Perfect Timing

Perfect Timing Éléonore Josso

16 - 52 Paris, September 2018 Xinyi Cheng and Éléonore Josso

58 - 72 Milk Run

Julie Dalouche

76 - 77

80 - 81

Published Works Biography

Xinyi Cheng and Éléonore Josso Paris, September 2018 XC: So, Éléonore, in going to New York for this residency, did you know what you wanted to make before you went? ÉJ: Before I left, I was thinking of making some selfies — selfie-portraits — to continue this series I had begun last summer. [At the time], I was cut off from social media and was only receiving pictures via WhatsApp. I was working in my studio in Paris and following, in this way, what my friends were doing on vacation.

I was thinking about images, about the importance we give them or take from them, and the way they can condition the way we live. Feeding our memory, our imagination, our individual and collective unconscious, selfies seemed like an interesting subject to treat in painting. More than just a portrait, a selfie initiates a conversation through a temporal and spatial impression. This type of connected and collectively shared image has a unique status because its purpose is to communicate to one or many addressees.

When I arrived in New York, I didn’t know exactly what type of selfie I wanted to take. I biked up and down Manhattan and Brooklyn’s renovated waterfronts. My landing point was the Brooklyn riverbank between the Brooklyn and Manhattan Bridge, which is crawling with tourists, both foreign and American. It’s the prime spot for selfies. The place to be!

XC: They’re just strangers and you ask them to send you their selfies? ÉJ: Yes, most who agreed were American. They would take their own selfies with their phone or mine. I didn’t retouch any of the images. The framing, the wide shot, the awkward placement of an arm, it all becomes a signature of the selfie.

ÉJ: The pose is very different from a traditional model pose, because this type of portrait normalizes and portrays a scene from everyday life. There’s no distinction between the viewer and the one being seen. As with a painted portrait, it corresponds to a need to show oneself to others, but the selfie is accessible to all regardless of social status. The person taking a selfie has the need to tell something about themselves, “I’m here and I’m doing this or that” and I want to share it with others. In terms of the desired outcomes, there’s a need for beauty, curiosity, conquest, and certainly a need to be liked and to seduce. A photo taken by a tourist against the backdrop of the bridge becomes proof of their having been there. At this location, I became aware of the contrasts between the flow of the East River, running to the ocean, and the color of the rocks on the shore, the crowd of tourists and the Statue of Liberty visible on the horizon. The sight of this suspended bridge recalls the description of Hart Crane in his poem The Bridge. A poem of the city.

The selfie opens a conversation, a dialogue. Like Snapchat and other platforms, it’s connected to the need to be seen and to share. It challenges representation This type of image is a hyper-contextualization, not a simple self-portrait but is a contextualisation within a specific time and space. There is of course ego, but one that opens space for a discussion in a particular moment.

XC: Okay. Another question is how did you choose these people? Or you just choose them at random? Did you have some criteria in mind? ÉJ: No, not really. I’d sit there in front of the Brooklyn Bridge, watching people pose. My attention would be drawn to a particular person, or to certain details about how they behaved

ÉJ: in space, the color of their clothes, their movements or attitudes… I accumulated selfies like this as I painted.

XC: And when you approached them, how did they react?

Did they ask about your project, or… ÉJ: It would depend... Some people would spontaneously say, “Oh ok, sure!” whereas others were surprised, but I think it gave them something...

XC: Power? ÉJ: Yes exactly. A power because they were like, “Wow, is she asking ME?” But what surprised me the most was that some people were not interested or even curious to understand what I was going to do with their selfie afterwards, still others were curious to hear the explanation of the project.

XC: Ok. ÉJ: I invited them to the opening to see their own portraits painted.

XC: I think they must have liked that! ÉJ: All of them were really surprised. Of course, they were surprised to see themselves, but especially to see how the selfie was translated into a painting, the permanence and sacralization of this image-portrait. It was hard for me because I was working from an image of people I met only briefly.

To keep this furtive aspect, I decided to use a very thin layer of oil paint, like adding a skin, in more a sculptural approach to painting. I translated, transposed into painting this “beautiful image” of themselves they gave me, and tried to find the Figure, the figural instead of the figurative of the photographic image.

XC: How do you relate this process to your previous work? I am asking because it seems to be a very different approach from what I have seen you do before. ÉJ: It’s true that what normally happens in my paintings involves the duality between landscape and architecture.

Human presence is not something my work usually depicts, even when it is implied.

During the month-long residency, I wanted to use this as an opportunity to come up with a creative process that would correspond to the exhibition space. I was thinking about the space as a medium and I wanted to play with the architecture of the space.

ÉJ: In the selfie series, there is no landscape, only faces. That’s why I chose to make them all the same size and place them all next to each other. All of the selfie paintings together, once mounted on the wall, like a skyline, form an urban panorama.

In contrast to this alignment, I created a painting in-situ on a roll of paper that rolls out onto the floor to suggest the movement of the water, a current that is rushing and receding.

This painting caused a “rock man” to appear.

There is a duality between the force it has due to its size, the weight of the subject painted between the wall and the floor, and at the same time, it has a real fragility because of the support, the paper, the drawing technique and the way it is hung.

I feel it is this painting and the way it is hung that allowed me to make a clear connection between this series and my previous work more focused on architecture. And also, the fact of living and working outside of one’s own studio, of traveling allows one to experience a total change of scenery, a sensitive cacophony that emerges and opens on new horizons.

It’s a sort of subjective experience that leads to a sort of objectification of the surrounding social and cultural environment.

XC: Why did you choose the specific color for the wall and the floor? I think it really works. ÉJ: When I was talking earlier about the Brooklyn Bridge, I wanted to bring in the presence of the water. In a way, to maintain a certain unity in the space and give a kind of aquatic feeling by changing something about the floor or the walls.

When I arrived at Lyeberry HQ, this green-gray was already present in the space. So I decided to keep this color and use it to cover the rest of the walls and the floor to give it a kind of unity of space. As I began to paint, this color became a common thread between all the colors I chose.

ÉJ: Yeah, colors and drips are also an obvious connection to water. In a previous work, I had reflected on the ocean as a border or an opening, for a group show, Entre deux rives in Tunisia and Brittany, where I had shown landscapes composed of glaciers, shores and dams. My work focuses on a reflection on contemporary landscapes, where architectural forms are interlocked with natural elements. A space without a figure, but where there is still evidence of human presence. In this selfie project, Perfect Timing, the landscape is not defined but suggested. This trip to NY, I was particularly surprised to see how much the landscape was altered by the work done to renovate the piers. These projects completely changed the coastline, with new gardens and walkways...

Just before I left for New York, it was in the news that Italy and Malta had turned away the Aquarius, a migrant rescue ship operated by SOS Méditerranée. France, I might add, also turned the ship away. Aquarius was forced to continue to Spain, where all of the immigrants were finally allowed onto land. For me, this situation is completely unacceptable, and rescue should be legally mandated that a country cannot deny their basic human rights to land. At the exact same time in the United States, across the Atlantic, you have a xenophobic, zero-tolerance immigration policy, that separates children from their families on the Mexico border. The ocean, cruel and consuming, can become a border too, a really strong one.

At the same time it can be expansive and give the sense of freedom, a space for contemplation with its ebb and flow and continual movement. It can be the best and the worst of places. In 1989 when the Berlin wall came down, there were less than 10 countries in the world that still had border walls, but within the last few years, the number of countries with a closed border is increasing. There are more than 66. When you think about the American government wanting to build a wall on the Mexican border, it’s senseless.

ÉJ: In 2006 I made a series of paintings called Au pied du mur (At the Foot of the Wall), of people lying stretched out. It was not about immigration or refugees, but the homeless. At that time in France, Doctors of the World was handing out tents as temporary shelters. It was very striking seeing them occupying the streets of Paris. And now, ten years later, we have both a crisis of migration and homelessness coming together to make a perfect storm. Yeah.

XC: Yes. Do you think you will continue the selfie project here, now that you are back in Paris? ÉJ: I would like to. I like the idea of meeting some people through this process. I would like to try some other kinds of selfies. For this show, Perfect Timing, the series came about under the bridge, by the river and the Manhattan skyline...

So now, in Paris, I am thinking to make a similar series where the dialogue between the paintings would be different. The selfies could be juxtaposed with my landscape work.

XC: Right... I ask because it’s a very interesting way to approach people, and it is full of accidents. I sometimes think people in Paris are really good looking... (laughs) ÉJ: I love watching passers-bys, and imagining their stories in my head or discovering theirs, understanding why they are here and where they are going.

For example, you know on the terrasses in Paris, everyone is sitting very close, shoulder-to-shoulder, whether you know each other or not. But there is no reason for people to speak with one another… even though there is real physical contact.

When we occupy the same space like that I feel compelled to start conversations. I enjoy noticing and watching my neighbors from my studio in Paris. I’m not trying to spy on them, this is just my observation of their life, a superficial view.

ÉJ: I may recognize their silhouette in their apartment, but if I were to meet the same woman from the 3rd floor on the street, I would probably not recognize her.

XC: Some neighbors you can watch. ÉJ: Yes. A lot of my work is about architectural space. In terms of space, there is a duality between inside and outside. When I paint, I move the canvas. It can be turned from vertical to horizontal and so on until forms begin to appear and find a strategy to make the line and perspective firm. I am interested in breaking the rules of perspective and flipping the geometry of architecture, to create a kind of ‘bad’ perspective.

ÉJ: I want to undercut the principles and laws of perspective and destabilize what the viewer sees to force them out of their passivity as an observer. This way, on a visual level, the viewer must engage in order to be free of the hierarchy of perspective There is another thing I wanted to say about the exhibition space; I really want to give the same experience of space I have when I am catching glimpses of passers-by disappearing around a corner. By asking the viewer to not only see the work in the exhibition, but to have the same experience of the deconstructed physical space as I have. To create this experience of a deconstructed space in the exhibition, I chose to hang the paintings face to face. If you stand in the center of the room, you either see all the selfies as a whole, or you turn your back to the selfies and you see the large work behind you.

XC: Being in the space... ÉJ: Yes. And it would be the same kind of perception I can get when I am walking and interacting with the people as I’m collecting the selfies. Someone said to me that they were unfinished paintings. I was really surprised by this term, because for me the concept “unfinished” would imply something negative while in reality I had decided not to finish them. This visual treatment was meant to convey ideas of spontaneity, of a sketch, an image caught in the moment, just like a selfie. The sensation comes through two simultaneous movements: capturing a visual impression of the real, and then allowing the sensory spaces generated to emerge. It is a movement that becomes manifest, like in Cézanne’s work, capturing the lines of force in the visible, and the painter doesn’t distort anything, doesn’t deconstruct, but rather opens a field of correspondence where the elements of the pattern are in dialogue with the pictorial elements between fragmentation and simultaneity of the traces.

ÉJ: The emergence of the pictorial image is not the deconstruction of a photographic image, of a thought or of something predetermined, nor is it the erasure of this image. Rather it is the pictorial appearing in a figural space.

XC: The paint is applied very thinly. The canvas is not fully covered, why did you choose to paint like this? ÉJ: I chose this approach because I wanted to work with the color of the support, sometimes covering it and sometimes letting it appear, sculpting the blank spaces to accentuate the materiality of the canvas. I started leaving a lot of blank space in my paintings, at a time when I was painting multiple perspectives in black and white and in many layers, both opaque and transparent. The canvases became flooded with more and more materiality, and accumulated layers. They felt too heavy and I decided to leave the canvas and work on paper.

As a support, paper can’t handle the same amount of layering as canvas. I don’t know why but I feel there is a more clear way to sculpt space on paper, to crate open, empty, infinite spaces.

For 10 years I was working only in black and white, and often the white was negative space. At that time the uncovered and empty space became an important element in my work. The importance of a small gesture, a thin black line let’s say, in a sea of negative space can be really powerful and it is the line that makes your perception shift, causing the white of the paper to vibrate. The support structure lives on with that rupture. As for the selfies, there are borders when we see the line of the portrait, and the silhouette of the face. Through this practice the inside comes towards the outside, and vice-versa, all while maintaining the unity of the picture. That harmony creates an equilibrium that unifies the pictorial surface where everything meets - the materials, the colors, the negative - each element interconnected and speaking to each other.

XC: I know what you mean, that the background comes into the front, but then it gets covered. ÉJ: The unpainted spaces within the face are not empty, they’re sculpted. Certain parts really pop off of the canvas because other parts have heavier strokes, making the empty space recede while at the same time being full. The void is active, and it allows form to once again be autonomous. The unity of painting manifests itself by the simultaneity and complementarity of a certain number of material dualities that I often relate to the writings of François Cheng. This absence marks a void that is nowhere considered to be lacking. How can an empty space become full in painting? I say all of this to explain why the word “unfinished” misses the mark for me as a way to characterize the process, or speaking about these paintings. The blank space gives the impression of something being incomplete, leaving the blankness of the surface in suspense. The vibrational space of the white touches the color and makes a reaction. The pictorial space is constructed through the complex relationship between perception and conception of sight, that is, somewhere in between the spaces of what is visible and perceived (ground/form, place of the model, pattern, geometry, depth…) and the visual space (gesture, line, trace, materiality of the support and of the color, the medium, planes…).

Xinyi Cheng et Éléonore Josso Paris, Septembre 2018 XC: Éléonore. Savais-tu ce que tu voulais réaliser en venant en résidence à New York? ÉJ: Avant de partir, je réfléchissais au fait de peindre des selfies et poursuivre ainsi la série que j’avais commencée l’été précédent. Série qui a débuté à un moment où je n’avais plus de connexion internet. J’étais donc coupée des réseaux sociaux. Seules s’affichaient les photos qui m’étaient adressées via WhatsApp. Je bossais à l’atelier à Paris et je participais ainsi passivement aux vacances d’amis et de groupes d’amis.

Je réfléchissais aux images, à la place qu’on leur donne ou leur laisse et à la manière dont elles peuvent conditionner notre mode de vie. Alimentant notre mémoire, notre imaginaire, notre inconscient personnel et collectif, les images de selfies m’ont paru alors un sujet intéressant à traiter en peinture.

Plus qu’un portrait, le selfie ouvre une conversation à partir d’une empreinte temporelle et spatiale. Cette image connectée et partagée a un statut particulier de portrait puisque sa vocation est bien celle de communiquer en s’adressant à un ou plusieurs destinataires. Quand je suis arrivée à New York, je ne savais pas exactement quel type de selfie je désirais capter. J’ai longé à vélo les waterfronts rénovés de Manhattan et Brooklyn. Mon point de chute fut la berge de Brooklyn entre le Brooklyn Bridge et le Manhattan Bridge où fourmillent beaucoup de touristes américains et étrangers. C’est l’endroit immanquable et idéal du selfie. The place to be!

XC: Ce sont des inconnus auxquels tu demandes de t’envoyer leurs selfies? ÉJ: La majorité sont des touristes américains. C’est eux qui ont pris leurs selfies avec leur téléphone ou le mien.

ÉJ: Je n’ai retouché aucune des images. Le cadrage, le gros plan l’apparition d’un bras non voulu affirme l’authenticité de ce type de portraits plus ou moins maladroites deviennent ainsi la signature du selfie. La pose du modèle est bien différente d’un portrait classique, car ce type de portrait banalise et met en évidence une scénographie de la vie sociale. Il n’y a plus de distinction entre le regardant et le regardé. Comme le portrait peint, il répond à un besoin de se montrer aux autres, mais le selfie est accessible à tous sans distinction de rang social. Celui ou celle qui se prend en selfie a un véritable besoin de se raconter “Moi je suis là et je fais cela” et j’ai en vie de le partager avec d’autres. Dans les effets recherchés, on peut retrouver une certaine beauté, une curiosité, une conquête, et certainement le besoin de plaire et de séduire.

Une photo prise par un touriste avec le pont en fond devient alors la preuve de son passage. A cet emplacement, je fus sensible aux contrastes entre le flux de l’East River qui s’écoule vers la mer, la couleur des rochers de la rive, la nuée de touristes et la Statue de la Liberté qu’on aperçoit en ligne de mire. La vue de ce pont suspendu rappelle la description de Hart Crane dans son poème Brooklyn Heights. Un poème urbain.

Le selfie ouvre une conversation, un dialogue. Comme avec l’application Snapchat ou d’autres plateformes, il est lié au besoin d’être vu et partagé. Il bouscule la représentation.

Ce type d’image est une hypercontextualisation, non pas un simple autoportrait mais une contextualisation dans un espace-temps spécifique. Bien sûr, il y a un jeu d’égo, mais qui ouvre un espace de discussion à un moment spécifique.

XC: D’accord. Une autre question, comment as-tu choisi ces personnes ? Les as-tu choisis au hasard ? Avais-tu un certain critère ?

ÉJ: Non, pas vraiment. Assise, face au Brooklyn bridge, je regardais ces personnes poser. Mon regard s’arrêtait, captait telle ou telle personne ou détails selon leur manière d’interagir avec l’espace, la couleur de leurs vêtements, leur déplacements ou attitudes... J’ai continué à collecter des selfies en même temps que je peignais.

XC: Et au moment où tu les approchais, comment est-ce que les gens réagissaient ? Est-ce qu’ils t’interrogeaient sur ton projet, ou... ÉJ: Ça dépendait... Certains disaient spontanément « Ok, d’accord ! », d’autres étaient surpris, mais je crois que ça leur donnait...

XC: Du pouvoir ? ÉJ: Oui, exactement. Du pouvoir, parce qu’ils se disaient, « C’est à moi qu’elle demande ça ? » Mais ce qui m’a le plus étonnée, c’est que certaines personnes n’étaient pas intéressées, ni même curieuses de savoir ce que j’allais faire de leur image, tandis qu’à d’autres, je leur expliquais le projet. Et je leur proposais de venir au vernissage pour voir leur selfie peint.

XC: Je crois qu’ils ont vraiment apprécié ! ÉJ: Ils ont tous été vraiment surpris. Bien sûr, surpris de se voir, mais plus encore de découvrir la transposition du selfie en peinture, la pérennité et la sacralisation de cette imageportrait. J’ai trouvé ce challenge difficile parce que je travaillais à partir d’une image de personnes rencontrées furtivement. Pour garder ce côté furtif, j’ai décidé d’appliquer une couche très mince de peinture à l’huile, comme si j’ajoutais une peau, avec une approche sculpturale de la peinture. J’ai traduit, transposé en peinture cette ‘belle image’ d’eux qu’ils m’avaient confiée, cherchant la Figure, le figural versus le figuratif offert par l’image photographique.

XC: Comment fais-tu le lien entre ce processus et ton travail antérieur ? Je te pose cette question parce que ça semble être une approche assez différente de ce que je t’ai vue faire auparavant. ÉJ: Il est vrai que ce qui transparaît dans mes peintures serait plutôt la dualité entre paysage et architecture. La présence humaine n’est pas souvent dépeinte dans mon travail même si elle reste sous-entendue. Pendant ce mois de résidence, j’ai souhaité profiter de l’occasion pour déterminer mon processus de création en fonction du lieu d’exposition.

Pensant l’espace, lui-même en terme de médium, je souhaitais jouer avec l’architecture du lieu. Dans la série des selfies, seuls des visages, aucun paysage. C’est pourquoi, j’ai choisi des châssis de la même taille et de placer ces toiles les unes à côté des autres. L’ensemble, une fois accroché au mur, telle une ligne d’horizon, formait un panorama urbain.

Juxtaposant cet alignement j’ai choisi de réaliser in situ une peinture sur un rouleau de papier qui se déroule sur le plancher pour évoquer le mouvement de l’eau, un courant qui se précipite et puis recule. Cette peinture laisse apparaître un « homme rocher ». Une dualité se forme à travers la force qu’elle acquiert par sa taille, l’apesanteur du sujet peint entre mur et sol et en même temps une réelle fragilité quant au type du support, celui du papier, la technique du dessin et son accrochage. C’est cette peinture et son type d’accrochage qui m’ont permis de créer un lien évident entre cette série et mon travail qui se tourne plus vers l’architecture. Et puis, le fait de résider et de travailler hors de son atelier, de voyager permet une expérience totale du dépaysement, comme une émulsion sensible qui émerge et ouvre sur de nouveaux horizons.

Une sorte d’expérience subjective qui tend vers une objectivation de l’environnement social et culturel qui nous entoure.

XC: Pourquoi as-tu choisi cette couleur particulière pour les murs et le plancher ? Je trouve que ça marche très bien. ÉJ: Lorsque je parlais tout à l’heure du Brooklyn Bridge, mon intention était qu’on perçoive la présence de l’eau. En quelque sorte, je cherchais un moyen pour créer une unité dans l’espace et en donner une perception aquatique en intervenant sur le plancher ou sur les murs. Quand je suis arrivée, ce gris-vert était déjà présent dans la galerie de Lyeberry. J’ai alors décidé de la garder et d’en recouvrir l’ensemble des murs et le sol pour créer une unité spatiale.

Lorsque j’ai commencé à peindre, cette couleur est devenue le fil conducteur, pour l’ensemble des teintes choisies.

Couleurs et coulures sont encore un rapport évident à l’eau.

J’avais déjà initié une réflexion sur la mer comme frontière ou ouverture, en participant à une exposition collective (Entre deux rives) en Tunisie et en Bretagne où j’avais alors proposé des paysages qui abritaient glaciers, rivages et barrages.

Mon travail se concentre sur une réflexion du paysage contemporain, où des éléments architecturaux s’imbriquent à ceux de la nature. Un espace sans figure, mais où la présence humaine reste présente. Dans ce projet des selfies, Perfect timing, le paysage n’est plus défini mais suggéré. Au cours de ce séjour à NY, j’ai été particulièrement étonnée par le changement de paysage qui s’est opéré pour réhabiliter les docks. Des initiatives qui ont complètement modifié les littoraux, avec de nouveaux jardins, promenades….Juste avant de m’envoler pour New York, on venait d’apprendre que l’Italie et Malte refusaient d’accueillir le navire humanitaire Aquarius affrété par SOS Méditerranée. Puis s’en est suivi le refus de la France. Le bateau a été obligé de continuer jusqu’ en Espagne, où les migrants ont enfin pu être débarqués.

A mes yeux, cette situation n’est pas tolérable, l’action de sauvetage répond à un acte légal et humain.

ÉJ: Par la fermeture des ports aux migrants, l’Europe se voit amputée de ses valeurs humanistes. Et au même moment, aux États-Unis, de l’autre côté de l’Atlantique, le président Trump qui, animé par sa politique de tolérance zéro, séparait les enfants de leurs familles à la frontière du Mexique. La mer, cruelle et dévorante joue un rôle de frontière, une frontière très puissante mais elle peut aussi demeurer une immensité qui offre un élan de liberté, le temps à la contemplation par son flux, son mouvement continuel. Ça peut être le meilleur comme le pire des endroits. ÉJ: En 1989, au moment de la chute du mur de Berlin, seul une dizaine de murs de séparation dans le monde existait. Depuis quelques années, le nombre de pays avec des frontières fermées augmente. On en compte maintenant soixante-cinq. Et quand on pense au président américain qui veut construire un mur le long de la frontière du Mexique, ça n’a pas de sens... Je me rends compte combien les lignes architecturales qui structurent mes peintures, délimitent les espaces et parlent elles aussi de frontières, de démarcations, de limites autant que d’une ouverture de l’espace pictural.

En 2006, j’ai peint une série de tableaux intitulée Au pied du mur, qui montrent des personnes allongées. Il ne s’agissait pas d’immigration ou de réfugiés, mais des sans-abris. À ce moment-là en France, Médecins du Monde distribuait des tentes à défaut d’un toit. Ce fut très marquant de les voir occuper les rues de Paris.

Dix ans plus tard, on voit une convergence catastrophique de ces deux crises des migrants et des sans-abris.

XC: Crois-tu que tu vas continuer le projet des selfies, ici, à Paris ?

ÉJ: C’est possible. J’aime l’idée de rencontrer des gens à travers ce processus. Il pourrait s’agir d’un autre type de selfie. Pour cette expo, Perfect Timing, la série a commencé sur les docks, sous les ponts, entre la East river et les gratte-ciels de Manhattan...

Maintenant, de retour à Paris, je pense faire une série similaire, mais où le dialogue entre les peintures serait différent. Les selfies pourraient être mis en relation avec mon travail sur le paysage.

XC: Je te pose la question parce que c’est une façon très intéressante d’approcher des gens, et c’est plein de surprises. Parfois, je trouve les gens à Paris très beaux (rires) ÉJ: J’adore observer les passants, m’inventer ou découvrir leurs histoires, comprendre pourquoi ils sont ici et où ils vont.

Par exemple, les terrasses à Paris… on est tous assis, épaule contre épaule, qu’on se connaisse ou pas. Mais il n’y a aucune raison qu’on se parle... alors qu’il y a un réel contact physique. On occupe le même territoire et quelque chose me pousse à y créer une histoire. De mon atelier à Paris, j’aperçois et regarde avec plaisir mes voisins. Je ne cherche pas à les espionner, cette vue reste superficielle. Je peux reconnaître leur silhouette dans leur appartement, mais si je croise cette même femme du 3e étage dans la rue, je ne la reconnaîtrais sûrement pas.

XC: Des voisins à observer. ÉJ: Oui. Dans mon travail, j’ai souvent traité de l’espace architectural. En termes d’espace, une dualité s’opère entre intérieur et extérieur. Et quand je peins, je change régulièrement l’orientation de la toile, je la tourne, la retourne, jusqu’à ce que des formes apparaissent et que je trouve des subterfuges pour faire tenir des lignes de perspectives. Je cherche à transgresser les règles de la perspective en inversant aussi la géométrie de l’architecture, pour enfin créer une sorte de « mauvaise » perspective.

ÉJ: Déjouer les lois de perspective pour déstabiliser l’œil du regardeur en l’obligeant à ne pas être passif. Permettant ainsi aux lignes picturales de retrouver une harmonie plastique qui construit et unifie la peinture. Ainsi, sur le plan visuel, le spectateur doit s’engager, pour se libérer du jugement que la perspective hiérarchise. Une autre chose que je voulais ajouter au sujet de l’espace d’exposition: j’ai voulu retrouver la même expérience d’espace que celle qui m’anime lorsque j’observe furtivement des passants disparaître au coin d’une rue, en proposant aux personnes qui venaient à l’exposition d’adopter cette même perception corporelle et déconstruite.

Pour expérimenter cet espace d’expo, j’ai décidé de proposer un face à face de ces peintures. Si on se place au centre de la pièce, soit on voit les selfies dans leur ensemble ; soit on tourne le dos aux selfies et alors on voit l’autre peinture qui leur fait face.

XC: Être dans l’espace... ÉJ: Oui. Et ce serait similaire à la perception que j’ai lorsque je suis en train de marcher ou d’interagir avec les personnes dont je collectionne les selfies. Quelqu’un m’a dit que les peintures étaient inachevées. Ce terme m’a étonné, car d’après moi, ce concept «unfinished» sous-entendait un aspect négatif où j’aurais envisagé de les laisser non terminées. Ce n’était pas mon attention, ce traitement pictural accentue plutôt l’idée de spontanéité, de croquis, d’image prise sur le vif tel que le selfie. La sensation s’envisage à travers deux mouvements simultanés: celui de saisir l’impression virtuelle sur le réel et celui de faire émerger des espaces du sensible provenant de cette expérience. Un mouvement qui se manifeste, à la manière de Cézanne, en captant les forces du visible, le peintre ne déforme rien, il ne le déconstruit pas mais ouvre un champ de correspondances, où les éléments du motif dialoguent avec les touches picturales entre fragmentation et simultanéité des traces.

ÉJ: L’émergence de l’image picturale, n’est pas la déconstruction d’une image photographique, d’une pensée ou d’une chose préalable, ni son effacement, mais son apparition dans l’espace figural.

XC: L’application de la peinture est fine. La toile n’est recouverte qu’en partie. Pourquoi as-tu choisi cette approche ? ÉJ: J’ai choisi cette approche parce que je souhaitais jouer avec la couleur du support, parfois en le recouvrant parfois en le laissant apparaître. Sculpter les espaces de réserve pour ainsi affirmer la matérialité du support. J’ai commencé à laisser des réserves dans mes peintures, à une période où je peignais en noir et blanc des perspectives multiples par strates, recouvrements et transparences. Les toiles étaient recouvertes avec de plus en plus de matière, les couches s’accumulaient. Ils devenaient trop “lourds” et c’est alors que j’ai décidé de travailler sur papier. Ce type de support ne peut pas supporter la même quantité de matière que celui d’une toile. J’ai l’impression que c’était plus facile de sculpter l’espace du papier, créer des espaces ouverts, vides, infinis.

Pendant dix ans, j’ai travaillé uniquement en noir et blanc, le blanc était parfois celui du support. Non recouverts, les réserves sont devenues une présence importante dans ma pratique. L’apparition d’une fine ligne noire, disons, dans un océan d’espace négatif peut devenir très forte et c’est la ligne qui fait alors dévier la perception et vibrer le blanc du papier. Le support persiste à s’affirmer dans cette rupture, et quant aux selfies... Il y a aussi des frontières, comme la ligne du portrait et la silhouette du visage. Par cette pratique, l’intérieur ressort vers l’extérieur et vice-et-versa, tout en cherchant une unité picturale. L’harmonie met en place un équilibre qui unifie la surface picturale. Tout se rejoint, les matières, les couleurs, le vide et le plein s’imbriquent et se répondent.

XC: Je comprends, le fond avance vers la surface, pour être ensuite recouvert. ÉJ: L’espace non-peint à l’intérieur du visage n’est pas vide mais sculpté. Certaines parties ressortent de la toile parce que d’autres ailleurs sont, par contraste, plus lourds, faisant en sorte que l’espace vide recule, tout en étant plein. Le vide est actif, il redonne à la forme son autonomie.

L’unité de la peinture se manifeste par la simultanéité et la complémentarité d’un certain nombre de dualités plastiques que je relie souvent à des réflexions de l’écrivain François Cheng. Cette absence tient à un vide qui n’est nulle part inscrit comme manque. Comment un espace vide peut devenir plein en peinture? Qu’il soit vide ne sous-entend pas qu’il n’y a rien. Je dis cela pour expliquer pourquoi le mot « unfinished » ne correspond pas à mes yeux au processus de ces peintures. La réserve donne une impression d’inachevé, laissant en suspens le blanc de la surface. L’espace vibrant des blancs entre en relation avec les touches de couleurs.

L’espace pictural se construit à partir de la complexité entre perception et conception de la vision, c’est-à-dire entre les espaces du visible, vu et perçu (fond - forme, place du modèle, du motif, la géométrie, la profondeur, …) et de l’espace visuel (geste, ligne, trace, matérialité du support et de la couleur, médium, planéité, … ).

Milk Run

by Julie Dalouche “The space of our lives is neither continuous, nor infinite, nor homogeneous, nor isotropic. But do we know exactly where it breaks, where it bends , where it gets disconnected and where it gets assembled again?”

(Georges Perec from Series of Spaces) The series Milk Run is an invitation into somewhere else, into disorientation, a route showing examples of form that are simultaneously architectural, artificial and natural. This series is to be understood as intervals of time, or as a network of a disoriented experience.

We are, at the same time, travelling into the space of painting itself.

This is not about an endless space, from where landscape rises, but it is rather about a space inhabited by painting.

It is as if nature were struck by alignment, coherence and linearity; letting itself be inhabited by urban space, with which it competes, converses, and quarrels.

The intended space of “painting” is one of a perceptible tension between landscape, interiority of the self and urban space.

As the borders blur our vision bumps into a relief, the regularity of line, a street light, or a vanishing point.

Éléonore Josso is a surveyor of matter and space.

Through mark and surface she identifies, she delimits, she measures, she asseses what is perceivable and what is not.

She brings life to remembrance, our fragmented memories of land and bodyscapes.

She strides and surveys.

She accumulates fragments from the landscape in order to build anew - a prismscape. Strictly speaking Josso’s works are not conversing with real space, rather her works regard the interpretation of experience; the artist questions the landscape more thank she makes it.

Built with the fragmention of stop-motion, Milk Run is like a kaleidoscope of evocations and apprehension, samples to be felt not just seen.

This is why it is all the more disorienting.

Every painting in the series Milk Run orders its own completion; painting is first and foremost sculpted from value and color. Its palate is limited and we advance in the space of the canvas resonance by resonance; this is how Eléonore brings us into this world of the disoriented.

Our gaze gets lost into the blankness of the canvas and confronts the white paint, as a built form that is going to make a road, a mountain side, a light. The game of perspective answer overthrow and permeate the game of matter. The opacity of black is nearly impenetrable, whereas the blues and grays oscillate between thick and diluted. Thus, we browse matter and line, as if they were the mechanics of a theatre set.

This overlapping and juxtaposition of viewpoints is similar to what Foucault defines as heterotropia, in that it juxtaposes, in one only place, several spaces that are incompatible with themselves and the real, and with that notion heterotropias are either spaces of both illusion and spaces of perfection.

When describing the field of Canaan, Sainte-Beuve added: “It is not so much for you, my friend, who haven’t seen these places, or who, if you had visited them, couldn’t feel my impressions and my colors now, that I am browsing them with these details, for which I need to apologize. Don’t try to imagine them according to this ; let the image float in you; pass lightly; the smallest idea in you will be enough.”

(Volupté, p. 30 in La poétique de l’espace, Bachelard)

Milk Run Julie Dalouche « L’espace de notre vie n’est ni continu, ni infini, ni homogène, ni isotrope. Mais sait-on précisément où il se brise, où il se courbe, où il se déconnecte et où il se rassemble? » (Georges Perec dans Espèce d’espaces) La série Milk Run est une invitation dans un ailleurs, un dépaysement, un trajet qui donne à voir des prélèvements de formes à la fois architecturales, artificielles et naturelles. Cette série est à appréhender comme des intervalles de temps, comme un maillage d’expériences de dépaysement.

Nous sommes à la fois dans le voyage, et le lieu même de la peinture.

Il ne s’agit pas d’un espace infini d’où surgit le paysage, il s’agit d’un espace habité de la peinture.

La nature est comme frappée d’alignement, cohérence et linéarité, et se fait elle-même habiter par un espace urbain, avec qui elle rivalise ou dialogue, se dispute.

Le lieu peinture se veut en tensions sensibles entre le paysage, le lieu intérieur et l’espace urbain inhabité. Les frontières se floutent et le regard se heurte à un relief, à une régularité de ligne, à un lampadaire, à un point de fuite.

Éléonore Josso pratique la peinture comme un géomètre de la matière, de l’espace de la peinture et de la toile, en ce sens qu’elle identifie, délimite, mesure, évalue la surface autant que le sensible. Elle réanime nos réminiscences, des souvenirs de paysages incomplets desquels ils nous restent une couleur, une odeur, une sensation.

Elle arpente.

Elle accumule des fragments sensibles de paysages et d’habitats pour en donner une nouvelle expérience, un nouveau prisme. Parce qu’il ne s’agit pas à proprement parler de paysages et d’architectures réelles mais d’interprétations, d’expériences ; l’artiste éprouve le paysage davantage qu’elle le réalise.

Construite comme des arrêts sur images fragmentés, des échantillons de ressentis, Milk Run est un peu comme un kaléidoscope d’appréhensions, d’évocations.

C’est en cela, qu’il s’agit davantage d’un dépaysement.

Chaque tableau de la série Milk Run donne à voir sa propre élaboration ; la peinture est avant tout sculptée en valeurs et en teintes. Sa palette est restreinte et nous progressons dans l’espace de la toile par résonnances, c’est ainsi qu’Eléonore nous emmène dans ce processus de dépaysement.

Notre regard se perd dans le blanc de réserve et se confronte au blanc matière en tant que forme construite qui va constituer une route, un versant de montagne, une lumière. Les jeux de perspectives répondent, renversent et s’infiltrent dans les jeux de matière. Le noir homogène est quasi impénétrable, là où les bleus, les gris oscillent entre denses et délayés. Ainsi, nous parcourons la matière et la ligne, comme une mécanique de décors de théâtre.

Ce chevauchement, cette juxtaposition de points de vue est proche de ce que Foucault définit comme hétérotopie dans le sens où elle juxtapose en un seul lieu plusieurs espaces eux-mêmes incompatibles dans l’espace réel, et que les hétérotopies sont soit des espaces d’illusions soit des espaces de perfections.

Ayant à décrire le domaine de Canaen, Sainte-Beuve ajoute: « C’est bien moins pour vous, mon ami, qui n’avez pas vu ces lieux, ou qui, les eussiez-vous visités, ne pouvez maintenant ressentir mes impressions et mes couleurs, que je les parcours avec ces détails, dont j’ai besoin de m’excuser. N’allez pas plus essayer de vous les représenter d’après cela; laissez flotter l’image en vous; passez légèrement; la moindre idée vous en sera suffisante. » (Volupté p. 30 dans La poétique de l’espace de Bachelard)

Published Works [Front cover] Perfect Timing, P235+H9, 06-20, 18:00 2018 Oil on canvas 60 x 60 cm, detail

P236+QV 2018 Archival inkyet print on Epson Matte 50x 100 cm Plateforme #12 2015 Oil on canvas 160 x 160 cm, detail Studio view at Lyeberry HQ, New York 2018

Perfect Timing, P235+H9, 06-20, 18:00 2018 Oil on canvas 60 x 60 cm

Rock Man, in situ, Lyeberry HQ, New York 2018 Acrylic and charcoal on paper 380 x 240 x 80 cm Rock man 2018 Acrylic and charcoal on paper 380 x 240 x 80 cm, detail Au pied du mur, in situ, Paris 2013 Acrylic on canvas 150 x 250 cm, each

Atelier Éléonore Josso, Paris 2017

Sans titre 2016 Archival inkjet print on Epson Matte 60 x 30 cm

Matthieu, Los Angeles, 08-10, 20:50 2018 Oil on canvas 100 x 80 cm

Perfect Timing, P235+H9, 06-28, 16:00 2018 Oil on canvas 60 x 60 cm

Perfect Timing, P236+P3, 06-20, 18:00 2018 Archival inkjet print on Epson Matte 30 x 12 cm

Perfect Timing, M2VW+MM, 07-02, 19:00 2018 Oil on canvas 60 x 60 cm

Window 2015 Archival inkjet print on Epson Matte 110 x 80 cm

Perfect Timing, M2VW+MM, 07-08, 14:00 2018 Oil on canvas 60 x 60 cm

Perfect Timing, M2WV+MM, 07-02, 17:00 2018 Oil on canvas 60 x 60 cm, detail

Sarah, 08- 08, 19:37 2018 Oil on canvas 80 x 100 cm

Perfect Timing, M2WV+MM, 07-02, 17:00 2018 Oil on canvas 60 x 60 cm

Paris-Subotica 1679 km 2019 Oil on canvas 20 x 20 cm, detail

Paris-Subotica, 1679 km 2019 Oil on canvas 20 x 20 cm

Milk Run #19 2015 Acrylic on paper canvas 150 x 150 cm

Perfect Timing, M2VW+MM, 07-02, 19:00 2018 Oil on canvas 60 x 60 cm, detail

Milk Run #21 2016 Acrylic on paper canvas 70 x 70 cm

Paris-Subotica, 1679 km 2019 Oil on canvas 20x20 cm

Milk Run #23 2016 Acrylic on paper canvas 70 x 70 cm

Philadelphia Jail 2015 Archival inkjet prints on Epson Matte 75 x 120 cm

Milk Run #22 2016 Acrylic on paper canvas 70 x 70 cm

Milk Run #10 2014 Acrylic on paper canvas 150 x 150 cm

Plateforme #21 2017 Acrylic on canvas 140 x 140 cm

Milk Run #12 2015 Acrylic on paper canvas 150 x 150 cm

Hétérotopie du paysage #4 2018 Oil on canvas 150 x 150 cm, detail

Milk Run #15 2015 Acrylic on paper canvas 150 x 150 cm

Milk Run #24 2016 Acrylic on paper canvas 70 x 70 cm, detail

Milk Run #18 2015 Acrylic on paper canvas 150 x 150 cm

Plateforme #23 2015 Acrylic on canvas 98 x 145 cm

Milk Run #8 2013 Acrylic on paper canvas 150 x 150 cm

Plateforme #25 2018 Acrylic on canvas 130 x 97 cm, detail

Milk Run #9 2015 Acrylic on paper canvas 150 x 150 cm

Croquis 2017 Pencil and tape on paper 24 x 32 cm

Born in 1983, Éléonore Josso is a painter who lives and works in Paris.

Within her practice, Josso develops two particular notions: “le paysement” and “le dépaysement.“ By fragmenting spacial and temporal points of view, she seeks to disidentify with traditional rules of perspective. It’s through an intimate dialogue between the landscapes she perceives and experienes, and her internal landscape, that the concept of “displacement” becomes a basis for her material practice.

After studying at the Accademia di Belle Arti di Bologna, in Italy, and at the Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, in Paris, she completed a yearlong residency at New York University in 2011. In 2013, Josso defended her thesis entitled “Displacement in Painting.” She has since taken part in research seminars at the Panthéon-Sorbonne, as well as at the Institut National d’Histoire de l’Art - INHA. In 2010, Josso’s first solo show, “Beyond the Object,” took place at Galerie Univ-er in Paris. Her work was also shown at the Salon Jeune Création in 2011.

In 2013, the series of paintings “Up and Down” was presented in two group exhibitions: first at Exit-Art Gallery, then at Espace Commines, Paris. The exhibition “The Eye of the Wind,” shown at the gallery The Window, in Paris, in 2016, was the result of a collaborative residency with the architect Stephanie Chabaud. In 2017, Josso exhibited “Milk Run” twice, first at the BJCEM Biennial in Tirana, Albania, then in Sousse, Tunisia. In 2018, Eléonore Josso began working on the series “Perfect Timing” while in residency at Lyeberry HQ, in New York. Her next residency will take place in Finland at The Art Factory in Porvoo, in the summer of 2019.

Née en 1983, Éléonore Josso est une peintre plasticienne qui vit et travaille à Paris. Dans sa pratique, Josso développe deux notions particulières : le paysement et le dépaysement. C’est à partir d’un dialogue intime entre paysages perçus et vécus et son paysage intérieur que l’expérience du dépaysement est devenue la méthode de son processus plastique. A travers un procédé de fragmentation de points de vue de l’espace et du temps, elle cherche à déjouer les règles de la perspective tout en permettant aux lignes picturales de retrouver une harmonie plastique qui construit et unifie le lieu de la peinture.

Après des études à l’Accademia di Belle Arti di Bologna en Italie et à l’Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, elle réalise une première résidence d’un an à la New York University en 2011. En 2013, elle soutient une thèse en arts plastiques intitulée : « Du dépaysement en peinture » et participe ensuite à des séminaires de recherches à l’université Paris 1 et à l’INHA. En 2010, elle fait sa première exposition personnelle « Au-delà de l’objet » à la Galerie Univ-er. En 2011 elle expose au Salon Jeune Création. En 2013, sa série de peintures « Up and Down » est présentée dans deux expositions collectives à la galerie Exit-Art et à l’Espace Commines. En 2016, d’une résidence collaborative avec l’architecte Stéphanie Chabaud, née l’exposition « L’oeil du vent » à la galarie The Window, à Paris. En 2017, Josso montre la série « Milk Run » à la Biennale BJCEM de Tirana, en Albanie.

Cette série est également exposée la même année à Sousse en Tunisie.

En 2018, elle réalise la série « Perfect Timing » lorsqu’elle est en résidence à New York à l’espace Lyeberry HQ. Sa prochaine résidence a lieu en Finlande à The Art Factory à Porvoo, l’été 2019.

Published on the occasion of:

Perfect Timing Éléonore Josso July 15 - October 7, 2018

Copyright 2019 Éléonore Josso Lyeberry Press With texts by Xinyi Cheng Julie Dalouche Translation by Joel Buchanan Special thanks to Joseph Imhauser Matthieu Vivinis Lyeberry HQ 250 Greenpoint Avenue Brooklyn, NY 11222 info@lyeberry.com www.lyeberry.com Published and designed by Lyeberry Press Printed and bound in the United States 10 9 8 7 6 5 4 3 2 1 ISBN 978-0-9990309-4-3