Carnaval Popular Dominicano by Banco Popular Dominicano

La patria es mĂĄs hermosa cuando se ve con alegrĂa.

Cada personaje es la simbolizaci贸n de las reminiscencias de nuestros ancestros culturales.

Carnaval

popular dominicano

Fotografías: Mariano Hernández Texto: Dagoberto Tejeda Ortíz

ISBN 978-99934-67-39-7

Diseño y arte final: Ninón León de Saleme Revisión de textos: José Chez Checo Impresión: Amigo del Hogar Santo Domingo, República Dominicana Noviembre de 2007

Mariano Hernรกndez Dagoberto Tejeda Ortiz

Contenido Presentación Manuel A. Grullón 17

Introducción 19

Travestis 149 | Cuando en plenitud de libertad los hombres se visten de mujer y ponen el mundo al revés |

Identidad 225 | Símbolos patrios en rostros, trajes, antifaces, cabezas, máscaras y elementos de la flora y fauna dominicanas |

Los autores 237 Mariano Hernández y Dagoberto Tejeda Ortiz

Dominican Popular Carnival 241

Presentación Me complace introducir a los lectores la obra Carnaval Popular Dominicano, escrita por el destacado sociólogo y folklorista Dagoberto Tejeda Ortiz, e ilustrada con fotografías del conocido artista del lente, Mariano Hernández. El contenido de esta valiosa obra, la cual recoge buena parte de las manifestaciones individuales y colectivas del folklor carnavalesco en casi todas las regiones del país, refleja, con elegancia expositiva y acierto fotográfico, la esencia del sentir de nuestro pueblo, sus raíces culturales, sus creencias y lo más perdurable y auténtico de una nación: sus costumbres y tradiciones. El carnaval es el mejor ejemplo de participación espontánea y abierta de los diferentes estratos sociales y de coexistencia de la diversidad cultural y social de nuestro país. El libro permite al lector y espectador un recorrido por la identidad plástica de las expresiones carnavalescas dominicanas, celebradas, con desbordante entusiasmo, en las calles de múltiples ciudades y comunidades. De entre todas las revelaciones y emociones que este libro es capaz de despertar en su lector, hay una que nos parece fundamental, y es la de que el pueblo es el único protagonista de estas fiestas. Es notoria la creatividad de personas o de grupos culturalmente identificados. Esto se hace evidente con tan solo detenerse en el colorido y la osadía inventiva de los rostros, disfraces, caretas, imitaciones de personajes políticos, estampas históricas, presentes en esta edición. Ese concierto de expresiones plásticas es lo que hace posible que Tejeda Ortiz sustente que no existe el carnaval, sino, los carnavales del carnaval, con diferentes características y celebrados en fechas y lugares distintos. Cada año nuestra agenda cultural, como parte de la responsabilidad social del Popular, reúne actividades y publicaciones encaminadas a fortalecer el arte y la cultura nacionales. Esta vez nuestra organización financiera acoge, con entusiasmo y orgullo, esta publicación de hermosa factura y diseño, como un ferviente manifiesto de amor a la vida y a las raíces históricas y culturales de nuestra nación. Manuel A. Grullón Presidente Banco Popular Dominicano 17

Introducción La magia de la diversidad de las máscaras mexicanas fue recogida por el lente de Ignacio Urquiza, con textos de Georgina Luna Parra de García y Graciela Rolandia de Cantú, en El Mundo de la Máscara, obra publicada en la primavera del 1979. El Instituto Nacional de Folklore de Venezuela publicó en 1982 un libro de colección sobre Los Diablos Danzantes de Venezuela, resultado de un proceso de investigación y de un excelente equipo de fotógrafos. Dos años después, en 1984, el Centre Georges Pompidou, como resultado de una exposición de fotografías de carnaval, editó un libro sobre las mismas con el título de Carnavals et fetes ˆ d’hiver que fue una sensación editorial a nivel mundial. John W. Nunley, Judith Bettleheim y Bárbara A. Bridges publicaron un hermoso libro sobre el Caribbean Festival Arts: Each and Every Bit of a Difference en 1988, que recoge como testimonio visual los momentos, contenido y participantes de ese evento internacional. En 1991 Hugo Boero Rojo recogió las dimensiones visuales del carnaval de Bolivia en las expresiones de San Ignacio de Moxos, Oruro, Tarabuco y varias provincias de La Paz. Con fotografías de Diego Samper Martínez y atinados textos de Mirtha Buelvas Aldana en 1994 fue editado artísticamente el Carnaval del Caribe, que recoge el colorido y las esencias del carnaval de Barranquilla, Colombia, con todas sus dimensiones plásticas. Una colección de importantes fotografías del “Carnavale Di Viareggio”, que promociona el evento de 2005, fue editado por la Fondazione Carnavale con un gran despliegue artístico visual de símbolos y colores. Con palabras introductorias de Pedro Vergés, Fradique Lizardo, y textos de Jeannette Miller, el lente mágico de Polibio Díaz, produce el libro de dimensiones plásticas más impactante del carnaval dominicano realizado hasta hoy. En 2001, con excelentes fotografías de Odalís Rosado, Francisco Fortunato, Félix Lara, Ricardo Emilio Hernández y diseño gráfico de María Isabel Tejeda Barrios, Dagoberto Tejeda Ortiz publica Imágenes del Carnaval Oriental 2001, patrocinado por Barceló y editado por el Instituto Dominicano de Folklore. A fin de enriquecer la bibliografía dominicana sobre las dimensiones artísticas y plásticas del carnaval nuestro, por iniciativa del Banco Popular se presenta este libro Carnaval Popular Dominicano.

Las fotografías son de Mariano Hernández y los textos de Dagoberto Tejeda Ortiz, como resultado de más de 20 años de investigación participando en todos los carnavales del país. En realidad, es una muestra de personajes, sus raíces, símbolos y contenidos como expresión artístico-cultural. La elección de las fotografías obedeció a su representatividad de las manifestaciones del carnaval, teniendo en cuenta su calidad artístico-técnico-antropológica, articuladas en un texto que las sitúa en su marco histórico-social. Necesariamente no recoge todas las vertientes y protagonistas de los carnavales del país. Reiteramos que no es un libro que abarque la totalidad ni agote toda su diversidad y su riqueza visual. Eso sería otro trabajo sobre el carnaval dominicano. Se ofrecen aquí los testimonios de la identidad plástica del carnaval popular, callejero, que tiene como protagonista al pueblo. Es éste el que elabora sus respuestas y sus propuestas carnavalescas en función de su capacidad creadora, de sus recursos económicos limitados –en base a los materiales disponibles–, y de su imaginación, tanto a nivel urbano como rural. En esta ocasión el carnaval dominicano exhibe el colorido, la riqueza y la diversidad de los diferentes pueblos y comunidades, para que sea conocido y revalorizado en su totalidad, resaltando su riqueza visual, su contenido cultural, sus dimensiones antropológicas y su identidad.

El carnaval: origen y evolución

En sus momentos primiciales época de la colonia

Las investigaciones antropológicas, históricas y arqueológicas han demostrado que la isla de Santo Domingo, que hoy la República Dominicana comparte con Haití, estaba habitada desde miles de años antes del Descubrimiento o Encuentro de culturas, cuando en 1492 Cristóbal Colón llegó con sus marineros en una empresa comercial bajo la bandera de la Corona española. Los pobladores llegaron en diferentes momentos y desde diferentes lugares del Caribe y Sudamérica en una fascinante secuencia de hazañas donde todavía han faltado historiadores que relaten esa epopeya. Diferentes etnias o grupos humanos se encontraban localizados en el espacio del mapa de la isla llamada por ellos Bohío o Haití. Las mayores referencias que se tienen hoy en día es sobre los Taínos, con importantes, aunque deformadas informaciones provenientes de los cronistas de la época, que han dado descripciones de su cultura, estructura social, formación socio-económica, idioma, religión, costumbres, leyendas y

tradiciones, así como de las importantes investigaciones de campo que en los últimos años han aportado la antropología, la arqueología y la historia. De acuerdo con estas ciencias sociales, la manifestación colectiva festivo-socio-cultural más importante era el Areíto, actividad periódica de dimensiones pedagógico- educativas por su función informativa-formativa, mediante la cual se trasmitían los acontecimientos histórico-sociales más importantes del grupo. Se danzaba, se cantaba, se tocaba y se reafirmaban los valores y mecanismos de integración e identidad, convirtiéndose dicha actividad en la memoria social y en la expresión de oralidad colectiva de la comunidad. Esa gran festividad, con música, cantos, danzas, historias y representación de papeles, no era una expresión carnavalesca acorde con el modelo europeo, debido a que los pobladores originales de la isla no tenían ni conocían tales manifestaciones. El carnaval, de acuerdo con ese modelo, llegó a la isla de Santo Domingo con los colonizadores españoles. Para algunos investigadores, las primeras manifestaciones de carnaval en la isla de Santo Domingo y en el Nuevo Mundo se dieron en La Vega Vieja, con la celebración de la representación de los Moros y Cristianos en la festividad de San Sebastián. Estas afirmaciones no pasan de ser una idealización, ya que eran expresiones teatralizadas y juegos de la época traídos por los españoles como parte de sus tradiciones, de su cultura popular. Realmente el carnaval aparece posteriormente, de acuerdo con las afirmaciones y la documentación del historiador Manuel Mañón de Jesús Arredondo, en la ciudad de Santo Domingo, centro socio-económico-político de la isla hasta 1520, convirtiéndose

en la primera manifestación de carnaval del Nuevo Mundo, que nunca hemos reivindicado como primicia. A pesar del auge de la industria azucarera, la primera de América cuando sustituye al oro como actividad productiva fundamental, el espacio urbano de la ciudad de Santo Domingo era muy reducido, con muy pocos pobladores, condicionamiento para la existencia de un riguroso control social de la vida cotidiana, las conductas y los comportamientos de sus habitantes. Estos, regidos por una rigurosa cosmovisión católicamedieval que enfatizaba que el camino del cielo era la pobreza y que chocaba con el Poder y el auge económico de una élite, no tenía espacios lúdicos, sociales, públicos para la recreación y la diversión. De esa manera, la necesidad de una catarsis social de equilibrio existencial se produjo a través del carnaval y de otras manifestaciones carnavalescas como las mascaradas y las mojigangas, que tenían la virtud de crear la magia episódica de la democratización y de la igualdad, en un espacio de libertad que al mismo tiempo es contestatario y subversivo, teniendo como escenario áreas públicas, las calles y la Plaza de Armas. El carnaval daba a los pobladores lo que les negaba la sociedad, en un tiempo extraordinario, donde se violaban las normas cotidianas y se “ponía el mundo al revés”. Junto a aquéllas, se celebraban los bailes exclusivos de carnaval en las Casas Reales, residencia del presidente de la Real Audiencia, los cuales eran exclusivos para las élites y a los que no tenían acceso los sectores populares. Durante el año se organizaba un calendario de festejos de carácter carnavalesco que tomaba como pretexto las celebraciones históricas, religiosas, políticas, tradicionales y sociales. Entre las más importantes figuraban: 28 de enero, Cíngulo de Santo Tomás. Febrero, variable, Carnaval de Carnestolendas. 24 de junio, San Juan Bautista. 16 de julio, Nuestra Señora del Carmen. 4 de agosto, Fundación de la ciudad de Santo Domingo. 24 de septiembre, Nuestra Señora de las Mercedes. 29 de septiembre, San Miguel. 30 de noviembre, San Andrés. Corpus Christi era variable, pues dicha festividad se celebra después del domingo de Pascua de Resurrección. Por otra parte, se celebraban manifestaciones ocasionales de carnaval, con mascaradas y mojigangas en casos especiales. Por ejemplo, la coronación de un rey o una reina, 23

así como el triunfo extraordinario en una batalla por el Ejército Real o en celebraciones religiosas solemnes como era la referida procesión de Corpus Christi. De esa manera, el carnaval se convirtió en el pretexto para la realización de actividades lúdicas-festivas-recreativas, debido a su ausencia en la sociedad colonial de la ciudad de Santo Domingo, donde participaban varias clases sociales en lugares comunes y diferentes espacios.

Descripción de las celebraciones El carnaval de Carnestolendas traído por los españoles, acorde con la tradición europea, se celebraba durante tres días antes del inicio de la Cuaresma y terminaba el martes anterior al miércoles de ceniza. Era un proceso religioso en el que sus participantes hacían de todo lo reprimido un mecanismo de subversión o expresaban deseos que les gustaría que se materializaran a fin de servir como catarsis y protesta para entrar purificados a la celebración de la cuaresma, tiempo de abstinencia y recogimiento para los cristianos. Recopilando, pueden encontrarse estas expresiones carnavalescas: a) La popular callejera, donde participaban todas las clases sociales. Cuando se acercaba la festividad, en las casas se guardaban los cascarones de huevos, teniendo el cuidado de partirlos por uno de sus extremos, lavarlos y conservarlos para cuando llegaran esos esperados días, llenando algunos con agua de canela hervida y otros con agua perfumada. Luego, se cubrían con un pedacito de tela que se pegaba con cera derretida, recibiendo por eso el nombre de “ojos de cera” y servían como proyectiles callejeros en los tres días de carnaval. También, días antes, se compraban naranjas que se dejaban madurar excesivamente y cuando estaban semipodridas se colocaban en canastas o en macutos, listas para hacer una guerra con todo el que caminara por las calles o estuviera en los balcones. En caballo, a pies, o desde los balcones se lanzaban estas municiones, que daban colorido a ese carnaval singular. En las noches, los mascarados tenían como centro de encuentro la Plaza de Armas, hoy Parque Colón, frente a la Catedral Primada de América, donde todos compartían e interactuaban en una fiesta colectiva.

Dentro de las celebraciones callejeras, para San Andrés, los más traviesos conseguían jeringas que llenaban con agua, las introducían por las rendijas de las viviendas y lanzaban el contenido a sus moradores que, escondidos, se creían a salvo. En las calles, a los transeúntes y personas que se encontraban con las puertas o ventanas abiertas, se les lanzaba agua con todo tipo de recipientes, polvo talco o almidón. Para la celebración del Cíngulo de Santo Tomás, el 28 de enero, al iniciarse las clases los estudiantes de la Universidad de Santo Domingo elegían una directiva, con un tesorero, que se encargaría de organizar las actividades carnavalescas. Se fijaba una cuota mensual y durante todo el año los estudiantes celebraban una serie de actividades como mascaradas, mojigangas, bailes, excursiones y rifas para recaudar fondos. Cuando se acercaba la fecha de celebración, aquellos alquilaban una casa y una orquesta de música popular, buscaban mujeres de vida dudosa de los barrios de Santa Bárbara, San Miguel y San Antón, las disfrazaban y, al llegar el día de la fiesta, tocaban y bailaban hasta que saliera el sol. Enmascarados, muchos borrachos salían por las calles voceando palabras descompuestas, haciendo bulla, cantando desafinados, burlándose de todo el mundo, satirizando, criticando e imitando a todos los personajes y autoridades de la ciudad, ante el asombro de los demás. Estos escándalos provocaron muchas veces su prohibición, con sanciones para los estudiantes que escapaban a los controles sociales tradicionales, ya que muchos de ellos eran extranjeros o del interior de la isla y, además, en su mayoría pertenecían a la élite social y gozaban de cierta impunidad.

Esa actitud estudiantil era una respuesta contestataria, subversiva a la rigidez social de una moral hipócrita de un sistema social y sus espacios lúdicos, que entraba en contradicción con las nuevas clases sociales henchidas por el auge económico de la próspera industria azucarera de la época. Era realmente una fiesta de sátira, crítica social y desahogo que, gracias a su dimensión de catarsis, posibilitaba paradójicamente un equilibrio en el orden social. En las fiestas patronales de San Juan Bautista, las Mercedes, etc., a nivel festivo, las celebraciones religiosas eran acompañadas de manifestaciones profanas, como cañas, toros y mascaradas, con ojos de cera y naranjazos. Para Corpus Chisti, la festividad religiosa más solemne de la colonia, en su procesión –que era todo un acontecimiento religioso, social, político y económico y donde participaban todas las clases sociales– “los esclavos bailaban con frenesí con sus tambores, llevaban pintorescas máscaras diabólicas y de animales”, de acuerdo con el profesor Manuel Mañón de Jesús Arredondo, en lo que el antropólogo cubano Joel James llamó el “protocarnaval colonial”. Para San Andrés se celebraba el “carnaval del agua” donde, además de los ojos de cera (huevos con agua perfumada), los naranjazos y las jeringas, se lanzaban harina de trigo, almidón de yuca y agua a los transeúntes, se hacía todo tipo de travesuras y enfrentamientos campales sin distinción de clases sociales. Eran verdaderas guerras y ese día la tradición imponía a los participantes salir vestidos de blanco, cambiándose las veces que fuera necesario, lo que hacía más fascinantes los

enfrentamientos ficticios que eran parte de un juego colectivo, popular y democrático en honor a San Andrés, que a lo mejor nunca participó de un juego como ése. b) La élite en el Poder organizaba bailes exclusivos de carnaval, con invitación oficial y donde el pueblo no tenía acceso, en las Casas Reales, residencia del presidente de la Real Audiencia, y se realizaban cabalgatas de disfrazados que se paseaban por las calles de la ciudad y por el puerto. Igualmente se realizaban guerras de flores en el río Ozama con embarcaciones adornadas con el colorido y la alegría del carnaval, mientras el pueblo los observaba desde el puerto.

Evolución histórica del carnaval Independencia, Restauración y Primera ocupación Norteamericana, Era de Trujillo y período postrujillista

La lucha de los imperios europeos (España, Francia, Inglaterra y Holanda) por la división geopolítica del Caribe, la colonización española, el surgimiento de Haití como país independiente, la concientización dominicanista y el proceso de criollización fueron variables importantes que incidieron directamente en la formación de la sociedad dominicana. Como resultado de las luchas y los acuerdos de los imperios, con el tratado de Basilea, en 1795, España cedió a Francia la parte oriental de la isla de Santo Domingo, la cual quedó dividida en dos colonias. La resistencia y la lucha de los esclavos y cimarrones de origen africano, hicieron posible que el 1 de enero de 1804, mediante una heroica jornada de lucha revolucionaria, Haití se convirtiera en el primer país libre e independiente de América. En una hazaña sin precedentes históricos, los esclavos rebeldes triunfaron por vez primera frente a un imperio, en una lucha desigual, demostrando que se podía y que era posible lo que parecía imposible. Fue una lucha simbólica donde triunfó la humanidad, para decirle no, nunca más a la vergüenza de la esclavitud. En su estrategia de sobrevivencia, para el mantenimiento de su independencia, Haití ocupó el territorio dominicano, convirtiéndose en dueño de toda la isla durante 22 años (1822-1844). Este es el período menos estudiado y más prejuiciado, lleno de

distorsiones y racismos en la historia de las relaciones domínico-haitianas, que exige una investigación más objetiva, aunque ha habido intentos importantes como los de Hugo Tolentino Dipp, Franklin Franco, Emilio Cordero Michel, Rubén Silié, Roberto Cassá y Frank Moya Pons, entre otros. No existen documentos ni testimonios que hablen del carnaval durante este período. Dado el hecho de haber ocurrido un éxodo por parte de la élite colonial, decayó el carnaval de salón, aunque se desarrolló y enriqueció el carnaval popular, al acentuarse las respuestas contestatarias de rechazo a la ocupación o al aumentar el control y la represión como suele ocurrir con todas las rupturas de dominación y dictaduras. El hecho de que la independencia de la República Dominicana fuera en contra de Haití, un país con quien comparte la misma isla, y no de uno de los imperios colonialistas de la época, ha tenido un impacto profundo en la vida de ambas naciones. Eso ha incidido profundamente en las relaciones políticas, sociales, económicas y culturales de ambas naciones donde todavía sobreviven visiones contrapuestas, fundamentadas en diferencias ideológicas llenas de distorsiones, falsas interpretaciones históricas, prejuicios y racismos, aunque en los últimos tiempos se han dado algunos intercambios en el campo del carnaval. De todas maneras, con la Independencia Nacional, a partir de 1844, se abrió un proceso de la lucha por el Poder por parte de los sectores de la clase dominante dominicana, integrada por hateros y comerciantes, contra los nacionalistas. Estos creían en el presente-futuro del país mientras los primeros no creían en eso y buscaron la sombrilla de un imperio, aunque ello implicara el sacrificio de la dignidad y la soberanía nacional, traumatizados por el fantasma de la posibilidad de un regreso de la ocupación haitiana. Una parte importante de la élite y de los intelectuales dominicanos al comenzar ese período tomaron como referencia a nivel científico-ideológico-cultural a Europa, muy especialmente a Francia e Italia, sobre todo a París, Niza, Roma y Venecia. Aquella quedó fascinada por sus carnavales, descubriendo que era una de las predilecciones de de las élites de esos espacios, pasando a imitarlos, trayendo de ellos los confetis y las 28

serpentinas como una innovación. Así comenzó a institucionalizarse el carnaval de salón en sus clubes y centros privados, con reinas, bailes exclusivos y desfiles particulares por la calle donde ellos eran los protagonistas y el pueblo un espectador. Lo más interesante de la declaración de la Independencia es que en sus primeros años fue celebrada por los sectores populares con fiestas de carnaval, siguiendo la tradición colonial de festejar los grandes acontecimientos con esas manifestaciones a tal punto que él trascendió la dimensión de Carnestolendas para convertirse en el “Carnaval de la Independencia”. Ganó con eso una categoría patriótica que nunca ha perdido desde entonces. Después de 17 años de vida independiente, llenos de conflictos y de luchas de los sectores de la clase dominante, el más reaccionario y conservador logró triunfar entregando la soberanía nacional cuando en 1861 la nación fue gratuitamente anexada al antiguo amo, España, un imperio en decadencia que volvía con sus sueños nostálgicos de saqueo y dominación. En 1863 se inició la ofensiva patriótica-popular en contra de la presencia imperial con la guerra de la Restauración. Ella culminó con el triunfo del coraje y la dignidad del pueblo en armas en una gloriosa guerra de guerrillas que devolvió la soberanía, la libertad y la dignidad a la República Dominicana. La lucha popular hizo posible la emergencia del pueblo como protagonista histórico, profundizando las dimensiones de una conciencia nacional en la búsqueda de su identidad. Entre los festejos importantes de celebración de aquel acontecimiento figuraron

las manifestaciones populares callejeras de carnaval, fundamentadas en la concreción y revalorización de una conciencia nacionalista que abrió un espacio para la representación “indígena” a nivel nacional como símbolo de identidad. El “indigenismo”, como corriente literaria-política que había surgido en América, al llegar al país se encontró con la realidad de que no existían físicamente indios , ya que habían sido eliminados en su totalidad durante el período colonial y solo quedaban en el recuerdo y en la imaginación nostálgica del pueblo dominicano. El carnaval le ofreció el espacio para su materialización, aunque fuera transitoria y episódica, surgiendo comparsas a nivel nacional. Algunas de ellas elaboraron manifestaciones de un carnaval callejero, con personajes, textos y trama que narraban el encuentro entre los españoles y los indígenas, pero desde el punto de vista de los últimos. Las más creativas en la actualidad han sido las del carnaval de Santo Domingo, donde sobrevive todavía la Comparsa de los Indios de San Carlos, y las de Santiago de los Caballeros y Azua. El carnaval popular-callejero se enriqueció con el surgimiento de otros personajes y la creación de los existentes en un proceso constante de creatividad y revalorización de los carnavales locales. En ese período histórico se incrementaron en los clubes y centros privados como entretención de las élites los bailes y manifestaciones exclusivas y excluyentes de carnaval, tal como ocurrío durante el período colonial. En las ciudades de Santo Domingo, Santiago y Puerto Plata se celebraron pomposos bailes de carnaval, con sus reinas, en los principales clubes de las élites locales,

culminando sus actividades, por lo menos en Santiago, en la calle del Sol, y en Santo Domingo, en la actual calle El Conde, mostrándole al pueblo el último día, que participaba como espectador, sus trajes y personajes, en carros triunfales y carrozas, que siempre eran extraños al país y representaban la magia de las mil y una noches, los Pierrot, las Colombinas, y todos los personajes de la fantasía de los carnavales de Niza, Venecia, Roma y París, en los límites de la alienación de sus protagonistas. Esos carnavales, diversión de la élite en sus espacios exclusivos, fueron ligándose cada vez más a la esfera política haciendo que los Presidentes y Ministros de los diferentes gobiernos se integraran a ellos y dieran, indirecta o directamente, todo el apoyo para su realización, como ocurrió en los gobiernos de Ulises Heureaux (Lilís), y Ramón Cáceres, discriminado el primero por negro y provenía de los sectores populares, que no solamente apoyaba el carnaval sino que participaba también a nivel callejero, como era el Carnaval del Agua de San Andrés en la ciudad de Santo Domingo. Al final del siglo XIX, a nivel popular, el carnaval poco a poco fue desarrollándose, manteniendo el espacio democrático callejero y enriqueciéndose con la creatividad de los artistas del pueblo, quien transformó a los Diablos cojuelos que llegaron de España y creó un sinnúmero de nuevos personajes, entre otros, Robalagallina, Califé, Se me muere Rebeca, La muerte en Jeep, Nicolás Den Den, los Galleros, los Africanos, A que no me quemas el papelón, el Oso Nicolás, los Platanuses, dentro de un proceso de criollización. Al despuntar el siglo XX, resultado de los procesos político-sociales y de una recomposición de las clases sociales, empezó la definición de una naciente burguesía, que hace del carnaval un espacio catártico exclusivo, siguiendo la tendencia anterior y permitiendo la celebración del carnaval callejero como compensación de un equilibrio negociado en términos sociales, en un matrimonio entre carnaval y política. En ese sentido, dentro de las remembranzas coloniales, el Presidente de la República, Ramón Cáceres, con su séquito de allegados, asistió a un “corso florido” con carrozas adornadas en una guerra de flores en el río Ozama, mientras se celebraba en los clubes exclusivos y excluyentes, con bailes de carnaval, la fiesta de la Independencia Nacional. 31

Cuando eso ocurría en el país, los Estados Unidos de Norteamérica entraban en una competencia comercial para el dominio de los mercados y en una relación neocolonial centro-periferia con la región, fundamentado en la llamada Doctrina de Monroe de “América para los americanos”, que no era más que la falacia para esconder la consigna de “América para los norteamericanos”. En el fondo eso no era más que una redefinición geopolítica de la división y del dominio de la región con los imperios europeos sobrevivientes. De la diplomacia se pasó a la fuerza militar de ocupación, como ocurrió en México, Cuba, Nicaragua, Panamá, Puerto Rico y Haití. Con el pretexto de organizar las finanzas para cobrarse lo que se les debía, tomaron el control de las aduanas nacionales y para pacificar supuestamente al país los Estados Unidos de Norteamérica invadieron y ocuparon militarmente a la República Dominicana. En realidad, ése era el discurso oficial de justificación, pero en el fondo no era más que la de garantizar su hegemonía política, proteger las inversiones norteamericanas, apoderarse de la industria azucarera y de las demás riquezas del país, organizarlo en base a la racionalidad capitalista, afianzar la dependencia y colocar otro punto en el tablero neocolonialista de su expansión imperialista. El 15 de mayo del 1916, los marines, en son de guerra, hicieron su entrada a las calles de la ciudad de Santo Domingo y el 29 de noviembre oficializaron la ocupación política-militar con el lanzamiento pública de la proclama del capitán H.S. Snapp, quien desde ese momento pasaría a gobernar mediante Ordenanzas Militares. El pueblo dominicano no vio con alegría la violación grosera e impune de su soberanía y de su dignidad nacional. Desde el primer momento hubo inconformidad, rechazo y respuestas contestarias como fue la “Batalla de la Barranquita” en Mao, donde la dignidad nacional pudo más que el enfrentamiento militar desigual, desarrollándose un proceso de resistencia y protestas, abiertas y cerradas, a esta infamia a la Patria. La fuerza militar desbordada, la violencia, la persecución arbitraria, el afán de lucro, los intereses económico-políticos y geopolíticos de expansión imperialista hicieron posible la permanencia del imperio por ocho años hasta que las luchas, el repudio y el coraje del pueblo dominicano, con el apoyo internacional, lograron la salida de las tropas de Ocupación. 32

La presencia del carnaval durante ese ominoso período no ha sido real y efectivamente estudiado ni documentado, pero llegó a sus mínimas expresiones por la indignación del pueblo y los mecanismos represivos, ya que en sí mismo el carnaval callejero, popular, por su naturaleza y esencia era subversivo y contestatario, contrario a los intereses norteamericanos y al sistema social represivo y explotador imperante. Las manifestaciones que se realizaron del carnaval popular filtraban burlas y protestas por la intervención tal como las describió don Tomás Morel en Santiago y otros intelectuales en la ciudad de Santo Domingo, con énfasis especial en Califé, definido por el autor, por el contenido de sus versos y el simbolismo de su personaje, como “la conciencia del carnaval”. La Ocupación norteamericana dejó las bases materiales e institucionales para la continuidad del dominio imperialista, sin estar físicamente presentes, con personajes que le garantizaran sus intereses y mecanismos que afianzaran la dependencia neocolonial. Un militar, Rafael Leonidas Trujillo Molina, formado por los norteamericanos y lleno de ambición, asaltó y tomó al poder estructurando una férrea dictadura durante 31 años de opresión, oprobio y dominación. El “Generalísimo Trujillo”, título ostentoso inventado por su egolatría, desgobernó represivamente al país en función de un modelo de desarrollo económico “nacionalista”, acorde con sus intereses y prioridades, que lo convirtieron en uno de los personajes más temido y rico no solamente de la República Dominicana sino de la región caribeña.

En términos culturales y de carnaval, que utilizó convenientemente para sus proyectos personales, hay que distinguir tres momentos importantes: sus inicios, la plenitud y la decadencia. En los inicios de la dictadura siguieron afianzándose los espacios del carnaval en las élites y el apoyo oficial del Estado, mientras se toleraba relativamente el carnaval callejero. En la época de la plenitud de su régimen, Trujillo, de origen popular-campesino-militar, comprendió la importancia del carnaval de las élites tradicionales para compartir con ellas, con la esperanza de tener una cierta aceptación de las mismas, aunque fuera episódica, En ese sentido, amplió su apoyo y participción en el carnaval. Por esa razón, todos los clubes sociales de la ciudad de Santo Domingo, Santiago y Puerto Plata, por ejemplo, tenían pomposas celebraciones de carnaval, desde la elección de las reinas, la celebración de los bailes y la organización de los desfiles, que más bien eran corsos floridos. Tratando de ganarse una familia de la clase alta del país y con ella, a Lina Lovatón, una imponente mulata que “lo volvió loco” y que terminó siendo –de acuerdo con algunos investigadores– “el amor de su vida”, Trujillo utilizó todos los recursos personales y del Estado para que ella resultara reina en el carnaval más pomposo que se haya realizado en la República Dominicana, donde en el desfile llegó a lanzar al pueblo monedas de oro, según escribe Emilio Rodríguez Demorizi. Para mostrarle al pueblo sus trajes y personajes se realizaba un desfile de carnaval desde el parque Colón hasta el parque Independencia en la calle El Conde, como hacían en Santiago en la calle del Sol, sirviendo la avenida Mella como frontera

con el carnaval popular callejero. Estas comparsas del pueblo no participaban en el desfile de las élites y observaban y repicaban vejigas desde la acera de los Bomberos, al inicio de la avenida Mella. El surgimiento y crecimiento de los barrios populares Villa Juana, Villa Francisca y Borojol, hicieron posible el surgimiento significativo del carnaval callejero que tenía como centro al Parque Enriquillo, donde incluso llegaban comparsas de Villa Duarte, Villa Mella, Los Minas y Sabana Perdida con la incorporación del pueblo como protagonista. Zapateros, albañiles, limpiabotas, paleteros, pintores de brocha gorda, sastres, mecánicos, prestamistas, hojalateros, empleados de colmados, choferes, vendedores ambulantes, cobradores de guaguas, boxeadores, músicos populares, carpinteros, muelleros, vendedores de frutas y hasta guardias, policías y marinos, se convirtieron en artistas del carnaval, enriqueciéndolo con personajes nuevos y transformando muchos de los que estaban. Son los barrios populares de la zona norte de la capital dominicana los que van a transformar y redimensionar al carnaval popular, al igual que en otras ciudades del interior, como el caso de La Joya y Los Pepines en Santiago de los Caballeros o el original carnaval de Cotuí, uno de los carnavales más ricos y con mayor diversidad e identidad del país, así como las impactantes Cachúas en Cabral, Barahona. El crecimiento del carnaval callejero hizo que el régimen trujillista pusiera mecanismos de control como el registro que tenían que hacer los macaraos en los cuarteles de la Policía Nacional, a los cuales se les entregaba un número de identificación que tenían que ponerse de forma visible en los trajes o en las máscaras. De esa manera, existía un carnaval de salón para las élites, con bailes y desfiles exclusivos y excluyentes con personajes alienados, donde la fantasía expresaba todo menos lo que era realmente la sociedad dominicana, y el carnaval callejero, rico en creatividad y en identidad. Las clases sociales participaban en ellos, pero cada una en espacios diferentes. Cuando la dictadura entró en crisis, agonizando en sus últimos años y el pueblo fue asumiendo más conciencia, el aparato represivo pasó a vigilar, a controlar y a tratar de manipular al carnaval popular porque éste se convirtió en un espacio contestatario, subversivo, con personajes peligrosos y temas delicados, a los cuales se les asignaban 35

caliés y se disfrazaban policías, metiéndose en las comparsas, así como delatores y policías secretos entre el público. Trujillo comprendió las dimensiones desestabilizadoras del carnaval y su trascendencia a nivel popular. Por eso, utilizó este espacio, comparsas y personajes, para su promoción política, como fue, por ejemplo, la propaganda sobre la reelección en un momento dado a través de los Indios de San Carlos y los Diablos del carnaval de la ciudad de Santo Domingo. El ajusticiamiento del tirano en mayo de 1961 y la destrucción de la dictadura posibilitaron el surgimiento del pueblo como protagonista histórico, en un amanecer popular lleno de ilusiones y esperanzas por la apertura hacia la democracia y por la posterior elección a la presidencia de la República, la primera libre en más de 30 años, del profesor Juan Bosch. El gobierno de Juan Bosch salió de las entrañas del pueblo, imbuido de ideas democráticas, nacionalistas y progresistas. La esperanza colectiva invadió los corazones, el amanecer dejó de ser una tentación y la cultura popular fue revalorizada. Las rancias élites tradicionales del Poder, los sectores militares más reaccionarios que quedaban en las Fuerzas Armadas con nostalgias trujillistas y algunos miembros de la Iglesia Católica, en complicidad con sectores intolerantes del gobierno norteamericano, derrocaron aquel gobierno mediante un golpe de Estado y al mismo tiempo truncaron las esperanzas populares. ¡Sólo pudieron tolerar siete meses de libertad! La indignación se apoderó del pueblo, que rebasó los límites de la tolerancia, por el asesinato del héroe del 14 de Junio, Manolo Tavárez Justo, y sus compañeros de lucha patriótica en las Manaclas. Ante la represión y la corrupción del gobierno que encabezó Donald Reid Cabral los sectores populares en armas en abril de 1965 se tiraron a la calle con militares progresistas, donde emergió la figura de Francisco Alberto Caamaño Deñó, el Comandante de la dignidad, que se casó con el pueblo y con la gloria, buscando restaurar al gobierno progresista de Juan Bosch y repeler la agresión extranjera que significaba la segunda presencia militar norteamericana. La revolución de abril fue abortada, derrotada militarmente, pero no vencida porque sacudió la conciencia nacional-internacional y profundizó las dimensiones 36

de la dominicanidad y de la identidad nacional, acción que encontró el muro de la resistencia de los gobiernos represivos de Joaquín Balaguer, que culminaron con una especie dictadura ilustrada, donde el arte y la cultura popular se convirtieron, junto a la comunicación social no comprada, no doblegada, en instrumentos de lucha y de reinvidicaciones populares. Época de represiones, indignaciones y frustraciones colectivas encontró una clarinada de esperanza ¡otra vez! con la llegada de Antonio Guzmán a la Presidencia de la República, quien fuera bautizado por el pueblo como “Mano de Piedra” por sus decisiones en contra de los militares retrógrados balagueristas que estaban en el Poder. La tolerancia posibilitó el resurgimiento de la cultura popular y del pueblo como protagonista, en respuestas contestatarias y propuestas subversivas, dimensiones que se ampliaron con el gobierno del presidente Jorge Blanco, rodeado de aureola intelectual y progresista. En ese tiempo el carnaval popular se redimensionó en todo el país, organizándose y quedando institucionalizado desde entonces el Desfile Nacional de Carnaval, que tenía como escenario a la ciudad de Santo Domingo, en una muestra cuantitativa y cualitativa del carnaval de cada pueblo dentro de una dimensión pedagógica de la diversidad e identidad dominicanas. El gobierno de Hipólito Mejía, tímido en comprender al carnaval como inversión, contribuyó de manera importante en su proceso de institucionalización con la creación de la Comisión Nacional de Carnaval, instancia pluralista y democrática para la organización y desarrollo del carnaval a nivel nacional.

Hoy el carnaval se ha convertido en la expresión más importante de la cultura popular dominicana y de la identidad nacional, dimensiones que fueron ampliadas, redefinidas y revalorizadas por el presidente Leonel Fernández Reyna en su primer período de gobierno y en el actual.

Las diversidades culturales y el carnaval popular El carnaval es el espacio mágico de la cultura popular que posibilita la sobrevivencia y la coexistencia de la diversidad en un proceso de participación de las raíces del pasado con el presente en una perspectiva hacia el porvenir. Sin perder las esencias lúdicas, críticas y contestatarias, en un tiempo extraordinario, cuando impacta lo cotidiano violenta lo sagrado del sistema y “pone el mundo al revés” de manera irreverente. –En Dominicana, todas las manifestaciones de carnaval son únicas, episódicas, diferentes. En ellas prevalece el lenguaje de los símbolos, en un código subliminal subversivo, de identidad, privilegiándose la burla y la sátira en propuestas artísticas. Lo imaginario-popular no tiene límites y la fantasía trasciende a la lógica y a la racionalidad, para ser mágica, en un espacio lleno de música, colores y libertad. No existe el carnaval, sino los carnavales del carnaval, en épocas, fechas, características, objetivos y funciones diferentes, con elementos comunes y particulares. En ese sentido se encuentra en la actualidad:

–El carnaval de la Independencia, llamado también de febrero, que trasciende históricamente a las Carnestolendas europeas originales de la colonia, para ir más allá de febrero alargando el calendario de las celebraciones para todo el mes de marzo, llenando a los pueblos de colorido y alegría. –El carnaval de la Restauración que se ha convertido en el segundo carnaval más importante del país, con motivo de la celebración de la gesta patriótica del 16 de agosto del 1863, cuando el pueblo en armas, enfrentó y derrotó al ejército español, recuperando el país su soberanía nacional. –El carnaval de Azua, celebrado con motivo de la conmemoración de la Batalla del 19 de marzo donde el ejercito dominicano derrotó a las tropas haitianas, redimensionando este acontecimiento histórico. –El carnaval Cimarrón, celebrado en fechas específicas, con contenidos, símbolos, esencias y funciones diferentes al carnaval tradicional traído por los españoles durante la colonización, convirtiéndose en un contracarnaval con relación al carnaval europeo, elaborado y protagonizado por campesinos a nivel rural y pequeñas comunidades marginadas. El cimarronaje fue un acontecimiento histórico de rebelión de los esclavizados africanos en la lucha por su libertad durante la colonización española, pero al mismo tiempo es hoy en día una actitud de rechazo o repudio a cualquier tipo de opresión y represión, en una acción contestataria de búsqueda de la libertad. Este carnaval es “cimarrón” no porque sea una herencia de los cimarrones sino porque es una expresión de rechazo al colonialismo cultural y una expresión de autenticidad en la búsqueda de la identidad, en una redimensión de la presencia africana en los afrodescendientes dominicanos. Se celebra, además, en los escenarios históricos del cimarronaje y en varias comunidades como Guerra, San Juan de la Maguana, Elías Piña, Bánica, El Llano, Barahona, San Luis, La Romana, Guaymate, Haina, Polo, Cabral, entre otras, el Jueves, Viernes, y Sábado Santos, el Domingo de Resurrección y el Lunes de Pascua, no como una expresión de profanación o protesta de Semana Santa, sino por ser una fiesta en honor y conmemoración de la llegada de la primavera. 39

–Carnaval de Gala, que sustituye en producción artística y creatividad al carnaval tradicional de salón, creando nuevos espacios de representación para los clubes sociales, donde Vitico Erarte, extraordinario artista dominicano, lo ha organizado dándole contenidos populares, expresados en la magia de los colores y de la fantasía. La gran característica histórica del carnaval dominicano es haber partido de una expresión cultural colonial, donde se privilegiaba a las élites dominantes en su celebración, para funcionar más como catarsis social que como manifestación de francachelas y orgías. Además, ha sido redefinido a partir del surgimiento y afianzamiento de la dominicanidad en exaltación del contenido simbólico patriótico de la Independencia Nacional, la gesta patriótica de la Restauración y la celebración de la victoria de la Batalla del 19 de marzo en Azua, trascendiendo al carnaval colonial europeo ganando de esta manera una categoría patriótica y una dimensión de identidad. Asimismo, el pueblo se apoderó del carnaval dándole un contenido callejero, en un proceso de democratización, criollizándolo con su creatividad, dándole contenidos particulares a partir de la diversidad cultural, raíces, ancestros y en ruptura con el neocolonialismo cultural, recreándolo y redefiniéndolo, como expresión de autenticidad y de identidad. Al mismo tiempo, el carnaval dominicano, como expresión de totalidad, ha sido capaz de integrar prácticas culturales de resistencia, afro, de poblaciones invisibilizadas por la cultura oficial, con contenidos mágico-religiosos, que han enriquecido las expresiones culturales y espirituales, dándole dimensiones de identidad que no tiene ningún otro carnaval e incorporando rituales simbólicos de purificación y esperanza. Algunos sectores de la Iglesia Católica proclamaron que “todo aquel que se disfrace de diablo quedaba fuera de la gracia de Dios”. Como respuesta, basado en un una espiritualidad popular, el pueblo decía que eso solo podía ocurrir cuando la persona, después de haber hecho una “promesa” para disfrazarse durante determinada cantidad de años, que normalmente eran tres o siete, no cumplía con esta misión. Quedan todavía expresiones simbólicas mágico-religiosas importantes como rituales, con extraordinaria fuerza espiritual en el carnaval dominicano: 40

–En Salcedo, los Macaraos salen a dar vejigazos purificadores todos los domingos de febrero y, al culminar, el segundo domingo de marzo, al final de la tarde, en un momento dado, todos se quedan inertes, parados frente al público, y éste se abalanza sobre ellos destruyéndoles parte del traje de papel vejiga, de hermosos colores, que llevan puestos. El simbolismo es de purificación, de un ritual de tránsito entre lo viejo y lo nuevo, entre lo que muere y lo que nace, ya que el pasado quedó sepultado, teniendo el próximo año que volver con un traje nuevo, convirtiéndolo, en el momento que ocurra, en una mujer y un hombre nuevos. En el fondo, el carnaval es la lucha de la vida y la muerte donde triunfa la vida como expresión de lo nuevo. –Durante el “carnaval cimarrón”, los Negros, son personajes guardianes para que los niños se porten bien, se integren a sus hogares, a la escuela y aprendan a respetar a los padres. Para lograr eso, el Domingo de Resurrección, tanto en La Joya, El Peje, el cruce de Matayaya, en El Llano de Elías Piña salen de los montes disfrazados, con ramas de árboles en las manos y, al llegar a las casas, logran entrar en un descuido a pesar de estar cerradas todas las puertas y ventanas, intimidando a los niños que no se han portado bien, simulando que van a golpearlos y amenazándolos con llevárselos, pero al final se los entregan a los padres, después de haber prometido que de ese momento en adelante se van a portar bien, van a obedecer a los mayores y que van a ir a la escuela. –Al finalizar sus actividades, que comienzan el Sábado Santo, el lunes siguientes las Cachúas, personajes del carnaval de Cabral, van al cementerio del pueblo, se suben

en las tumbas a dar “foete” en honor a las Cachúas fallecidas que han estado presentes con ellos durante tres días, y luego queman un “Judas” que lo van destruyendo a foetazos limpios mientras se quema y lo arrastran por el camposanto, en un simbolismo de lo nuevo y lo viejo, de lo que muere y de lo que nace, en una lucha simbólica entre la vida y la muerte, al igual que en Salcedo donde triunfa la vida, mientras el pueblo enaltecido va gritando:

“Jua, Jua é lo mataron por calié...”

En ese simbolismo también hay una dimensión y un mensaje político subliminal, del triunfo del pueblo sobre las tiranías y opresiones, pues el pueblo como protagonista está quemando al símbolo de la represión, ya que el calié era el soplón durante la dictadura trujillista. –En Elías Piña, al concluir sus actividades el Sábado Santo, las Máscaras del Diablo, se van clandestinamente al monte, se quitan las máscaras, las colocan una encima de la otra, les pegan fuego y posteriormente recogen las cenizas y las riegan en los sembrados como un culto a la fecundidad. –También en Semana Santa, el Viernes Santo, sale el Ga-gá por los caminos y por las calles tocando, cantando y bailando al son de tambores y fotutos, en expresiones teatralizadas en honor de la llegada de la primavera, fecundadora de la tierra y mensajera de la esperanza.

Hay varios “actos” en la representación con este tema exaltando particularidades como, por ejemplo, la Hachita, donde hay una exaltación a la lluvia como fecundadora, representada por el valor del pene, al cual tratan simbólicamente de destruir sin éxito. Lo mismo va a pasar con la Violación de Teresita, donde hay una representación de la fecundación simbolizada en el acto sexual donde se “viola” simbólicamente una muñeca que recibe el nombre de Teresita, que es una alegoría de la lluvia al fecundar la tierra con la llegada de la primavera.

Criollización, diversidad e identidad del carnaval dominicano El carnaval que llega de España, “cristianizado” en las dimensiones religiosas de Carnestolendas y que había sido raptado en Europa, fue aceptado por necesidad existencial como expresión de catarsis social y equilibrio de un sistema social desigual, donde se ofrecía de manera episódica la ilusión de la igualdad que negaba la sociedad. No importaba lo “subversivo” que fuera, el mismo se expresaba a partir de una manifestación de las clases sociales. En el período colonial hay un carnaval de salón, ligado al Poder político-socialreligioso, y un carnaval callejero marginal, tímido, que comparten espacios diferentes y que, desde entonces, van a sobrevivir como dualidad y alternativa cultural. La celebración de la Independencia Nacional y de la Restauración como acontecimientos históricos redefine al carnaval en cuanto a sus dimensiones religiosas y lo convierte en una manifestación y símbolo patriótico, manteniendo la dualidad callesalón, pero prevaleciendo la visión elitista ligada el Poder, que se incrementa extraordinariamente y que se empobrece durante la primera Ocupación norteamericana, siendo transformada y redefinida durante el período trujillista. La Revolución de Abril, propuesta de las ansias de libertad, igualdad y democracia del pueblo dominicano, indignada por la presencia de las botas militares invasoras norteamericanas, hizo posible un crecimiento de la conciencia nacional que tuvo impactos profundos en la elaboración de la cultura popular como propuesta liberadora en pleno 43

escenario de la guerra y, posteriormente en la lucha de los represivos gobiernos balagueristas, donde los carnavales sufrieron el impacto de su irracionalidad en intentos por ahogarlos y controlarlos llegándose en determinados momentos a la prohibición del uso de las máscaras a nivel callejero-popular y a reprimir su desarrollo. Pero las consecuencias fueron procesos de semillas, de siembra que posibilitaron posteriormente el desarrollo de la creatividad, donde el carnaval se convirtió en fragua y en purificación. Diferente a lo que ocurrió en los carnavales de Aruba y Curazao, por ejemplo, donde una acción deliberada del poder neocolonialista ha hecho todos los esfuerzos para borrar la memoria social de los orígenes, esencias y ancestros, en la República Dominicana el carnaval se ha criollizado, ganando una dimensión de afianzamiento en la diversidad y en la conciencia nacional, donde la comercialización y la cosificación del carnaval apenas ha comenzado, aunque con fuerza, convirtiéndose en una tendencia importante de la lucha ideológica-política-cultural del momento y donde se ha ganado el espacio callejero y al pueblo como protagonista, dentro de un proceso creador, lleno de fantasía e identidad. Salvo el caso excepcional del carnaval vegano, que ha ido en un proceso de homogenización que lo despoja de su contenido subversivo, los personajes, los símbolos, las esencias de los carnavales locales son las expresiones de las herencias culturales de la diversidad creativa popular, en un proceso de criollización donde la dominicanidad clandestina, negada e invisibilizada por el sistema social, las élites y el poder tradicional, está presente. Así, se ha producido un afianzamiento de las dimensiones de un tiempo extraordinario, una negación de lo cotidiano y una exaltación de la identidad como bandera de trinchera, en momentos en que se abre paso una estética comercial, formal, donde prevalece lo “bello”, lo “lindo” y lo caro como prestigio, exaltado como “lo mejor”, que huele a secuestro de clase y que pretende convertir a los que debían ser protagonistas en espectadores. Han existido proyectos en algunos sectores económicos y sociales, ante la incapacidad de sustentar sus espacios exclusivos y excluyentes de salón donde el carnaval elitesco perdió su vigencia, de salir a la calle como ejército de salvación para apoderase del carnaval popular, con la propuesta aparentemente inocente de eliminar la identidad 44

porque es “fea”, en un proceso de blanqueamiento, de occidentalización, de comercialización, con materiales y telas “finas”, “bonitas”, “caras”, con brillo, para que nuestro carnaval “se parezca al de Río de Janeiro” y compita con el de Aruba y Curazao. Se han quedado así, en la ornamentación esteticista, que no permite lo “feo” y soslaya las propuestas contestarias y las críticas sociales, que son la esencia del carnaval. Ante la vigencia de un discurso de tolerancia y de jugar a la democracia en la coyuntura de un Caribe y una América que inició un proceso de cuestionamiento radical y de propuestas de cambio ante un sistema social obsoleto y agónico, el Estado no está en capacidad para reprimir de manera directa, y pasa entonces a tratar de controlar o manipular al carnaval, con un espíritu fundamentalista, empujándolo hacia la tendencia esteticista de la clase dominante, que entra en contradicción con el carnaval callejero popular, con esencias de identidad. Es una lucha desigual, pero digna y fundamentada en principios, donde se juegan las dimensiones de lo que somos como dominicanos y como caribeños. Aquí, el carnaval, como expresión lúdica de las esencias populares, es al mismo tiempo un espacio de lucha y de resistencia, de espiritualidad y de pedagogía, de libertad y de identidad. El carnaval hoy es la expresión más trascendente de la cultura, del arte popular, donde se revalorizan las raíces, los ancestros, las leyendas, las tradiciones, la música, la danza, los bailes, la coreografía, la creatividad, la personalidad, la idiosincrasia, las frustraciones, los sueños, los proyectos y las esperanzas del pueblo dominicano.

Personajes Cada carnaval tiene sus propias características y sus personajes particulares, que le dan su identidad local. El personaje central del carnaval dominicano es el Diablo cojuelo, herencia hispánica, llamado por el pueblo “cajuelo”, no porque sea un culto al Diablo, de origen religioso medieval y sacado de los autos sacramentales en el siglo de oro español como símbolo del mal, sino porque es una sátira del mismo. Si el carnaval es el mundo al revés, entonces quien gobierne no puede ser Dios o Jesucristo en la lógica católica-cristiana sino su contradicción, el Diablo. Además, dentro del contenido crítico propio del carnaval, esa es una protesta del pueblo en contra de cierta iglesia identificada con el sistema social opresor y los mecanismos de control social de la vida cotidiana porque privilegia al símbolo de su negación. El Diablo cojuelo traído por el conquistador español durante la colonia, descrito por Cervantes en El Quijote, tenía un mameluco con alternativos colores (rojo, amarillo y negro) adornado con cascabeles, espejitos, un rabo, y máscara. Además, en base al estereotipo de la imagen tradicional medieval difundido por la Iglesia Católica de los dos cachitos, armado con una vejiga de origen animal –de vaca– va dando vejigazos purificadores por las calles y callejones, metiéndoles miedo a los niños y a los mayores. En nuestro país, este Diablo carnavalesco históricamente es trasformado por el pueblo, por el negro y el mulato, con contenidos, formas, símbolos y colores, en un proceso de diversificación, mestizaje y criollización, recibiendo incluso en cada carnaval local un nombre diferente: En Santo Domingo y La Vega, Diablo cojuelo; en Salcedo y Bonao, Macarao; en Santiago de los Caballeros, Lechón; en Cotuí, Papelú y Platanú; en Montecristi y Dajabón, Toro; 47

en Hato Mayor, Marimantas de Yerbabuena; en Puerto Plata, Taimáscaro; en Mao, Abechisa; en Cabral, Barahona, Cachúa; en Elías Piña, Máscara del Diablo; en La Joya y El Peje, Guerra, el Negro; en Navarrete, Juda; en Moca, Jinchaito; en La Romana, Vacajuelo y Torojuelo; en San Juan de la Maguana, Tifuá, Serapia y Cocorícamo. Además del Diablo, hay personajes con dimensiones nacionales, como Robalagallina y los Indios. En los carnavales locales, donde hay personajes permanentes, y personajes ocasionales, los más característicos de los últimos años, entre otros, son los siguientes: –Lechones, Indios, Nicolás Den Den, A que no me quemas el papelón, los Galleros, la Muerte, Se me muere Rebeca, los Tiznaos, las Tapitas, los Mamarrachos, los Boxeadores, los Viejitos, el Hombre del muñeco, el Hombre de barro, y personajes individuales como Bosh, Peña Gómez y Leonel Fernández, los cuales encontramos en el carnaval de Santiago de los Caballeros y en otros carnavales del país. –Pintaos, en Barahona; Guloyas, en San Pedro de Macorís; los Cueros en Fantino; el Hombre del muñeco en La Vega, el Hombre de barro en La Vega, Bonao y La Romana; Marimantas, en Yerba Buena, Hato Mayor; Alí-Babá, Califé, Se me muere Rebeca, Robalagallina, la Muerte en Jeep, Tiznaos, Indios, Waikikí, los Monos, en Santo Domingo. –Los personajes íconos vivos más trascendentes a nivel nacional son, entre otros: Raudy Torres, Robalagallina, en Santiago de los Caballeros; Temito Félix, Jefe cachúa, en Cabral, Barahona; Jimmy, Diablo, en Barahona; Antonio Pérez, Jefe indio, en Azua; Rochi, Robalagallina, en Baní; Juampa, personaje individual, en Cotuí; Piro Espinal, personaje individual, en Bonao; Margarita, la Reina del carnaval, en Villa Mella; Wilmore, jefe caretero,

Pipí, Robalagallina de Santo Domingo.

Macarao, en Bonao; Pedro Thompson, Alí-Babá, en Villa Mella; José Datt, Robalagallina, en Montecristi; Bimbo, Diablo, en La Romana; Linda, Guloya, en San Pedro de Macorís; el Gato, Pintao, en Barahona; Gregorio, Indio, en Villa Mella; José María, Platanú en Cotuí y Alberto Khoury, Taimáscaro, en Puerto Plata. –Andrés Álvarez (el Chino), caretero, jefe de comparsa; Cachón, coreógrafo y jefe de comparsa; Ciguí, Diablo; Tontón, Diablo; Franklin, Diablo; Tony berenjena, Diablo y César, la Diabla, en la Provincia de Santo Domingo. –Momón, Indio; Pepe Mieses, Diablo; Chicho, Diablo; Canillita, Robalagallina; Papo, Indio; Papá de Pepe, Diablo; José Alíes, Diablo; Marquito, Alí-Babá; Leíto, Diablo; Jesús Culí, Diablo; Fernandito, Diablo; Arquímedes y Quico, Alí-Babá; Pedrito la Salsa, Alí-Babá; Alex Botique, Alí-Babá y el Muñecote en la ciudad de Santo Domingo. –El Rey del carnaval en el país tradicionalmente se conoció como el Rey Momo, personaje traído de Europa que correspondía al Rey de las Burlas, que presidía simbólicamente todos los carnavales. A partir del 1983, al redefinirse el carnaval dominicano e institucionalizarse el Desfile Nacional de Carnaval, como parte de la búsqueda de su identidad nacional comenzó a llamarse atendiendo a características locales: En Azua, se denominó Rey Cayuco, en Baní, el Rey Cucurucho, en La Romana, Rey Papagayo y el Rey Califé, al rey del Desfile Nacional de Carnaval. Hoy en día, el Rey del carnaval va acompañado de una Reina cuyos parámetros de elección están relacionados con su vinculación con el carnaval y con la cultura popular sin que ella nada tenga que ver con sus atributos físicos, artísticos o intelectuales. El contenido y las características de los personajes callejeros, en sí mismos, por ser el resultado de la creatividad popular, resultan ser “subversivos”.

Raudy Torres, Robalagallina de Santiago.

La criticidad, como propuesta y como respuesta, es más o menos subliminal. Se me muere Rebeca es el grito de la madre de uno de los barrios populares a quien se le enferma una hija, no tiene dinero para los servicios de salud y las medicinas y sale a gritarlo y denunciarlo por las calles. Califé es el presente, en la fusión del pasado y del porvenir que posibilita el carnaval, que, basado en la poesía popular, va realizando las denuncias de situaciones, funcionarios y personajes como voz del pueblo. La falsa moral dominante de las élites es trastocada provocadoramente por personajes que son hombres vestidos de mujer, como Robalagallina o los Cueros de Cotuí, y otras veces con la presencia de travestis.

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Roche, Robalagallina de Baní. Robalagallina de Salcedo.

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Robalagallina de Santo Domingo y Mochila, de Santiago.

Robalagallina es uno de los personajes tradicionalespresentes en casi todos los carnavales del país, caracterizado fundamentalmente por unos glúteos y unos senos pronunciados y adornados por una sombrilla. En la ciudad de Santo Domingo lleva, además, un macuto con golosinas para los niños.

José Dat, Robalagallina de Montecristi.

CalifĂŠ.

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CalifĂŠ es el presente en la fusiĂłn del pasado y el porvenir que posibilita el carnaval. Basado en la poesĂa popular, este personaje va realizando denuncias de situaciones y funcionarios como voz del pueblo.

La muerte.

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Diablos de La Vega. A la derecha, Chonch贸n de Tony.

Guloyas de San Pedro de MacorĂs: El Primo y Linda.

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Indios de Santo Domingo: A la izquierda, Papo. A la derecha, Papalilo, Papito y Abelito.

José Dolores, Indio de Villa Mella y Aná, Diablo de Santo Domingo.

Indios de Santiago.

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Cada carnaval tiene sus propias características y sus personajes particulares que le dan su identidad local. El personaje central del carnaval dominicano es el Diablo cojuelo, herencia hispánica, llamado por el pueblo “cajuelo”, no porque sea un culto al Diablo sino porque es una sátira del mismo.

Pablo Mieses, Diablo de Santo Domingo.

Lech贸n joyero y Lech贸n pepinero de Santiago.

Macarao de Salcedo.

La Reina, el Rey y la Princesa.

Tifuรกs de San Juan de la Maguana y Negro de La Joya y el Peje, de Guerra.

Diablo cimarrón o Tifuá de San Juan de la Maguana y Máscara del Diablo de Elías Piña.

Hombres de Barro, presentes en La Romana, Bonao, La Vega, CotuĂ, Navarrete y Santiago.

Juampa, personaje del carnaval de CotuĂ.

Otras creaciones de Juampa.

“Lo importante es la base creativa, no los lujos que pueda llevar el disfraz. Con cualquier elemento se puede trabajar: botellas vacías de plástico, vainas de acacia que aparecen en la calle…”

Juampa

Máscaras La máscara es un elemento central de los personajes y del carnaval. A través de ella se complementa el anonimato, la impunidad de los protagonistas y los personajes refuerzan la libertad. Las máscaras del carnaval dependen de las caracterísicas del personaje, de los materiales utilizados y de las técnicas de fabricación. En el país, las máscaras de fantasía se adornan fundamentalmente con lentejuelas y las tradicionales con una diversidad de materiales. Éstas se elaboran con papel corrugado pegadas con almidón o pega, adornado con pinturas para los Diablos, con papel vejiga y crepé para las Cachúas y reproducciones de cemíes, para los Taimáscaros de Puerto Plata con higüero adornado con comején o panales de avispas para los Platanuses de Cotuí; con cuero de vaca, adornado con comején, para las Marimantas de Yerbabuena en Hato Mayor; con galones plásticos, pedazos de tela, con algodón y cadillos, para los Negros de la Joya y El Peje, en Guerra; espejuelos de cáscaras de naranja, para los Tiznaos; con hojas secas de plátano, para los Platanuses del Batey Chicharrón, entre San Pedro de Macorís y Hato Mayor; con cartón corrugado, adornado con cachitos de chivo, viajacas y plumas de gallina, para las Máscaras del Diablo de Elías Piña; con cabeza completa de caballo o de burro, para los Cocorícamos de San Juan de la Maguana; con tela, adornada con crin de caballo, viajaca y asfalto (petróleo) para las Tifúas y las Cerapias, en Bánica y San Juan de la Maguana. La forma y el contenido de la mayor parte de las máscaras de carnaval dependen de los personajes tradicionales, pero en los últimos años ha sido el resultado de un proceso creativo popular y de artistas como es el caso de los Taimáscaros de Puerto Plata, las Abechisas de Mao y las máscaras de fantasías marinas de Río San Juan. 97

Las técnicas tradicionales para la fabricación de las máscaras de papel son las del “papier maché”, que los dominicanos han bautizado de “papel maché”, herencia europea traída por los españoles, y las criollizadas, en función de los materiales utilizados para su elaboración. El tamaño de las máscaras depende de la tradición y características de cada lugar. Las tradicionales se mantienen con pocas modificaciones, como las de Santo Domingo mientras que han sido modificadas radicalmente las de los Diablos cojuelos de La Vega. Otras, en base a la diversidad, mantienen las líneas maestras originales, como son los de los Lechones de Santiago de los Caballeros. En Navarrete, Constanza, Río San Juan y Puerto Plata se han producido novedosas y hermosas máscaras de carnaval.

Macarao de Salcedo.

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Diablos cojuelos de La Vega.

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Diablos de Santo Domingo.

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Judas y Cabo â&#x20AC;&#x2122;e vela de Navarrete.

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Lechones de Santiago.

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Diablo de Santo Domingo y Lechones de Santiago.

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Las técnicas tradicionales para la fabricación de las máscaras de papel son las del “papier maché”, que los dominicanos han bautizado de “papel maché”. El tamaño depende de la tradición y características de cada lugar. En Navarrete, Constanza, Río San Juan y Puerto Plata se han producido nuevas y hermosas máscaras de carnaval.

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Taimรกscaros de Puerto Plata.

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Taimรกscaros de Puerto Plata.

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Diablos marinos de Samanรก y La Romana.

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Mรกscaras tradicionales de carnaval.

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Diablos cojuelos de Santo Domingo.

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Tifuás de Elías Piña.

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Negros de La Joya y El Peje.

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Las máscaras del Carnaval se elaboran con una variedad de elementos de la vida cotidiana y varían según las regiones. La utilización de plumas es característica del Sur. En las comunidades donde se disfrazan de los Negros, como en La Joya y en El Peje, es usual el higüero revestido de algodón y cadillos. En otras, como Cotuí, se notar la predilección por el higüero desnudo o pintado. Los Negros reciben ese nombre no por el color de los que nos interpretan sino por una tradición asociada a la fertilización de la tierra.

Higüerito pintado.

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Cuero de Fantino y CachĂşas de Cabral.

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Abechisa y Girasol de Mao, Valverde.

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Rostros El maquillaje, como elemento de colorido y de acentuación del personaje en sustitución de las máscaras, ha sido tradicional en el carnaval dominicano, como lo demuestran Robalagallina, Califé, los Tiznaos, los Waikikí, Se me muere Rebeca, los Indios o los Alí-Babá. En varios lugares del país, especialmente en la Provincia de Santo Domingo y en el carnaval de la ciudad de Santo Domingo, los Diablos, por debajo de la máscara, se pintan el rostro por si tienen que quitarse las caretas y quedarse “camuflados y carnavaleados”. En los últimos años la creatividad de jóvenes de los barrios populares, dirigidos por El Gato, en Barahona, han redimensionado la máscara-rostro cuando han creado a los Pintaos como personaje de carnaval a quienes diseñan no solamente los rostros sino todo el cuerpo, dándoles una fascinante e increíble dimensión artística de colorido, diversidad, fantasía e identidad. En La Romana, con la visión de Ricardo Bello y José Ignacio, “el artístico”, se ha iniciado un proceso de privilegiar en este carnaval a las máscaras-rostros para darles una dimensión de personificación, magia y fantasía.

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Pintaos de Barahona.

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El negro, el blanco y el rojo son colores esenciales en los rostros del carnaval.

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Tiznaos.

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Daysi y Belisa.

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Juampa y VĂctor.

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Paloma y Pequita.

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Travestis Una de las esencias del carnaval es su dimensión de criticidad utilizando tanto la sátira como la ironía. En función de los personajes, los mensajes subliminales o directos, de crítica individual o social, tienen mayor o menor impacto. En San Carlos, un barrio de herencia y presencia canaria en la ciudad de Santo Domingo, salían como personajes de carnaval los Gigantes y los Cabezudos, quienes reproducían como crítica social e individual a los funcionarios públicos que no habían desempeñado bien sus funciones. Eso llegó a tener tal impacto que funcionarios, por miedo y como prevención y utilizando mecanismos represivos, terminaron haciéndolos desaparecer. La libertad que ofrece el carnaval cuando en un tiempo episódico extraordinario coloca el mundo al revés, muchos hombres, como protesta y como crítica social de una falsa e hipócrita moral de las élites dominantes, se visten de mujeres y de putas. En ese espacio, a nivel individual, muchos homosexuales que no han asumido valientemente su papel y su identidad aprovechan para realizarse vistiéndose de mujeres, lo que realmente quieren ser y que la represión de la sociedad no se lo permite. El carnaval les da lo que la sociedad les prohibe. Numerosos travestis, ante el escándalo y el falso pudor de muchos observadores, salen triunfantes y realizados a participar de un carnaval que les permite evidenciar su identidad y su personalidad. Por eso, el carnaval, es un espacio de libertad y de catarsis social colectiva que libera tensiones y mantiene el equilibrio social.

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“Muchachas” del carnaval.

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Comparsas En las expresiones del carnaval popular, callejero, identificado por barrios y sectores de la ciudad o de la comunidad local, existen personajes individuales, muchos de los cuales quedan convertidos en íconos y leyendas, Por ejemplo, Walter James, Robalagallina de San Cristóbal, Pipí, el Robalagallina de la eternidad, en el carnaval de la ciudad de Santo Domingo, Casilla, también Robalagallina, en Santiago de los Caballeros o Quico, el Hombre del Muñeco en La Vega. Al mismo tiempo, hay grupos de participantes con relaciones primarias, pertenecientes al mismo barrio o comunidad que salen a participar en el carnaval identificados por el mismo personaje que pueden tener trajes y máscaras similares o de formas diversas. Ellos reciben el nombre de comparsas, que siempre están dirigidas por un “jefe” que traza las pautas, hace las convocatorias y acepta a los miembros. A nivel nacional han existido comparsas legendarias como las de Alfredito, Rey de las cachúas, en Cabral; la de José María, con sus Platanuses en Cotuí; las de Churchil, con sus Fantasías en Dajabón; la de Negro Maiza, con sus Diablos cojuelos y Papá Lilo con sus Indios en Santo Domingo. Dos de las comparsas más famosas del carnaval de Santo Domingo han sido la de los Diablos de la Marina, en los años 20 y los indios de San Carlos, fundada en 1948, que existe todavía y de la cual Papo es su único sobreviviente fundador. De 1983 a 2007 ha habido comparsas impactantes en el Desfile Nacional de Carnaval, como por ejemplo, Los franqueadores de la Presidencia, de Arquímedes y Quico; Los doctores, de Chachón; Los bomberos, de Marquito; Fantasía tropical, de Moisés; Los monos de Simonico, de Mosquea; Los Alí-Babá en fantasía, de 153

Alex Boutique; Las flores del Sol en la Frontera, de Churchil; El costo de la vida, de Sosa Leyba; Los Macaraos de Salcedo y Los Platanuses, de Cotuí. También, Las Cachúas, de Cabral, Los Diablos cojuelos, de la Vega y de Santo Domingo, Los Taimáscaros, de Puerto Plata; Los Diablos, de Constanza; Los Macaraos, de Bonao; Fantasía Indígena del Ayuntamiento del Distrito, de Luis Rivas; La Fantasía de Río San Juan, de Fidelina José y Persio Checo; Los Indios, de Azua; Las Máscaras del Diablo, de Elías Piña; Los Hombres de Barro, de la Romana; Los Judas, de Navarrete; Aladino y Alí Babá en Carnaval, de Pedro Thompson; Por Amor al Carnaval y sus pastas alimenticias, de Margarita; y Los Robalagallinas de Baní, de Rochi. Las comparsas de La Vega llevan trajes y máscaras iguales, de la misma forma y color, al igual que los Macaraos de Salcedo, los Robalagallina de Baní, los Califé o Se me muere Rebeca de Chachón así como los Papeluses y Platanuses de Cotuí, diferentes a las comparsas de Diablos cojuelos del Carnaval de Santo Domingo, donde cada uno lleva trajes y máscaras de colores diferentes manteniendo su diversidad de cachos y sus trajes, el mandil, la capa, los espejitos, los cascabeles y los cencerros. Las comparsas temáticas musicales llevan su música y su coreografía como las de los Alí-Babá del carnaval de la Capital y son acompañadas por una orquesta de percusión y de instrumentos de viento, al igual que las de los Guloyas de San Pedro de Macorís y de los Ga-gá de San Luis y de Mata los Indios. Las comparsas se han ido formalizando e institucionalizándose. Algunas poseen directivas teniendo sus miembros carnés de identificación y deberes, perdiendo sus relaciones primarias, pero manteniendo lazos de identidad y solidaridad entre ellos y realizando programas de actividades, sobre en la búsqueda de recursos económicos.

Diablos de La Vega.

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Diablos marinos de Samanรก y Diablos de La Vega.

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Comparsas de Bonao y Santo Domingo.

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Las comparsas de La Vega llevan trajes y máscaras iguales, de la misma forma y color, al igual que los Macaraos de Salcedo, los Robalagallina de Baní, los Califé o Se me muere Rebeca de Chachón, así como los Papeluses y Platanuses de Cotuí, distintas a las comparsas de Diablos cojuelos del Carnaval de Santo Domingo, donde cada uno lleva trajes y máscaras de colores diferentes, manteniendo su diversidad de cachos y sus trajes, el mandil, la capa, los espejitos, los cascabeles y los cencerros.

Marimantas de Yerbabuena de Hato Mayor.

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Dos grupos de CotuĂ: Guineas y Damiselas.

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Comparsas zoomorfas.

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Alí-Babá de Santo Domingo.

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Indios y Tiznaos.

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Comparsas. Macaraos de Salcedo y Tifuรกs de San Juan de la Maguana.

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Comparsa La muerte en Jeep.

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Creatividad popular Los artistas populares, con una imaginación sin límites y utilizando desechos y materiales posibles, realizan artísticas creaciones en el carnaval, tal como demuestran las comparsas y los personajes de La Joya y El Peje de Guerra; las Marimantas de Yerbabuena, Hato Mayor; los Platanuses, papeluses y funduses de Cotuí; Los Platanuses del Batey Chicharrón, entre San Pedro de Macorís y Hato Mayor, las Máscaras del Diablo de Elías Piña, los Tifuás, Cerapias y Cocorícamos de San Juan de la Maguana, los Hombres de Barro de La Vega, Bonao, Santiago de los Caballeros y La Romana, al igual que los Niños de las Tapitas, de Santo Domingo y los Niños de Salinas, Barahona. A nivel individual, los tres artistas del carnaval popular más impactantes y productivos a nivel de creatividad son Juampa, de Cotuí, Piro Espinal, de Bonao y Margarita, de Villa Mella, Provincia Santo Domingo.

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Expresiones de plรกstico.

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Reciclaje de materiales diversos.

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Reutilizaci贸n de papel de peri贸dico.

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Hojas de plĂĄtano, yute e higĂźero.

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Espuma pl谩stica, algod贸n, cadillo y fibra de coco. Cuero de vaca, papel de aluminio y tela.

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Negros de El Peje y Diablo de Monte Plata.

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Simbolizaci贸n de la deforestaci贸n y espejuelos de c谩scara de naranja.

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Arte y artesanía La elaboración de los trajes, máscaras y elementos adicionales de los personajes del carnaval exige un trabajo profesional y artístico que se especializa por áreas. El diseño del traje, la máscara, la vejiga y los adornos demanda un trabajo colectivo, una discusión entre quienes los encomiendan y quienes los fabrican. Todos los elementos son muy personales y responden a las intimidades y convicciones de los protagonistas porque son una prolongación de sí mismos, de sus creencias y de sus visiones de la vida. Aún así, los diseñadores y constructores de máscaras, trajes, foetes y vejigas llegan a adquirir un sello particular de identidad, como son los casos de Orlando Lora, Bule, el Chino y Cayoya en La Vega; Juampa y José María en Cotuí; Temito en Cabral; Wilmore en Bonao; Tony Berenjena, Franklin, Andrés Álvarez (Chino) y Luís Rivas en Santo Domingo. Entre los constructores de máscaras más trascendentes del país figuran, entre otros, Frank Careta y Morrobel, en Puerto Plata; Jaime Viñas, en Moca; Emilio Melete y Juan Francisco Cruz en Navarrete; Temistócles Félix y Juan Félix, en Cabral; Bienvenido González (Bien) y Rosendo Aquino Blanco (Chindú), en Salcedo; Fermín Ovalle y Juan Díaz, en Mao; José Manuel Jiménez (el Super) en San Juan de la Maguana; Ramón Ávila y Julio César Polanco, en Higüey; Manuel Molina y Diógenes Angola, en Dajabón; Isidro Basora y Diego Osoria Frías, en Guerra; Manuel Apolinar Rosario (Polín) y Dalí Torres en Constanza; José de la Cruz y Canora de la Cruz, en Montecristi; Eliezer D’Oleo, Tintín y Jimmy, en Azua; Rafael Alcides Mañaná (Blanco) y Lucas Porfirio Báez, en San Cristóbal; Andrés Álvarez (El Chino) y Franklin, en la Provincia Santo Domingo; Nelson Nova Jesús Félix, en el Distrito Nacional; Bule y Cayoya, en La Vega; Vidal Cruz y Negro Cohete, en Nagua, y Fidelina José y Persio Checo, en Río San Juan. 191

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Página anterior:

Vejigas “curadas”. Vejigas artificiales y Temo, maestro caretero de Cabral.

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Taller del Sur y sastre.

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Magia y fantasía Los trajes y las máscaras de carnaval son “objetos sagrados”, que solamente se utilizan dentro de los rituales y en las ceremonias festivas, siempre de manera personal, y sin importar su costo económico y su valor artístico son de uso transitorio. El tiempo extraordinario del carnaval está impregnado de la magia y en el contenido lúdico y episódico de la epopeya, donde se conforma una lucha entre la vida y la muerte, saliendo siempre triunfante la vida. Antes, Los Lechones de Santiago, al concluir el carnaval regalaban sus cascabeles y adornos a la gente para desprenderse de lo “viejo” y tener que renovar o cambiar el traje el año próximo. Hoy, a los Macaraos de Salcedo, al llegar la tarde del último día, el pueblo se avalancha sobre ellos y les arranca las arandelas de papel crepé que adornan sus trajes como símbolo de la muerte, de lo viejo. En Elías Piña, las Máscaras del Diablo son depositadas clandestinamente en el monte y en un ritual de purificación las queman, recogen luego sus cenizas y las riegan en los sembrados como un culto a la fertilidad por la llegada de la primavera. En Cabral, Barahona, el lunes después de Semana Santa, en el cementerio del pueblo queman un Júa (Judas), en alegoría del triunfo del pueblo, de la libertad y del amor sobre la opresión. Las Cahúas van dando latigazos y todo el pueblo va gritando: —Júa, Júa e, lo mataron por calié... En los personajes todo es mágico y sagrado. Los Guloyas guardan sus trajes en el extremo de un altar de religiosidad popular. Muchos de los jefes tradicionales de comparsas son “Servidores de Misterios”, sacerdotes de la religiosidad popular, como ha sido el caso de Pipí, que se disfrazaba en trance y llevaba como protección un macuto lleno de poderes y a Anaísa. Lo mismo puede decirse de Papá Lilo, Papo, Linda y Andrés Álvarez el Chino. Muchos 199

de ellos escogen sus trajes en función de sus luases o metresas protectores, como es el caso también de José Alíes, rojo con verde (Belié Belcán), o Morado (Martha la Dominadora). Tradicionalmente algunas comparsas procuraban, antes de salir a la calle para el carnaval, la protección de sus deidades: los Diablos cojuelos en la ciudad de Santo Domingo realizaban un ritual de purificación donde la sacerdotisa Anita Caba y la Comparsa de los Indios de San Carlos, con Doña Blanca, abuela del folklorista Iván Domínguez. Los vejigazos de los diablos son símbolos de purificación, de eliminación de fuerzas negativas para que fluya la vida. El látigo, los foetes y su uso tienen también el efecto purificador, de abrir los caminos como originalmente hacían Los Lechones de Santiago que presidían el inicio del carnaval dando foetazos y entre Las Cachúas, el símbolo triunfante del cimarrón, del esclavo libre. Los adornos del traje tienen un sentido espiritual, resultado de una ideología, de una visión frente a la vida. Así, los espejitos que se colocan en el traje son los espacios de los ancestros. Cuando alguien se mira en ellos ve su imagen que lo remite a sus padres, a sus abuelos hasta llegar a los difuntos que están con él y lo protegen. La capa es artísticamente diseñada con elementos simbólicos espirituales y religiosos, como es el caso de los Taimáscaros, con sus cemíes, o las Cachúas con sus cruces de colores para alejar a los demonios y a las fuerzas negativas. El sonido de los cascabeles y de los cencerros despeja las energías negativas y hace fluir las positivas, abriendo los caminos y protegiéndonos de todo mal. Son sonidos musicales espiritualizados, fetichizados. Las muñequitas que se colocan en el pecho los Diablos cojuelos son el símbolo de lo nuevo, de la vida que ha de fluir.

Después de Semana Santa.

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Capas de Diablos y Taimรกscaros.

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Mu単equitas en los trajes de Diablos de Santo Domingo.

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Profusa decoraci贸n en Diablos de Santo Domingo.

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El tiempo extraordinario del Carnaval está impregnado de la magia y del contenido lúdico y episódico de la epopeya, donde se libra una lucha entre la vida y la muerte saliendo siempre triunfante la vida. En los personajes todo es mágico y sagrado conformando parafernalias que cargan esencias profundas, espirituales y religiosas.

Robalagallina.

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Multiplicidad de resplandores y capa de Guloya.

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Color y movimiento.

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Arte de Cotuí y Río San Juan.

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Pueblo El pueblo es el protagonista del carnaval callejero. Participa como actor y como espectador y, aunque desempeñe este último papel, es siempre parte del espectáculo, ya que va con el rostro pintado, la ropa coloreada, brinca, camina, grita, canta, baila y “se lo goza”. En lugares como La Vega el pueblo juega el papel de provocador cuando agarrados de la mano varios observadores se ponen de espaldas en círculos para que los Diablos les den vejigazos, recibiendo el nombre de “aguanta- vejigas”. La gente participa en los calentamientos que realizan las comparsas en los barrios, sobre todo cuando son musicales y coreografiadas como los Alí-Babá. En los desfiles está presente de manera colectiva, familiar, participando sin división de clases ni discriminaciones de colores. En nuestra sociedad es el único espectáculo gratis, donde se puede participar de manera espontánea, sin controles sociales de vestimentas ni normas de comportamientos formales, en un espacio de recreación y de sana diversión. El pueblo se representa a sí mismo y retoma las figuras públicas incorporándolas a la gama de disfraces que forman parte de la fiesta. Así, tenemos representaciones de políticos conocidos como Balaguer, Peña Gómez, Leonel Fernández, Fidel Castro e incluso Petán Trujillo, quien, por su trayectoria en la ya desaparecida Voz Dominicana, estaba asociado al mundo del espectáculo. Se han hecho inclusive abstracciones como en el caso de la personificación de los partidos Revolucionario Dominicano, Reformista Social Cristiano y de la Liberación Dominicana. Estas caracterizaciones dibujan a las organizaciones políticas con figuras de hombres viejos, que bien podrían ser padres, hombres sabios o especies de Santa Claus, ofreciendo dinero y oportunidades a quienes están cerca de ellos. 217

Los partidos polĂticos y el pueblo.

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Multitud y “Leonel Fernández”.

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“Peña Gómez”, “Petán Trujillo” y “Fidel Castro”. A la derecha, “Pepe Goico”, “Hipólito Mejía” y “Díaz Morfa”.

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Identidad El carnaval es el mundo de los símbolos, de las esencias y de los contenidos. No existe nada sin significado y sin función. Todo tiene una razón de ser, un papel que cumplir. En él convergen elementos artísticos, culturales, sociales, ideológicos, clasistas y espirituales. Los rostros son espejos, las miradas son mensajes, las sonrisas son asentamientos de intercambios, los trajes son esencias y los personajes son mundos de significados, en un ambiente donde existe un código personal y colectivo para la comunicación. Nosotros somos los otros y viceversa, en un espacio de formas, apariencias e invisibilidades, donde nos reencontramos y nos definimos, construimos utopías, diseñamos sueños y esbozamos identidades y donde no sabemos muchas veces diferenciar el carnaval de la vida y el tiempo ordinario del tiempo extraordinario porque se nos dificulta diferenciar la realidad de la ficción.

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Caritas y CachĂşa.

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La bandera dominicana en el traje.

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Miradas de ilusi贸n y antifaz.

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Identidad nacional manifiesta de diferentes maneras.

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Los autores Mariano Hernรกndez Dagoberto Tejeda Ortiz

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Mariano Hernández

Nació en Jimaní, 1954. Miembro fundador de Fotogrupo, pertenece a la Federación Internacional del Arte Fotográfico –FIAP– y a la Asociación de Fotógrafos de Prensa de la República Dominicana –AFP–. Su trabajo ha merecido importantes reconocimientos, entre ellos los Concursos Nacionales de Afiches de Carnaval, de Fotografías de Carnaval, de Fotografía Artística y el celebrado en ocasión del V Centenario del Encuentro de las Culturas Europea y Americana, celebrado en Argentina, en 1992. Medalla de bronce en la XIII Bienal Internacional Fotosport 94 de Cataluña, España. Ha participado en más de treinta exposiciones colectivas y ha realizado más de quince individuales en el país y en el extranjero, muchas de ellas con la temática del carnaval. Cabe destacar la representación que hizo del país en las colectivas Imágenes del silencio, especializada en fotografía latinoamericana y caribeña de los años 80 y organizada por la OEA, en la ciudad de Washington, D. C. Igual mención merece su participación en los X y XI Festivales de la Cultura Caribeña, de Santiago de Cuba, y en el Carnaval de Curazao, por invitación del Ministerio Curazaoleño de la Cultura. Asimismo, ha transmitido su conocimiento a través de audiovisuales que reflejan la sociología, la cultura y el humor dominicanos. Específicamente con el tema del carnaval, participó, junto a Héctor Capeletti, en la preparación de un audiovisual sobre el tema, expuesto en Fort de France, en Martinica y en Port of Spain, Trinidad. Sus dos primeras individuales, Séptimo acto (1983) y Carnavalum (1984) las presentó en la Fundación de Arte Contemporáneo Nouveau. La segunda muestra también fue presentada en el Paraninfo de Cultura y Turismo Hondureño, en Tegucigalpa. En 1988, Carnavalum fue exhibida en otras ciudades de la República Dominicana. En 1994 y 1995, su exposición individual Los carnavales del Caribe se exhibió en Casa de Bastidas, Santo Domingo, y en varios países: Cuba, con ocasión de la Bienal Wifredo Lam, en el Centro Cultural de la Municipalidad de Miraflores, Perú, y en la New Aoyama Gallery de Tokio. Posteriormente llevó esta muestra al Festival Internacional de Música, Danzas y Cultura Popular del Pacífico y el Caribe, en Colombia. Realizó en Santo Domingo la exposición Triple Equis, conmemorando los treinta años del Grupo Gayumba. Sus fotografías junto a las de Wifredo García ilustran la obra Carnaval en Santo Domingo de José del Castillo y Manuel A. García Arévalo. 238

Dagoberto Tejeda Ortiz

Dominicano. Sociólogo, folklorista, investigador, profesor universitario. Ha impartido docencia en la Universidad Autónoma de Santo Domingo –UASD–, Universidad APEC, Universidad Interamericana y Universidad Central del Este. Es Profesor Meritísimo de la UASD, Miembro de Número de la Academia de Ciencias de la República Dominicana, Premio Internacional Casa del Caribe de Santiago de Cuba. Asesor Nacional de Folklore de la Secretaría de Estado de Cultura, PresidenteDirector de la Fundación Instituto Dominicano de Folklore. Ex presidente de la Comisión Nacional de Carnaval; ex Director-Ejecutivo de la Oficina de Educación y Planificación de la Facultad de Ciencias de la Salud de la UASD y ex Director de su Escuela de Sociología. Autor de los libros: Atlas Folklórico de la República Dominicana, Los Carnavales del Carnaval Dominicano, Imágenes del Carnaval Dominicano 2001, Máscaras, Carnaval e Identidad, Indigenismo, Carnaval e Identidad, Introducción al Folklore Dominicano para niños, Cultura Popular e Identidad Nacional,Vudú y Religiosidad Popular Dominicana y Mana: Un Movimiento Mesiánico Abortado. Co-autor de los libros: Almanaque Folklórico Dominicano, Religiosidad Popular y Psiquiatría, Imágenes del Carnaval Dominicano, Calendario Folklórico Dominicano, Los Cocolos de Nadal Walcott, Carnaval y Sociedad, Introducción al Chamanismo. Editor del libro Cultura y folklore de Samaná y de 25 libros sobre Salud y Sociedad. Ha sido distinguido por la Academia Dominicana de Ciencias de la República Dominicana, donde la muestra permanente de Religiosidad Popular en su sede lleva su nombre, al igual que el local de la Oficina de Educación y Planificación de la Facultad de Ciencias de la Salud de la UASD. Ha sido reconocido por el Senado de Puerto Rico, la Cámara de Diputados de la República Dominicana, el Ministerio de Cultura, el Ministerio de Turismo, la Oficina Panamericana de la Salud, la Asociación de Cronistas de Artes de la República Dominicana y los Ayuntamientos de Lamentin (Guadalupe), Baní, Cotuí, San Francisco de Macorís, La Vega, Río San Juan y Navarrete. 239

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DOMINICAN POPULAR

Carnival

Mariano Hernรกndez Dagoberto Tejeda Ortiz 241

Foreword I am pleased to present Dominican Popular Carnival, written by the famous Dominican sociologist and folklorist Dagoberto Tejeda Ortiz and illustrated with photographs by Mariano Hernández, a craftsman of the camera. This valuable summa, which contains a great deal of the individual and collective figures of the folkloric carnival in many regions of the country, reflects, with elegance and accuracy, the essence of Dominican sentiment, its cultural roots, beliefs and the most authentic and lasting trait in a nation, its mores and traditions. The Carnival is the best example of spontaneous and open participation of the different social strata and the coexistence of the social and cultural diversity of this country. Through this book, readers will be able to obtain a general overview of the plastic expressions of the Dominican carnival, celebrated with endless enthusiasm in many communities and cities. Among the many revelations and feelings that this work might evoke, there is one that it is fundamental to underline: that the towns folk are the stars of these festivities. The personal, as well as the group creativity is remarkable. It is evident even by passing a glance to the colorful images that reflect the daring inventiveness of the faces, costumes, masks, political satires and historical representations depicted in this edition. This concert of plastic expressions is what allows Tejeda to sustain that there is not one single carnival but rather a myriad of carnivals, with different characteristics and celebrated at different times and locations. Each year, as part of Banco Popular Dominicano’s social corporate responsibility agenda, we include events and publications aimed at strengthening national art and culture. This time our financial organization supports, with enthusiasm and pride, this beautifully designed publication, as a fervent declaration of love for the life and the historical and cultural roots of our country. Manuel A. Grullón, President Banco Popular Dominicano 242

Introduction The magic diversity of Mexican masks was captured by Ignacio Urquiza’s lens and complemented with texts by Georgina Luna Parra de García and Graciela Rolandia de Cantú in El mundo de la máscara (The World of the Mask) in the spring of 1979. In 1982 Venezuela’s National Institute of Folklore published a book about Los diablos danzantes de Venezuela (Venezuela’s Dancing Devils) as a result of profound investigation and an excellent group of photographers. After having presented an exhibit on Carnival photography in 1984, the Georges Pompidou center edited a book based on these called Carnavals et fetes d’hiver, which was considered an editorial success on an international level. In 1988 John W. Nunley, Judith Bettleheim and Barbara A. Bridges published a book based on the Caribbean Festival Arts, Each and Every Bit of a Difference which brings together a visual testimony of the content, moments, and participants of this international event. Hugo Boero Rojo captured visual dimensions of the Bolivian Carnival through the expressions of San Ignacio de Moxos, Oruro, Tarabuco, and various other provinces of La Paz in 1991. Carnaval del Caribe, (Caribbean Carnival) with photographs by Diego Samper Martínez and texts by Mirtha Buelvas Aldana was artistically edited in 1994 to convey the colorful essence of Barranquilla’s Carnival, the most notable one in Colombia. A collection of important photographs of “Carnavale Di Viareggio,” edited by la Fondazione Carnavale promotes 2005’s Carnival through the visual display of colors and symbols. With the introductory words of Pedro Vergés, Fradique Lizardo, and a text by Jeannette Miller, Polibio Díaz’s magical lens produces the most impacting book on the Dominican Carnival published to date. Imágenes del Carnaval Oriental 2001 was published in 2001 containing excellent photographs by Odalís Rosado, Francisco Fortunato, Félix Lara, Ricardo Emilio Fernández and the editorial designs of María Isabel Tejeda Barrios and Dagoberto Tejeda Ortiz. This was sponsored by Barceló and edited by the Dominican Institute of Folklore. 243

Carnival: Origin and Evolution

With the means of enriching Dominican bibliography on the artistic and plastic renditions of our carnival, Banco Popular presents this book based on the Dominican Popular Carnival. This book contains photographs by Mariano Hernández and text by Dagoberto Tejeda Ortiz, which result from more than 20 years of collaboration covering and visiting the country’s carnivals. It does not depict all manifestations and its participants, nor does it include images of all the Carnivals celebrated throughout the country. Rather, it is a sample of its participants, symbols, and artistic expressions. The pictures selected represent the carnival and its participants’ artistic, technical, and anthropological manifestations, articulated by a rich text that places each in its socio-historical context. We reiterate that this is not a book that represents all the visual diversity and richness of the Dominican Carnival. It represents the identity of the Popular Carnival, starring the towns folk and elaborating on their creative capacity despite economic limitations. The book depicts the use of imaginations, highlighting its visual richness, cultural content, anthropological dimensions and identity thanks to the generosity of Banco Popular.

Its Beginnings COLONIAL TIMES

The anthropological, archeological and historical research of the island that the Dominican Republic now shares with Haiti was inhabited thousands of years prior to its discovery in 1492, when Christopher Columbus arrived on a business venture with his sailors under the Spanish monarchy. Its inhabitants arrived at different moments from different countries in the Caribbean and South America in a fascinating sequel of adventures that demands further efforts by historians and storytellers in order to make justice to this epic. Many ethnic groups found themselves in the part of the island they called Bohío or Haiti. The best references of the Taínos’ culture, social structure, socio-economic formation, language, religion, customs, legends and traditions are obtained from descriptions left behind by reporters of those times and important investigations made in the past few years on their anthropology, archeology, and history. According to social scientits, the most important festive, social and cultural event was Areíto, an activity of pedagogical and educative dimensions held periodically through which the most important social and historical events were announced. People danced, sung, and reaffirmed the values and mechanisms of the group’s identity and integration during this activity, making it a memorable social experience and collective expression of their sense of community. This event, with music, songs, dances, stories and presentations was not a European modeled carnival, as the island’s original inhabitants had no knowledge of such manifestations. The concept of the carnival, as it is known today, was instituted upon the arrival of the Spanish colonials. For some researchers, the carnival’s first manifestation in the island of Santo Domingo and the new world were held in the old La Vega, celebrating the recreation of the Moors and Christians fights in Medieval Spain during the San Sebastián festivities. These formulations are not more than idyllic representations, since they were theatrical expressions and 244

the coronation of a king or queen, a Royal Army (Ejército Real) extraordinary triumph and solemn religious celebrations as in the procession of Corpus Christi. This way, the carnival became the pretext for playful, festive and recreational activities, due to the lack of such events in Santo Domingo’s colonial society, where the different classes would come together in common spaces.

games of the times introduced by the Spaniards as part of their traditions and culture. The carnival appears much later at the city of Santo Domingo, considered the island’s social, economic and political center until 1520 and becoming the place of the new world’s first manifestation of the carnival, according to the formulations and documentations of historian Manuel Mañón de Jesús Arredondo. Despite the sugar industry’s rise, the first of America’s industries when gold was substituted as the fundamental activity of production, the city of Santo Domingo was small, with few inhabitants and strict social control on their daily conduct. A rigorous catholic-medieval movement that emphasized poverty as the way to heaven restricted these inhabitants, thus inhibiting the elite more so, leaving them without public social spaces for recreation and diversion. The need for a change towards social equilibrium was made evident with the carnival and carnival-like activities like masquerades, which had the virtue of recreating democracy and equality, although in a subversive way, in public places such as streets and the “Plaza de Armas.” (Central Plaza). The carnival gave the towns folk that which society took away by turning the world upside down. These celebrations included exclusive carnival dances in private residences that were destined only to the elite and to which most districts did not have access. Throughout the year a calendar of carnival-like festivities was organized using as pretext historical, religious, political, traditional and social celebrations. Among the most important of these we can cite, the one called Saint Thomas’ Cincture, held on the 28th of January; Shrovetide Carnival, held on variable dates, mostly in February; Saint John the Baptist Day, celebrated on the 24th of June; Our Lady of Carmen, on the 16th of July; the founding of Santo Domingo, on the 4th of August; Our Lady of Mercy on the 24th of September, Saint Michael’s, on the 29th of September and Saint Andrew’s on the 30th of November. Corpus Christi was considered variable since its celebration depends on the specific date of Holy Thursday. Occasionally, additional presentations of the carnival were celebrated with masks and other activities like, for example,

Description of the Celebrations The Shrovetide carnival introduced by the Spaniards, in line with European tradition, was celebrated from the three days prior to the beginning of Lent up until the Tuesday before Ash Wednesday. This was a religious process in which its participants expressed all that they wished would materialize as a form of catharsis and protest so as to enter the Lent celebration, a time of abstinence for Christians. These are some carnival practices that have been compiled through time: a) When the carnival time neared, eggs were emptied and their shells washed and conserved so as to fill these with cinnamon water or perfumed water. They were then covered with a small piece of fabric attached with hot wax, thus their name “wax eyes,” and used as projectile objects throughout the three days of carnival. Days prior, oranges were bought and left to ripen excessively. When these were almost rotten, they were placed in baskets from which they would be tossed at those walking on the streets or standing on balconies. These munitions were tossed from horses or balconies so as to add color to the carnival celebration. At night, the masked characters would meet at Plaza de Armas, now known as Parque Colón (Columbus Park), in front of the Cathedral, where all would interact and share in a collective celebration. During the celebrations of San Andrés (Saint Andrew), the most stubborn participants would fill syringes with water and place them in the cracks of houses so as to wet those hiding within, who thought they were safe from the celebrations. Water, talc powder, and starch were thrown at passersby and homes with open windows and doors.

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flour and yucca and water starch were tossed at the passersby. All sorts of pranks and confrontations were made without minding social class distinctions. The celebration was considered a “true war.” On that day participants were forced to dress in white, according to traditions, and change as many times necessary so as to make these false confrontations, in honor of Saint Andrew who most likely never participated in a game as such, more exciting. b) The elite in power organized exclusive dances at private residences where the general public had no access. Riders in costumes walked through the streets and ports and boats adorned with the color and joy of the carnival made “flower war” demonstrations on the Ozama river as the towns folk observed from the port.

At the beginning of the school year, students from Universidad de Santo Domingo (Santo Domingo University) would elect a board of directors with a treasurer, who would be in charge of organizing carnival activities. A monthly fee was charged so that students could enjoy from activities like masquerades, dances, excursions throughout the year. Raffles were also held to help with fund-raising When the activity date was near, these would rent a house, contract a popular orchestra, and look for women of doubtful ways, who they would dress in costumes, from the districts of Santa Barbara, San Miguel and San Antonio. The day of the celebration they would dance to the music until sunrise. Many drunkards would roam the streets masked, shouting disturbing words, making noise, singing out of tune, making fun of everyone, satirizing, criticizing and imitating all of the city’s authority figures, leaving observers in awe. This scandalous behavior was controlled/prohibited with sanctions for students who would avoid traditional social controls through their foreign or elite social status, which allowed them a certain degree of impunity. The students’ attitude was a subversive response to imposed social rigidity and the system’s moral hypocrisy, which contradicted with new social classes formed by economic success brought about by the prosperous sugar industry. This was really an event of cathartic dimensions, allowing for periodic relief, equilibrium and social order through the use of satire and social criticism. Religious celebrations, such as that of San Juan Bautista (Saint John the Baptist) and Las Mercedes, were accompanied by profane objects like sugarcanes, bulls and masquerades with wax eyes who would toss rotten oranges. For Corpus Christi, the colony’s most solemn religious celebration – where all social classes participated in what was considered a religious, social, political, and economic event – “the slaves would dance with frenzy to the sound of drums, wearing diabolic and animallike masks,” according to professor Manuel Mañón de Jesús Arredondo in what Cuban anthropologist Joel James called a “colonial proto carnival.” The “carnaval del agua” (water carnival) was celebrated for Saint Andrew. In addition to the traditional wax eyes (eggs with perfumed water), rotten oranges and water-filled syringes, wheat

The Carnival’s Historical Evolution INDEPENDENCE, RESTORATION, AND FIRST AMERICAN INVASION TRUJILLO’S ERA AND POSTTRUJILLO PERIOD

The struggle of European empires (Spain, France, England and Holland) for the Caribbean’s geopolitical division, the weakening of the Spanish colonization, and the rise of Haiti as an independent country, a growing Dominican consciousness and the process of “criollización” were all key variables in the formation of the Dominican society. As a result of the struggle and agreements made with the empires and the treaty of Basel in 1795, Spain ceded the oriental part of the Island to the French, which they split into two colonies. The resistance and struggle of slaves of African origin, demonstrated by their heroic and revolutionary fight, made possible Haiti’s independence on the 1st of January, 1804, thus becoming the first free and independent country in America. This was an unprecedented historical event in which rebel slaves triumphantly beat an empire, making possible what was seemingly impossible. It was a symbolic struggle in which humanity triumphed, resolving never to accept slavery again. In its struggle for survival and preservation of their independence, Haiti occupied Dominican territory, becoming the island’s sole owner throughout 22 years (1822-1844). This is the least studied and most prejudiced period in the history of

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independence and has since been termed as the “Carnaval de la Independencia.” After 17 years of independence, in 1861 the nation was taken over by Spain once again, an empire on the downfall that attempted to satiate their nostalgic dreams by reliving their times of domination. In 1863 a patriotic offense against the empire’s presence was begun in the war better known as the “Guerra de la Restauración.” This war culminated as a glorious war with great demonstrations of people’s courage and dignity, in which the Dominican Republic regained its sovereignty, liberty and dignity. The people played an important historical role throughout this struggle in that it raised consciousness on the importance of developing a national identity. Among the important activities associated with these celebrations were street-like carnivals that grew from a nationalist consciousness that made the “indigenous” a national symbol of identity. The “indigenous,” as a literary and political interest had surged throughout America. Indians as such no longer existed in the island of Hispaniola since they had been eliminated during the colonial period, but they remained as a memory in the nostalgic minds of the Dominican towns folk. Although slow and transitory, the carnival offered a space to relive these peoples as groups, which surged on a national level, and would reenact the encounters between the Spaniards and Indians from the Indians’ point of view. The most creative of these has been the “Comparsa de Los Indios” (Indian Group) from San Carlos, participating in Santo Domingo’s carnival, and those from Santiago de los Caballeros and Azua. The street-like carnival was enriched by the creation of new characters, in addition to those already existent, in a process of constant creativity and revaluing of local carnivals. Dances and other exclusive presentations of the carnival increased throughout clubs and private centers as a form of entertainment for the elite. In the cities of Santo Domingo, Santiago and Puerto Plata pompous carnival dances were celebrated with their queens in the elite’s main clubs. In Santo Domingo these demonstrations were done in “Calle el Conde” (El Conde street) and in Santiago’s “Calle Del Sol,” showing the costumes and parade

Dominican-Haitian relations, thus requiring a more objective investigation as attempted by Hugo Tolentino Dipp, Franklin Franco, Emilio Cordero Michel, Rubén Silié, Roberto Cassá and Frank Moya Pons, among others. Documents and testimonies of the carnival throughout that period do not exist. Due to the exodus of the colonial elite, the saloon carnival had a downfall and the popular carnival was enriched as a response to the control and repression that results from such domination or dictatorship The fact that Dominican Republic’s independence was fought for against Haiti, a country with which we share the island, and not one of the colonial empires of the time has had a profound impact on both nations. This has profoundly affected political, social, economic, and cultural relations between both countries, where opposing fundamental ideologies, false historical interpretations, prejudice and racism are still present today. Notwithstanding, exchanges have been shared during carnival time in the past few years. National Independence, achieved in 1844, generated the fight for power among the dominant Dominican classes, composed of hateros (cattle farmers) and commercial retailers who were against the nationalists. The latter believed in the country’s present-future, while the former focused on other ideals and looked for the protection of an empire, even if it implied sacrificing their dignity and national sovereignty, for fear of the threat of a new Haitian occupation. During this period, a significant number of Dominican intellectuals and elite used France and Italy, especially Paris, Nice, Rome and Venice, as a scientific, ideological, and cultural reference. Fascinated by their carnivals, a popular activity for European countries’ elite classes, the locals began to imitate their celebrations introducing confetti and serpentine as innovations. And so the saloon carnival was institutionalized in private clubs featuring queens, exclusive dances and parades through particular streets where they acted as stars and the towns folk as spectators. The most interesting attribute of the declaration of independence is that in its beginnings it was celebrated by the popular districts with carnival festivities, following the colonial tradition of celebrating great accomplishments, to the point that it transcended from being a Shrovetide celebration to one of

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owed to them, the United States invaded and occupied the Dominican Republic, taking over the national customs department. The aforementioned was their excuse for justifying the invasion, but their true motive was to guarantee political hegemony, protect North American investments, seize the sugar industry and the country’s wealth, organizing all of this based on capitalistic rationality while strengthening dependency, thus assuring yet another colony for their imperialist expansion. On May 15, 1916, the marines made entry through the streets of Santo Domingo and made their political and military occupation official on the 29th of November through a public speech by Captain H. S. Snapp, who became the country’s governor as of that moment. The Dominican towns folk did not accept this crude violation of their national dignity. From the beginning, Dominicans showed their rejection through battles like the “Batalla de la Barranquita” in Mao, where national dignity beat the military’s confrontation. This developed great resistance and a number of protests, but the military’s strength, characterized by violence, arbitrary persecution, profit eagerness, and the economic, political and geopolitical interests of imperialistic expansion made their stay possible for eight years, point at which the Dominicans built up the courage to overthrow the military occupation. The presence of a carnival celebration throughout that ominous period has not been studied or documented, since carnival’s subversive nature was not accepted, and thus not allowed by the Americans and their repressive regime. The carnival celebrations that were held, presented ridicules and protests on the American intervention as described by Mr. Tomás Morel in Santiago and other intellectuals of the city of Santo Domingo. This was greatly emphasized by the Califé character, who through his symbolism came to be known as the “Carnival’s conscience.” The North Americans left behind material and institutional bases that would strengthen the colony’s dependence and help them maintain their imperialist dominion over the country without being physically present. Rafael Leonidas Trujillo Molina, an ambitious military formed by the North Americans, took power forming an oppressive and dominant dictatorship that lasted 31 years.

cars that were new to the country and represented the magic of “One Thousand One Nights,” the “Pierrot” and the “Colombinas” among Nice, Venice, Rome and Paris’ other fantasy characters. The elite’s carnivals, held in exclusive places, started to participate in the political sphere making the ministers and presidents of different governments a part of the celebration’s planning so as to obtain their full support, as in Ulises Heureaux’s (Lilís) and Ramón Cáceres’ governments. The former, who was originally discriminated due to his race and color, took to great participation at the carnivals as “Carnaval del Agua de San Andrés” in the city of Santo Domingo. At the end of the XIXth century, the carnival was further developed and enriched by the local artists’ creativity, who transformed the “Diablo Cojuelo,” as introduced by the Spaniards, into numerous new characters like the Robalagallina, Califé, Se me muere Rebeca, La muerte en Jeep, Nicolás Den Den, los Galleros, los Africanos, A que no me quemas el papelón, el Oso Nicolás, and Platanuses with the means of making these more our own. In the beginning of the XXth century, as a result of political and social processes and the new composition of social classes, a bourgeoisie was born, maintaining the exclusive presentation of the carnival, in line with tradition, but also promoting the street-like carnival as a way to compensate and reach greater social and political equilibrium. While exclusive parade celebrations were being held in private clubs, Dominican President Ramón Cáceres, participated with many of his colleagues in a parade for the general public, celebrated on the Ozama river. When this occurred, the United States would start a commercial competition so as to dominate the market, based on Monroe Doctrine’s motto “America for the Americans” when it was really “America for the North Americans.” In the end, it was no more than the redefinition of the region’s geopolitical division and dominion, held by the then surviving European empires. Military occupation took over diplomacy, as had occurred in Mexico, Cuba, Nicaragua, Panama, Puerto Rico and Haiti. With the excuse of organizing finances and taking back what money was

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from Villa Duarte, Villa Mella, Los Minas and Sabana Perdida convened. Shoemakers, bricklayers, shoe shiners, candy sellers, painters, tailors, mechanics, money lenders, tinsmiths, mini-market employees, chauffeurs, traveling salesmen, bus fee chargers, boxers, musicians, carpenters, fruit salesmen, guards, police and marines became the carnival’s artists, enriching it with new characters and transforming the old. Districts from the country’s northern region are the ones who had the most transforming impact on the carnival, as in the case of La Joya and Los Pepines in Santiago de los Caballeros or the impacting Cahúas of Cabral, Barahona and Cotuí’s original carnival, known to be one of the richest, most diverse carnivals throughout the country. The street-like carnival’s growth forced Trujillo’s regime to enforce control mechanisms, like the Macaraos’ forced registry at the national police quarter, where they would receive identification numbers that had to be visibly placed on their costumes or masks. There were two carnivals: the saloon carnival for the elite, where fantasy expressed everything except reality, and the street-like carnival, rich in creativity and identity, in which all social classes participated although in separate environments. During its last years, the dictatorship entered its crisis phase as the town assumed greater consciousness and, as a result, began to manipulate and control the carnival, since it had become a subversive means through which delicate subjects were touched upon, with policemen and spies that would dress up and act as part of the celebration. Trujillo then understood the carnival’s destabilizing dimensions and its importance for the populace. He used the carnival for political campaigns as done with the “Indios de San Carlos” and the “Diablos” of Santo Domingo’s carnival. The execution of the tyrant in May 1961 and the destruction of his dictatorship made the people’s rise possible, allowing for its illusions and hopes to shine through and making possible the election of Professor Juan Bosch in the country’s first free elections in over 30 years. Juan Bosch’s government was the result of the innermost ambitions of the people and it was imbued with democratic, nationalist, and progressive views. A collective hope invaded people’s hearts, the sun’s rise was no longer a temptation and

The “Generalísimo Trujillo,” ostentatious title invented by him, governed the country in a repressive manner according to a so-called “nationalist” economic development model. This model was altered to serve only his interests and priorities, making Trujillo one of the richest and most feared men, not only in the Dominican Republic but also throughout the entire Caribbean region. There are three important moments in which Trujillo used aspects of the popular culture, including the carnival, for his convenience: his rise, plenitude and decadence. During the dictatorship’s rise the elitist carnival was strengthened and supported by the state, while the street-like carnival was only relatively tolerated. During the time of plenitude Trujillo understood the importance of sharing with the elite in their carnival celebrations and interests, so as to obtain greater acceptance among them even if this acceptance was only temporary. He increased his support of and participation in the carnival, reason why all private social clubs of Santo Domingo, Santiago and Puerto Plata had pompous carnival celebrations that included the selection of queens, the dances, and the parades. Trying to win over a high class family and their daughter, Lina Lovatón, a mulatta that “drove him crazy” and who according to many became “the love of his life,” Trujillo used all of his personal resources and those of the state to make her carnival queen in the most pompous celebration that the Dominican Republic had seen to date. According to Emilio Rodríguez Demorizi, during this parade gold coins were tossed to the towns folk. To show the entire town the carnivals costumes and characters, the parade would start at “Parque Colón” (Columbus Park) until “Parque Independencia” (Independence Park) on “El Conde” street as had been done in Santiago, which would use one of the main avenues, “Avenida Mella,” as the people’s observation point. These groups did not participate in the elite’s celebration, thus making their celebration practices different. The development and growth of districts such as Villa Juana, Villa Francisca and Borojol strengthened the tradition of the carnival significantly. Being in the center of these, “Parque Enriquillo” (Enriquillo Park) became the place where groups

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Today the carnival has become the most important expression of authentic Dominican national culture and identity, ideals that were expanded, redefined and revalued by President Leonel Fernández Reyna during both his first presidential period and the current one.

popular culture was revalued. But the rancid elite, the most reactive military sectors, and some members of the Catholic Church, in collaboration with the intolerant American government, overthrew the state by the means of a coup d’etat ridding off the peoples’ hopes. They could tolerate freedom for seven months only! Indignation took over as a general sentiment and society exceeded its tolerance limits, due to the assassination of Manolo Tavárez Justo and his friends in the patriotic struggle of Manaclas on the 14th of June. As a response to the repression and corruption imposed by Donald Reid Cabral’s government, the mobs protested accompanied by progressive military men in April 1965, giving rise to Francisco Alberto Caamaño Deñó. Caamaño tried to restore Juan Bosch’s progressive government and repel the American military’s second occupation. Although April’s revolution was aborted due to a defeat on behalf of the military, it served to raise national and international awareness on Dominican consciousness and its national identity. This was not long lasting due to Joaquín Balaguer’s repressive government, which became a dictatorship of sorts where art and popular culture, along with ethical and dignified social communication became instruments of expressing popular claims. With Antonio Guzmán as President of the Dominican Republic, clarity and hope were reinstated among the people. He was better known as “Mano de Piedra” (Rock Hand, a nickname originally used for a famous Panamanian boxer of those times) for his decisions against Balaguer’s retrograde military. This allowed for the resurgence of popular culture and gave the people a greater participation in the country’s affairs, further widened during Jorge Blanco’s progressive and intellectual presidency. During this time the carnival took on greater dimensions throughout the country, becoming institutionalized as the National Carnival Parade that had the city of Santo Domingo. A quantitative and qualitative sample of the carnival’s diversity and identity can be found in each town’s celebration. Hipólito Mejía’s government was shy in taking the carnival on as an investment, but contributed to its institutionalization with the creation of the National Carnival Committee, meant to help organize and develop the celebration on a national level.

Cultural diversity and the carnival The carnival is popular culture’s magic space in which survival and diversity coexist through a combination of the participation of the races, the past and the present with a forward-looking perspective. Without loosing the playful, critical essences of the system when the world is placed upside down in an irreverent manner. In the Dominican Republic, all carnival manifestations are unique. The language of symbols is prevalent as a subversive subliminal identity made up of ridicule and satire through artistic proposals. The imagination has no limits and fantasy here transcends all logic and rationality in a space full of music, color and liberty. The single carnival does not exist, rather there is a carnival of carnivals reflecting different epochs, dates, characteristics, objectives and functions as it is known today. –The independence carnival, also known as February’s carnival, which historically transcends European Shrovetide celebrations, extends through the month of March in a number of celebrations that fills the towns with color and happiness. –The restoration carnival has become the country’s second most important carnival, celebrating the patriotic 16th of august in 1863 when the town took arms, confronted and defeated the Spanish army, recuperating the country’s national sovereignty. –Azua’s carnival, celebrated with the motive of commemorating the battle of the 19th of March, where the Dominican army made history in defeating the Haitian troops. –The rebel slave Carnival, celebrated on specific dates with contents, symbols, essences and functions different to the traditional carnival introduced by the Spaniards, becoming the counter-carnival with the people of the country’s small communities as its main stars. Rebellions on behalf of African slaves, as attempts to be freed during the Spanish colonization, are considered historical

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–In Salcedo, the Macaraos, go out to hit passersby with their “purifying” balloons every Sunday in February up until the second Sunday in March, at which point onlookers have the right to tear their costumes and balloons. This symbolizes purification and is seen as a transitory ritual between the old and the new and death and birth, that leaves behind the past and prepares for a new year. The participants’ costumes prepared for the following year symbolize the new. The carnival is an expression of life as it triumphs over death. –During the “Rebel Slave Carnival” the Negros act as children guardians who enforce their good behavior, family integration, school participation, and respect towards parents. During Resurrection Sunday, these characters come from the woods with branches of trees in hand to visit children who have had poor behavior, intimidating them with threats of hitting them and taking them from their parents. After these kids promise to behave better they are returned to their parents. –The Cachúas of Cabral begin celebrating on Holy Saturday and culminate on the following Monday with a visit to the town cemetery, where they stand on tombs in honor of the Cachúas who have passed away. They then burn and hit Judas to the point of destruction. This is yet another act meant to symbolize the old and new, death and birth. In Salcedo, where life triumphs, the town vigorously chant: “Júa, Júa He was killed for “calié” (cheat, spy, traitor)...” This chant has a subliminal political message about the people’s triumph over the oppression since the “Calié” was the symbol of alliance with the tyrany by denouncing opposition to Trujillo’s dictatorship and thus keeping him on power. –To conclude their activities on Holy Saturday, Elías Piña’s “Máscaras del Diablo” clandestinely enter the woods, where they take off their masks, placing one on top of the other and put them on fire only to pick up the ashes and spread these through the fields as a form of worship to fertility. –Also during Holy week, on Holy Friday, the “Ga-gá” walks through the streets singing and dancing to the beat of drums, in honor of the arrival of spring, earth’s fertilizer and messenger of hope. There are various carnival acts that represent the subject of fertility. “La Hachita,” for example, where the rain is worshiped

events. Today it is seen as rejection towards the oppression and repression under which they were forced to live and as their efforts in the search for freedom. This carnival is “cimarrón” or “rebellious” in nature not because it is and inheritance from rebel slaves, but because it is an expression of rejection towards colonialism and an expression of the authentic search for identity among the Dominicans of African descent. In various communities such as Guerra, San Juan de la Maguana, Elías Piña, Bánica, El Llano, Barahona, San Luis, La Romana, Guaymate, Haina, Polo, Cabral, the carnival also celebrates historical events such as Holy Thursday, Good Friday, Holy Saturday, Sunday of Resurrection and Easter Monday, not as an expression of profanity or protest of Holy Week, but as a celebration that honors the arrival of spring. –Gala Carnivals substitute Saloon Carnivals both artistically and creatively. Social clubs are transformed by extraordinary artists like Vitico Erarte, where he expresses the magic of popular beliefs and occurrences through color and fantasy. The carnival’s defining historical characteristic parts from colonial cultures, in which the dominating elite’s celebrations were privileged, and later became more of a social catharsis than a manifestation of orgies and noisy parties. It was also redefined as a patriotic symbol of National Independence, of the “Restauración” and the victorious Battle of the 19th of March, thus obtaining a greater dimension of Dominican identity. The towns folk creatively redefined the carnival in breaking away from the colonial culture and imbuing it with contents of our cultural identity, roots and ancestors. The Dominican carnival has been able to integrate the afro cultural practice of resistance with magic-religious contents and rituals, symbolic of purification and hope that have enriched cultural and spiritual expressions with greater identity. Some sectors of the Catholic Church claim that “he who dresses as the devil is not touched by God’s grace.” According to popular belief, the towns folk maintained that this would only occur if he who had promised to dress as the devil for the customary period of three to seven years did not fulfill his mission. Symbolic magic-religious rituals are practiced, still today, within the Dominican carnival.

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ancestors, the Dominican Carnival goes to the country’s roots, thus raising national consciousness and reinforcing diversity. Although the carnival’s commercialization has merely begun, it has become an important ideological-political- and cultural spectrum within a creative process distinguished by fantasy and identity. Except for the “Carnaval Vegano” (La Vega’s celebration of the carnival), which has become homogenized to the point of undressing its subversive content, the characters, symbols, and essence of local carnivals, most are expressions of the cultural inheritance of creative diversity where “Dominican-ness” is clandestinely present despite the elite’s traditional social system. It is in this way that the “beautiful,” the “pretty” and the “expensive” prevail and turn those who should have been main characters into spectators. There have been projects in different economic and social districts, where the incapacity to maintain exclusive saloon-like spaces has forced the elitist carnival to die out and join the streetlike carnival. They have faught this tendency by proposing to commercialize this activity and make it more like Rio de Janeiro, Aruba and Curazao’s carnivals, which focus more on the “pretty” and avoid true carnival essence of social criticism. The Caribbean and America initiated a process of radical questioning of the obsolete social system, deciding to instate greater tolerance and democracy so that the state is no longer in capacity of repressing the carnival in a direct way. Rather, it takes the position of controlling or manipulating the carnival with a fundamentalist spirit that pushes it towards the aesthetic tendencies of the dominant class, which contradicts the concept of the street-like carnival characterized by essences of identity. This is a struggle that is unequal but worthy based on principles where dimensions of what we are as Dominicans and Caribbeans are gambled. Here, the carnival is a playful expression of popular essences and at the same time a space of struggle and resistance, spirituality, freedom, and identity. Today the carnival is the most transcendental expression of culture and popular art, where the roots, ancestors, legends, traditions, music, dance, choreography, creativity, personality, idiosyncrasy, frustrations, dreams, projects, and hopes of the Dominicans are revalued.

as fertilizer, represented by the penis, which they symbolically try to destroy without success. The same occurs with “La Violación de Teresita” or “Teresita’s rape,” where fertility is represented through the symbolic rape of a doll known as Teresita, also a celebration of spring’s arrival.

Diversity and identity of the Dominican Carnival The carnival introduced by Spain, with its religious celebration of Shrovetide, was accepted out of existential necessity as an expression of social catharsis and the equilibrium of an unequal social system. It offered an episodic illusion of equality that was denied by society. No matter how “subversive” this was, the carnival was a manifestation of the distinct social classes. During colonial times the Saloon Carnival and the Street-like Carnival were both celebrated. The former linked to politicalsocial-religious power and the latter a shyer rendition of its counterpart, both surviving as cultural duality. The celebration of National Independence and “Restauración” as historical events redefine the carnival in as far as its religious dimensions and make it, rather, a symbol of patriotism. This maintained the street-saloon duality, with the elitist vision linked to power as prevalent up until the first North American occupation and redefined during Trujillo’s political reign. The April Revolution was the Dominicans’ proposal of the anxiety over liberty, equality and democracy, outraged by the presence of the North American military. This allowed for the growth of national consciousness and had a profound impact on popular culture as a proposal of freedom, carnivals were controlled and certain aspects, like the use of masks, prohibited so as to repress its development during the war and throughout the struggle introduced by Balaguer’s repressive government. All of these events later contributed to the development of creativity through which the carnival was forged and purified. Different to what occurred with Aruba’s and Curazao’s carnivals, for example, where the neocolonialist power made all efforts to erase the memory of the country’s origins, essences and

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Characters Each carnival has a particular identity made up of its participants and characteristics. The main character of the Dominican Carnival is the Diablo Cojuelo (Limping Devil), a name that has experimented some transformations and is now commonly referred to as “Cajuelo,” thus substituting the “o” for the “a.” This character is not meant to represent the evil with which the devil is generally associated, but rather a satiric reflection of him. If the carnival represents the world upside down, then he who governs it cannot be God or Jesus in Catholic-Christian logic, rather it must be governed by God’s contradiction, the Devil. Also within the Carnival’s critical content, this can be seen as the town’s protest against a church identified with power, social oppression, and the mechanisms of social control imposed by everyday life. The carnival can be considered a symbol of negation to the aforementioned. The Spanish conquistador introduced the concept of the Diablo Cojuelo during the colonization period. As described by Cervantes in El Quijote, the Diablo Cojuelo wore multicolored overalls (red, yellow, and black) adorned with jingle bells, small mirrors, a tail, a mask, and the stereotypical and now traditional devil horns presented by the Catholic Church during medieval times. The Diablo Cojuelo roams the streets and alleys armed with an animal skin balloon (generally made from pig’s or cow’s bladders), which it uses to target and scare kids and adults. In our country, this Carnival devil has been historically transformed by the towns folk into black and mulatto, with contents, forms, symbols and colors through a diversifying process that makes every town’s carnival its own, resulting in distinct names for each: In Santo Domingo and la Vega, Diablo Cajuelo. In Salcedo and Bonao, Macarao. In Santiago de los Caballeros, Lechón. In Cotuí, papeluses and platanuses. In Montecristi and Dajabón, Toro. In Hato Mayor, Marimanta de Yerbabuena. In Puerto Plata, Taimáscaro. In Mao, Abechisa. In Cabral, Barahona, Cachúa. In Elías Piña, Máscara del Diablo. In La Joya and El Peje, Guerra, Negro. In Navarrete, Juda. In Moca, Jinchaíto. In La Romana, Vacajuelo and Torojuelo. In San Juan de la Maguana, Tifuá, Serapia and Cocorícamo. 253

–The country’s carnival king was traditionally known as “Rey Momo,” based on the “King of Ridicules,” European character that symbolically presided over all carnivals. As of 1983, when the National Carnival Parade was institutionalized and the Dominican Carnival redefined in search of establishing greater national identity with the carnival, kings names were established based on characteristics particular to each town: In Azua, he was called “Rey Cayuco,” in Baní, “Rey Cucurucho,” in La Romana, “Rey Papagayo” and the National Carnival Parade’s king is called “Rey Califé.” Today the carnival king is accompanied by his queen, whose election parameters are determined by what she represents for the carnival and pop culture, rather than physical, intellectual or artistic attributes. The content and characteristics of the street characters are subversive in and of themselves as they are the result of the people’s creativity. Criticism, as both a proposal and answer, is more or less subliminal. Se me muere Rebeca, is the typical mother’s cry for help when one of her offspring becomes ill and she has no money to cover health services and medicines. Califé, is the present, in the fusion of the past future possibilities that will be brought about by the carnival. This character, as referred to in popular poetry, acts as the peoples’ voice reporting on the country’s difficult situations, officers, and people. The false morale of the dominant elite is provokingly touched upon by men characters dressed as women, like Robalagallina, Cueros de Cotuí, and transvestites.

In addition to the devil, there are nationally created characters like “Robalagallina” and “Los Indios.” Local carnivals are made up of permanent and changing characters. The most common in the past few years are the following: –Lechones, Indios, Nicolás Den Den, A que no me quemas el Papelón, Galleros, Muerte, Se me muere Rebeca, Tiznao, Tapitas, Mamarrachos, Boxeadores, Viejitos, Hombre del Muñeco, los hombres de barro, and renowned national individuals such as Bosch, Peña Gómez and Leonel Fernández, all of which can be found in Santiago de los Caballeros’ and other carnivals throughout the country. –Pintaos, in Barahona; Guloyas, in San Pedro de Macorís; Cueros in Fantino; Hombre del Muñeco in La Vega, Hombres de Barro in La Vega, Bonao and La Romana; Marimantas de Yerbabuena in Hato Mayor; Alí-Babá, Califé, Se me muere Rebeca, Robalagallina, la Muerte in Jeep, Tiznaos, Indios, Waikikí and Monos, in Santo Domingo. The most transcendental iconic characters on a national level are: Raudy Torres, Robalagallina, in Santiago de los Caballeros; Temito Félix, Jefe Cachúa, in Cabral, Barahona; Jimmy, Diablo, in Barahona; Antonio Pérez, jefe indio, in Azua; Rochi, Robalagallina, in Baní; Juampa, individual character, in Cotuí; Piro Espinal, individual character, in Bonao; Margarita, the carnival queen of pasta, in Villa Mella; Wilmore, jefe caretero, Macarao, in Bonao; Pedro Thompson, Alí-Babá, in Villa Mella; José Dat, Robalagallina, in Montecristi; Bimbo, Diablo, in La Romana; Linda, Guloya, in San Pedro de Macorís; El Gato, Pintao, in Barahona; Gregorio, Indio, in Villa Mella; José María, Platanú in Cotuí and Alberto Khoury, Taimáscaro, in Puerto Plata. –Andrés Álvarez (Chino), Caretero, group chief; Chachón, choreographer and group chief; Ciguí, Diablo; Tontón, Diablo; Franklin, Diablo; Tony eggplant, Diablo y César la Diabla, in the province of Santo Domingo. –Momón, Indio; Pablo Mieses, Diablo; Chicho, Diablo; Canillita, Robalagallina; Papo, Indio; Papá de Pepe, Diablo; José Aliés, Diablo; Marquito, Alí-Babá; Leíto, Diablo; Jesús Culí, Diablo; Fernandito, Diablo; Arquímedes and Quico, Alí- Babá; Pedrito la Salsa, Alí-Babá; Alex Boutique, Alí- Babá and el Muñecote in the city of Santo Domingo.

Masks The mask is a key element of the characters and the carnival alike. Through it, the anonymity, impunity, and liberty of the parade’s participants and characters are reinforced. Carnival masks depend on the characteristics of each character, and the materials and fabrication techniques used. Locally, fantasy masks are adorned primarily with sequin and the traditional masks are decorated with diverse materials. These are elaborated with starch pasted crinkled paper and paint for the devils, crepé paper for the Cachúas and Cemí reproductions for the Taimáscaros of Puerto Plata

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In various places throughout the country, especially in the province of Santo Domingo and its carnival, the devils’ faces are painted beneath the mask so as to maintain camouflage and the carnival spirit even if they might have to take off their masks. Throughout the past few years, artistic youth of different districts, under Barahona native El Gato’s direction, have recreated the masked face in developing characters such as Los Pintaos, who instead of using just their faces use their entire bodies as canvas, thus creating a fascinating artistic rendition of the carnival character with a greater dimension of color, diversity, fantasy and identity With the vision of Ricardo Bello and Jose Ignacio, “el artístico,” La Romana puts greater weight on the creation of masked faces for a dimension of greater personification, magic and fantasy.

Higüeros adorned with termites and bee hives for the Platanuses of Cotuí;, cow leather adorned with termites for the Mint ghosts (Marimantas de Yerbabuena) in Hato Mayor; Plastic gallons, fabric pieces and cotton with thistles for the Negros from La Joya and El Peje, in Guerra; Glasses made of orange peels for the Tiznaos; with dried plantain leaves for the Platanuses of Batey Chicharrón, between San Pedro de Macorís and Hato Mayor; crinkled carton adorned with goat horns, animal skins, and hen feathers for the Máscaras del Diablo of Elías Piña; Horse or donkey heads for the Cocorícamos of San Juan de la Maguana; Fabric adorned with horsehair, animal skins and petroleum asphalt for the Tifuás and Cerapias, in Bánica and San Juan de la Maguana. The form and content of most carnival masks are based on traditional characters, but in the past few years new characters have surged as a result of artist’s creative processes as is the case of the Taimáscaros of Puerto Plata, the Abechisas of Mao and the marine fantasy masks of Río San Juan. The technique traditionally used for the fabrication of paper masks is that of “papier maché,” which Dominicans have renamed “papel maché,” an European practice introduced by the Spaniards and adapted locally in terms of the materials used for its creation. The size of these masks depends on the tradition and characteristics of each town. Traditional masks remain with little or no modifications, such as the masks of Santo Domingo. Some, like La Vega’s Diablo Cojuelos, have been radically modified. Still others have been modified based on diversity, always maintaining original lines as are the Lechones de Santiago de los Caballeros and in Navarrete, Constanza, Río San Juan and Puerto Plata, where innovative and beautiful masks have been produced.

Transvestites One of the Carnival’s essences is its dimension of criticism using satirical irony. Its impact depends on the character, the subliminal or direct messages and individual or social criticism being transmitted. In San Carlos, district of canary (that is, from the Canary Islands, located in the Atlantic Ocean, at the south of Spain) presence and inheritance in the city of Santo Domingo, the “Gigantes and Cabezudos” were carnival characters who reproduced social and individual criticism of members of the public office who had not done their job well. These had such a great impact that, either out of fear or as a tool of prevention, the ridiculed public officers used repressive mechanisms to make them disappear. Due to the freedom of expression that the carnival brings about in presenting an upside down world, many men dress up and women and whores as a protest and social criticism of the moral falsehood and hypocrisy of the dominant elite. Many homosexuals who have not yet assumed their true role and identity take advantage of this creative space in order to become what the repressive society does not allow them to become. In a sense, the carnival gives them what society takes away.

Masks and Faces Makeup, as an element of color and character definition has been traditionally used as a substitute for masks in the Dominican Carnival. This is demonstrated by characters like Robalagallina, Califé, the Tiznaos, the Waikikí, Se me muere Rebeca, the Indios o the Alí-Babá.

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“Los Macaraos de Bonao”; “Fantasía Indígena del Ayuntamiento del Distrito Nacional”; Fidelina José and Persio Checo’s “La Fantasía de Río San Juan”; “Los Indios de Azua,” “Las Máscaras del Diablo de Elías Piña”; Efrain’s “Los Hombres de Barro de la Romana”; Pedro Thompson’s “Los Judas de Navarrete,” “Aladino y los Alí-Babá en Carnaval”; Margarita’s “Por Amor al Carnaval y sus pastas alimenticias,” and Rochi’s “Los Robalagallinas de Baní.” La Vega’s groups have the same suits and masks, with the same shapes and colors, as do the Macaraos of Salcedo, the Robalagallina of Baní, the Califé o Se me muere Rebeca of Chachón, and the Funduses and Platanuses of Cotuí. This is different from the practice of the Diablo Cajuelo groups of Santo Domingo’s Carnival, where each individual wears a suit and mask distinct in form and color, only maintaining similar horns, capes, mirrors, jingle bells and cow bells. There are musical groups like Alí-Babá of Santo Domingo’s carnival, the “Guloyas” of San Pedro de Macorís and the Ga-gá of San Luis and Mata Los Indios. These parade choreographed dances and are accompanied by a percussion and wind instrument orchestra that plays the group’s music. These groups have been institutionalized and made a more formal part of the Carnival, some having members that have the duty to maintain identity ties and relations of solidarity among them, always programming activities for these means, but mostly with the purpose of raising funds.

Many transvestites feel triumphant and accomplished after participating in a carnival that allows them to expose their true identity and personality. This is one of the reasons the carnival is considered a space of freedom and collective social catharsis that frees tensions and maintains social equilibrium.

Groups Within the expressions of this popular carnival, acknowledged by the different districts and sectors of the local community and cities, there are individual characters, many of which become icons and legends like Walter James, Robalagallina of San Cristóbal, Pipí, the Robalagallina of eternity, in Santo Domingo’s carnival, Casilla, also Robalagallina, in Santiago de los Caballeros or Quico, the puppet man in La Vega. There are also groups belonging to the same district or community that participate in the carnival. These are identified by similar costumes and the group’s name, and are led by a chief who calls the meetings, sets the rules and accepts members. Legendary groups like those organized by Alfredito, Rey de las Cachúas, in Cabral; José María, with his Platanuses in Cotuí; Churchill, with his fantasies in Dajabón; Negro Maiza, with his Diablos Cajuelos and Papá Lilo with his Indians in Santo Domingo came to be known on a national level. Two of the carnival’s most famous groups are the Diablos de la Marina, in the 1920’s and Los indios de San Carlos, founded in 1948, still in existence today with Papo as the only surviving founding member. From 1983 through 2007 there have been impacting groups in the National Carnival Parade as are “Los Franqueadores de la Presidencia,” directed by Arquímedes and Quico; Chachón’s “Los Doctores”; Marquito’s “Los Bomberos”; Moisés’ “Fantasía Tropical”; “Los Monos de Simonico,” Villa Duarte, de Mosquea; Alex Boutique’s “Los Alí-Babá en Fantasía”; Churchill “Las flores del Sol en la Frontera”; Sosa Leyba’s “El costo de la vida”; “Los Macaraos de Salcedo; “Los Platanuses de Cotuí.” Also when “Las Cachúas de Cabral,” “Los Diablos Cajuelos de la Vega”; “Los Diablos Cajuelos from Santo Domingo,” came together with the following for the group parade; “Los Taimáscaros de Puerto Plata”; Luis Riva’s “Los Diablos de Constanza”;

Popular Creativity With their limitless imagination, waste and available materials, popular artists make artistic creations for the carnival as demonstrated by the groups and characters of La Joya and El Peje from Guerra, the Mint Ghosts of Hato Mayor, los platanuses, papeluses and funduses of Cotuí, los Platanuses of Batey Chicharrón, located between San Pedro de Macorís and Hato Mayor, las Máscaras del Diablo of Elías Piña, los Tifuás, Cerapias y Cocorícamos of San Juan de la Maguana, los Hombres de Barro from La Vega, Bonao, Santiago de los Caballeros and La Romana, “los Niños de las Tapitas,” of Santo Domingo and “los Niños of Salinas,” Barahona.

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Magic and Fantasy

The carnival’s three most creatively impacting and productive artists are: Juampa, from Cotuí, Piro Espinal, from Bonao and Margarita, from Villa Mella, province of Santo Domingo.

Carnival suits and masks are considered “sacred objects” of transitory use in that they are only worn during rituals and festive ceremonies, in a personal manner without minding their economic cost and artistic value. The extraordinary time of the carnival is imbued with the magic and joyful content of epic times, where in a constant struggle between the old and the new, life and death, life and the new is always triumphant. Lechones from Santiago used to give away their jingle bells and other adornments to the public at the carnival’s end so as to let go of the old and renew or change their suits for the upcoming year. Today, Macaraos from Salcedo, allow for the towns folk to rip off the crepe paper ruffles that form part of their costumes as a symbol of the old, or death. In Elías Piña, the devil’s masks are clandestinely deposited in the woods, where they are burned as a ritual of purification. The ashes are then picked up and spread throughout the fields as a cult to fertility for the arrival of spring them as a ritual of purification. In Cabral, Barahona the Monday after Holy Week Judas is burned at the town cemetery as a symbol of the old and the triumph of the new, in allegory to the town’s triumph, liberty from oppression and tyranny. This is done while the Cachúas whip Judas and the town shouts: “Júa, Júa e, lo mataron por calié.” (“Judas, Judas was killed for being a traitor”) The characters are magical and sacred, containing paraphernalia with profound spiritual and religious essences. The “Guloyas,” for example, keep their suits at a religious altar. Many of the traditional group chiefs are “Servidores de Misterios,” (Mystery Servers), priests of the popular religion, as was the case of Pipí, who would dress up in a trance and brought along a bag of powers and Ana Isa as protection. The same can be said of Papa Lilo, Papo, Linda, and Andrés Álvarez, el Chino. Many of them chose their suits as a function of their gods or protectors, as is the case of Jose Alies, red with green (Belié Belcá), or Purple (Martha the Dominatrix). Traditionally many groups would call on the protection of their deities prior to going out on the parade: the Diablos Cajuelos of city of Santo Domingo would have a purification ritual with the priestess Anita Caba or San Carlos’ group, Los Indios,

Carnival Art and Craftsmanship The elaboration of the carnival characters’ suits, masks and additional elements requires professional artist’s work, focused on specific areas. The suit, mask, balloon and other adornments’ design and creation require collective work, based on tradition and innovation, between those who commission the costumes and those who produce them. All elements of the costume are personal, responding to the intimacies and convictions of those who wear them since they are meant to be an extension of themselves, their beliefs and visions of life. Even so, the designers and creators of these masks, suits, whips and balloons stamp their identity on each creation, as is the case with Orlando Lora Bule, El Chino and Cayoya in La Vega, Juampa and José María in Cotuí, Temito in Cabral, Wilmore in Bonao, Tony Eggplant, Franklin, Andrés Álvarez (Chino) and Luis Rivas in Santo Domingo. Among the country’s most transcendental mask creators are Frank Careta and Morrobel, in Puerto Plata; Jaime Viñas, in Moca; Emilio Melete and Juan Francisco Cruz in Navarrete, Temístocles Félix and Juan Félix in Cabral; Bienvenido González (Bien) and Rosendo Aquino Blanco (Chindú), in Salcedo; Fermín Ovalle and Juan Díaz, in Mao; José Manuel Jiménez (el Super) in San Juan de la Maguana; Ramón Vila and Julio César Polanco, in Higüey. As well as, Manuel Molina and Diógenes Angola, in Dajabón; Isidro Basora and Diego Osoria Frías, in Guerra; Manuel Apolinar Rosario (Polín) and Dalí Torres in Constanza, José de la Cruz and Canora de la Cruz, in Montecristi; Eliezer D’Oleo and Tintín, in Azua; Jimmy, in Azua; Rafael Alcides Mañán· (Blanco) and Lucas Porfirio Báez, in San Cristóbal; Andrés Álvarez (El Chino) and Franklin, in the province of Santo Domingo; Nelson Nova Jesus Félix, in the National District; Bule and Cayoya, in La Vega; Vidal Cruz and Negro Cohete, in Nagua, and Fidelina José and Persio Checo, in Río San Juan.

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groups practicing their choreographed dances like Los Alí-Babá. All people participate in the parade as a family; no class divisions or color discriminations are felt as the carnival space is made one of freedom and democracy. This is the only free show that the general public can form of in an integrated, spontaneous manner, without social controls and norms on behavior and clothing in a recreational space of clean fun. Costumes depicting public figures are incorporated as part of the carnival’s characters. Therefore, we have representations of well known Dominican, and even international, politicians. One can see in the streets people dressed as Balaguer, Peña Gómez, Leonel Fernández, Fidel Castro and even Petán Trujillo, who, by way of his administration of the then called Voz Dominicana, was associated to the world of entertainment. Some abstract representations have been also made. That is the case with the personification of the political parties of PRD (Partido Revolucionario Dominicano), PRSC (Reformista Social Cristiano) and PLD (de la Liberación Dominicana). These characterizations represent the public organizations as old men. This might imply that they are viewed either as wise men or paternal figures who might provide money or businesses to those close to them.

with Doña Blanca, who happens to be the grandmother of the well known Dominican folklorist Iván Domínguez. The devil whipping of animal skin balloons area symbol of purification and elimination of negative forces so as to make life flow. The traditional whips are also meant to have a purifying effect meant to open doors of opportunity as originally done by Lechones from Santiago, who would start each carnival whipping people. These were meant to symbolize the triumphant, freed slave. The suits’ adornments have a spiritual and philosophic sense, resulting from the ideology in which we face life. The mirrors placed throughout the suit represent our ancestors. When one looks onto a mirror we see our image mirrored with that of our parents, grandparents, and ancestors, who are with us, protecting us as we walk through the streets. The cape is artistically designed with spiritual and symbolic elements, as is the case of los Taimáscaros, with their Taino Gods o las Cachúas with their colored crosses so as to scare away demons and negative forces. The sound of jingle bells and cow bells takes away negative energies and makes positive ones flow, opening doors and protecting us from everything bad. These do not make noise; rather they make spiritualized musical sounds. Dolls are placed on the Diablo Cajuelos’ chest, symbolizing the new, the flow of life, the struggle of the old and the new, and life and death as proposed by the carnival.

Identity The carnival is considered the world of symbols, essences, and contents. Nothing exists without function or meaning. Everything has a reason of being, a role to fulfill. Here, artistic, cultural, social, and ideological elements converge. Faces act as mirrors, looks as messages, smiles as exchanges, costumes as essences and characters as worlds of significance in an ambience where a collective personal code for communication exists. We are others and others are we in a space of forms, appearances and invisibilities where we find and define ourselves, where we build utopias, design dreams and paint identities. Here the carnival goes undifferentiated from life and ordinary time from extraordinary time because our vision between reality and fiction is blurred.

“…The People, the Mob, the Crowd” The folk plays the leading role in the carnival. It behaves as both actor and spectator, and although it may, at times, perform the role of the latter, the mob always forms part of the show as it walks, jumps, screams, sings, dances and enjoys with a painted face and multicolored clothing. In towns like La Vega, the towns folk plays a provocative role when spectators join hands and put their backs to the parade with the means of tempting the devils to hit them with their cow hide balloons, earning these groups the name of “whip barers.” The crowd participates in the warming activities held by the groups if different districts, especially when these are musical

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Este libro, CARNAVAL POPULAR DOMINICANO, de Mariano Hernández y Dagoberto Tejeda Ortiz, terminó de imprimirse en el mes de noviembre de 2007, en los talleres de la Editora Amigo del Hogar, Santo Domingo, República Dominicana.

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