romaner. Spørgsmålet er imidlertid, om den samme kollektive forglemmelse gør sig gældende i forhold til den danske sangskat - mere specifik, de danske fædrelandssange. Er Danmarks maritime fortid også glemt der? Og hvis ikke, hvordan tematiseres det maritime så indenfor denne litterære undergenre?

De danske fædrelandssange er interessante, fordi sangene er et af de steder, hvor den ældre litteratur endnu lever blandt et bredt publikum (Bjerre 2006, 12). Endvidere har disse sange været en stor medspiller i formningen af den danske nationalidentitet, der opstod i slutningen af det 18- og begyndelsen af det 19. århundrede (Adriansen 2003a, 95).

I forbindelse med det sidstnævnte er netop det maritime ekstra interessant. Noget af det, der kendetegner de maritime romaner, er deres paradoksale dobbeltrolle: Den litterære maritime nationalisme har, blandt andet i Amerika, spillet en stor rolle i dannelsen af nationalidentiteten (Philbrick 1961, 3). Samtidig er det maritime intimt forbundet med det supranationale og globaliseringen – selv før dette ord opstod (Frank 2010, 57). Det er således interessant at undersøge, hvordan de danske identitetsskabende sange, der stadig synges, anvender det maritime aspekt.

En anden grund til, at det maritime er interessant er, at ”den maritime verden i mange perioder af verdenshistorien har været en (for det meste skjult) forudsætning for livet på landjorden (Frank 2010, 55), og at det maritime i den forbindelse har været en nødvendighed for udfoldelsen af tre af 1800tallets vigtigste begreber, nemlig industrialisme, kapitalisme og kolonialisme (Cohen 2010, 264).

Det er imidlertid ikke uproblematisk at arbejde i krydspunktet mellem den maritime litteratur og de danske fædrelandssange. De danske fædrelandssange er ikke specielt undersøgte, og de teorier der er

SIDE 56

DU DANSKENS VEJ TIL ROS OG MAGT

SIDSEL SANDER MITTET

udformet til brug på maritim litteratur er primært beregnet på romangenren. Det er derfor nødvendigt eksplicit at afgrænse og definere, hvilke sange, der overhovedet skal forstås som maritime, ligesom det er nødvendigt delvist at omforme den teori, der er udviklet omkring de maritime romaner, så den kan appliceres på sang-genren.

Afgrænsning og begrebsafklaring Omend der er mange indgangsvinkler til de danske fædrelandssange, tager jeg udgangspunkt i Højskolesangbogen. Dette skyldes, at denne, hvis man ser bort fra Den Danske Salmebog, er den ældste, stadigt eksisterende, sangbog i Danmark. Den første Højskolesangbog udkom i 1894 og er i lige linje fortsat til 18. udgave (2006).

En anden grund til at anvende Højskolesangbogen er, at den med Lis Kildevigs ord: ”Fra starten af kom til at spejle de forskellige faser af dansk nationalisme i 1800tallet”1 (Kildevig 1996, 37). I takt med at Højskolesangbogen er blevet revideret, er det tillige blevet muligt af følge faserne af dansk nationalisme op gennem det 20. og begyndelsen af det 21. århundrede.

En sidste grund til at anvende Højskolesangbogen er den centrale plads højskolen indtager i den folkelige fællessangs historie og i den folkelige fællessang i dag, idet denne sangtype opstod i forbindelse med højskolebevægelsen (Adriansen 2003, 63) – og det i dag især er på friskoler, efterskoler og højskoler, de fleste lærer den danske sangskat at kende (Bjerre 2006, 12).

Det er imidlertid ikke alle Højskolesangbogens sange, der er interessante i forhold til spørgsmålet om de danske fædrelandssanges tematiseringen af det maritime. Eksempelvis skal alle sange på fremmedsprog udelukkes, herunder også de nordiske. Ligesom det ikke er relevant at medtage salmer og bibelhistoriske sange, eftersom disse, hvis de tematiserer det maritime, ikke gør det i forhold til Danmark.

Endvidere er det nødvendigt, at tage højde for, at fædrelandssangens historie er kortere end fællessangens historie. Denne type sang opstår først efter fremvæksten af en dansk identitetsfølelse, og de første tilløb indenfor denne genre findes således ikke før 1801, hvor Slaget på Reden (også kendt som Slaget på Kongedybet) fremkaldte en stor mængde patriotiske udtryk – også af lyrisk art.2 Jeg har derfor udelukket sange, der er skrevet før 1800, men har dog medtaget Johannes Ewalds ”Kong Kristian” (1880), fordi den i dag har status af nationalsang.

I forhold til at finde en definition på de maritime sange har jeg vendt mig mod teoretiseringerne af den maritime roman.

Definitionen på den maritime roman varierer mellem de inkluderende og de ekskluderende definitioner. Den sidstnævnte findes bl.a. hos Marcel Clavel, der karakteriserer den maritime roman som et værk, “der har havet som sin primære scene, sømand som hovedpersoner, og hvis stil formår at tilfredsstille sømænd med dens tekniske præcision uden af den at frastøde den almindelige læser” (Den her citerede oversættelse er af Frank 2010, 54). Denne definition er vel at mærke af den maritime roman, hvorfor den ikke ukritisk kan bruges i arbejdet med fædrelandssange. På grund af sangens væsentligt mere komprimerede form findes der meget få sange, som har en tilstrækkelig teknisk præcision i sin nautiske terminologi til at kunne tilfredsstille Clavels definition. Ud fra rent praktiske overvejelser, er denne definition derfor for smal til at bruge i sammenhæng med de danske fædrelandssange.

En anden definition findes hos Joanne Rostek, der definerer den maritime roman som en roman, hvor:

Folkelig fællessang forstås her som ”sange om fædrelandet, dets historie, landskab og befolkning, der blev sunget i fællesskab af en gruppe mennesker” (Adriansen 2003a, 61) 1

Sangene fra denne tidlige periode, havde ikke nogen lang levetid, og af alle de lyriskpatriotiske udgydelser der efterfulgte Slaget på Reden, er det kun Grundtvigs digt: ”Kommer hid I piger små!”, der har overlevet. Det er først efter gennemførelsen af folkestyret i 1849, at vi finder de klassiske danske fædrelandssange (Adriansen 2003a, 61).

2

SIDE 57

SIDSEL SANDER MITTET

DU DANSKENS VEJ TIL ROS OG MAGT

”the sea and/or related maritime topographies (beach, island, ship) should be essential for the narrative – not only in metaphorical terms but also as geographical sites (…) if the sea was deleted from the text, a significant aspect of the narrative would be lost and its overall message altered”

(Rostek 2011, 14).

En sådan definition kan direkte overføres på de danske fædrelandssange, og det er derfor ud fra denne definition, at størstedelen af mit materiale er udvalgt.

Imidlertid er det også interessant at undersøge, hvilken rolle havet og sørejsen spiller i de sange, der ikke direkte nævner det maritime. I den forbindelse har jeg overtaget John Pecks inkluderende definition. Ifølge ham behøver en roman ikke at indeholde en sørejse for at være interessant i en maritim sammenhæng (Peck 2001, 3), hvorfor han definerer den maritime roman som en roman, hvor: “Sea and sailorts function (…) in a subsidiary role, the novelist using the maritime dimension to bring into focus some fundamental questions about the nature of (…) society” (Ibid., 4).

De maritime fædrelandssange defineres her således, som de sange, hvor havet (metaforisk eller geografisk) spiller en rolle i digterens hyldest af Danmark, eller hvor havet indirekte er en forudsætning for denne hyldest.

Ud fra denne udvælgelsesmetode findes der 37 sange, der i større eller mindre grad beskæftiger sig med maritime temaer. Imidlertid vil jeg i denne artikel ikke gennemgå samtlige af disse sange, men derimod koncentrere mig om de i dag mest kendte sange.

Du danske friske strand– havet som Danmarks grænse I en undersøgelse af de danske fædrelandssange er det oplagt at begynde med Adam Oehlenschlägers ”Der er et yndigt land”3 – Danmarks officielle og uofficielle nationalsang. Hvis man tager højde for Danmarks lange historie som søfartsnation, virker det overraskende at sangen, i sin nuværende form og på trods af, at havet nævnes adskillige gange både direkte og indirekte, ikke indeholder en hyldest til danskernes bedrifter på havet, det være sig af merkantil eller militær art. Spørgsmålet bliver derfor, hvilken rolle havet så spiller i sangen. Allerede i første strofe nævnes stranden:

Der er et yndigt land. det står med brede bøge //: nær salten østerstrand :// (Oehlenschläger 347, 1)4

Det er her grammatisk uklart, om det er bøgene eller Danmark, der befinder sig nær stranden. Hvis det sidste er tilfældet, fjerner fortælleren, med sin geografiske unøjagtighed, Danmark fra havet, hvilket understreger digtets generelle fokus på topografiske beskrivelser knyttet til landjorden. Det kan imidlertid også være bøgen, der befinder sig nær stranden, hvilket giver mening i forhold til sangens sidste strofe, hvor bøgen spejler ”sin top i bølgen blå” (ibid., 4). Selv om det sidste er tilfældet, er det tydeligt, at det er bøgen, der symboliserer Danmark og ikke havet, hvilket eksempelvis er tilfældet i Danmarks anden nationalsang, ”Kong Christian stod ved højen mast”.

I anden strofe nævnes havet kun indirekte, idet fortælleren her fokuserer på Danmarks stolte fortid i form af ”de harniskklædte kæmper”, der ”drog ud til fjenders mén”, og hvis knogler nu hviler ”bag

SIDE 58

Eftersom jeg i min analyse tager udgangspunkt i Højskolesangbogen, følger jeg også dennes ortografi.

3

Jeg henviser til forfatter, sangens nummer i Højskolesangbogen og strofenummeret.

4

SIDSEL SANDER MITTET

DU DANSKENS VEJ TIL ROS OG MAGT

højens bautasten” (Ibid., 2). At det er vikingerne, fortælleren hentyder til tydeliggøres af henvisningen til bautasten, der dækkede vikingegravene, men ikke bronzealder- og jernaldergravene (Brøndsted 1940, 312). Fortælleren nævner således indirekte Danmarks tidligste, krigeriske, maritime historie, men markerer denne som afsluttet. Dette bevirker, at Danmarks mellemliggende søfartshistorie bliver usynlig.

I tredje og fjerde strofe nævnes havet igen direkte: ”Det land endnu er skønt; / thi blå sig søen bælter” (Oehlenschläger 347, 3 – min kursivering) og ”Vort gamle Danmark skal bestå, / så længe bøgen spejler / //: sin top i bølgen blå :// (Ibid., 4). Der laves her en kobling mellem Danmark og det metonymisk markerede hav, hvor havet bliver det, der garanterer, at Danmark vil bestå. Imidlertid er det stadig bøgen, der symboliserer Danmark, hvorimod havet beskrives som noget, Danmark godt nok er afhængig af, men som ikke er en del af landet.

Imidlertid gælder denne analyse kun for sangen, som den ser ud i dag. Det digt, som sangen tager udgangspunkt i, nemlig ”FædrelandsSang” (1828) indeholdt 12 strofer, hvoraf den 5. og 6. strofe indeholder direkte referencer til Danmarks engagement på havene:

...Og snekken går sin stolte vej.

Hvor plov og kølen furer, der svigter håbet ej

Vort Dannebrog er smukt,

det vifter hen ad havet

med flagets røde bugt.

Og stede bart sin farve hvid

dit hellige kors i blodet,

O, Dannebrog i strid

(Metz 2008, 105).

Strofe 5 var endnu en del af digtet, da det udkom i en forkortet udgave i 1846. Da sangen blev optaget i den første Højskolesangbog i 1894 var den nede på de 4 strofer, som vi kender i dag.

Dette rejser spørgsmålet om, hvorfor de strofer, der tematiserer det maritime, ikke blev medtaget i sangens endelige form.

Valget af strofer kan have afhængt af en æstetisk vurdering, omend der ikke umiddelbart er noget rimteknisk i vejen med de to maritime strofer. Når man samtidig sammenligner ”Der er et yndigt land” med ”Kong Christian” (1780), der ikke kan beskrives som andet end én stor hyldest til Danmark som maritim krigsmagt, tegner der sig en anden forklaringsmulighed. Selv medtaget de to maritime strofer, er Oehlenschlägers værk kun en bleg skygge i forhold til ”Kong Christian”, i hvert tilfælde hvis man vurderer dem ud fra mængden og tyngden af maritimt stof. Forklaringen på disse forskelle skal delvist findes i sangenes forfatteres private smag, ligesom man skal være opmærksom på forskellene i deres tilblivelseshistorie. Oehlenschlägers sang er baseret på et digt, der fra begyndelsen var ment som en hyldest til fædrelandet, hvorimod Ewalds sang blev skrevet til det maritime drama ”Fiskerne”, hvor det var oplagt at fokusere på Danmarks maritime krigslykke.

Imidlertid findes der også et andet aspekt med en potentiel forklaringskraft: De ændringer der skete i Danmarks status som sømagt i perioden mellem de to sanges tilblivelse – og i perioden mellem den første udgave af Oehlenschlägers digt og udgivelsen af den første Højskolesangbog.

I 1801, altså 21 år efter uropførelsen på Ewalds Fiskerne følte

SIDE 59

SIDSEL SANDER MITTET

DU DANSKENS VEJ TIL ROS OG MAGT

England sig så provokeret af Danmarks fornyelse af den væbnede neutralitetspagt mellem Rusland, Prøjsen, Sverige og Danmark, at de i begyndelsen af året konfiskerede alle dansk-norske skibe, der lå for anker i engelske havne, hvorefter de angreb adskillige af Danmarks oversøiske besiddelser (Bjerg 2010, 117). Det stigende aggressionsniveau endte med, at en engelsk flåde den 2. april angreb den danske flåde. Danmark tabte dette slag og mistede tillige en stor del af sine skibe. Indtil Slaget på Reden havde Danmarks største fjende på havet været Sverige.

Nu blev det England, hvis enorme flåde blev regnet for umulig at besejre. Man vurderede derfor, at den dansk-norske flåde af linjeskibe havde mistet noget af deres betydning i forhold til landets forsvar. Da man samtidig følte sig truet af de franske landtropper i Nordtyskland, genoplivede man en gammel idé om at skabe en kystbeskyttende flåde, der lettere ville kunne hjælpe den danske hær i den sydlige del af Jylland (Ibid., 120). Planen begyndte at tage form, men blev dog ikke ført ud i livet før senere.

I 1802 begyndte en ny krig, denne gang mellem England og Frankrig, en krig hvori Danmark holdt sig neutral. Imidlertid frygtede England, at Frankrig ville bemægtige sig den dansk-norske flåde, hvorfor de besluttede sig for at neutralisere denne. Den 16. august gik briterne i land ved Vedbæk, og den 2. august begyndte et massivt bombardement af København, der først endte, da kongen gik ind på de engelske krav og overgav den dansk-norske flåde til briterne (Ibid., 122). Denne periode blev således både klimakset og enden for den danske flåde. Danmark blev tvunget til at opgive ambitionerne om at være en maritim magtfaktor, og ændrer derfor flådens rolle til at være primær kystbeskyttende.

Da Ewald skrev sin sang i 1780 var den danske flåde på sit højeste og en massiv magtfaktor i havene omkring Danmark, hvorimod den først så småt var under genopbygning (og denne gang i en anden form), da Oehlenschläger skrev sit fædrelandsdigt. Ikke desto mindre nævner Oehlenschläger Danmarks sømilitære fortræffeligheder i digtets første udgave. Danmarks storhedstid på havene var stadig i frisk erindring, samtidig med, at det var lykkedes danske digtere, især Grundtvig, at forbinde Slaget på Reden med dansk sømilitær storhed. For Oehlenschläger har det derfor formentligt været umuligt at skrive et fædrelandsdigt, der ikke nævnte den danske flåde.

Da den første Højskolesangbog udkom i 1894 havde verden imidlertid ændret sig. Selvom der var enkelte søslag under de to slesvigske krige, var det ikke nogen, der fik stor strategisk betydning, endsige forhindrede, at Danmark mistede hertugdømmerne. Endvidere havde hele retorikken ændret sig. I modsætning til 1780, hvor Ewald skrev ”Kong Christian”, var det nu ikke den menige sømand man hyldede, men derimod landsoldaten, der ligefrem lagde navn til den stadig kendte sang ”Den tapre landsoldat” (1848). På samme måde findes der i højskolesangbogen kun en enkelt sang skrevet efter 1864, der hylder Danmarks militære flåde, nemlig L.C. Nielsens ”Jeg ser de bøgelyse øer” (1901). Der er således meget, der tyder på, at flåden efter 1807, og især efter 1864, mister noget af sin status som fædrelandssymbol, hvilket igen kan forklare, hvorfor man valgte de strofer med maritimt indhold fra i ”Der er et yndigt land”.

En anden landbaseret fædrelandsbesyngelse findes i H.C. Andersens ”I Danmark er jeg født” (1850). I lighed med ”Der er et yndigt land” bliver det maritime kun i lille grad tematiseret i denne sang.

Med hensyn til den rolle skibsfarten har spillet for Danmark gennem tiderne, finder man kun en henvisning i strofe 2, hvor vikingernes evner som sømænd og krigere indirekte kommenteres: ”Engang du herre var i hele Norden, / bød over England”. Ligeledes bliver den massive emi-

SIDE 60

DU DANSKENS VEJ TIL ROS OG MAGT

SIDSEL SANDER MITTET

gration der havde præget 1800-tallet, og som i høj grad var afhængig af muligheden for at rejse med skib, også kun kommenteret indirekte i strofe 2’s omtale af ”danskens sang og mejseslag”, der høres så vidt om jorden.5

Havet der omkranser Danmark bliver ikke nævnt direkte, men optræder indirekte i den firefoldige gentagelse: ”Du danske, friske strand” (Andersen, 356). Havet optræder kun, som det, der afgrænser fædrelandet, og perspektivet på Danmark er primært landbaseret.

I modsætning til ”Der er et yndigt land” har ”I Danmark er jeg født” aldrig direkte tematiseret det maritime. Man kan argumentere for, at dette hænger sammen med, at sangen er skrevet i 1850, hvor ændringen af flåden allerede var gennemført. Imidlertid ugyldiggøres denne argumentation delvist, når man tager højde for, at den brug af havet, der ses i Andersens sang, er den mest almindelige i de danske fædrelandssange. Den findes blandt andet i Grundtvigs ”Langt højere bjerge” (1820), Mads Hansens: ”Jeg ved, hvor der findes en have” (1870), Aakjærs ”Der dukker af disen” (1904) Bertel Haarders: ”Der er et venligt lille land” (1995) og Beatrice Vibes: ”Mit land” (2004).

Man kan argumentere for, at denne måde at anskue havet er naturlig for fædrelandssange, idet deres mål er at hylde det nationale og ikke det internationale. Imidlertid har havene omkring Danmark, ifølge Søren Frank, altid: ”functioned like a medium of connection rather than as a barrier” (Frank 2011, 3). Det er da også muligt at skrive fædrelandssange, der forener fokusset på det nationale med opmærksomheden overfor havet som bindeled, hvilket jeg vil komme med eksempler på senere i artiklen.

Fra Danmark lyner Tordenskjold – søkampen i de danske fædrelandssange ”Kong Christian” er en af Danmarks to officielle nationalsange og tillige kongesang. Sangen er endvidere den mest kendte af de danske fædrelandssange, der har et primært maritimt indhold.6 Sangen er et langt tour de force gennem 16- og 1700tallets danske søkrigshistorie. Den begynder med slaget ved Kolberger Heide (1644), hvor Christian IV, ombord på skibet Trefoldigheden, blev ramt og mistede synet på højre øje - en begivenhed der, ifølge historikeren Hans Christian Bjerg, har spillet en stor rolle i danskernes selvforståelse (Bjerg 2010, 46).

Det paradoksale er at kongen, på tidspunktet for sin skade, var i gang med at miste dominansen over Det Baltiske Hav (Ibid.). På trods af dette fremstiller Ewald indirekte episoden som en del af en sejr, idet der ingen tvivl er om, at svaret på spørgsmålet: ”hvo står for Danmarks Christian / i kamp?” (Ewald 481, 1) er ”ingen”. Sangens første strofe får dermed karakter af historieforskønnelse. Dette er ikke et enestående tilfælde i danske fædrelandssanges besyngelse af søslag.

I L.C. Nielsens ”Jeg ser de bøgelyse øer” (1901) lyder det således: ”Jeg ser de slægter, som gik hen mens hundredåret skred, /som vandt på Kongedybet, som under Dybbøl led” (Nielsen 366, 2). Danmark vandt ikke på Kongedybet, men tabte til England. Oven i købet er Nielsens omskrivning kun en lille del af den store historieforskønnelse, der omgiver dette slag. I de populære historiske forestillinger er Slaget på Reden sædvanligvis blevet skildret som en dansk sejr eller i det mindste som en uafgjort kamp (Adriansen 2003a, 326) – hvilket er tydeligt i de patriotiske sange, der blev skrevet lige efter. I Grundtvigs sørgesang ”Kommer hid I piger små” (1810), skrevet i anledning af Peder Willemoes død , vælger han at fokusere på Willemoes heroiske kamp på Kongedybet,7 og nævner ikke en eneste gang, at Danmark faktisk tabte slaget. Der er således tradition for at pynte på de danske søslag, når formålet blot er at hylde Danmark.

I Højskolesangbogen findes der kun én direkte reference til den emigration (primært til Amerika), der prægede Danmark op igennem 1800tallet og begyndelsen af 1900tallet, nemlig Jeppe Aakjærs ”Ole” (1901).

5

Til den gruppe hører endvidere L.C. Nielsens ”Havets sang” (1908).

6

Denne heltestatus er i sig selv tvivlsom, eftersom det ikke var Willemoes, men derimod en ung, norsk officer ved navn Jochum Nicolay Müller, der fik den ros fra Admiral Nelson, som Willemoes senere fik æren for (Metz 2008, 123).

7

SIDE 61

SIDSEL SANDER MITTET

DU DANSKENS VEJ TIL ROS OG MAGT

I de næste to strofer af Ewalds sang er der imidlertid ikke tale om historieforvanskning. Både Slaget ved Stevns (1677), der omtales i anden strofes hyldest til Niels Juel, og slagene ved Dynekilden (1716) og Marstrand (1719), der danner baggrund for Ewalds hyldest af Peter Wessel, var sømilitære sejre for Danmark (Oset 2010, 24-27).

Sidste strofe formes som den almindelige sømands anråbelse til havet, og hans forsikring om sit eget uforfærdethed. Sømanden karakteriseres her som frygtløs, uforsagt og stolt – en mand der med udråbstegn kan bede havet om at føre ham til hans grav:

Du danskes vej til ros og magt,

sortladne hav!

Modtag din ven som uforsagt

tør møde faren med foragt

så stolt som du mod stormens magt,

sortladne hav!

Og rask igennem larm og spil

og kamp og sejr før mig til

min grav!

(Ewald 481, 4) Døden fremstilles ikke som en risiko, men derimod som en uundgåelig ende på et liv fyldt med kamp, sejr og ære. Igennem hele sangen er havet således koblet sammen med sejrrige sømilitære kampe, begivenheder som internt i sangen også ændrer havets overflade. Dette er især tydeligt i 2. strofes omtale af ”stormens brag”, 3 strofes omtale af Nordhavets mørke sky, og 4 strofes omtale af det ”sortladne hav” og ”stormens magt”. Endvidere er hele strofe 4 henvendt til havet, der bliver omtalt som en ”du” (verselinje 3 i strofe 3). Også skibene bliver personificerede: ”Da sank hvert fjendtlig spejl og mast” (Ewald 481, 3).

Denne type personificering (både af skibene og indirekte af havet) kan minde om den, man finder hos forfattere som Herman Melville og Joseph Conrad, men det er kun på overfladen, at de har noget tilfælles. Hvor skibet og havet hos de to forfattere bliver hovedpersoner i egen ret, bliver de hos Ewald brugt som metaforer for Danmark sømilitære storhed.

Der er ingen tvivl om, hvem det er, der overvinder fjenden, nemlig Kong Christian, Niels Juel og Tordenskiold – ikke havet.

Havet er således stadig først og fremmest en skueplads for danske sejre og samtidigt, ligeså vigtigt, noget, der giver Ewald mulighed for at skabe en national fortælling, der fremviser den heroiske danske identitet. Havet bliver således brugt på samme måde, som det ifølge Philbrick blev brugt af amerikanske digtere og forfattere i samme periode (Philbrick 1961, 2). Havet spillede da også samme rolle i Danmark på denne tid, som det gjorde i Amerika, nemlig som: ”the arena of past glories, the training ground for the national character, and the field on which wealth and power were to be won for the country” (Philbrick 1961, 1).

Det er dog ikke helt uproblematisk, at sammenligne Amerika og Danmark på denne tid. Amerika var et spirende demokrati, hvorimod der ved ”Kong Christians” tilblivelse stadig var over 50 år til, at denne styreform blev indført i Danmark. Sangen er således skrevet under enevælden, og er blevet meget kritiseret for netop at være et udtryk for fyrstepatriotisme (Adriansen 2003b, 176). Der er imidlertid langt til den rendyrkede fyrstepatriotisme, som man bl.a. finder ved mindehøjtideligheder efter Slaget på Reden:

SIDE 62

DU DANSKENS VEJ TIL ROS OG MAGT

SIDSEL SANDER MITTET

”Og du, elskede Friderik! ... kræv af os, villige frembærer vi vort Offer,

kald os, glad følge vi dig, og før vi svige, før skal vi døe”

(Her citeret efter Lyngby 2001, 78).

I ”Kong Christian” er der ingen, der dør for kongen, heller ikke de jævne sømænd. Endvidere optræder kongen kun i første strofe, og bliver her ikke beskrevet anderledes end søheltene i strofe 2 og 3. Der er intet i sangen, der peger på, at Kong Kristian skal regnes for større eller vigtigere end de andre. Selv det faktum, at den første strofe er viet til ham, hænger snarere sammen med den overordnede kronologi, der disponerer sangen, end med nogen speciel fyrstepatriotisme.

I samme ånd bliver hverken Juel eller Wessel beskrevet som kongens mænd, men derimod som Danmarks mænd: ”Hvo kan bestå mod Danmarks Juel” (Ewald 481, 2) og ”Fra Danmark lyner Tordenskjold”8 (Ibid., 3).

Sangen har således mere tilfælles med den borgerlige nationale bevidsthed, der spirede hos specielt det Københavnske borgerskab i slutningen af 1700-tallet (Lind 1996, 91), end den har med fyrstepatriotismen.

Sangen kan derfor ses som udtryk for en gryende nationalpatriotisme af samme art, som man finder i det Amerika, som Philbrick omtaler.

Grunden til at sangen er blevet forbundet med fyrstepatriotisme frem for nationalpatriotisme, skyldes sandsynligvis, at folkeskoleelever, fra 1899 og frem til 1975, kun skulle lære det første og det sidste vers af ”Kong Christian” udenad (Adriansen 2003b, 188). Når disse to vers synges alene, får sangen et helt andet udtryk end i den oprindelige version.

Når ”Kong Christian” alligevel kom til at dele sin nationalsangstitel med ”Der er et yndigt land” skyldes det, udover beskyldningen om fyrstepatriotisme, en hel række faktorer. I midten af 1800-tallet begyndte Ewalds beskrivelser af de store søslag at virke forældede, eftersom Danmarks flåde, som omtalt tidligere, ændrede karakter. Også i forhold til fjendebilledet var sangen forældet. Hele vejen op gennem det 17.- og 18. århundrede havde svenskerne været Danmarks største fjende, men dette ændrede sig efter Slaget på Reden, hvor svenskerhadet blev erstattet af nationalromantikkens sværmen for det fællesnordiske.

Også billedet af sømanden ændrede sig. I senere danske sange, der beskæftiger sig med den jævne danske sømand, er han for det første ikke militær, men merkantil. Han er heller ikke kendetegnet af dødsforagt, vovemod og stolthed, men derimod enten af sentimental længsel efter hjemlandet, som i Johannes V. Jensens ”En sømand har sin enegang” (1925), eller som en eventyrer i lighed med sømanden med det urolige sejlersind fra Erik Bertelsens ”Limfjorden” (1938). Dette ændrer dog ikke på, at sangen har holdt sig op til i dag, om ikke andet så som Kongesang.

Det er interessant, at Tordenskiold her bliver gjort til en udelukkende dansk krigshelt, eftersom han var nordmand af fødsel. Dette peger både på den store sammensmeltning, der opstod mellem Danmark og Norge i unionstiden, samt på den multinationalitet der ofte har eksisteret indenfor den maritime sfære. I den forbindelse kan det nævnes, at Juels overordnede under Slaget ved Stevns var den hollandske Cornelis Tromp (Berg 2010, 65).

8

Hvor smiler fager – udlængsel og hjemlængsel De første to strofer i Johannes V. Jensens danmarkssang blev skrevet under indtryk af en Norgesrejse og var ment som et sidestykke til Bjørnstjerne Bjørnsons ”Ja, vi elsker dette landet” (Jørgensen 2004, 3). Sangen har således et maritimt udgangspunkt, ligesom perspektivet tilhører en, der kommer sejlende. Endvidere giver havet de metaforer, hvormed Danmark beskrives. Dette ses bl.a. i strofe tre, hvor den danske mark ”i en bølgen går”, mens byggen sødt gynger sit silkehår (Jensen 374, 3).

Et andet aspekt ved sørejsen, som Jensen kommenterer, er længslen mod det hjemlige:

SIDE 63

SIDSEL SANDER MITTET

DU DANSKENS VEJ TIL ROS OG MAGT

Mod søen stunded vor sjæl tilforn.

Men bølgen brød med en røst derude

som vindens rislen i Danmarks korn da vendte mangen på ny sin skude.

(Jensen 374, 2).

Mødet med det fremmede kommer her til at danne baggrund for besyngelsen af Danmark, en vinkel der også udnyttes i Jensens ”Sømandsvise”.

På trods af at denne sang foregår om bord på et dansk handelsskib, kommenteres den oversøiske handels vigtighed for Danmark ikke. Rejsen til eksotiske handelssteder bliver kun brugt, som det der accentuerer længslen efter fædrelandet. Ligeledes beskrives sømanden ikke i egen ret. Han eksisterer kun i længslen efter hjemlandet - her symboliseret af sømandens elskede:

Så sejler man i solens glød

og lummer tropevind,

mens kuldens rose blomstrer sød,

min pige, på din kind.

(Jensen 103, 4) Tendensen bliver endnu tydeligere i Poul Martin Møllers ”Rosen blusser alt i Danas have” (1820), der er skrevet under en Kinarejse, hvor han fungerede som skibspræst (Bjerre 2006, 409).9 Sangen er præget af en sær dobbeltstemning. Den er en klar hyldest til Danmark, men samtidig fortælles der igen og igen, hvilket lidet, fattigt land Danmark er:

Dersom sligt for fattigdom du tyder, østens atlaskklædte, rige mand! glad mit sorte, danske brød jeg bryder, takker Gud, mens fra min læbe lyder: ”Danmark er et lidet, fattigt land!”

Meningen er at Danmark er stor netop i sin lidenhed, men det er ikke desto mindre et overraskende tema i en fædrelandssang. Årsagen kan imidlertid være, at sangen er skrevet blot 11 år efter bombardementet af København, 5 år efter landet gik statsbankerot, og 4 år efter Danmark mistede Norge. Vi ser i denne sang således de første tegn på det lilleput-syndrom, der ifølge en undersøgelse fra Aalborg Universitet ellers først skulle komme til at præge det danske selvbillede efter afståelsen af Slesvig i 1864 (Larsen 2008).

Samme syndrom ses i Grundtvigs ”Langt højere bjerge” (1820), hvor Danmarks lidenhed i forhold til det store udland allerede nævnes i første strofe:

Langt højere bjerge så vide på jord

man har, end hvor bjerg kun er bakke.

Men gerne med slette og grønhøj i Nord

vi danemænd tage til takke

(Grundtvig 354, 1).

I denne sang finder vi imidlertid også spor af en undertrykt del af den danske maritime historie – og 1800-tallets historie generelt, nemlig kolonialismen. Selvom hverken søfarten eller kolonierne nævnes, er

SIDE 64

Møller skrev, inden sin Kinarejse, en af de få sange i Højskolesangbogen, der tematiserer udlængslen positivt, nemlig ”Afsted” (1818).

9

DU DANSKENS VEJ TIL ROS OG MAGT

SIDSEL SANDER MITTET

sangen betinget af disse tings eksistens, idet sangen blev skrevet i anledning af digteren Christian H. Prams afrejse til Dansk Vestindien (Bjerre 2006, 315). Dette er den eneste sang i Højskolesangbogen, der, omend kun indirekte, beskæftiger sig med kolonialismen. Dette er interessant, idet teoretiseringen af den maritime roman understreger, at denne romangenres vigtighed blandt andet skyldes dens sammenhæng med kolonialisering. Denne sammenhæng træder ikke tydeligt frem i de danske maritime fædrelandssange.

En anden, og mere sjælden tendens, ses i Bertelsens ”Limfjorden” (1939). I sangen er verden set fra sømandens perspektiv - en sømand der adskiller sig markant fra eksempelvis Jensens sømand ved at være kendetegnet af andet og mere end kærligheden til og længslen efter Danmark.10 Bertelsens sømand er kendetegnet ved sin kærlighed til havet og sin udlængsel. Kun to andre sange i mit korpus opererer med samme form for positivt vurderet udlængsel, nemlig Jeppe Aakjærs ”Ole” (1899) og Poul Martin Møllers ”Afsted” (1819). Begge sange handler om unge mænd, der stikker til søs. Udlængslen i de to sidstnævnte adskiller sig dog fra den udlængsel, der beskrives i Bertelsens sang. Hverken Aakjærs Ole eller jegpersonen i Møllers ”Afsted” er sømænd. Ole stikker af fra det kedsommelige hyrdejob med det formål at emigrere, mens Møllers jegperson søger eventyret i det fremmede (Bjerre 2006, 162).

Bertelsens sang er således den eneste i mit korpus, der beskriver sømandens udlængsel:

Jensens sømand kan minde om de sentimentale sømandsportrætter man finder hos den amerikanske sangskriver Charles Dibdin (1745-1814), hvis sømand især karakteriseres af deres hjemve og evnen til at føle længsel efter ”a mother, a truelove, or a wife and children” (Philbrick 1961, 8) 10

Længsel er saltet i Limfjordens vande.

Her fik jeg fartens glød på kind,

her blev med kølige stænk mod min pande

viet til uro mit sejlersind

(Bertelsen 376, 3).

I denne strofe ser vi ikke kun udlængslen, men også den determinerethed, der ligger i sømandsfiguren. Sangens ”jeg” har allerede et ”sejlersind”, inden det bliver vakt af Limfjorden. Internt i strofen forbindes dette sejlersind eksplicit med længsel og uro – begreber der her udelukkende skal opfattes positivt.

Et andet sted, hvor sangen adskiller sig fra Højskolesangbogens andre maritime sange, er gennem sin beskrivelse af havet (fjorden).

Havet bliver ikke blot beskrevet som en grænse, eller som et af flere aspekter ved det fædreland, der hyldes. Derimod anskues landjorden som det, der afgrænser fjorden. Hvis man anskuede Limfjorden ud fra den geografiske og spatiale skala, der er mest brugt indenfor både litteraturstudier og modernitetsstudier, nemlig en skala der tager udgangspunkt i ”territory and terrestrial existence” (Cohen 2010, 658), ville Limfjorden ses som noget, der adskiller to landmasser. I Bertelsens sang ses Limfjorden derimod som en vandvej, der binder landområder sammen: ”Sallingland, Thyland og andre lande / hilser hverandre med mågeskrig” (Bertelsen 376, 2). Ikke nok med, at Limfjorden ikke forholder sig til den gængse geografiske og spatiale skala, den bidrager, i lighed med flere maritime romaner, med ansatsen til en ny skala, der blandt andet består af: ”bredning og sund og kringlet vig” (Ibid., 1).

Limfjorden er imidlertid ikke kun en intern dansk vandvej, men et bindeled mellem Nordsøen og Kattegat (Ibid., 1), og dermed en åbning ud mod resten af verden. Først med Søren Epplers ”Stenen slår smut” (1990) finder vi en anden sang, hvor havet på en ikke krigerisk, positiv måde anskues som forbindelse til resten af verden, hvilket allerede ses

SIDE 65

SIDSEL SANDER MITTET

DU DANSKENS VEJ TIL ROS OG MAGT

i sangens første strofe:

Stenen slår smut

på det danske vand

smidt af en legende hånd.

Ringene rammer et andet land.

Danmark, din skaberånd

går som vinden mod øst,

går som solen mod vest

og over Atlanten!

(Eppler 382, 1).

Denne sang går skridtet videre end Bertelsens hyldest til Limfjorden og tematiserer den globalisering, som havet giver mulighed for:

Stenen slår smut på et verdensvand smidt af en levende hånd.

Ringene rammer et verdensland, derfra hvor stenen kom (Eppler 382, 7).

Epplers og Bertelsens sange er sjældne i den forstand, at det er atypisk at se fædrelandssange, hvor kærligheden til nationen kobles med interessen for og lysten til resten af verden.

De danske maritime fædrelandssange – over tid.

I betragtning af hvor rig den danske sangskat er, er det sigende at kun 37 af fædrelandssangene tematiserer det maritime, og at det kun er en brøkdel af dem, der direkte kan karakteriseres som maritime. Det kan således virke som om, at Carsten Jensen har ret, når han siger, at danskerne ”har fortrængt den del [vores søfartshistori] af vores lands historie. (...) vi var også engang, i danskernes bevidsthed, en søfartsnation. Det har vi glemt.” (Illeborg 2006). Det vigtige i dette citat er ikke kun påstanden om den hukommelsesmæssige lakune i nutidens Danmark, men ligeledes påstanden om, at Danmark engang, også i danskernes egen bevidsthed, var en søfartsnation. Det er i den forbindelse vigtigt at huske, at Højskolesangbogen ikke kan bruges som kilde til den samlede mængde danske sange, der har haft maritimt indhold, men derimod blot kan pege på, hvilke af disse sange, der har beholdt sin popularitet frem til i dag. Det er således muligt, at procentdelen af fædrelandssange, der tematiserer det maritime engang har været større.

Dette underbygges af det faktum, at mængden af sange, der direkte kan karakteriseres som maritime sange, bliver mindre, jo længere vi kommer frem i tiden. Fra de sidste halvtreds år optræder der ikke én eneste virkelig maritim sang blandt de danske fædrelandssange. Det tyder således på, at Jensen har ret i sin prognose.

Imidlertid er det ikke så enkelt. Det maritimes betydning i de danske fædrelandssange kan ikke kun vurderes kvantitativt, men skal også vurderes kvalitativt – hvor stor en plads har den enkelte sang i danskernes bevidsthed? Imidlertid findes der ingen statistikker over de enkelte sanges popularitet. Man kan dog argumentere for, at det faktum, at en af Højskolesangbogens mest maritime sange, nemlig ”Kong Christian”, tillige er den ene af Danmarks to nationalsange, peger på, at den maritime nationalisme stadig er stærk i de danske sind. Igennem de sidste 150 år har Ewalds sang imidlertid tabt terræn til ”Der er

SIDE 66

DU DANSKENS VEJ TIL ROS OG MAGT

SIDSEL SANDER MITTET

et yndigt land”, hvilket peger i den modsatte retning. Det er derfor oplagt, at ”Kong Christian” store om end vigende rolle snarere skyldes tradition end opmærksomheden overfor Danmarks tidligere sømilitære storhed – noget der igen underbygges af, at der i Højskolesangbogen ikke findes nogen sange skrevet efter 1901, der direkte beskæftiger sig med Danmarks flåde.

Med hensyn til Danmarks merkantile flåde så spiller den ikke en særlig stor rolle i Højskolesangbogens fædrelandssange. Der findes kun tre sange, der indirekte tematiserer den/ har den som bagvedliggende årsag, nemlig Møllers ”Rosen blusser alt i Danas have” (1820), Johns.

V. Jensens ”Sømandsvise” (1925) og Erik Bertelsens ”Limfjorden” (1938).

Disse sange er spredt udover en lang tidsmæssig periode, og det er derfor ikke muligt, på baggrund af Højskolesangbogen, at sige noget om, hvilken rolle den merkantile søfart spiller i danskernes bevidsthed.

Heller ikke kolonierne italesættes. Hvis man ser bort fra H.C. Andersens ”I Danmark er jeg født” (1850), der med verselinjerne: ”Engang vi herrer var i hele Norden / bød over England...” (Andersen 356, 3) tematiserer Danmarks vikinge-kolonialisme, findes der kun én anden sang, der indirekte kan sammenkobles med Danmarks kolonier, nemlig Grundtvigs ”Langt højere bjerge”. I modsætning til tendensen i 1800-tallets England (Beynon 2002, 27), har Danmarks status som koloniherre altså ikke spillet nogen stor rolle i skabelsen af Danmarks nationale identitet.

Danmarks mange søfarende opdagelsesrejsende11 nævnes heller ikke. Det er således kun i de sange, der tematiserer Danmarks militære succeser, samt i Bertelsens ”Limfjorden”, at havet bliver fremstillet som et sted for eventyr og positive chancer. Havet er ofte med til at karakterisere Danmark og danskerne, men udelukkende som noget, der afgrænser og former vores land rent geografisk, eller som noget der initierer mindet om Danmark. Disse sange er både en af årsagerne til og et symptom på danskernes tendens til at glemme deres maritime arv. Den dobbelttydighed mellem det nationale og det supranationale, der findes i de maritime romaner, ses derfor kun i ringe grad i de danske fædrelandssang. Det er således ikke i disse sange, man skal finde de aspekter ved Danmarks søfart, som Carsten Jensen mener er vigtigst, nemlig danskernes ”sammenfiltring” med de syv verdenshave, der gjorde danskerne til aktører i globaliseringen, inden dette ord overhovedet var opfundet” (Illeborg 2006). Dette betyder dog ikke, at havet og søfarten ikke har spillet en rolle i dannelsen af danskernes nationalidentitet. Idet jeg kun har arbejdet med den nuværende udgave af Højskolesangbogen, kan jeg kun sige noget om, hvilken rolle havet har i nutidens danske fædrelandssange. Her spiller havet en stor rolle - ikke som adgang til resten af verden, men som en højt besunget del af den danske geografi.

Eksempelvis Vitus Bering, der selvom han var i russisk tjeneste, var Danskfødt, Jens Munk, der af Christian IV blev sendt af sted for at finde vejen til Indien gennem Nordvestpassagen eller søofficeren, admiralen og Grønlandsforskeren Georg Carl Amdrup.

11

Bibliografi Primærlitteratur: - Aakjær, Jeppe: ”Ole” (1899). I: Højskolesangbogen, attende udgave, FFDs Forlag, København, 2006.

- Andersen, H.C.: ”I Danmark er jeg født” (1850). I: Højskolesangbogen, attende udgave, FFDs Forlag, København, 2006.

- Bertelsen, Erik: ”Limfjorden” (1939). I: Højskolesangbogen, attende udgave, FFDs Forlag, København, 2006.

- Eppler, Søren: ”Stenen slår smut” (1990). I: Højskolesangbogen, attende udgave, FFDs Forlag, København, 2006.

- Ewald, Johannes: ”Kong Kristian” (1779). I: Højskolesangbogen, attende udgave, FFDs Forlag, København, 2006.

- Grundtvig, N.F.S.: ”Kommer hid I piger små!” (1808). I: Højskolesangbogen, attende udgave, FFDs Forlag, København, 2006.

- Grundtvig, N.F.S.: ”Langt højere bjerge” (1820). I: Højskolesangbogen, attende udgave, FFDs Forlag, København, 2006.

- Haarder, Bertel: ”Der er et venligt lille land” (1995). I: Højskolesangbogen, attende udgave, FFDs Forlag, København, 2006.

SIDE 67

SIDSEL SANDER MITTET

DU DANSKENS VEJ TIL ROS OG MAGT

- Hansen, Mads: ”Jeg ved, hvor der findes en have så skøn” (1870). I: Højskolesangbogen, attende udgave, FFDs Forlag, København, 2006.

- Jensen, Johs. V.: ”Sømandsvise” (1925). I: Højskolesangbogen, attende udgave, FFDs Forlag, København, 2006.

- Jensen, Johs. V.: ”Hvor smiler fager” (1925). I: Højskolesangbogen, attende udgave, FFDs Forlag, København, 2006.

- Kock, Laurids O.: ”Danmark, dejligst vang og vænge” (omkring 1685). I: Højskolesangbogen, attende udgave, FFDs Forlag, København, 2006.

- Møller, Poul Martin: ”Afsted” (1819). I: Højskolesangbogen, attende udgave, FFDs Forlag, København, 2006.

- Møller, Poul Martin: ”Rosen blusser alt i Danas have” (1820). I: Højskolesangbogen, attende udgave, FFDs Forlag, København, 2006.

- Nielsen, Laurits Christian: ”Jeg ser de bøgelyse øer” (1901). I: Højskolesangbogen, attende udgave, FFDs Forlag, København, 2006.

- Nielsen, Laurits Christian: ”Havets sang” (1908). I: Højskolesangbogen, attende udgave, FFDs Forlag, København, 2006.

- Oehlenschläger, Adam: ”Der er et yndigt land” (omkring 1819). I: Højskolesangbogen, attende udgave, FFDs Forlag, København, 2006.

- Rode, Helge: ”Som en rejselysten flåde” (1921). I: Højskolesangbogen, attende udgave, FFDs Forlag, København, 2006.

- Vibe, Beatrice: ”Mit land” (2004). I: Højskolesangbogen, attende udgave, FFDs Forlag, København, 2006.

Sekundærlitteratur: - Adriansen, Inge: Nationale symboler i det danske rige bd. 1, Museum Tusculanums Forlag, København, 2003a.

- Adriansen, Inge: Nationale symboler i det danske rige bd. 2, Museum Tusculanums Forlag, København, 2003b.

- Beynon, John: Masculinities and Culture, Open University Press, Buckingham, Philadelphia, 2002.

- Bjerg, Hans Christian: A History of the Royal Danish Navy 1510-2010, Statens Forsvarshistoriske Museum, København, 2010.

- Bjerre, Karen (red): Sanghåndbogen, FFDs Forlag, København, 2006.

- Brøndsted, Johannes: Danmarks oldtid bd. 3, Nordisk Forlag, København, 1940.

- Dannemand, Henrik og Eriksen, Signe: ”Melchior vil have en ny nationalsang”. I: Berlingske Tidende, 5 april, 2004.

- Illeborg, Jakob: ”Dødsviet til havet” – et interview med Carsten Jensen. I Weekendavisen, 3 november 2006.

- Jørgensen, Aage: ”Johannes V. Jensens Danmarkssang – en teksthistorie”. I: Rotunden nr. 20, 2004.

- Kildevig, Lis Gertrud: ”Dansk nationalisme som undervisningsemne? Brug højskolesangbogen!” i: Noter (Historielærerforeningen for gymnasie og HF) Nr. 28, 1996.

- Larsen, Christian Albrekt: Danskernes nationale forestillinger, Aalborg universitetsforlag, Aalborg, 2008.

- Lind, Gunner: “Gamle patrioter. Om kærlighed til fædrelandet I 1600-tallets Danmark”. I: Feldbæk (red) Søfart. Politik, Identitet, Falcon, København, 2003.

- Lyngby, Thomas og Junker, Jette Bie: Den sentimentale petriotisme: Slaget på Reden og H.C. Knudsens patriotiske handlinger, Museum Tusculanum Press, København, 2001.

- Maksten, Karl: ”Haarder har ret. Danmark trænger til en ny nationalsang”. I Kristeligt Dagblad, 26 januar, 2009.

- Metz, Georg: Min danske sang, People’s Press, København, 2008.

- Peck, John: Maritime Fiction: Sailors and the Sea in British and American Novels, 1719-1917, Palgrave Macmillan, Basingstoke, 2011.

- Oset, Hans Petter: Den dansk-norkse Flåten 1510-1814, Marinemuseet, Oslo, 2010.

- Philbrick, Thomas: James fenimore Cooper and the Development of American Sea Fiction, Harvard University Press, Cambridge, Massachusetts, 1961.

- Rostek, Joanna: Seaing Throug the Past: Postmodern Histories and the Maritime Metaphor in Contemporary Anglophone Fiction, Rodolpi, Amsterdam, 2011.

Stauning, Thorvald: Social-Demokraten, 17 oktober, 1924.

Sidsel Sander Mittet er stud.mag. ved Dansk (Nordisk) ved Syddansk Universitet og har bl.a. skrevet antologibidraget ”Den märkliga medeltiden” til Queera Läsningar – Litteraturvitenskap möter queerteori, Rosanlarv Forlag, 2012 samt artiklerne ”Queerteori og litteratur” i Danske Noter, decemper 2010, ”Et spørgsmål om tid” til Synsvinkler, årg. 19, nr. 39, 2009, ”At tænke anderledes: En introduktion til queer-begrebet i litteraturforskningen” til Synsvinkler, årg. 17, nr. 38, 2008, ”En queer læsningen af Karen Blixens Den gamle vandrende ridder” til Spring – tidsskrift for moderne dansk litteratur, nr. 25, 2008 og ”Den brudte fiktion” til Synsvinkler, årg. 16, nr. 35, 2007.

SIDE 68

SIDE 69

NIKOLAJ KVISTGAARD JOHANSEN

DEN ABSTRAKTE PATRIOTISME OG SLAGMARKENS VIRKELIGHED

NIKOLAJ KVISTGAARD JOHANSEN

Britiske Wilfred Owen skrev i 1917 digtet ”Dolce et Decorum est”, der tegner et billede af det ulidelige liv ved 1. Verdenskrigs front. Nikolaj Kvistgaard Johansen vil her diskutere, hvordan digtets formelle træk, de historiske omstændigheder og litterære referencer synliggøres og lader sig forstå ved en nykritisk læsning.

Dolce et Decorum est

Af Wilfred Owen (1918)

Bent double, like old beggars under sacks, Knock-kneed, coughing like hags, we cursed through sludge, Till on the haunting flares we turned our backs And towards our distant rest began to trudge.

Men marched asleep. Many had lost their boots But limped on, blood-shod. All went lame; all blind; Drunk with fatigue; deaf even to the hoots Of disappointed shells that dropped behind.

GAS! Gas! Quick, boys!-- An ecstasy of fumbling, Fitting the clumsy helmets just in time; But someone still was yelling out and stumbling And floundering like a man in fire or lime.-Dim, through the misty panes and thick green light As under a green sea, I saw him drowning.

In all my dreams, before my helpless sight, He plunges at me, guttering, choking, drowning.

If in some smothering dreams you too could pace Behind the wagon that we flung him in, And watch the white eyes writhing in his face, His hanging face, like a devil’s sick of sin; If you could hear, at every jolt, the blood Come gargling from the froth-corrupted lungs, Obscene as cancer, bitter as the cud Of vile, incurable sores on innocent tongues,-My friend, you would not tell with such high zest To children ardent for some desperate glory, The old Lie: Dulce et decorum est Pro patria mori.

SIDE 70

NIKOLAJ KVISTGAARD JOHANSEN

DEN ABSTRAKTE PATRIOTISME OG SLAGMARKENS VIRKELIGHED

Metriske fiksfakserier Owens digt består af otteogtyve verselinjer ujævnt opdelt i fire afsnit. Rimskemaet er gennengående ababcdcd etc., mens der ingen rytmisk konsistens i forhold til versefødder er mellem vers. Umiddelbart kan digtet formmæssigt ikke placeres i nogen konventionel kategori, men et nærstudium vil vise, at sonetformen alligevel som udgangspunkt kan give nogle interessante resultater.

De gennemgående krydsrim findes også i italiensk og engelsk tradition i henholdsvis de første otte og tolv vers, to og tre kvatrimer. Den italienske sonet afslutter med en sestet bestående af to terziner, og den engelske med en enkelt couplet. Det er altså ikke i rimskemaet, at ”Dulce et Decorum Est” passer perfekt ind, men tværtimod i voltaen. Denne optræder normalt som en logisk vending i indholdet, for eksempel det sted, hvor digtet går fra en specifik situation til en generaliserende pointe eller læresætning, og/eller det sted, hvor en gennemgående metafor bliver afsløret som værende sådan ved en udlægning af realplanet og det virkelige indhold.

Hvis vi ser på Owens digt som en dobbelt sonet eller to sammenhængende sonetter, træder et interessant karakteristikum til syne. I en konventionel sonet efter italiensk og petrarcansk forbillede findes der en volta mellem oktaven og sestetten. En tilsvarende opdeling med højde taget for den dobbelte længde af Owens digt vil vise nøjagtigt samme skema – en volta efter de første otte plus otte vers og bestående af de sidste seks plus seks.

I de første seksten vers tegner Owen et forfærdeligt og detaljeret billede af krigens rædsler og en anden soldats kvælningsdød ved giftgas. Mere specifikt bruger han de første otte vers til at beskrive soldaternes generelle situation af udmattelse og konstant livsfare, hvorefter de næste seks viser en konkret og handlingsmættet scene.

Herefter følger to vers, der fungerer som en overgang mellem digtets to dele.

De sidste tolv vers er samlet i en enkelt strofe og er i virkeligheden en lang sætning, hvilket er en vigtig syntaktisk detalje, der også har betydning for strukturen. Strofen begynder ”If in some smothering dreams you too could pace,” oplister dernæst en lang række betingelser og ender med ”you would not” og den krasse konklusion draget ud fra de virkelige hændelser beskrevet i første del. Denne komplekse syntaktiske strukturering af strofen binder altså den endelige påstand uløseligt sammen med de foregående vers.

Det ville måske være nærliggende at placere voltaen lige før de sidste fire vers, der som de eneste bevæger sig væk fra deciderede krigsbilleder og over i den egentlige pointe, men grundet den syntaktiske struktur af de samlede tolv verselinjer som beskrevet ovenfor vil dette være en fejl. Owen afviger således måske i det overfladiske rimskema fra den traditionelle sonet, og digtet er ej heller så kompakt som en sådan, men i det essentielle indhold er der fin, omend usædvanlig overensstemmelse.

Der var intet til hinder for, at Wilfred Owen skulle eksperimentere med sonetformen, da der er en lang tradition for det både i britisk digtning og i øvrigt. Den klassiske sonetform opstod med blandt andet italienere som Dante og Petraca i tolv- og trettenhundredetallet, der etablerede de fjorten linjer, rimskemaet og adskillelsen mellem oktav og sestet ved brug af voltaen. Sonetten blev revideret blandt andet af Shakespeare sidst i femtenhundredetallet, som udvidede oktaven og flyttede voltaen til coupletten i de sidste to verselinjer og dermed skabte den britiske sonetform. I attenhundredetallets romantik eksperimenterede blandt andet William Wordsworth

SIDE 71

NIKOLAJ KVISTGAARD JOHANSEN

DEN ABSTRAKTE PATRIOTISME OG SLAGMARKENS VIRKELIGHED

med sonetten, der nu ikke nødvendigvis var så fastlagt i forhold til rimskema og voltaer.

Traditionelt blev sonetten benyttet som et kærlighedsdigt – dette kan især ses hos Shakespeare og Petraca – men det var et monopol, som også blev brudt i romantikken, hvor emnefeltet bredtes ud til at omfatte det fulde spektrum af følelser, som måtte optage digteren.

Hos Wilfred Owen i det tyvende århundrede betyder dette, at også ydre begivenheder er ”fair game” for en lyrisk tekst.

Dekonstruktion af patriotismens ædelhed Owen har her skrevet et antikrigsdigt, det kan ingen være i tvivl om, og i følgende analyse af betydningsenhedernes og det planstrukturelle lag vil såvel enkelte vigtige ord som eksempler på billedsprog fremdrages med det formål at undersøge, hvordan de bidrager til digtets samlede udsigelse.

Owen indleder digtet, ”Bent double, like old beggars under sacks, / Knock-kneed, coughing like hags,” hvilket allerede fra starten etablerer, at soldaternes situation er langt fra misundelsesværdig. De sammenlignes med tiggere og ”hags,” der kunne oversættes til gamle koner eller kællinger, men som også bærer konnotationer i retninger af en heks. Der gives altså antydningen af noget overnaturligt, og Owen fortsætter: ”Till on the haunting flares we turned our backs.”

Ethvert andet tillægsord kunne være blevet valgt i denne sammenhæng, men raketternes lys kaldes ”haunting,” hvilket igen går i retning af det overnaturlige. Owen skaber altså tidligt i digtet en forbindelse mellem krigens elementer – både soldaterne og våbnene – og det overnaturlige, eller måske nærmere, hvis hele digtet skal bindes sammen af denne forbindelse, noget unaturligt, der ikke hører til i det menneskelige dagligdagsliv.

I de to efterfølgende vers skabes en ny forbindelse, en art resultat af det unaturlige: ”Men marched asleep. Many had lost their boots / But limped on, blood-shod. All went lame; all blind.” Her beskrives soldaterne som søvngængere, der macherer fremad fuldstændig på automatpilot til trods for at være drænet for både blod, kræfter og sanser, ”asleep,” ”blood-shod,” ”lame,” og ”blind.” Krigen har tæret på dem og har berøvet dem essentielle dele af deres menneskelighed.

Digtet fortsætter i samme spor med ”Drunk with fatigue,” der leder tankerne hen på euforiserende stoffer, der forandrer personlighed og menneskelighed, reducerer mennesket til dets mest basale instinkter og drifter.

Ved hjælp af diskrete, men virkningsfulde ordvalg stilles der spørgsmålstegn både ved denne specifikke krig eller dette slag og hele krigsfænomenet generelt, og en basis etableres, hvorpå krigen kan kritiseres som unaturlig, umenneskelig og destruktiv. I disse første vers besidder krigen som entitet især disse kvaliteter eller egenskaber på grund af den effekt, den har på de mennesker, der deltager i den.

Soldaterne, som før krigens udbrud var almindelige mennesker, bliver nu forvandlet til livløse automater med den ene, umenneskelige funktion at slå ihjel og fortsætte et meningsløst arbejde på trods af alle uoverstigelige forhindringer.

Det næste afsnit, de næste seks vers – man kan dårligt tale om strofer grundet den manglede konsistens i afsnittenes konstruktion – går fra en overordnet krigsbeskrivelse til en konkret scene, hvor særligt to effektfulde similer tjener til yderligere at overbevise læseren om krigens grufuldheder. En gasgranat lander på jorden, og en enkelt soldat når ikke at få sin gasmaske på: ”And flound’ring like a man in fire or lime... / Dim, through the misty panes and thick green light,

SIDE 72

NIKOLAJ KVISTGAARD JOHANSEN

DEN ABSTRAKTE PATRIOTISME OG SLAGMARKENS VIRKELIGHED

/ As under a green sea, I saw him drowning.” Gassen kan måske ikke ses med det blotte øje, men dens effekt er tydelig og bliver endnu tydeligere, når billeder fremstilles af et menneske indfanget af flammer eller ætsende, læsket kalk. Ilden er, ligesom gassen, lig med en sikker og smertefuld, vridende død, som er umulig at undslippe eller bekæmpe.

Den følgende simile befinder sig i det samme territorium, nu med billedet af en druknende mand dybt under havets overflade. Druknedøden er en fællesmenneskelig frygt med dybe rødder. Som mennesker og som naturlige skabninger har vi brug for konstant at kunne trække vejret i en sund atmosfære, hvilket både vand og gas forhindrer med dødelig udgang.

Hjælpeløsheden i sammenligningen med druknedøden videreføres i de næste tre vers og leder således effektivt over i digtets anden del: Med formuleringerne ”In all my dreams, before my helpless sight,” og ”If in some smothering dreams you too,” forbinder Owen hjælpeløsheden i drømme med hjælpeløsheden, når man er ved at drukne, og inddrager således også med tilbagevirkende kraft læseren i soldatens nyttesløse, desperate dødskamp.

I den følgende beskrivelse af soldatens udseende optræder en række bemærkelsesværdige ord, navnlig ”froth-corrupted,” ”obscene as cancer,” og ”vile, incurable sores.” I konteksten beskriver de alle soldatens tilstand og skader, men de fungerer lige så vel som almene beskrivelser af krigen som sådan. Ud over at være dødelig for mange, korrumperer krigen også de overlevende og fratager dem deres menneskelighed. Den er som en kræftsvulst i menneskets civilisationshistorie, unaturlig og destruktiv, som det også blev uddybet i første afsnit.

Krigen er hæslig, men den er også uhelbredelig, for som vi kriges i antikken og i 1. Verdenskrig, gør vi det stadig i dag.

Owen konfronterer i de sidste vers læseren selv og angriber de løgne, som fortælles om krigen og det ædle i at dø for sit fædreland.

Det sker kort og kontant og fungerer som et moralsk klimaks bygget op fra de virkelige og grusomme krigsbilleder, han har oprullet forud for pointen. Det sker dog også på en sådan måde, der ikke let kan beskrives eller analyseres på nykritisk facon, nemlig med et latinsk citat fra den antikke digter Horats, ”Dulce et decorum est / Pro patria mori.”

Denne reference vil sammen med en diskussion af den nykritiske metode udgøre indholdet af de følgende to afsnit.

Nykritik og den historiske bevidsthed I en nykritisk litteraturanalyse er der fokus på en ting, nemlig værket. Dette medfører, at man ser bort fra forfatteren i to henseender: For det første spiller det ingen rolle, hvad forfatterens intentioner har været med at skrive digtet – eller værket, for den sags skyld – for hvis de kun eksisterer som potentialiteter og ikke er udtrykt i selve teksten, er de ligegyldige. For det andet må man heller ikke skele til forfatterens liv i øvrigt, altså benytte en biografisk metode, igen af den grund at fokus udelukkende ligger i teksten, som den er skrevet, og at baggrundsoplysninger om forfatteren ikke har en højere status eller uigendrivelig sandhedsværdi i forhold til en analyse.

Som forfatteren ikke personligt må inddrages i analysen, må hans samtid heller ikke, og det gælder både økonomiske, politiske, sociale, religiøse og kulturelle forhold. Dette kan rummes i en enkel tese om troen på litteratur som autonom og frigjort fra både omverden, afsender og modtager. Johan Fjord Jensen skriver i ”Den ny kritik:” ”Autonomiteorien er teorien om digtningens selvgyldige eksistens.” (Jensen 1962, 92) I samme afsnit argumenterer han for, at metoder, som tager udgangspunkt i kontekstuelle eller biografiske oplysninger ”fører bort fra digtningen og i sidste instans bunder i en misopfattelse af dens

SIDE 73

SIDE 74

NIKOLAJ KVISTGAARD JOHANSEN

DEN ABSTRAKTE PATRIOTISME OG SLAGMARKENS VIRKELIGHED

natur.” (Jensen 1962, 93). Digtet skal såvel som ethvert andet litterært værk studeres indefra på en måde, der respekterer dets autonome status.

Nykritikken kan altså i mange tilfælde egne sig særligt vel til lyrikanalyse, hvor fokus ofte er på det kreative og usædvanlige sprog, på følelser, stemninger og billeder. Omvendt kan metoden vise sig mangelfuld over for historiske eller samfundskritiske romaner eller dramaer, der i deres natur fordrer en forståelse for konteksten.

Herimellem ligger imidlertid en ikke ubetydelig mængde af lyriske tekster, der som Wilfred Owens ”Dulce et Decorum Est” forholder sig kritisk til en historisk begivenhed og forsøger at påvirke offentligheden og rejse debat, i dette tilfælde om den vildledte, patriotiske holdning til krigen.

Som påvist i foregående afsnit kan en analyse af enkelte betydningsenheder, konnotationer, sammenligninger og billedsprog bringe os et langt stykke hen i forståelsen for, hvad digtets udsigelse er, men det efterlader også analysen ukomplet og med nogle åbenlyse mangler.

Når digtet tager specifikt udgangspunkt i 1. Verdenskrig og Owens oplevelser heri, inviterer det dermed også til at se digtet i sammenhæng med denne historisk særdeles betydningsfulde begivenhed. I den originale udgivelse tilegnede Owen også sit digt til Jessie Pope, en offentlig fortaler for krigens patriotisme og når digtet så direkte inddrager samtiden kan den dårligt ignoreres.

Owen skrev en samfundskritisk tekst og i analysen af enhver sådan, er det en nødvendighed også at tage højde for og inddrage samfundet. Det er ikke l’art pour l’art, men kan måske nærmere opfattes som et læserbrev i lyrisk form – og den formulering bruges udelukkende for at understrege den samfundskritiske funktion, ikke for at nedvurdere betydningen eller kvaliteten. ”Pro Patria Mori” og afsluttende bemærkninger Det almindelige publikum ville sandsynligvis hverken på Owens eller vores tid umiddelbart genkende referencen i eller nødvendigvis forstå betydningen af den latinske sætning ”Dulce et decorum est / Pro patria mori.”

Owen må altså sigte efter et andet mål, siden han er villig til at ofre den umiddelbare forståelse, som en simpel oversættelse kunne have bibragt. To betydninger vil blive præsenteret her: Med citatet fra Horats gør han krigen til et alment spørgsmål, til en problemstilling, der strækker sig over hele den menneskelige civilisations historie; derudover inddrager han naturligvis også litteraturhistorien og et kulturelt syn på krig, som han ønsker at bekæmpe.

1. Krigen set civilisationshistorisk og alment: På trods af de grafiske og detaljerede beskrivelser af kamphandlinger i 1. Verdenskrigs skyttegrave handler digtet ikke blot om den specifikke krig eller den specifikke slagmark. Det er muligt, at der ikke fandtes giftgas eller automatrifler i antikken, men krigens væsen var det samme, og det er en central del af Owens pointe. Lige siden civilisationens fødsel har stammer, nationer, folkeslag, draget i krig mod hinanden, og mens teknologien har udviklet sig, bliver sønner stadig taget fra deres forældre for at kæmpe i et blodigt slag, som de med al sandsynlighed ikke har noget personligt engagement i. Antikken er en periode, der anses med stor respekt som værende fundamental for mange positive samfundsinstitutioner, for kultur og videnskab. Hertil føjes så krigen som en af de få, men betydelige negative fænomener, der er blevet videreført.

2. Krigen set fra litteraturhistorien: Ved at citere en af de største digtere i antikken påkalder Owens digt sig, muligvis ubevidst,

SIDE 75

NIKOLAJ KVISTGAARD JOHANSEN

DEN ABSTRAKTE PATRIOTISME OG SLAGMARKENS VIRKELIGHED

en vis storladenhed, autoritet og anciennitet. Med en latinsk sætning slår digtet sig op som værende højkulturelt og betydningsfuldt, men dette er kun den ene side af sagen. Owens benytter nemlig ikke citatet for at indgå i dets diskurs eller hente legitimering for sit synspunkt, han inddrager det specifikt for at modsige det. Læseren er gennem hele digtets rædselsfulde krigsbilleder blevet formet og gjort modtagelig over for en antikrigsmorale. Den bliver så præsenteret med det synspunkt, han forsøger at bekæmpe, forudgået af benævnelsen ”The Old Lie,” som for ekstra schwung er skrevet med store begyndelsesbogstaver. Her kommer det kritiske aspekt for alvor til sin ret. Umiddelbart har vi, som ovenfor nævnt, et positivt billede af antikken, der bibragte det moderne samfund så meget godt, men blot fordi en tankegang har floreret i varierende samfund på tværs af århundreder, gør det den ikke nødvendigvis til en almengyldig sandhed. Regeringer og militære patrioter har muligvis haft en interesse i at fremme synspunktet om det ædle i at dø for sit fædreland, men det er ikke en holdbar position stillet over for virkeligheden, som den tager sig ud i Owens optik. Patriotisme og ædelhed er fænomener, som fungerer bedst i abstrakte sammenhænge, og de lader sig let formulere i smukke sætninger, som kan virke både overbevisende og inspirerende på naive sjæle og ”children ardent for some desperate glory.” For folket og de soldater, der udkæmper den konkrete krig nytter det dog ingenting, de oplever krigen, som den faktisk er – destruktiv for krop, sjæl, menneskelighed og samfund – og det er derfor en direkte nedrig handling at opildne uskyldige til at tro, at der er ære at finde på slagmarken.

Hvordan skal en reference som denne så behandles i en nykritisk analyse? Tydeligvis går en stor del af meningen tabt, hvis man nøjes med at oversætte den latinske sætning til engelsk og blot udleder moralen deraf. Det ganske vist muligt, og man vil komme til samme grundlæggende konklusion, men civilisatoriske og litteraturhistoriske merbetydninger tvinges ud, når man som i nykritikken anser kulturel kontekst og biografisme for at være uvæsentlige. Baggrundsviden har tydeligvis en rolle at spille i en analyse af et digt som Owens, der ikke bare tager udgangspunkt i en konkret historisk begivenhed, som forfatteren tog del i, men også refererer direkte til personer både i samtiden og fortiden. Der er da også uenighed inden for nykritikken med hensyn til spørgsmålet om intertekstualitet, og om det er ”lovligt” at inddrage f.eks. Horats’ citerede digt, når det direkte nævnes i teksten. Uanset om man benytter sig af en stringent eller moderat nykritik, vil det dog næppe være nok til at høste det fulde udbytte af Wilfred Owens bidende konkrete og historisk bevidste krigsdigt.

Bibliografi − Bülow Møller, Anne Marie: ”Nogle tendenser i Den første Verdenskrigs poesi belyst ved en analyse af Wilfred Owens forfatterskab” Odense Universitet Engelsk Institut, 1968. − Jensen, Johan Fjord: ”Den ny kritik” Berlingske Forlag, 1962.

Nikolaj Kvistgård Johansen er stud.ba. ved Litteraturvidenskab ved Syddansk Universitet. Til oktober udkommer hans debutroman ”Skygger fra Oktoberland” på forlaget Replikant.

SIDE 76

SKØN LITTERATUR LARS FROST · HENNING MORTENSEN · JEPPE BRIXVOLD · PIA TAFDRUP

SIDE 77

LARS FROST

Forfatter Lars Frost (f. 1973) ønskede oprindeligt at være maler. Det blev han aldrig. I stedet fik han øjnene op for litteraturen gennem Thomas Manns ”Trolddomsbjerget”, og siden har det ene litterære skridt taget det andet: Først Litteraturvidenskab på Syddansk Universitet og herefter Forfatterskolen, som han blev uddannet ved i årene 1996-1998. I 2000 debuterede han med novellesamlingen ”Og så afsted til Wien”, og har siden opnået stort succes med sin fabulerende og udfordrende stil: Et litterært laboratrium, hvor Lars lejer med rammerne, senest med femikrimi-pastichen ”Skønvirke” fra 2011, som han modtog Kritikerprisen for i marts 2012. I Litteraturkritikernes Lavs begrundelsens stod: ”Den er et skrummel af en fremtidsroman skrevet af stilisten og velfærdsstatskritikeren Lars Frost. Måske fordi fremtiden i sagens natur er usikker er Skønvirke formet efter den katolske dødsmesse. Man kan som romanens morder, Lise, blive åndssvagt trist af at tænke på fremtiden, og man kan som læser blive underligt og umanerligt opløftet af Lars Frosts romankunst.”

Undertiden er Lars Frost ved at overskrive psykoanalytikeren Sigmund Freuds tre afhandlinger om seksualteorien. Følgende tekst er et uddrag fra romanen med arbejdstitlen”Kongekilde NCS 5100”.

SIDE 78

PSYKOANALYSENS RESULTATER

LARS FROST

Så kan han ikke sove. Så hidser han sig op. Så skælder han ud.

Så må han gå en tur. Han må ned og se ud over søen eller noget. Altsammen surrogater. Altsammen symptomer, der henter deres kraft i seksualdriften.

”Den hysteriske karakter viser en mængde af seksualfortrængning, der går ud over det normale mål, en forøgelse af modstanden mod seksualdriften, vi kender som skamfølelse, væmmelse og moral, en ligesom instinktiv flugt for den intellektuelle beskæftigelse ved seksualproblemet, hvilket i udprægede tilfælde har til følge, at den seksuelle uvidenhed bevares endnu i årene efter, at kønsmodenhed er opnået.”1

Men hvem er fortrængeren? Og hvem er den fortrængte? Hun dyrker en kyskhed, der kun har rod i et ønske om kontrol. Hun holder sig tilbage, tænker hun måske. Men egentlig er hun i gang med en handel. Hun købslår med sit køn! Hun handler én vare for en anden. Hun har ikke lyst. Han tænker, naivt, at netop kønsakten kan løsne op for nogle af de spændinger, der huserer. Han ser sex som en løsning på problemet. Hun ser afholdenhed som en forsikring. Er det så sært, at der opbygges en uudholdelig spænding i det lille hus, i hans nosser og i hendes vaginale dele.

Men hvem er hysterikeren i huset? Hvem unddrog og hvem blev forholdt de sjælelige processer den normale afvikling?

Han buser ud af huset, smækker med døren, drager mod søen, for dér at finde en udsigt. Bag bakken skimtes morgendagens vejr. Han onanerer i en busk, han knepper et kaninhul, skyder op i luften med sin seksløber, han banker en tilfældig forbipasserende ned og påfører vedkommende en større læsion på trommehinden – Pikhoved!

Hun tænder for fjernsynet, hun åbner en bog, hun læner sig lettet tilbage i sofaens puder, hengiver sig til forglemmelsens lunkne vande. Endelig alene. Hun leder efter noget, hun savner i sig selv. Hun leder i litteraturen. Men naturligvis ser hun det heller ikke dér på bogens sider, ikke dér i TV-dramas nye serie. Ikke under sengen. Ikke i grumset i bunden af thekoppen. Man ser ikke ting i verden, der ikke i det mindste findes som frø i én selv? Ak. Dette u-drama. Disse ikke-spændinger!

Disse uforløste kræfter, de største af alle, den menneskelige sjæls kvalmende smålige bekymringers fundamentale barokkelighed.

”Kliche! Nonsens. Sådan er virkeligheden ikke skruet sammen. Vi er alle lige. Vi er alle hin for hinanden!” – Well, you are!

Freud, Tre afhandlinger om seksualteorien 1

Så hun kommer hjem. Og han kommer hjem. Han har købt ind på vejen, økologisk, i det store hele. Der er stadig ting, det er svært at finde økologisk. De der køkkensvampe, hun kan forbruge hurtigere end toiletpapir, for eksempel.

Har du købt tomater, siger hun og vifter ham om næsen med plastbakken, hvorpå tomaterne ligger svøbt i gennemsigtig plastik, så det siger vel sig selv.

Ja, svarer han.

Hvad skal de bruges til? spørger hun.

SIDE 79

LARS FROST

PSYKOANALYSENS RESULTATER

Det ved jeg ikke, svarer han, men de var billige, og de så gode ud.

Men, hvad skal de bruges til? spørger hun.

En græsk salat, måske, svarer han. Vi har vist både feta og salat i køleskabet, og der er vist et glas oliven i skabet.

Men vi skal jo ud, siger hun – de skal til en fernisering. En af hendes veninder fra højskolen – en meget gammel veninde – har hængt en udstilling op i et galleri i Kbh. Det er klokken otte og klokken er halv syv. De skal snart af sted, hvis de skal nå det.

Han mener ikke, det er så vigtigt at være præcis til den slags arrangementer. Men hun vil være der til tiden. Så hun kan overrække veninden buketten med blomster fra haven, mens der er et publikum til det. Det er blomster, hun plukkede i sommer og tørrede, ikke med lige den her aften i tankerne, for de anede ikke, at de ville blive inviteret, der var slet ikke tænkt på den her fernisering i sommer, men hun tørrede blomsterne, og nu findes de, de tørrede blomster. I hendes hånd, de rækkes frem. Og nu ligger de der på bordet mellem bøger og blomster og flasker med små kort bundet ved. Åh, det er sådan et overtryk han bærer med sig hjem, når han har været på arbejde. Det summer inden i ham. Og om morgen. Åh, sådan en liderlighed. Men hun kan ikke lide at kneppe om morgenen.

Det sløver hende. Hun vil op, i bad og have the og müsli. Hun vil i gang med dagen! I fuld firspring. Men ikke med et knald.

Ikke på alle fire og pik i røven. Nej. De havde talt om børn. Hun havde en plan. Hun talte på fingrene, fem år. Om fem år ville hun have afleveret sit speciale, og så kunne hun blive gravid. Og føde i det tidlige efterår. Hun ville gerne være gravid om sommeren. Ligge i solen med bar mave og slumre hen til tonerne af sommerens tanketomme hits.

Det er fem år siden, de havde den samtale. Hun er færdig med studiet. De har købt huset. Hun har fået job. Ikke drømmejobbet, men spændende nok alligevel.

Hun er en voksen kvinde nu. Uddannelse, job. Fast ejendom. Banklån. Hendes syn på den verden, der omgiver hende, har forandret sig. Hun har et andet perspektiv på det hele nu. Menneskene omkring hende. Han burde tage sig sammen og gøre noget ved alle de planer, han nu og da lufter for hende. Projekter, der aldrig bliver til noget.

Og nu, fra sit nye ståsted, ser hun ham tydeligt, alt for tydeligt, hun gennemskuer ham. Han er transparent.

Dette er ikke et studie af de menneskelige vilkår, menneskesjælen eller et enkelt menneskes livsgrundlag. Dette er ikke en dissektion af et parforhold.

SIDE 80

HENNING MORTENSEN

KÆMPEN PÅ SLOTTET

HENNING MORTENSEN

Forfatter Henning Mortensen arbejer i øjeblikket på kæmperomanen ”Klovnens rejse”, som ventes at udkomme på Gyldendal om to år. Handlingen kredser om en klovn og en elefant (Petite Trompe) og deres færden i det grusomme århundrede, det tyvende, med to verdenskrige, Stalins og Hitlers århundrede. I de to kapitler, ”Kæmpen på slottet” og ”Tiggeren”, befinder vi os i tiden før Første Verdenskrig. Historien fortælles af klovnen, mens han som olding sidder på et plejehjem i Odense (nær åen).

Jeg hører Margarita fortælle mor, at Madrid måske nok står en smule tilbage for byer som Rom, Paris og London, men sådan vil det ikke altid være, det vil man med tiden blive klar over, og i al fald indeholder Madrid umådelige skatte. For det var her, Velázquez og andre af verdens største malere, spaniere, spaniere vel at mærke, skabte deres hovedværker, og dem kan man få at se i Madrid. Og var der nogensinde blevet skrevet sådan en fantastisk roman som Cervantes’ Don Quixote? Og der var meget, man kunne føje til om Madrid og Spanien. Jeg tænker, at det vil jeg gerne tro på, for hvis man begynder at opremse bøger, så kan man vel blive ved i det uendelige. Og Margarita fortsætter med at sige, at nu hører man folk tale om, at også Madrid skal have en metro.

Så bare vent og se. Og byen er jo heller ikke så gammel som de andre byer, den fandtes ikke i romertiden. Og i middelalderen var den ikke større end en stor landsby. Spanierne er sørme stolte, de vil gøre mere ud af det, end der er belæg for, tænker jeg videre, men det gør nu ikke noget, fantasi er mere underholdende end ingenting.

Men lige nu spekulerer jeg ikke så meget over, hvad Madrid er eller vil udvikle sig til, jeg har jo dog endnu ikke set byen, jeg er mere optaget af Maria, for det virker, som er hendes øjne ind imellem helt tomme, som om de ser indad eller måske slet ingenting ser. Sådan er det som sagt ikke hele tiden, heldigvis da, men når den tilstand indtræffer, bliver jeg næsten skræmt.

Mor og far og Sophie bliver også stærkt påvirkede, for hvad skal vi gøre, når Maria sidder dér med sit yndige hoved og de tomme øjne som en dukke? Mor holder hende ind til sig og kærtegner hendes hår, og sommetider hjælper det at tale til hende ganske stille. Jeg har tænkt, at måske er det larmende cirkus slet ikke noget for Maria.

Forleden dag havde jeg hende med ud i stalden. Vi sad i høet, og elefanterne gumlede. Så greb Maria mig i armen, og hendes øjne var helt levende, ikke ét øjebliks mathed. Hun sagde:

- Jeg elsker dig, Albert.

Jeg var lige ved at briste i gråd. Så fortsatte hun:

- Men det ved du jo godt allerede.

Jeg kunne ikke sige andet, end at jeg også elskede hende, og nu skete der noget usædvanligt, for Maria, som ellers kun plejede at udtrykke sig i få og korte sætninger, gav sig pludselig til at tale på en helt anden måde. Hun sagde:

- Det er dejligt, når hovedpinen lægger sig til at sove. Så står den ikke som sådan en stor kæmpe, der ikke lader nogen komme ind på slottet, vel?

Den skubber og slår med sine arme til alle sider.

SIDE 81

HENNING MORTENSEN

KÆMPEN PÅ SLOTTET

Hun gav sig til at svinge med armene og så vred ud. Jeg så, at Petite Trompe fulgte hende med øjnene, som havde hun opdaget, at der skete noget uvant. Så fortsatte Maria:

- Man kan ikke klage over den, det hjælper ikke at kværulere, for der er ingen, der kan klare den. Hvem vil overhovedet prøve kræfter med kæmpen, tage livtag med ham? Det hjælper ikke at blive svinget rundt i en maskine, Albert, det har du jo selv set. Jeg har tænkt, at jeg måske kunne få min Goliath til at sove ved at synge vuggeviser for ham, men det er jo noget pjat. Dværgen, som synger for ham, kyklopen, nej, det er noget pjat.

Hun lo lidt for sig selv. - Han gør altid, hvad der passer ham. Hvis han vil sove, så sover han, og jeg får det bedre. Hvis han vil larme og regere, så gør han det, og jeg får det derefter. Jeg tror ikke, det er så vigtigt med den hat, Albert.

Hun lo lidt igen, og jeg vidste ikke, hvad jeg skulle sige. Flere af de ord, der lige havde lydt fra hendes mund, havde jeg aldrig før hørt hende bruge. Måske lå der en hel verden inde i hende, som var hentet fra de historier, mor eller andre havde fortalt, måske var den gemt væk, men dukkede op ord for ord, historie efter historie i dette lysende øjeblik. Hun sagde:

- Men jeg tager hatten på, når du siger det. For jeg tror på en måde, at du ved mange ting, Albert.

Senere fortæller jeg mor om min oplevelse med Maria. Jeg overdriver ikke og prøver at virke lidt mindre ivrig, end jeg er. Alligevel kan jeg godt se og høre på mor, at nu bruger jeg vist min livlige fantasi lidt for meget.

Hun tænker sikkert, at det er noget, jeg har valgt for at gøre hende glad. Så det hele bliver ligesom noget, jeg er lidt alene med. Og nu er Marias øjne blevet matte igen, hun sidder i vognen, og når jeg kommer ind i den og ser hende smile, er det ikke mig, hun smiler til, for nu vender smilet igen den forkerte vej på den måde, jeg bliver så ked af og bange for. Sophie snakker løs, men Maria hører ingenting. Jeg går igen, for jeg skal træne nogle svære spring sammen med far.

Sophie med sine otte år (som de spanske tvillinger) er så robust og har et gåpåmod, som man må misunde hende. Hun vil hele tiden arbejde med, men lige nu må hun vente lidt, skønt hun igen vil være den forreste del af ulven, fare af sted med Marias arme om sig og med mig i hælene manegen rundt. Men det nummer er indstillet, Maria har det for dårligt. Så begynder Sophie at jonglere med forskellige ting, en dukke, en bold, en metalkop, og hun har evner, ingen tvivl om det. Far og mor hjælper hende, og Sophie er hurtig, hun opfatter alt i løbet af nul komma fem. Hun er med i trampolinnummeret, og skønt det går tjep, har hun hele tiden styr på optrinnenes sammenhæng, årsag-virkning, helheden. En sand artist. Falder hun, er hun på benene i et nu, taber hun noget, når hun jonglerer for sig selv, er det samlet op igen med et snuptag samtidig med, at hun siger nogle grimme ord, som det ikke er meningen, andre skal høre.

Den skyndsomme natur, hun demonstrerer i arbejdet modsvares af den ro og næsten voksne tålmodighed, hun viser i samværet med familien, og det skyldes nok hendes relation til Maria.

Det er nemt for mig at gennemskue det, mens jeg sidder her i H. C. Andersens by og skriver. Det er nu, jeg for alvor kan formulere det. Alligevel forekommer det mig, at jeg altid har vidst disse ting, rummet dem i sjælen, men uden ord. Hvor er det dog i grunden mærkeligt, dette liv, det indre og det ydre, sammenhænge, som er så tydelige, og andre, som næppe aldrig kan tydes, hvor meget man end forsøger. Og døden ... tilsidst dén, som jeg dog undslipper dag for dag, minut for minut, på min endeløse rejse ... og så alligevel, måske når jeg mindst ved af det ... skønt jeg er så gammel og burde vide det ... slut. Et punktum, som måske slet ikke sættes af mig. Den sidste side vendes, den er blank, der kan ikke skrives mere, mine hænder kravler ind mod hinanden, de lukkes ...

Men videre nu, for der er åbenbart stadig tid, og jeg kan kun beundre

SIDE 82

HENNING MORTENSEN

KÆMPEN PÅ SLOTTET

Sophie, familiens løbeild, der også kan brænde som en stille flamme. Sådan bevæger hun sig, sådan kaster hun sit lille lys.

Jo, de er svære, de spring. Længere borte knokler silvaerne med at omforme springbrætnummeret, nu hvor Ricardo ikke kan være med. Margaritas stemme skærer gennem alt.

Da far og jeg er færdige, og jeg puster og sveder, siger han, at han vil gøre mig til en stor klovn. Vi skal sammen bygge en figur op, og om senest ti år skal jeg være verdensberømt. Han er alvorlig, da han siger det. - Du skal være stjernen, hvor du end optræder, Albert, den verdensberømte stjerne øverst på plakaten.

Jeg skæver hen til Clotilde, som bare lige skulle vide, hvilke planer, der bliver lagt så tæt på hende. Verdensberømmelse! For den begynder altid et ydmygt sted og kræver mere koncentreret arbejde end noget andet. Men den kræver også genialitet. Og er jeg genial? Det ved jeg ærlig talt ikke. Jeg synes ikke, jeg kan mærke noget. Måske er jeg bare dygtig.

- Hvordan skal jeg så se ud? spørger jeg og stirrer far lige i øjnene.

- Jeg tror, vi skal prøve noget tøj med en masse huller i, det skal være noget værre kluns, forklarer far, men hullerne er ikke rigtige huller, der sådan går igennem stoffet, de er i virkeligheden lommer, hvor du kan have alt muligt gemt. Du er jo som Sophie også god til at jonglere med … ja, hvad det skal være. Men nu må vi se.

Far og jeg snakker videre om min klovnedragt, jeg bliver selvfølgelig ivrig, jeg vil også have en hat, der kan indeholde både det ene og det andet, og nogle enorme sko, der skal fungere på samme måde. Vi må kunne finde en masse sære ting til mig på markederne. Som klovn kan jeg måske blive en omvandrende rodebutik, der altid mener at have det ved hånden, eller i al fald inden for rækkevidde, som andre har brug for, men som altid finder det forkerte og i sammenhængen aldeles skøre. Og hvis det endelig sker, at jeg faktisk finder den eftertragtede genstand, der kan redde det hele, så er den gået i stykker og falder fra hinanden.

Det er sådan noget, vi snakker om, og selvfølgelig kan det ende med at blive noget helt andet.

Jeg beundrer far. Han er den store elefantdomptør. Og alt, hvad han kan, har han også lært mig. Det vækker altid jubel hos publikum, når jeg efter at have siddet på ryggen af Petite Trompe overtager hans rolle som domptør – selv de vanskeligste kommandoer kan jeg klare. Og mens jeg gør det, sætter far sig på pisten og giver sig til at læse i en avis, som rager det hele ham en fjer. Også elefanterne ser herefter ud til at være ligeglade med ham, for nu er det min stemme, der høres, mine hænder og stokken – lad os bare kalde den dirigentstaven -, der ses.

I dag får jeg øje på nogle fugle, som jeg aldrig har set før. De kom i en stor flok, og mens de foretog en drejning oppe i luften, skiftede de farve.

Ja, de blev aldeles spraglede og fantastiske at se på. Far siger, de hedder biædere. Jeg siger, de burde hedde cirkusfugle.

Det er eftermiddag.

Marias øjne lukker sig. Hun sover.

Mor har lagt hende på en briks under en parasol uden for vognen.

Sophie leger med Luis.

Jeg går hen til Petite Trompe. Jeg skal ride rundt i den lille by på ryggen af hende et par timer før aftenforestillingen.

Maria ser ingenting. Hvad drømmer hun?

Hvis jeg havde troet på Oho, havde jeg måske taget Maria med hen til hende i al hemmelighed. Så kunne hun have spået hende. Oho siger godt nok, at hun ikke spår børn, men Maria er snart ikke længere et barn. Måske ville Oho have spået hende. Og skønt jeg har verdens bedste forældre, Marcel og Christine, er jeg så ængstelig.

SIDE 83

HENNING MORTENSEN

TIGGEREN

HENNING MORTENSEN

Nej, vi stikker naturligvis ikke af sammen, Clotilde og jeg. Byen havde udviklet sig i mine drømme til et sted med glastårne fyldt af billeder malet af ham, de kalder Grækeren. Margarita siger, de er spøgelsesbilleder, fosforlyse, kolde, skyggerne sorte og med forvredne kroppe, men byen er mere almindelig, end jeg havde forestillet mig.

Ikke langt fra cirkuspladsen står lange rækker af markedstelte med frugt og grønt, kød, ost og vin, blomster, tøj og sko og alt muligt andet, også en masse skrammel, som får mig til at tænke på min klovnefigur, i et telt kan man også få tænder trukket ud. Her er en masse flettede kurve i høje stabler og alle størrelser og et sted, hvor man kan købe påfugle. Man kan også få bikuber lavet af træ, siv, vidjer eller flettet hø, man kan møde pottemagere og bøttemagere og tøndemagere, og man vil ikke gå forgæves, hvis man vil have sig en gammel dragkiste eller en brugt guitar. Madrid virker nogle steder helt gammeldags.

Længere borte er der murstenshuse med tre eller fire etager, og en elektrisk sporvogn kommer ringende mellem dem, jo, det er rigtigt nok med de sporvogne og hertil masser af mennesker, der går klædt temmelig normalt. Jeg kan ikke kalde Madrid en skuffelse, for jeg har ikke set ret meget af byen, og det kommer jeg måske heller ikke til, for vi har meget travlt med to forestillinger hver dag. Også silvaerne arbejder hårdere end nogensinde med familiens nye nummer uden Ricardo.

Jeg har tænkt, at i Spaniens hovedstad må der findes læger, der kan hjælpe Maria, men jeg kan forstå på far og mor, at det gør der ikke. De har allerede prøvet så meget i Belgien og Frankrig. I Spanien er der ingen hjælp at finde, og mor beder til Gud, og hun får også Sophie og mig til at bede. En gang imellem kan far sidde helt stille sammen med os og med bøjet hoved, men jeg tror ikke, han beder.

Jeg har engang hørt ham sige, at hvis Gud er til, er han for langt væk. Det nytter ikke noget. Jeg ved ikke, hvad jeg skal tro.

En dag ved middagstid hører vi råben og sang fra mange mennesker. Straks efter lyder høje skrig og brag, og vi ser folk løbe af sted gennem en bred gade forfulgt af politiet. Margarita siger, at der er ballade med arbejdere, som vil have mere i løn, hun siger også, at bare nu ikke det her udvikler sig til noget, der bliver til skade for vores cirkus. Hvis der kommer strejke eller sådan noget, og nogle arbejdere bliver skudt, så bliver folk væk. Der vil ikke være penge til billetter. Til det siger far, at så må vi lave gratis cirkus til dem, der strejker. - Hvis du gør det, Marcel, råber Margarita til ham, så kommer politiet, og så kan du fandeme godt pakke det hele sammen og rejse et andet sted hen.

Margarita udsender en stor lugt, som jeg tror, man kan kalde krydret, hun bruger parfume, men den har tit godt med sved blandet i sig og noget, der er ægte spansk, akkurat som solen og støvet. Margarita, som uddeler lussinger (måske færre nu end tidligere), er lige så svær at beskrive, som den lugt, der udgår fra hende, duften af gyldne blomster, som vokser, hvor også køer og får trives på bedste

SIDE 84

HENNING MORTENSEN

TIGGEREN

måde. Så er det mere enkelt med Clotilde, men hun kan jo let gå hen og slægte sin mor på med hensyn til lugten. Hun dufter på en mere entydig måde, og det er håret, det lange, smukke hår, som hun er nødt til at binde op, når hun springer. Fra det hår kommer en fin, fin duft, som kun en svag, men vedholdende vind kan holde svævende og bære med sig ude i det frie landskab mellem byerne. Sådan er det med Clotilde, jeg har ikke andre ord for det.

Uden for sporvognenes fastlagte ruter, hele skinnesystemet, synes automobiler, hestevogne, busser at trille rundt i en vis uorden især på de større pladser, hvor folk ser ud, som er de nødt til at springe for livet, ikke så meget på grund af de motoriserede, men snarere på grund af visse ryttere, som i silhuet virker militæriske, måske er der tale om forklædt politi. Er vi vidner til en tiltagende spænding, er det strejkens begyndelse, vredens kulmination midt i byens kaos? Et automobil med åbent lad kører rundt med en gruppe mænd, der trompeterer og råber og slår på tromme. Der er mange tiggere, der sidder helt stille på hug med ryggen mod murene. Jeg kan ingenting gennemskue. Jeg oplever kun Madrid gennem dens lange boulevarder og pladserne med springvand, hen langs parkernes og rosenhavernes grænser, ind mod alt det, jeg forestiller mig, og som fodrer fantasien endnu mere. For jeg ønsker ikke, at Spaniens hovedstad lader sig udtømme på ingen tid.

Den skulle helst blive min personlige cirkusforestilling. Jeg er ti år, men jeg kan ikke skrive om alt dette som en tiårig, det bliver derfor næsten som en dobbeltsansning, og jeg skal hele tiden passe på med, at den ene sansning ikke kommer til at erobre den anden, fylde for meget med erfaringens styrke på bekostning af noget mere oprindeligt. Eller at barnets relative uvidenhed ikke poetiseres og måske erstattes af en vis mystik. Hvordan holde balancen?

Bang!

Hvorfra kom det sindssygt høje brag?

Jeg kigger mig om til alle sider, andre gør det samme, nogle løber af sted, dyrene er urolige i staldene.

Måske var der tale om en bombe. Jo, det må have været en bombe, for almindelige håndvåben laver ikke sådan en kæmpelyd, der får verden til at ryste. Bag en række huse stiger røg op. Nu kommer politiet, og der laves afspærringer, men vi får ingenting at vide. Undertiden kan vi cirkusfolk være uden for alt og på den måde føle os indespærrede. Det er jo paradoksalt, at vi, der rejser rundt i verden år efter år for at underholde andre mennesker, er en slags frivilligt internerede.

Midt i al spænding og morskab vender vi verden ryggen, vi er ikke interesserede i politik. Måske tror vi artister, at vi ændrer verden ved alene at gøre andre glade gennem vores optræden. Og vi skal hele tiden videre. Vi når ikke at få ret meget at vide om, hvad det kæmpemæssige brag betød. Andre steder i verden sker der også voldsomme ting. Men vi skal rejse videre, videre ... hele tiden besøge nye lande ... og hvis vi overhovedet skal sætte os ind i, hvad der foregår hvert enkelt sted ... umuligt. Det er simpelthen umuligt.

Sådan har jeg ikke tænkt dengang, for jeg farer af sted som de andre, jeg vil vide alt, jeg er vild og nysgerrig og bliver standset af politiet. Jeg taler ikke spansk ret godt, og jeg er bare en livlig dreng fra et cirkus, en dreng, som drømmer om at blive verdensklovn, og hvis bedste ven er en indisk hunelefant på min egen alder.

¡Una bomba!

Der råbes. Også jeg råber.

Vi flytter os hen foran hinanden, ud til siden, foran igen, strækker hals, bliver skubbet om kuld. Men der sker ingenting, og til sidst går jeg hjem.

Så sidder jeg i vognen med udbredte arme og fortæller om den fantastiske begivenhed, og jeg har mindst tre teorier og er i gang med at udvikle en fjerde, indtil far bremser mig. Der skal arbejdes.

Den aften kan jeg absolut ikke sove i vognen, jeg går ud i stalden, men her duer det heller ikke, jeg kan ikke falde til ro. Lægger panden mod Petite Trompes snabel. Blinker hun med det ene øje? Så gør jeg noget, som jeg aldrig har gjort før. Jeg forlader cirkus midt om natten, går ud i Madrid, kæmpebyen, som jeg ikke

SIDE 85

HENNING MORTENSEN

TIGGEREN

kender. Jeg har selvfølgelig ikke dristet mig væk fra min familie og mit evigt rullende og dog alligevel så trygge hjem for at finde et sted at sove, men hvorfor jeg i grunden så har gjort det, kan jeg ikke forklare mig selv. En dreng på ti år studerer normalt ikke sådan en by om natten og da slet ikke alene.

Men det gør jeg.

Og så opdager jeg noget, som jeg ikke vidste og slet ikke havde forestillet mig: der er en flod i Madrid. Jeg ved, at hver af de tre hovedstæder London, Rom og Paris gennemstrømmes af en stor flod, men jeg vidste ikke, at Spaniens hovedstad, den tørre by Madrid, også har en flod. Det er godt nok ikke nogen bred flod med mægtige broer, det er en mindre flod, som løber lidt i kanten af byen, og et par af broerne er ganske smalle og vaklevorne og lavet af træ. Folk går stilfærdigt fra den ene bred til den anden eller passerer mig, de hilser venligt. Gaderne og stierne her ved floden er dårligt oplyste, men fuldmånen skinner og kaster sit ekstra lys over huse og landskab, et gråblåt sølvlys, og på et skilt kan jeg læse: Rio Manzanares.

Jeg hører lyden af tog, og højt oppe på en bakke ligger en bygning, som er så stor, at den må være et slot, vil jeg tro. Er det Alfonso den 13. slot? Jeg har fået at vide, at Madrid har flere jernbanestationer, der sender tog ud i mange retninger. Men nu går jeg her langs floden, og så ser jeg nogle bål på den anden bred, hvor der er en stor byggetomt. Jeg hører guitarspil.

En hund gør som en rasende, men holder så pludselig op igen, klynker, som har den fået et spark. Jeg går langsomt ud på en bro, standser midt på den, kan se nogle mænd og drenge, som nærmest er klædt i pjalter, flere af dem har jeg set tigge på gaden tidligere i dag. Der er også et par ældre kvinder uden tænder. Lyset fra bålene får deres ansigter til at ligne levende masker.

Jeg er tiltrukket af stedet, vil gerne gå direkte hen på pladsen, men der er ikke tale om cirkus og heller ikke om teater, skønt scenen ligner med alle disse bevægelser og lyde, som både er fremmede og velkendte. Men jeg bliver, hvor jeg er, på afstand af den alligevel så ukendte verden, som måske er en fælde. Råb, sang og guitarspil kan være lokkemad. Det er de tandløse kællinger sikkert ikke, men der er en enkelt ung kvinde med langt, sort hår, som bliver ved med at danse rundt om sig selv, som er hun besat.

Jeg bevæger mig derfor stille og roligt langs floden i samme retning som før, men nu langs den anden bred. Jeg lader være med at dreje ansigtet mod folkene ved bålene, jeg går så tæt ved floden som muligt, en hullet vej skiller mig fra de andre, men så hører jeg en stemme, der råber noget med cirkus, og jeg kommer i tanke om, at jeg endnu har en cirkustrøje på fra sidste forestilling. Den er grøn med mors broderi i knaldgult på ryggen: Cirque Palopoli, og jeg bruger den altid, når jeg hjælper folk på plads inden forestillingen, og når de skal finde ud igen, efter at det hele er forbi. I det sidste tilfælde kan der være tale om meget gamle mennesker, børn, der er blevet væk fra deres forældre, eller invalide.

Jeg drejer rundt og ser, at en ung fyr er på vej over mod mig, mærker, at han har ondt i sinde, og jeg sætter derfor tempoet op. Men han er lige bag mig, og han råber en masse ord, som jeg ikke forstår. Hans ene hånd griber fat i min skulder, men jeg vrider mig løs og begynder at løbe. Også han løber, puster mig på det nærmeste i nakken og fægter med armene for at få fat i mig. Råber noget, som lyder som forbandelser. Jeg opfanger ord som mierda, idiota, diablo.

Nu løber vi langs et smedejernsgitter, og så ser jeg længere fremme nogle træer inde bag de kraftige tremmer, men som højere oppe har grene, der stikker langt ud over dem, og så foretager jeg mit livs spring. Et øjeblik efter hænger jeg i en gren, svinger mig op på toppen af gitteret og kravler så længere op i træet, nu pludselig langt uden for fyrens rækkevidde. Han står dernede pustende og temmelig overrasket. Dér fik han vist Cirque Palopoli at se. Og efter at have sundet sig, siger han, at jeg kommer fra la casa de los monos, abehuset, og jeg er en lille mamarracho.

Det sidste ved jeg ikke, hvad betyder, men jeg glemte ikke ordet, og jeg fandt senere ud af, at det betød nar, abekat. Så jeg har altid tænkt, at tigger-

SIDE 86

HENNING MORTENSEN

TIGGEREN

drengen på en måde døbte mig den nat. Jeg skulle være narren, klovnen, den springende, som ingen kunne fange. Jeg modtog mit egentlige navn: Mamarracho.

Floden glitrer i månelyset, og længere borte kaster bålene et rødt og flagrende skin op over tomtens nøgne husgavle. Jeg klatrer ned fra træet på den indre side af gitteret. Så stikker han sine hænder ind mellem tremmerne, og efter at have tøvet lidt griber jeg dem. Så står vi og rykker lidt i hinanden, og han giver sig til at grine, så jeg kan se alle hans rådne tænder i det skarpe månelys. Også jeg giver mig til at grine. Endelig slipper vi hinanden, og jeg går dybere ind i det lukkede område, som viser sig at være en park. Da jeg drejer mig omkring for at se efter ham og råbe farvel, ser jeg ham hoppe op og ned i et forsøg på at nå en gren, så også han kan komme op i træet, men det mislykkes for ham. Og jeg, abekatten, fortsætter.

Allerede nu skimter jeg lys mellem træerne, og jo nærmere jeg kommer, må jeg virkelig spærre øjnene op, for der ligger et mægtigt palæ midt på en plæne, og lys vælder ud mod parkens træer og buske, de mange blomsterbede og et plaskende springvand. Automobiler og fornemme vogne, der skal trækkes af heste, står i en lang række på en gruset vej, der fører fra bygningen til gitterporten, hvor der er vagter. Inde i huset danses der på livet løs, og jeg lægger i særlig grad mærke til mange meget smukke kvinder i lange, flotte kjoler. Jeg har aldrig tidligere set noget lignende.

Musik kommer strømmende ud af åbentstående vinduer, og jeg kan lige netop ane nogle af musikerne, en violinist og en anden, der spiller på et blæseinstrument. Men her er intet af alt det, Margarita har fortalt om, kvinder, der sparker i gulvet, passioneret sang og guitarmusik.

Vagterne ved indgangen er en hindring, jeg kan ikke forlade parken ad den vej, så jeg må finde et sted, hvor jeg igen kan komme over gitteret, med mindre jeg vil snige mig meget tæt på dem og så rende af sted i fuld fart forbi dem, men de vil opfatte mig som tyv og måske skyde efter mig, tænker jeg og vælger klatreturen.

Da jeg sidder oppe på gitteret gemt af et træ, kaster jeg et sidste blik på den strålende fest. En mand i smoking og en kvinde i en brusende hvid kjole er kommet ud på en terrasse, hvor de ryger cigaretter og taler sammen. Jeg kan ikke høre deres stemmer for musikken. Jeg vil nok heller ikke kunne forstå, hvad de taler med hinanden om, hvis den hørte op. Men jeg er også ligeglad, for jeg er kommet til at tænke på tiggerknægten fra før, han og jeg kunne lave en tyvebande, vi kunne blive oprørere ...

Så glider jeg ned ad gitterværkets yderside, og jeg vælger en anden vej hjem, så jeg ikke kommer forbi tomten med bålene og min forfølger, hvem jeg lige nu betragter som min hemmelige ven, og som gjorde mig til nar og abekat.

Marmarracho.

Henning Mortensen har siden 1960’erne udgivet ca. 50 bøger, digt- og novellesamlinger, børnebøger og romaner. Mortensen har endvidere produceret en snes radiospil og et mindre antal scenespil. Inden for de seneste årtier har han udgivet 10-binds-romanserien om Ib Nielsen (som begynder med Havside sommer), herefter Sondrup-trilogien (Næb og kløer, Ræven går derude, Rita Korsika), to bøger om Frankrig: Bouffanelle og Voilà! og digtsamlingerne Billeder fra den flydende verden og So happy just to be alive (J&J). I 2009 udkom spændingsromanen ”Det blanke vand”, som foregår omkring, på og i Furesøen. Den blev modtaget meget smukt af anmelderne. Året efter kom novellesamlingen ”Albert Colds drømme om dronningen”, og i efteråret 2011 præsenteredes thrilleren ”Slottet ved Det Liguriske Hav”, som er en opfølger til ”Det blanke vand”.

Henning Mortensen har modtaget flere legater fra Statens Kunstfond samt bl.a. Gyldendals Boglegat 1988, Herman Bangs Mindelegat 1989, Beatrice-prisen 1990, Blicherprisen 2000, Kritikerprisen 2000 og Det Danske Kriminalakademis Rosenkrantzpris 2004.

SIDE 87

JEPPE BRIXVOLD

FØRSTE DØR

JEPPE BRIXVOLD

Heimdalls sønner, jeg beder om tavshed. Oðin er kommet til mig for at jeg skal udsige fremtiden.

Før jeg begynder min spådom, vil jeg rekapitulere historien fra skabelsen og frem til nutiden. Efter dette spår jeg om, hvad som vil komme; i skræmmende billeder beskriver jeg, hvordan verden går under i ragnarok. Det ender med at jorden går under i en kæmpe brand og synker i havet. I de sidste strofer beskriver jeg, hvordan jorden igen stiger op af havet og en ny verden opstår Men først: Opret forbindelse til Microsoft. Få de seneste nyheder om brugen af Word. Opdater automatisk denne liste fra nettet: Kaoshav, stråle, en hård bold, is, klippe, erosion, solflamme Nutid: Befolkningseksplosion Og så skal jeg fortælle om, hvad der skal komme. Nogen har sat mig til det, jeg er personligt ligeglad, for jeg aner ikke hvad der skal komme Men hvordan kan jeg så være ligeglad? Men det kan jeg.

Jeg stiger altså ned i fremtiden. Fra det store heroppe søger jeg til det store dernede Jeg vendte min vej fra det store heroppe mod det store dernede Fra det store heroppe vendte jeg min opmærksomhed mod det store dernede Min frue forlod himlen, forlod jorden, gik til verden hernede Forlod himlen, forlod jorden, gik til verden hernede Forlod den herre, forlod den dame, gik til verden hernede Hun klædte sig i en dronnings tøj og juveler. Hun fæstnede syv guddommelige love i sit bælte.

Hun var parat til at gå ind i the land of no return the nether world of death and darkness governed by her enemy and sister goddess Ereshkigal Af frygt for at søsteren skulle dræbe hende, befalede hun sin budbringer at rejse op til himlen og varsko guderne, hvis hun ikke var tilbage inden tre dage Så gik hun ned. Hun kom til et tempel skåret i ben og blev ved porten mødt af en stor dørvogter Jeg er himlens dronning, stedet hvor solen lever Hvis du er himlens dronning fra stedet, hvor solen lever hvorfor er du så kommet til The Land Of NO Return, on the road whose traveller returns not how has thy heart led thee?

Hun forklarede, at hun var kommet for at deltage i sin svogers begravelse. At hun elskede sin svoger. Derefter gik Neti fra døren ind for at sige det til Ereshkigal

SIDE 88

JEPPE BRIXVOLD

FØRSTE DØR

De fik besked om at åbne de syv døre, men at himlens dronning ved hver dør skulle tage et klædningsstykke af Ved den første port blev jordens diadem taget af hende Ved den anden port tog de staven af lapis lazuli Ved den tredje port tog de de små kæder af lapis lazuli om hendes hals Ved den fjerde port tog de hendes juvelprydede bryststykke Ved den femte port tog de hendes guldchamelier Ved den sjette port tog de hendes brystpanser Ved den syvende port blev alle hendes kvindeklæder taget af hende Hvad går alt dette ud på? sagde hun. Ganske usædvanligt er underverdenens love blevet konstrueret perfekt. Åh, stil ikke spørgsmål til underverdenens love Nøgen stod hun foran tronen. Underverdenens syv dommere sad foran hende. De hedder Anunnaki, og de fæstnede deres øjne af død på hende På deres ord blev den syge kvinde forvandlet til et lig, liget blev hængt fra en stage Hvilket er udlagt: “Equals of opposites evolved by a one-same power of nature or of spirit as the sole condition and means of its himundher manifestation and polarised for reunion by the symphysis of their antipathies” Helten kan være mand eller kvinde. Gud eller menneske. Karakteren i en fiktion eller drømmeren af en drøm. En som opdager og assimilerer sin modsætning, sit eget uforventede selv, enten ved at opsluge det eller ved at blive opslugt. Hele hans forsvar er væk. Han må lægge sin stolthed fra sig, sin skønhed, sit liv, og underkaste sig det fuldstændig uacceptable. Så ser han, at han og hans modsætninger ikke er forskellige arter, men én Prøvelsen fordyber problemet fra det første dørtrin, og spørgsmålet handler stadig om balance: Kan selvet dræbe sig selv?

For denne Hydra er altovervældende, hug et hoved af, så dukker to op med mindre den rette kulde anvendes mod den lemlæstede stump Den første dør ind i prøvelsernes land markerede kun begyndelsen på en lang og farefuld sti ind i initiationens erobring, øjeblik af lys. Nu skal drager slagtes og overraskende forhindringer passeres igen og igen Der vil komme et utal af midlertidige sejre fryd der ikke kan genkaldes og små glimt af et vidunderligt land Gik ned i nederverdenen for sidste gang i dag træt op til albuerne og i ryggen gik på stranden hvor havet er steget gik over klitterne diskuterede vejen gik ad sønder toft hjem

SIDE 89

JEPPE BRIXVOLD

FØRSTE DØR

II Drømmer igen om alarmerende store menneskemasser. Og så et udsagn: Alt kommer fra folket Der er ingen ironi mulig her. Alt kommer fra folket Der er ingen grund til frygt Eller der er al mulig grund til frygt!

Et par af vores venner har i dag fået en søn. Kort efter fødslen åbnede man hans brystkasse, han blev opereret i syv timer, hans puls gik i stå i et kvarter undervejs. I dette kvarter lever folket. Nu skal han fryses ned til en temperatur på 21 grader i tre døgn. Det er fuldstændig ligegyldigt, hvem mine venner er, og hvilke interessante positioner i samfundet de indtager. Det er også ligegyldigt, hvem den lille dreng er her i verden, hvad hans navn er, alt det. For intet af dét er tilbage. Kun folket kæmper i ham nu Folket, dette ord som kun må skrives i bestemt ental Selv ”et menneske” lyder nu som en nedladenhed Den borgerlige kulturs bestræbelser lykkedes ikke og kunne aldrig lykkes. Det er ikke muligt at tildele sig selv mening. Bestræbelsen på at finde indhold, mening, relevans osv. er kun en kamp om symbolsk kapital, som det borgerlige individ kan bruge til at måle sig med andre såkaldte borgere med. Det er det eneste, denne såkaldte mening tjener til, konkurrencepræget differentiering Folket og kun folket er drivkraften i skabelsen af verdenshistorien Min egen kunst eksisterer inden for en borgerlig kunstinstitution, et borgerligt kunstsyn. Den vil være vellykket, hvis jeg kan trække nogen med mig ud af det. Hvis nu én et øjeblik vil frygte med mig III Folkets kunst er den stærkeste Folkets kunst er lidelse. Kærlighed, lidelse og død Jeg læste i dag en anmeldelse i et eller andet britisk nettidsskrift, en anmeldelse af en plade jeg godt kan lide, The Low Anthems Oh my God, Charlie Darwin. Anmelderen sagde, at de alle er universitetsmusikuddannede, hvilket er forkert, men selv hvis det var sandt, er det ligegyldigt. At de kalder deres sange fiktion, så han som et tegn på, at sangene er uvedkommende. De var eskapister, sagde han. Folk-eskapister I stedet fremhævede han bandet Deer Tick, som jeg ikke kendte, men nu har lyttet til på nettet. DE kunne skrive personlige sange om vores tid. Ja, det er sandt. De skriver om at drikke for meget og ikke have givet den seneste kæreste en chance. Personlige sange. Det er borgerligt lort Folkets kunst har altid været fiktion. Og det er ligegyldigt, om man er bomuldsplukker eller musikstuderende. Og folkets kunst har altid været fiktion af den simple grund, at kunst er fiktion. Det er fantasien brugt på den snedige lidelse. Men det er ikke lidelsen selv Lidelsen selv ligger gemt i folket og kommer ikke ud. Folket er alt for klogt til at lukke lidelsen ud.

For det véd udmærket, hvad den er. Den er dit barn, der dør, ikke i en sang, men dør. Men sangen er en måde at være til på, hvis dit barn dør Vil du så høre på en eller anden idiot, der fortæller dig om sin individuelle differentiering? Nej. Du vil læse Homer. Som ikke er nogen. Du vil høre flamenco Se, hvor Cadíz lyser, synger de, og se så, hvor smukt den ligger

SIDE 90

JEPPE BRIXVOLD

FØRSTE DØR

på en strimmel jord som den har snuppet fra havet Og: Når du en dag bliver min så skal vi gå os en tur ja, så tager jeg dig med på en promenade oppe på kongens mur Når først denne port er åbnet, åbner den ene efter den anden gyldne dør sig. Det er uheldigt, at den borgerlige kunst har tilranet sig så megen opmærksomhed i vores aviser, på vores hitlister og i vores kunstinstitutioner. Det skyldes modernitetens altopslugende meningsjagt, der har forplantet sig til vores sind. Det skyldes den påførte konkurrence. Selv vores såkaldte demokrati er kun en fremmedgørelse Men det er dybest set ingen konkurrence til folkets sande politik og folkets sande kunst Folkelig kunst bør ikke kaldes folkelig kunst, det er borgerlig nedladenhed. Af kløgtighed kaldes den ikke engang kunst IV Bageren, guitaristen med sin pick, den gamle gård længst ude under linden, de gamle uniformer.

Den store sorg, virkelig vred verden, du gik videre og jeg så dig ikke i baren. Den store villa klos op af Frederikshavn Hospital, hvor du sagde, du bare skulle ligge lidt. Men dine øjne blev stive, og jeg kunne ikke dryppe vand nok i dem, og så dit åndedræt, som jeg sad og lyttede efter i dets uregelmæssighed. Så troede man, så kom det igen. Du kan ikke forestille dig hvordan det er, du ved ikke engang hvor jeg er Du kan ikke forestille dig, hvad du kunne have betydet for mig. Du kan ikke forestille dig, hvor jeg har savnet dig. Du kan nikke, men du kan ikke forestille dig, hvad jeg ikke kan forestille mig, der er så meget jeg ikke kan forestille mig, fordi du ikke har givet mig muligheden, jeg læste en bog, jeg tog en bus, jeg vandrede en lang tur. Jeg ville da gerne fortælle dig det hele. Men jeg ved ikke, hvor jeg skal begynde. Jeg ved ikke, hvem jeg er længere, hvor var jeg lige ved at sige, men jeg ved godt, hvor jeg er. Lidt endnu Men det er ikke meningen, at jeg skal dvæle ved alt det. Alt det er en narrehat. Jeg kan kun sige, at du kunne have gjort det bedre. Du er den evindelige magt over mig. Det har du altid været. Du ved ikke, hvordan det er Oppe der i bevidsthedens verden har man kun bevidstheden om sig selv. Det er også nok, for der er masser at gøre med den bevidsthed, når den først er i gang Jeg taler ikke til mig selv. Jeg er kun en skygge, der ser op. Hvor ser jeg fra? Nu ved jeg det ikke, jeg ved det faktisk ikke længere. Jeg er ved at forsvinde, som vi alle er, og nu vil jeg tale mig ud, mens jeg forsøger at undgå at glemme. Aldrig glemme. Aldrig glemme Kan du tænke dig det? Nej. Beskriv en Royal pilsner. Beskriv et sæt alt for gamle lænestole. Beskriv raw-plugsen. Beskriv huskesedlen til Trælasthandelen. Beskriv de støvede hænder. Beskriv disse massive hænder med de tykke fingre Beskriv dette trætte blik af en træthed, som aldrig kan gå over, som man ikke kan sove sig ud af.

Beskriv nettene og båden. Beskriv vandet der isner fingrene. Beskriv en handske nogen har tabt.

Beskriv olien og de hårde valg. Beskriv essensen af de hårde valg: At der ikke er nogen. At du kastes ud i livet, og at det dårligt nok vil have dig Og så går de fra hinanden for din skyld. Og du skriger og karter dig vej hen over glatte gulve, en blafren i gardinet fra sommerformiddagen, da din mor kommer gående forbi. Og foran er køkkenet. Der næres familien. Du skal reparere det. Du skal reparere det Men du kan ikke! Var det af dumhed, hun gik i kirke så ofte? Var det af dumhed, hun passede sin have? Var det af dumhed, hun aldrig hævede stemmen i skældud? Ja, det var det, du kalder

SIDE 91

JEPPE BRIXVOLD

FØRSTE DØR

dumhed Du kalder et eller andet dit barn gør for proletarisk. Du siger, at i Jylland spiser de dårligt, og derfor ser de så grimme ud. Det er meget enkelt og meget fjernt for mig. Jeg bliver aldrig en del af din verden, og sandt at sige fylder den mig med en afsky, jeg kun for pænheds skyld vil beskrive som ressentiment Jeg ved ikke, om jeg kender til retfærdighed eller andet af den slags. Det har aldrig heddet sådan for mig. Det har aldrig heddet noget, jeg ved ikke hvad det er, og sandt at sige mistænker jeg det for løgnagtighed, hver gang jeg bare hører jeres ord Jeg kender kun den nagende lyst til liv og den tunge træthed. Jeg har ikke engang lyst til sex. Nej, selv det ville føles som en fremmedgørelse her Måske har jeg slet ikke lyst til at kende dig. Det plejer at irritere mig, når nogen flakser rundt mellem du’er sådan her, men lad mig sige dig én ting: Det kan aldrig være dig. Og det er altid dig.

Men natten er slut. Og en ny dag skal begynde at forberede sig Guderne skal vide, at jeg hader arbejdet. Sidder du stadig deroppe? Jeg har ikke lyst til at fortælle dig noget, det er ikke på dén måde

Forfatter Jeppe Brixvold (f. 1968) har studeret Litteraturhistorie ved Aarhus Universitet, historie ved Trinity College, Dublin og er uddannet ved manuskriptforfatterlinjen på den danske Filmskole. Han debuterede i 1990 med romanen Ja, Daniel og har i øvrigt skrevet romaner, noveller, musik og en vandrebog, Hæfte (2000). Jeppe Brixvold underviser på Forfatterskolen, og modtog i 2008 Jytte Borberg-prisen for sin seneste roman Forbrydelse og fremgang (2007).

SIDE 92

PIA TAFDRUP

KOMPOSITION MED TO FIGURER

KOMPOSITION MED TO FIGURER PIA TAFDRUP

Så mødes vi i en drøm for at danse med smukke knogler, lysende hud.

En fod tegner cirkler, en skulder roterer, hovedet gynger i sin egen rytme.

Musikken er elektrisk kirurgi, vores trin veksler dynamisk eller glider over i stille balance. Ét øjeblik er vi koordinerede bevægelser, det næste adskilt, danser uafhængigt af hinanden til samme musik i rummet.

Til samme musik i rummet, hvad vi ønsker, får vi sjældent; drømmen standser før musikken fader ud.

Trådte vi mon galt et sted i dansen, vi får et liv fyldt af noget, vi ikke ønsker; det kommer til os, uden at vi forstår hvordan og hvorfor, men vi har ikke andet end kroppene og danser og danser i det fragile lys.

Hver bevægelse en rullen væk fra vores egen kyst søgende mod hinanden, hvert sind sin nation med sit smældende flag i blæsten, der ikke kender til hvile, og derfor uden tøven binder land til land i sin huggende dans.

Digter Pia Tafdrup debuterede i 1981 med digtsamlingen ”Når der går hul på en engel”, og har siden opnået stor succes med sin svævende og tætvævede billedpoesi. Pia Modtog i 1999 Nordisk Råds Litteraturpris for digtsamlingen ”Dronningeporten”, og er desuden medlem af Det Danske Akademi. I maj 2012 udkom ”Salamandersol”, der udgør en del af en kvartet, der også tæller ”Hvalverne i Paris” (2002), ”Tarkovskijs heste” (2006) og ”Trækfuglens kompas” (2010), som hver især kredser om de fire elementer. ”Komposition med to figurer” er skrevet en martsdag i Paris.

SIDE 93

SIDE 94

SIDE 95

SALON

55 SIDE 96