Pantallas
PANTALLAS Miércoles, 8 de mayo 2013 Cultura|s La Vanguardia 24
Cine de apropiación El artista Gustav Deustch ofrece una recreación en clave de ficción de las imágenes del pintor americano, intentando reconstruir el monólogo interior de sus personajes solitarios
Todos quieren ser Hopper FERRAN MATEO
Edward Hopper escribió poco y habló aún menos. Algunas veces era su mujer la que contestaba por él. O bien el pintor citaba palabras de otros. En una entrevista del año 1961, sacó de su cartera un papelito que siempre llevaba consigo y leyó unas palabras de Goethe: “El propósito y la finalidad de toda actividad literaria consiste en reproducir el mundo que me rodea como si fuera el reflejo de mi mundo interior”. Añadió que aplicaba el mismo principio a la pintura. Todo lo que tenía que decir lo encontramos en los silencios y en las sombras encapsuladas en sus cuadros que, en su conjunto, parecen el storyboard de la historia estadounidense. Pero la reducción de su obra a una serie de escenas nacionales no explica la influencia que el artista americano todavía ejerce en las artes visuales y en nuestra condición de espectadores. Porque Hopper pinta los espacios desvelando de qué manera los sentimientos modifican la realidad. El resultado son unas puestas en escena de-
mínimo atrezo, solo luz y color. No se limita a enmarcar a unos personajes anónimos sino que también se interroga sobre el mismo acto de mirar en la época de la reproductibilidad, marcada por una angustiosa sensación de extrañamiento. Hopper, transformándonos en voyeurs de lo ajeno, apela a lo poco sublime de la realidad que capta el ojo y lo solapa a la mirada de la cámara, que registra una naturaleza diferente. Así, con las soluciones técnicas y narrativas del cine, al Shirley. Visions of reality Escrita y dirigida por el director autriaco Gustav Deutsch. Con Stephanie Cumming, Christoph Bach, Florentín Groll, Elfriede Irrall y Tom Hanslmaier, entre otros. www.gustavdeutsch .net
Imagen del filme ‘Shirley. Visions of reality’. La diseñadora y artista Hanna Schimek ha sido la encargada de la reproducción de los 15 cuadrosescenas de Edward Hopper
que acudía cuando le abandonaba la inspiración, convierte el edulcorado bienestar del sueño americano en un altavoz de la angustia vital. Para la mirada de alguien nacido en el puritano Nyack, quintaesencia del ideal estadounidense, la gran ciudad o el vasto paisaje son escenarios en potencia bien de un momento epifánico, bien de una caída al abismo. Completar la historia es parte de la experiencia de ver un cuadro hopperiano. En el cine negro Hopper encontró su talismán. Al presentar una sociedad cínica y corrupta, el género funcionaba como reverso de la imagen amable de la publicidad, un mundo que Hopper conocía bien por su trabajo alimenticio como ilustrador comercial. En películas como El tercer hombre se desenmascara una verdad turbia, y Hopper, al trasladar ese blanco y negro extremo al lienzo, obtiene una serie de fotogramas en color con un aura de inquietantes expectativas, pues casi siempre representan un momento suspendido en el que un personaje parece tomar conciencia de que las cosas no son como pare-
cen. Si Munch nos muestra un rostro desfigurado en un grito liberador, Hopper centra su atención en el instante previo, cuando el grito parece estar gestándose en el interior, detrás de una mirada extraviada. El poeta Mark Strand, en su libro Hopper, escoge 32 lienzos del artista cuyos enigmas trata de descifrar ensayando sobre ellos libremente. “Hay dos imperativos en liza ante sus obras que provocan tensión”, explica el autor de Tormenta de uno, “el que nos obliga a quedarnos en ese instante congelado y el que nos empuja a arrancar de él una historia y su secreto”. Muchos quieren ser Hopper, la nómina de directores es larga. Se le homenajea… se le copia. Cada cual tiene su propia lista de “escenas Hopper”: en Hitchcock, Lynch, Wenders o Malick. En algunos títulos se cuela un lienzo en la dirección artística. En otros, se reproduce la misma atmósfera. Pero Gustav Deutsch va mucho más allá. El arquitecto y artista ha firmado Shirley. Visions of reality, ficción narrativa en la que desarrolla, a la manera de Dos Passos, un re-
To the wonder Dirección y guión Terrence Malick Con Ben Affleck, Olga Kurylenko, Rachel McAdams, Javier Bardem, Tatiana Chiline, Charles Baker y Romina Mondello, entre otros. www.magpicture s.com/tothewon der/
Si Munch nos muestra un rostro desfigurado en un grito liberador, Hopper se centra en el instante previo la historia del cine. Por su intención de confundirse con la pintura, Shirley rememora una expresión predecesora del cine, los tableaux vivants del siglo XIX, que recreaban cuadros y escenas icónicas con actores, y que los hermanos Pathé llevaron a la pantalla. Nada en el filme se ha creado de manera digital. Ni la luz, ni los fondos, ni la escenografía, que se distorsiona para ceñirse a la perspectiva y el color reproduce el mismo impacto en la retina del espectador que provoca el original. “Incluso teníamos que repintar la escena por el cambio de la luz al calentarse los filtros. Además, Hopper falsea perspectivas, crea varios puntos de luz principal, borra sombras. Ha sido un trabajo agotador pero estimulante”, explica el director desde Viena. Pero el reto trasciende lo técnico porque, como película de ficción, cuenta una historia. Shirley es una de tantas mujeres que pululan en la obra de Hopper, potentes metáforas de la represión social. Además es actriz, está familiarizada con el juego de las ficciones. Deutsch hace de ella una pantalla sobre la cual proyecta las dudas de una generación enfrentada a la caza de brujas o la lucha por los derechos civiles. Elegante, sutil, Shirley tiene la extraña virtud de conseguir que ya nunca veamos esos cuadros de la misma manera, que nos susurren el discurso introspectivo de su personaje, la música de David Sylvian, los poemas de Emily Dickinson y Robert Desnos o la República de Platón. |
Ben Affleck y Olga Kurylenko en una de las escenas amorosas de la película, con un registro visual fruto de la fotografía de Emmanuel Lubezki
ENRIC ALBERICH
En uno de los pasajes iniciales de To the wonder, Neil (Ben Affleck) y Marina (Olga Kurylenko) corretean en la playa junto al emblemático Mont Saint-Michel. Es un momento de lúdica plenitud. La imagen de sus pies en la arena húmeda, zozobrantes, amenazando con hundirse ante el empuje de la marea, es el reflejo plástico de la fragilidad de la dicha. Conviene esforzarse para mantener el equilibrio del amor, para preservar sus resbaladizos cimientos. Como siempre en la obra de Terrence Malick, naturaleza e individuos se funden y confunden. La hermosura del entorno del Mont SaintMichel concuerda con el fulgor de la felicidad. La naturaleza oscilante de la marea se corresponde con la inestabilidad de los sentimientos, las inevitables intermitencias del corazón. Esta es sólo una de las constantes metáforas visuales de un filme que, de modo subrepticio, encara el supremo desafío de hacer visible lo invisible, de materializar icónicamente la abstracción. To the wonder supone una serena reflexión sobre la volubilidad de los sentimientos que recurre, cierto, a la socorrida figura del triángulo, pero que en modo alguno incurre en el cliché, ni siquiera para jugar o ironizar con él. Sencillamente, lo da por descontado, está ahí, al igual que los vaivenes del amor y el desamor, de la ruptura y la reconciliación. Lo que realmen-
te procura la película es enfocar estas cuestiones eternas explorándolas desde una nueva narrativa, desde una mirada oblicua y conscientemente parcial. No hay dramaturgia ortodoxa, no hay apoyos para el espectador pasivo, ni menos aún un guión de hierro, sólo una concatenación de gestos, de miradas, de instantes que, de la mano de Malick, percibimos siempre en lo que tienen de único, de irrepetible y, por tanto, de mágico y trascendente. En este contexto, la luz –espléndido el trabajo del director de fotografía Emmanuel Lubezki– se convierte en generadora de sentido, y sólo hace falta apreciar la secuencia final para per-
siguen la misma frecuencia tonal, conformando un díptico inequívoco. Como en El árbol..., aquí la prosa cede el paso a la poesía, y, como entonces, aquí Malick se muestra también ambicioso, experimental, fiel a sí mismo. ¿Intimidación ante el ansia totalizante del filme precedente? ¿Mayor vulnerabilidad del cineasta en su descenso a un terreno más cotidiano? Sea como sea, su personal exploración del paisaje y del paisanaje sigue ahí, imperturbable. En el cine de Malick en general, y en To the wonder en particular, todo aparece minucioso, cada detalle se antoja relevante aunque haya nacido al azar de una improvisa-
Como en ‘El árbol de la vida’ aquí la prosa cede el paso a la poesía; como entonces, Malick se muestra ambicioso, experimental, fiel a sí mismo catarse de ello. La cadencia de las imágenes –a veces abrupta, a veces lánguida y armónica–, la búsqueda de correspondencias y la importancia de los sonidos de toda índole confieren a la obra una evidente musicalidad, muy en consonancia con su aproximación a la verdadera condición del cine, mucho más próxima a lo musical y a lo pictórico que a lo meramente literario. Sorprende que muchos de los analistas que se confesaron fascinados por El árbol de la vida, la anterior película de Malick, se sientan ahora tan defraudados con To the wonder. De hecho, ambas obras
ción, la potencia simbólica es insoslayable y prácticamente cualquier plano se presta a la elucubración, al afán interpretativo. Pero, a la vez, la propia materia impone sus reglas al intelectualismo, pues el tour de force estilístico propicia que uno se deje arrastrar por la subyugante, arrebatadora belleza de la película, quedando prendado de la carga lírica que destilan las imágenes. ¿Me pierde la estética? Quizá, pero yo diría más bien que, a fin de cuentas, y para qué engañarnos, la belleza acaba siendo siempre el último refugio del devoto del arte. |
PANTALLAS Miércoles, 8 de mayo 2013
Atrapando instantes
Cultura|s La Vanguardia
‘To the wonder’ La última película de Terrence Malick propone asociaciones de imágenes, una búsqueda de correspondencias a partir del amor voluble
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trato cultural de América a partir de una historia personal, recreando fielmente trece cuadros de Hopper, juego visual que ya había ensayado en formato instalación en Milán y Viena, con motivo de sendas retrospectivas del pintor. Shirley va más allá del experimento para convertirse en una experiencia visual insólita. Se ciñe, además, a una decisión formal determinante: mantener siempre el punto de vista de la pintura original. Las obras se suceden divididas por un fundido en negro, que va seguido del año de la creación del cuadro y de las noticias radiofónicas. Deutsch es conocido por su obra a partir de metraje preexistente (Film Ist) con el que, a partir del montaje, crea una poética de la apropiación y revela significados ocultos que no estaban en el original. En Shirley hace lo mismo pero con los cuadros de Hopper y añade lo que no está en ellos: el monólogo interior, lo que sucede antes y después. Además, al hilo de sus trabajos previos, reflexiona sobre