AĂąo 1, NĂşm. 7 diciembre, enero, febrero
LARrevista
Directora Catalina Restrepo Leongómez catalina@livingartroom.com Diseño Catalina Restrepo Leongómez Editor Daniel Vega serapiu@hotmail.com
Fotografías: Cortesía de los artistas imágenes: www.publicenemy.com
Colaboradores Octavio Avendaño Trujillo Gonzalo Ortega
Agradecimientos: Gonzalo Ortega Carlos Castro Maria Fernanda Currea Tatiana Raís Juliana Steiner
Portada El que no sufre no vive , 2010 still de video registro de instalación Carlos Castro
www.livingartroom.com 0
EDITORIAL
EDITORIAL Arte público. Antes y ahora
es un proyecto de Teresa Margolles titulado Lengua (2000), en el que le pagó a una familia pobre los gastos del funeral de su hijo, muerto a causa de su adicción a la heroína, a cambio de obtener la lengua del difunto. Haciendo a un lado el hecho de que la pieza seguramente cuesta hoy mucho más que el funeral, me parece serio, pues lo único en lo que puedo pensar es en cómo se sentirá la familia de este chico. ¿Cómo me sentiría yo como madre al saber que la lengua de mi hijo se vende como un objeto artístico, aún cuando represente mi dolor y pérdida? Otro ejemplo espeluznante es una conocida pieza del artista español Santiago Sierra, en la que les paga a unos jóvenes cubanos para que
A través de los años, mucho se ha hablado de la importancia del arte como vehículo para generar conciencia política en las sociedades. Las décadas de los ochentas y noventas atestiguaron el surgimiento de artistas importantes como Francys Alÿs, Santiago Sierra, Tania Bruguera, Teresa Margolles y Doris Salcedo, entre otros, quienes se han convertido ya en grandes exponentes de este género (si es que se le puede llamar así). Sin embargo, en ocasiones se ha cuestionado la manera en que estos artistas se refieren a los problemas de la sociedad, argumentándose la falta de sensibilidad humana en sus discursos. Aunque ejemplos hay muchos, uno de los que más conflictivo me resulta 1
EDITORIAL
se dejen tatuar una línea en la espalda. No entiendo cómo alguien decide que una parte de su trabajo le dejará una cicatriz de por vida a alguien más que permite ser tatuado, no por gusto o por interés personal de formar parte de una obra, sino por necesidad económica, por hambre. El ser artista no otorga una licencia para pasar por encima de la dignidad de las personas. Que alguien tome ventaja de la desgracia humana para hacerse de una trayectoria en el medio del arte es un asunto serio, ventaja que se traduce en un beneficio a nivel económico. Aunque muchos de los proyectos puedan tener validez artística, considero que el asunto debe discutirse abiertamente. Este es un tema que Gonzalo Ortega y Carlos Aguirre discuten en una conversación que les presentamos en esta séptima edición de LARrevista. Este número se enfoca en revisar los contrastantes puntos de opinión que se perciben en el ámbito del arte político. Y para complementar esta visión, Octavio Avendaño nos comparte una charla sobre el mismo tema que tuvo con los artistas Sandra Calvo y Pedro Ortíz Antoranz. También Pilar Estrada, ex-directora del Museo Municipal de Guayaquil y actual directora
del espacio No Mínimo, nos cuenta sobre lo que ha pasado en términos políticos en la escena del arte de Ecuador, específicamente en Guayaquil. Un artista con connotaciones políticas bien fundamentadas es Carlos Castro, cuyo portafolio presentamos en esta edición. Carlos es un artista colombiano reconocido internacionalmente, quien por medio de comentarios muy ácidos y un poco de humor negro nos muestra piezas que reflejan costumbres y vicios de la sociedad colombiana. Él retrata y cuestiona las actitudes propias de los ciudadanos, obligándolos a reconocer la realidad. También presentamos el portafolio de Jimena Schlaepfer, una artista mexicana que nos muestra una propuesta pictórica- gráfica que evoca a la naturaleza desde una visión un tanto surrealista. Esta edición tiene una peculiaridad, pues es hasta el día de hoy el número que más actualizaciones de portafolios ha presentado. Celebramos el éxito y la muy interesante producción del último año de artistas como Floria González, Juan Antonio Sánchez Rull, Julio Pastor, Carlos Pérez Bucio, 2
EDITORIAL
Javier Gutiérrez y Emilio Rangel. También este número y que nos hagan llegar sus presentamos la primera actualización de comentarios a livingartroom@gmail.com o portafolio de curador de Gonzalo Ortega, a catalina@livingartroom.com quien nos muestra imágenes de ORBE su última exposición en el MUCA Roma, y registros de las conferencias que dio en Nueva Zelanda el pasado mes de marzo. Nuestro invitado especial es el arquitecto Taro Zorrilla, quien nos comparte apuntes de su tesis de maestría llamada Dream House, una investigación sobre las mansiones que construyen los mexicanos con el dinero de las remesas a partir de los planos de construcción que ofrecen las grandes tiendas estadunidenses-como Home Depot. Verán que algunas de estas casas quedan sin terminar, mientras otras se mantienen erguidas en medio de campos y desiertos, fieles a los sueños de las personas que trabajaron duro del otro lado de la frontera para construirlas en sus tierras natales. Y siguiendo el tema, pero en términos de música, Daniel Vega, querido editor de LARrevista, nos trae un artículo sobre Public Enemy, una banda de hip-hop igualmente política y controversial. Como siempre, esperamos que disfruten
Catalina Restrepo Directora Living Art Room www.livingartroom.com
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COLABORADORES
COLABORADORES Gonzalo Ortega
Daniel Vega
Gonzalo Ortega ( México 1974) Comenzó su carrera como curador del Museo de Arte Carrillo Gil. Durante este periodo llevó a cabo exposiciones con artistas tan reconocidos como Miguel Ventura, Gustavo Artigas y Héctor Zamora entre otros. Estudió su maestría en Kunst im Kontext (arte en contexto) en la Universität der Künste Berlin, Alemania. Hoy en día es el Coordinador del Museo Universitario de Ciencias y Arte (MUCA Roma) en la ciudad de México. Recientemente concluyó con éxito Residual, un proyecto bi-nacional entre México y Alemania. livingartroom.com/gonzalo_ortega
Daniel Vega (México, 1984) estudia la Licenciatura en Letras Modernas Inglesas en la Universidad Nacional Autónoma de México. Ha colaborado como corrector para varias publicaciones del Fondo de Cultura Económica y realizado trabajos de traducción oficial en diferentes campos profesionales, incluido el arte contemporáneo. Actualmente trabaja en Conaculta desempeñando el cargo de enlace académico y asistente de dirección en el Centro de la Imagen de la ciudad de México. Desde mayo de 2011 es editor de las versiones en inglés y español de LARrevista /LARmagazine.
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Octavio Avendaño Trujillo
Octavio Avendaño (México, 1985) Crítico de arte, investigador y curador. Ha colaborado para los principales suplementos culturales de México. En 2010 fue miembro del equipo curatorial del Museo de Arte Moderno de México y actualmente publica su columna Cubo negro todos los lunes en Eje Central. Ha sido gestor en España, Canadá, Estados Unidos y Turquía. Fue productor y conductor del programa radiofónico Los Colores del Arte, coordinador del Centro de Investigación de Lugar Cero, proyecto de Casa Vecina, colaboró para TEVE UNAM. http://www.octavioat.blogspot.com/
CONTENIDO
CONTENIDO Entrevista P:06 CARLOS AGUIRRE por Gonzalo Ortega Nuevos Portafolios de Artista P:20 Carlos Castro P:40 Jimena Schlaepfer NATURALEZA Artículo P:54 VARIACIONES SOBRE UN MISMO TEMA por Octavio Avendaño Trujillo Actualización de Portafolios de Artista P:64 Carlos Pérez Bucio P:76 Javier Gutierrez P:92Emilio Rangel P:106 Floria González P:120 Juan Antonio SánchezRull P:132 Julio Pastor Entrevista P:146 PILAR ESTRADA por Catalina Restrepo Leongómez Actualización de Portafolios de Curador P:181Gonzalo Ortega RecomendadoP:170 Tania Ximena ARTS ACTUELS BENNALE REUNIONFrancia Invitado Especial P:174 Taro Zorrilla DREAM-HOUSE Breve Enciclopedia del Ruido P:190 Public Enemy por Daniel Vega
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ARTE Y POLÍTICA EN MEXICO Entrevista a Carlos Aguirre por Gonzalo Ortega
Colonia Roma, ciudad de México 20.09.2011
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CARLOS AGUIRRE
Gonzalo Ortega:
“didáctica”, pues un arte de este tipo sería demasiado narrativo, obvio y hasta cierto punto aburrido. Anteriormente, no sólo en México sino en el resto del mundo, el arte que abordaba cuestiones sociales tenía que ver con el ingenio, con la puntada, con la diversión, no con asuntos de índole social. Cualquier cosa que tuviera que ver con lo social era referido de manera peyorativa. Esa idea errónea formó, lamentablemente, a muchísimos jóvenes.
Me gustaría empezar con una pregunta que tiene que ver con que actualmente en la escena del arte contemporáneo en México no se percibe una respuesta seria y articulada ante el grave problema de inseguridad y delincuencia que se está viviendo. Algunas voces critican a los museos y asociaciones que apoyan a la cultura por no exhibir este tipo de propuestas, pero otras opinan que esto se debe a que no se está haciendo arte de este tipo, que hay una carencia desde la producción misma. ¿Compartes esta idea? Carlos Aguirre:
mpo e i t o uch m e ban i t n s a e r r du ado r u c que s o o l n e u d g al tra o” n c i o t c c n á e did muy e t r a “ ban llama
Hay dos cosas que son relevantes para entender esto: por un lado, durante mucho tiempo algunos curadores (ente ellos Olivier Debroise) iban muy en contra de lo que llamaban “arte didáctico”, cualquier proyecto que implicara un compromiso social. No entiendo en qué sentido pudiera describirse este tipo de producción como
Por otro lado, si uno visita hoy la exposición de Enrique Jezik -que me parece excelente- se pueden escuchar argumentos como: “si estamos viviendo una etapa de violencia, por qué en el MUAC ponen una exposición que 7
CARLOS AGUIRRE
tiene que ver con ella?”. Entonces, ¿de qué se El arte que se está trata? ¿Qué debe hacer uno como artista? ¿En produciendo tiene una épocas de violencia uno visión poco comprometida debe producir arreglos y muy superficial. florales, angelitos y cosas positivas? ¿Tenemos que motivar a la gente para como la del tiempo de los cristeros o de que piense positivamente? Para mí eso la Revolución, pero no se podía hablar implicaría crear una versión falsa, algo de la actual. Probablemente es Felipe que no tiene nada que ver con la realidad Calderón quien no quiere que se toquen de lo que está sucediendo en México. estos asuntos, no se vayan a espantar los Una amiga colombiana me decía que en turistas, como si fueran tontos. En las nuestro país, solo los periodistas tocan el notas que salen en los medios noticiosos, tema. ¿Por qué? y que yo reviso todos los días (CNN, BBC, New York Times, Al Jazeera), todo Eso me llama mucho la atención porque lo que se reporta sobre México tiene que en efecto, los jóvenes no están tomando ver con la violencia. ¿Por qué? ¡Porque es en cuenta lo que está pasando; lo viven, notable! lo sufren, lo sienten, hablan de ello, pero por alguna razón no lo muestran en su G.O: Claro, el arte no debe trabajo. Además, si se animan a proponer “compensar” o convertirse en un una exposición sobre estos temas se polo opuesto al momento político topan con que este es un asunto que no que se está viviendo, sino justamente se debe tocar. El año pasado, la dirección evidenciar una visión crítica sobre del Conaculta prohibió que se tocara su época. ¿Crees que el auge del arte el tema de la violencia actual en una latinoamericano tiene que ver con exposición que se realizó en Nueva York, que el mercado internacional está en el American Society. Se podía abordar marcando la pauta y seduciendo a el tema de la violencia en otras épocas, artistas muy jóvenes, recién salidos de 8
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la escuela, para buscar becas, viajar y exhibir en el extranjero? Muchos siguen la dinámica de ir a residencias, exponer en galerías en todos lados y vender su obra; sencillamente traen otro chip. Lo que ocurre en México no se vuelve un tema para sus propuestas. ¿Crees que son aspectos que no tendrían que estar peleados entre sí?
factor que es muy importante y que ha ocasionado que el medio se desarrolle como lo hace actualmente. G.O: Algunos artistas que abordan temas políticos son juzgados en ocasiones -justa o injustamente- de ser oportunistas; por ejemplo, al hablar sobre secuestros y feminicidios en Ciudad Juárez. Hay voces que critican severamente a Teresa Margolles por trabajar con el tema de la muerte; no por referirse a la muerte interpretativamente, sino por trabajar directamente con ella. Por otro lado, existe un grupo de personas que opina que justamente ahora es el momento de tratar el tema. Desde tu punto de vista ¿Cuál es la diferencia entre un arte político legítimo, preocupado y crítico, y un arte oportunista?
C.A: Yo creo que tiene que ver mucho con lo que está sucediendo. El arte que se está produciendo tiene una visión poco comprometida y muy superficial. La influencia de Gabriel Orozco en México ha sido muy fuerte en ese sentido. Los artistas jóvenes por un lado muestran un fuerte esnobismo, y por otro los angustia una necesidad compulsiva de triunfar. No es que busquen los quince minutos de fama sino que piensan que si no los consiguen pronto, probablemente nunca lo hagan. Ahora bien, el mercado efectivamente ejerce su influencia de manera negativa; los que tienen la capacidad económica de comprar obras de arte a precios muy altos están negando, en cierta forma, la realidad. Niegan la realidad de lo que sucede en el mundo y también el por qué ellos han acumulado tanto dinero. Hay un doble
C.A: Me gusta mucho el caso de Teresa Margolles; admiro su trabajo. Yo trabajé anteriormente el tema de la muerte, pero ella dio un paso hacia adelante y con muy buenos resultados. Básicamente pudiera decirse que, mientras yo trabajaba con símbolos, ella comenzó a trabajar con signos. Pienso que en ocasiones a ella le falta llegar a un nivel más reflexivo. 9
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Su trabajo es muy intuitivo, lo cual está de propuestas, pero como artista siempre bien, pero creo que los artistas en general he pensado que hay que conservar una trabajamos en un inicio con la intuición opinión no comprometida e individual y después reflexionamos qué es lo que con terceros. estamos proponiendo. Yo creo que los artistas mexicanos deberían reflexionar Debo reconocer que esto ha evolucionado un poco más. Ahora bien, esto no es fácil. En mi caso, por ejemplo, que vengo muchísimo. Hoy no resulta fácil tocar el trabajando desde finales de la década tema político. Trabajarlo te obliga a ser muy sutil y a trabajar muchísimo con el de 1970 con temas políticos, he debido pasar por muchas etapas. Algunos críticos lenguaje propio, un lenguaje quisieran que el trabajo de artistas que se refieren al ámbito político fuera pre m e i s a más apegado a una posición tist r a que o y m a determinada. Pienso en Alberto h co e o qu d a s Hijar, quien descalificaba n nión e i p o ep h a r un totalmente cualquier elemento a v r e con s a d i con t políticamente incorrecto en las e rom p m al. o u c d i propuestas artísticas. En aquella v no i e ind s o época existía una presión muy r e terc fuerte del Partido Comunista, casi una obligación, de que el arte contemporáneo, pues se refiriera a esos temas. Yo siempre uno como el de los años setentas hoy me mantuve al margen, nunca quise resultaría absurdo. Utilizar imágenes participar en ningún partido. Incluso de aquella época (por ejemplo: el puño fui invitado por otros partidos para en alto) me parecería maravilloso, pero integrarme como miembro orgánico y tal vez tendría mucho más que ver como artista de sus propuestas. Creo que con el pop-art que con arte político. eso podría funcionar en el caso de un Además, hoy contamos con una serie diseñador gráfico que trata de visualizar, de tecnologías con las que se puede o manejar como propaganda, este tipo producir, por ejemplo, un grabado que 10
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parezca linóleo con la ayuda de un láser. Entonces, si uno conoce y ha aprendido a manejar lenguajes asociados a la tecnología contemporánea, el público joven se puede identificar, y resulta más fácil construir una pieza. Tienes muchos más recursos e información. Si uno en cambio recurre a la estética de un grabado o una pintura antigua, cuyo lenguaje ya está obsoleto, el resultado no será bueno, a no ser que ese sea tu objetivo. Todo tiene que ver con el tratamiento que se le da al tema. Yo creo que hoy, por ejemplo, recurrir al sentido del humor puede resultar mucho más efectivo que manejar un directamente un tema a manera de denuncia. La clave está en primero atraer la vista, para luego invitar a reflexionar sobre el asunto que uno quiere tocar.
arte político? ¿Crees que un museo es un lugar adecuado para mostrar arte político?
G.O: Es muy importante, al hablar del momento político, no incurrir en el uso de un lenguaje demasiado complejo, pues justamente se trata de encontrar un canal de comunicación que muchas personas puedan entender. Claro, esto no implica que se deba renunciar a hacer comentarios inteligentes y críticos. ¿Consideras que se debe simplificar el lenguaje para que un mayor número de personas entienda el
El año pasado hice una pieza que consistía en 1200 apodos de narcos. Cuando la presenté fue muy interesante ver la reacción de la gente: se paraban en la entrada de la sala y empezaban a ver la pieza, luego comenzaban a reír porque algunos de los apodos son muy divertidos. La razón por la cual decidí realizar esta pieza apoyándome en la utilización de apodos no tiene que ver con la parte anecdótica, sino con mi interés
C.A: Yo me remito a museos y galerías porque ese ha sido siempre mi campo como artista. He realizado trabajos con grupos marginales, y en lugares ajenos al museo, pero realmente es difícil tener buena difusión. El año pasado trabajé con el Frente Popular Francisco Villa y anteriormente con habitantes del barrio de Tepito. Desde el 2006 he estado recopilando material de medios de comunicación gracias a la estrategia que ha seguido Felipe Calderón en contra del crimen organizado, y a la enorme cantidad de apodos de narcotraficantes que han ido surgiendo.
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en la manera en que la prensa maneja el asunto. Para los narcos el apodo es algo muy importante, justamente para ocultar su propio nombre. Ellos pueden seguir con su nombre o identidad sin ningún problema, pues la prensa los reconoce a través de su apodo. Es decir, muy poca
personas conocen el nombre verdadero del Chapo Guzmán, y entonces, si no se conoce la identidad del principal narco del país, imagina lo que pasa con la de todos los demás. Cuando presenté esa pieza, en el centro se mostraban una serie de fotografías extraídas de periódicos 12
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artista estás obligado a mantener una mentalidad joven. Eso es lo que cuesta más trabajo: tratar de pensar joven aunque seas un viejo.
amarillistas, en donde aparecían los rostros de muchos de los narcos, al igual que los de sus víctimas, en muchos casos muertas y desolladas. En ese momento el gesto del público se transformaba, ya no había sonrisas. Generar una especie de juego de atención/reacción siempre me ha interesado. Primero atraer la atención y después mostrar las cosas.
G.O: Me parece que personas muy jóvenes pueden entender tus trabajos más recientes sin ningún problema. Como las piezas que exhibiste hace muy poco en el Laboratorio de Arte Alameda y en el MUAC, que a pesar de provenir de investigaciones históricas y de la minuciosa extracción de información de libros y periódicos, logran presentarse de manera muy accesible y clara para la mayoría.
G.O: Pienso que una de las cualidades más importantes de tu trabajo es justamente la de haber mantenido siempre un lenguaje actualizado y acorde con su momento histórico. Con esto en mente, ¿cuál consideras que ha sido la principal transformación que se ha vivido en el ámbito del arte público mexicano?
C.A: Hay una anécdota que me parece muy divertida. En una ocasión llegó una curadora joven y estuvo revisando los trabajos de artistas de la galería con la que trabajo. Finalmente escogió una pieza mía, pero cuando se enteró de mi edad se arrepintió porque sólo quería invitar a artistas menores de 30 años. Entonces yo le dije que no había problema, porque podía llevarse dos piezas.
C.A: Yo creo que lo más difícil de entender de mi generación ha sido nuestro planteamiento estético. Ha cambiado de una manera radical la manera en que entendimos esa estética, que era una estética de los jóvenes. En mi experiencia personal, aprender a usar las nuevas tecnologías no fue tan complicado como entender la transformación de G.O: ¿Crees que esa mentalidad de esa estética. Siempre he pensado que trabajar con artistas jóvenes pudiera es inevitable volverse viejo, pero como 13
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describirse como un rasgo de la política cultural actual de México? ¿Tal vez del mundo entero?. Entiendo el por qué a ti te parece simpática la anécdota, pero ya en un contexto más profundo me parece muy serio. C.A: Claro, yo pienso que es muy importante motivar y estimular a los jóvenes, pero los artistas de otras generaciones tenemos una lucha muy difícil, pues no existen ese tipo de estímulos para nosotros. Algunos artistas de mi generación lograron construir una carrera consagrada, y por lo mismo cuentan con un mercado fuerte -especialmente en un país como México, que es hiperconservador-, pero cuando eres un artista que arriesga y busca constantemente nuevos caminos, nuevos lenguajes, entonces es más complicado. G.O: Bueno y ciertamente no hay espacios para mostrar este tipo de cosas. Hace un momento hablabas de la censura. C.A: Mi obra ha sido censurada varias veces aquí, en Cuba, en Estados Unidos y en muchas partes. Si yo te contara mi larga lista de censuras resultaría muy aburrido. 14
CARLOS AGUIRRE
G.O: Evidentemente no hay un espacio abierto y permitido donde masas de jóvenes puedan acceder a este tipo de contenidos y fomentar su pensamiento político, no sólo desde la óptica de los artistas. ¿Crees que existe un elemento de miedo en las nuevas generaciones?
G.O: Esta situación implica ventajas y desventajas. Hablábamos justamente de la posibilidad que tienen hoy los artistas jóvenes latinoamericanos de viajar y tener experiencias en otros lados. Esto es muy bueno, pero existe también la desventaja del traslado de la atención hacia cuestiones marcadamente superficiales, y al soslayo de una realidad como la que se vive actualmente en el país.
C.A: No, yo creo que existe un elemento de prejuicio. Regresando al caso de Gabriel Orozco, pienso que una gran cantidad de artistas hay muchos artistas que jóvenes están muy tienen sus 15 minutos de fama influenciados por y luego desaparecen, Y entre él. Gabriel logró dos cosas: por una ellos desafortunadamente parte, tiene unas 10 artistas jóvenes. piezas realmente excelentes, y por otra, logró que el mundo se fijara en un C.A: Hay un fenómeno que es muy artista contemporáneo mexicano. Para mi importante. Cuando yo era joven, tenía generación las cosas eran muy distintas, información sobre quiénes eran los y era muy difícil conseguir exposiciones artistas importantes del mundo, y me fuera del país. Todo lo que tenía que ver acordaba de sus nombres. Yo sabía con la producción en México se asociaba quién estaba haciendo qué, y si me los a Oaxaca. Gabriel abrió el camino a esa encontraba en una revista les ponía posibilidad, y también el espacio para atención. Tiene mucho tiempo que artistas que ahora tienen mucho éxito esto no me pasa, porque hay muchos fuera del país. artistas jóvenes que tienen sus 15 15
CARLOS AGUIRRE
hay una actitud burlona. Creo que ninguno de los lectores de este tipo de revistas quisiera aparecer en una de sus portadas, en las que se denigra muy seriamente a las víctimas. Los titulares se burlan de lo que le sucedió a la persona. Hay una actitud muy denigrante contra ellos. Por cierto, tengo una buena colección de estos titulares, publicados por diarios minutos de fama y luego desaparecen. Por otro lado, con la internacionalización, asociados a Reforma y El Universal. “haiga sido como haiga sido”, siempre G.O: Entonces, desde tu serás un artista mexicano tratando de opinión ¿Cuáles deberían ser la parecer internacional. principales cualidades de un artista contemporáneo? ¿Debe haber un G.O: Regresando al tema de la compromiso de referirse a lo político? violencia, me parece que en México muchos medios de comunicación C.A: Si le importa, sí. Si tiene se refieren al tema de una manera conciencia, si tiene actitud crítica, demasiado insulsa, irresponsable y entonces sí. Si realmente no está viviendo oportunista. Basta con detenerse en cualquier quiosco de periódicos y ver la en ese momento y se encuentra fuera, manera en que muestran gráficamente en la estratosfera, no. Yo no creo en el argumento de: “no hay mas ruta que la accidentes horribles. Pero más allá de la irresponsabilidad y el morbo que los nuestra”. Me convence más que el artista muestre lo que está viviendo; y si lo que caracteriza, pareciera como si incluso está percibiendo es un contexto violento esos periódicos temieran hablar de y trata de disfrazarlo, ya sabrá porqué lo la violencia generada por el crimen hace. Por otro lado, hay muchos temas organizado. además de la violencia actual. C.A: No sólo eso, sino que también 16
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NUEVOS PORTAFOLIOS DE ARTISTA
NUEVOS PORTAFOLIOS
Carlos Castro (Colombia) (MĂŠxico) Jimena Schlaepfer
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CARLOS CASTRO
Carlos Castro que tienen que ver con la idiosincrasia de la sociedad colombiana (De Bogotá específicamente) y con actitudes típicas de esta cultura que no son precisamente muestras de lo cívico y lo civilizado. Carlos Castro retrata en sus obras lo que los colombianos son por naturaleza y lo que tienen por herencia. Reflexiona sobre los comportamientos de esa sociedad no con el ánimo de juzgar, sino para decir: “así somos,... para qué esconderlo”.
La obra de Carlos Castro (Bogotá, 1976) se compone en su mayoría de proyectos que combinan diferentes medios como pintura, video, instalación y objetos, lo que le permite trabajar un mismo tema a partir de diferentes perspectivas. Por ejemplo, en su más reciente exposición, titulada Buscando lo que no se ha perdido (2011) y presentada en LA Galería de Bogotá, mostraba el cuerpo disecado de una perra criolla sacrificada por la perrera municipal, evocando a la loba que amamantó a Rómulo y Remo; al mismo tiempo se mostraba una serie de máquinas que tocaban himnos imperiales a partir de cilindros musicales, fabricados con cuchillos decomisados por la policía. También se podía ver un registro de agua – a los que comúnmente les suelen robar las tapas metálicas en la ciudad- que albergaba una trucha. La intención conjunta de todas estas obras era acentuar problemáticas
A pesar de que el trabajo de Carlos se refiere específicamente al contexto social colombiano, se pueden encontrar similitudes con otras sociedades de países tercermundistas con las que se tienen problemas en común, como la pobreza y la falta de educación. En México, por ejemplo, hay quienes se suben al metro para pedir dinero a cambio de frotar su espalda sobre 21
CARLOS CASTRO
una manta llena de vidrios rotos, a manera de faquires. Igualmente, en Bogotá hay quienes barren diariamente un puente peatonal y piden una “contribución voluntaria” por hacer esta tarea. Así sucede en países donde hay personas con la necesidad real de pedir limosna para sobrevivir. En su serie de acuarelas titulada Respirando por la herida (2011), Carlos establece una analogía entre los cromos costumbristas del siglo XIX que ilustraban los oficios de los criollos, con los trabajos inútiles con los que uno se encuentra hoy en Bogotá. Éstas imágenes nos llevan a pensar no sólo en lo “creativo” que se ven obligadas a ser las personas que no cuentan con los estudios para desempeñar un trabajo mejor remunerado y digno, sino en que esa característica ha estado presente en nuestra cultura desde siempre, al igual que en otros países que comparten historias de colonialismo.
caracteriza como persona, sin embargo esta no es su única intención. Él planea muy bien el mensaje que quiere transmitir y al mismo tiempo no pretende controlar la reacción que produce en el espectador: risa, enojo, rechazo, etc. Por ejemplo, en su acción titulada Departamento de Cultura (2005), la cual no fue muy bien recibida por varios de los artistas colombianos con trayectorias importantes. Carlos “pirateó” el trabajo de estos artistas en formato pequeño y con materiales corrientes para venderlos en un puesto callejero instalado en medio de la misma feria en la que los artistas participaban con sus respectivas galerías, además vendiéndolos a un precio insignificante. Sin embargo a muchos otros les encantó, pues era evidente que la misma reacción de los artistas aludidos y enfurecidos era su intención y le daba un plus al proyecto. Eran obras que buscaban ser más que sólo reproducciones; cada una tenía comentarios específicos aparte de los formales, acerca de la obra a la que hacían referencia, al artista, etc. Al mismo tiempo, el proyecto cuestionaba el precio y la factura de las obras, los derechos de autor, lo informal del mercado del arte, el concepto de “pieza única” y lo difícil que puede llegar a ser vivir del arte en un país como Colombia.
Es importante decir que Carlos es muy consciente de que la forma en que están planteadas algunas de sus piezas puede asociarse con elementos humorísticos. Él reconoce que el espectador puede conectarse con ellas por el lado gracioso en primera instancia; sus piezas jamás podrían separarse del humor ácido y fino que lo 22
CARLOS CASTRO
Sin tĂtulo. 2011 Marcos de registros de agua, truchas vivas
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Cosecha, 2010 Dientes humanos y tuza de maiz
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Legión, 2011 Caja musical que reproduce una melodía de guerra romana del siglo I AC. En la piez están insertados cuchillos decomisados por la policía de Bogotá en el centro de la ciudad.
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Imperio, 2011 Perro disecado, esculturas y base en bronce
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Respirando por la herida, 2011 Acuarelas en las que están representados trabajos inútiles comunes en la ciudad de Bogotá
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Eugenio, 2011
Jazm铆n Sabanero (2011)
Aliso, 2011 Documentaci贸n de una Intervenci贸n urbana en Bogot谩
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CARLOS CASTRO
Colectivo compuesto por Sara Eliassen (Nueva York), Carlos Castro (Bogot谩) y Jevijoe Vitug (Las Vegas). Building a Nation es un grupo de trabajo que participa en el desarrollo del concepto utilizando diversos m茅todos y estrategias para investigar las nociones de construcci贸n de naci贸n y la hibridez cultural. 33
CARLOS CASTRO
Anzuelo , 2007 Reelaboraci贸n de un juego de azar popular en Colombia al estilo Luis XV. Durante la exposici贸n el p煤blico fue invitado a hacer parte del juego, los ganadores llevaron como premio pinturas de la exposici贸n. Ensamblaje
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CARLOS CASTRO
Tinta indígena, 2007 Reelaboración del juego de Tejo. Deporte nacional de Colombia de origen prehispánico Mueble en madera, vitral y arcilla 36
La caza de zorro, 2010 Video instalaci贸n. Still del video El video documenta perros callejeros en Bogot谩 comiendo la figura de un zorro elaborada en carne
CARLOS CASTRO
La caza de zorro, 2010 Video instalaci贸n. Still del video El video documenta perros callejeros en Bogot谩 comiendo la figura de un zorro elaborada en carne
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CARLOS CASTRO
www.livingartroom.com/carlos_castro
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De la serie “Mutantes aeromarinos�, 2011
Jimena Schlaepfer
Jimena Schlaepfer Naturaleza
de instalaciones producidas en diversos espacios usando únicamente papel, cartón y cerámicas. Los personajes que aparecen en estas instalaciones-intervenciones son también protagonistas de dibujos y bordados sobre cartón. Existe en ella una necesidad de narrar historias sobre este mundo fantástico a través del dibujo, disciplina donde nacen sus ideas antes de convertirse en objetos con volúmen o escenarios tridimensionales.
El trabajo de Jimena Schlaepfer (México, 1982) incluye diferentes medios como dibujo, escultura, cerámica, bordado, video y fotografía, aplicados siempre hacia el mismo tema: la naturaleza como una fuente de posibilidades visuales y metafóricas. Esta naturaleza se convierte en un escenario habitado por lo fantástico donde animales y plantas tienen una vida secreta. Para Jimena, la fantasía y la ficción son medios que sirven para analizar y comprender la realidad a manera de confrontación y de crítica, pero también como formas de evasión y de idealización.
En todos los casos, el trabajo de Jimena siempre es el resultado de procesos muy largos, pausados y artesanales; esto es parte fundamental de su obra, ya que considera muy importante la idea del artesano especializado en una técnica y que requiere cierto dominio, tiempo y agilidad con las manos para la creación de su pieza.
A lo largo de los últimos años, Jimena ha venido construyendo -tanto en su mente como en el mundo real- un microcosmos imaginario habitado por seres encantados, animales en su mayoría. Este micro mundo se ha ido formando a través de la creación 41
Jimena Schlaepfer
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Jimena Schlaepfer
De la serie “Sociepez”, 2010 43
Jimena Schlaepfer
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Jimena Schlaepfer
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Bajo el agua, 2009
Princesas de oto単o, 2007
Pรกjaro trueno, 2010
Serie Constalecion, 2007
Serie Mutantes aeromarinos�, 2011
Jimena Schlaepfer
www.livingartroom.com/jimena_schlaepfer
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Variaciones
sobre un mismo
tema
Con las estrategias del arte actual se ha redefinido la relación de éste con la política, y cada vez es más evidente que es en el proceso donde radica su Por Octavio Avendaño Trujillo politicidad. Por otra parte, la tradición panfletista ha sido sustituida por las estrategias de colaboración e investigación. De ahí nace mi interés por abordar este tema desde otros puntos de vista, y llevar a cabo una charla informal con los artistas Sandra Calvo (ciudad de México) y Pedro Ortíz Antoranz (Barcelona) en la cantina Salón Madrid del Centro Histórico de la ciudad de México. 54
Octavio: Tengo en la mente una frase de Foucault que dice: “el poder es en realidad un haz abierto cuyo único problema reside en dotarse de una rejilla de análisis que permita analizarlo”. La traigo al caso para hablar de la política a través de la rejilla del arte. Sin duda, esa rejilla ha sido distinta; pienso en la tradición del arte panfletario en comparación con nuestra actualidad, en donde el arte y la política se entremezclan con estrategias interdisciplinarias y se convierten en un campo abierto.
Sandra: Es un brinco importante. El artista se apoya en gente que puede darle una base más sólida y no frívola, ni siquiera taquillera, sobre lo político. Artistas como Enrique Jezik, Iván Edheza, en los que claramente veo esa preocupación del tallereo, del diálogo con gente que se dedica al tema de lo político. Y se nota en sus obras, pues van más allá del tema de moda en lo político; se nota que sus piezas pasan a ser artísticas sin ser de corte periodístico, de corte de flyer fácil, de panfleto político, lo cual creo que es una tendencia actual. No dudo que en otros momentos el arte haya estado involucrado con otras disciplinas y que incluso haya existido el diálogo, pero ahora existe una preocupación mayor por involucrar gente que sepa de estos contenidos. Una muestra es el curso que estamos desarrollando en el MUAC: Localizaciones y desplazamientos, constelaciones críticas sobre el arte y lo político; hay urbanistas, antropólogos, filósofos, etc., lo que da resultados mucho más sólidos. No digo que el artista sea incapaz de trasladar mensajes políticos, pero se ve más naïf al quererlo hacer, y con el apoyo de distintas disciplinas aterriza y vuelve más seria su labor artística. 55
Pedro: Uno de los elementos diferenciales de esta generación es, relativamente, tener menos problemas de integrar discursos ajenos al arte. Creo que en este momento está claro que estos discursos emergen en la obra de arte. En lo formal, es más fácil hoy en día que el discurso de un antropólogo pueda presentarse dentro de un museo, caso que no pasaba en la primera o segunda vanguardia; sí había muchas charlas de salón, pero estas finalmente se formalizaban a través de expresiones más clásicas dentro del arte, como la pintura o la escultura. La emergencia de nuevos formatos en los últimos treinta años permite que el discurso fluya. Octavio: Y no solamente los artistas, sino los agentes de la escena, como los curadores. Pienso en el proyecto de Yutzil Cruz, Obstinado Tepito, cuyos procesos y gestos se articulaban en lo político y no en la formalidad de la obra, y en la colaboración con distintos agentes, como antropólogos. Algo que también resalta de esto son las estrategias de algunos artistas por la utilización de esquemas o diagramas. Sandra: Por ejemplo, Walid Ra´ad, artista cuya obra tiene un corte claramente político, trabaja mucho con antropólogos. Una de ellas es Vyjayanthi Rao, quien le construye el marco teórico, pre, durante y post; Walid, con toda la capacidad formal, intelectual y conceptual que tiene, se apoya en esto para lograr una obra contundente. Cada vez se abren más programas de colaboración entre artistas y teóricos, y todo el proceso es visto como pieza, desde lo que están trabajando en conjunto hasta el momento formal. Otro ejemplo de lo que decías es Harun Farocki. En una de sus últimas exposiciones en Alemania, lo que hizo fue precisamente poner palabras, notas al pie y esquemas sobre todo el proceso político que dio origen a su obra. Al final todo eso no se queda como el trabajo procesual, sino se convierte en la obra misma. 56
Pedro: El arte en los últimos 50 años ha ido consumiendo y pulverizando progresivamente los marcos que lo encerraban, por lo que de repente no nos es extraño ver un esquema teórico desplegado en una sala de arte.
Octavio: En nuestro contexto resalta Jota Izquierdo con Capitalismo Amarrillo y sus diagramas, estrategias que aportan reflexión y conllevan, sin duda, la estética de las ideas, por decirlo de alguna manera. Pedro: Claro, y yo creo que los artistas lo que pueden aportar es una reflexión sobre el esquema como forma de pensamiento y su estética, la estética de la ramificación de las ideas o de la visualización de las ideas sobre el plano bidimensional –o tridimensional-, un plano que el artista conoce. Entonces no es extraño ver a un escultor trabajando con un esquema como si fuera una escultura. El arte se ha reforzado con una serie de estrategias nuevas que son muy prometedoras. Ahora falta el momento físico de lo político que, cuando suceda, activará esas estrategias de maneras muy distintas a las que hemos visto en las décadas de los ochentas y noventas.
Octavio: Sí, porque actualmente se ha convertido en una estrategia de relaciones y colaboraciones. Sandra: Claramente, cada vez está más en boga el arte participativo, arte relacional, hacia ello también tengo muchas críticas ¿Qué es arte participativo? ¿Qué es arte relacional? Y si todos los aplausos al rededor van a obras condescendientes y buenistas, que en ese aspecto hay un bemol, hace mucha más garra, puede dejar de abordar lo políticamente correcto al llamarse relacional y participativo, que lo que tiene el artista y el otro es lo mismo, tienen el mismo peso, el mismo valor. 57
Octavio: Esas ideas de que el artista se clasifique como artista formal o social, o yo soy un teórico y tú un artista, son falsas dicotomías que se han desvanecido a partir de los gestos que potencializa el artista. Pedro: El propio Richard Serra trabaja desde los gestos industriales, objetos que están en el universo de un obrero, los materiales de la industria de su época. Trabaja por ejemplo con asfalto, un material que cambió al mundo. Ha sabido incorporar a su época dentro de su lenguaje formal. Creo que los artistas contemporáneos podemos volver a trabajar de manera formal sin culpabilidad.
Octavio: Como ustedes, que han hecho una indagación sobre los objetos, el espacio público y los gestos con una toma de conciencia. Pedro: Todo proceso artístico es una toma de conciencia todo el tiempo. Hay dos ejes en nuestro trabajo, en términos formales: la indagación de los objetos y la indagación del espacio, vistos a través de nuestro campo de trabajo que es el espacio público. Monumentos Menores es una indagación sobre los objetos que produce la economía informal, el espacio público. El segundo proyecto, el actual, es Signos Salvajes, que tiene que ver con las acciones y los gestos que producen estos objetos. Mucho trabajo de elaboración de herramientas, de apropiación de los materiales. 58
Sandra: Este trabajo se crea a partir de la Ciudad de México; hemos decidido explorar una ciudad que conocemos a fondo, conocemos sus dinámicas sociales. Está enfocado a recuperar esos pequeños gestos que hacen visible y al mismo tiempo activan el espacio. Trabajamos mucho con vendedores ambulantes, cargadores o gente que se traslada de su lugar de trabajo a casa. Lo que hacemos son registros, cápsulas pequeñas en close-up que duran entre cinco y diez minutos, señalizando el gesto, evitando otro tipo de lectura que se vaya del lado piadoso. ¿Qué significa que una mujer tarde en trasladarse seis horas, tres horas de su casa al trabajo y tres horas del trabajo a su casa? Sin obviar la realidad, pero ¿cómo lo mostramos? ¿Cómo mostrar que un hombre refuerza una bolsa de plástico con cinta de canela durante tres días, en vez de comprar una bolsa que le resultaría más barata? Octavio: Esa personalización del ob¿Cómo un objeto industrial se convierte en una jeto es un acto político muy fuerte que personalización del objeto? tiene que ver con relaciones de poder y del ciudadano, de sistemas económicos. Es un claro ejemplo de que las relaciones de arte y política no necesariamente tienen que ver con ideologías o hechos específicos, sino también con gestos. Es una relación muy abierta que a veces no se entiende. Pedro: Es la dictadura que las artes visuales ejercen y que cada vez obliga a una mayor apertura sin divisiones; la música, por ejemplo, el arte sonoro. Varios de los alumnos son musicólogos, sin embargo se sienten excluidos dentro de su propio campo, sienten que nunca se plantean cuestiones de tipo político. Una de las cosas que me planteaba uno de los alumnos era cuántas obras de arte sonoro son políticas, pregunta que me dejó un poco descolocado y me obligó a preguntar por todos lados. 59
Sandra: Algunos artistas buscan que el arte deje de ser local, pues esas preocupaciones son globales. La gente que las está viviendo día a día tiene la capacidad de meterse en ese discurso global y no de periferia.
Octavio: Debemos conectarnos con la periferia.
Pedro: A veces en una mesa nos encontramos a gente de Brasil, del Cairo, y no tenemos la necesidad de hablar de discursos locales, podemos hacer a un lado el carácter folclórico. Empezamos a vernos con nuestras similitudes, como el espacio público de la Ciudad de México con otras ciudades. Octavio: Ciudad de México con Estambul, por ejemplo. Sandra: ¡Claro! Pedro: Esa idea de una cierta metrópoli del siglo XIX debe abandonarse, y voltear hacia las nuevas conformaciones de la ciudad. ¿Quién va problematizar? El objeto se vuelve un sujeto. Octavio: ¿Una transmutación política? Sandra: El observador observado. 60
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ACTUALIZACIÓN PORTAFOLIOS DE ARTISTA
ACTUALIZACION
Juan Antonio Sánchez- Rull (México) (México) Floria González Julio Pastor (México) (Argentina) Javier Gutierrez Carlos Pérez Bucio (México) (México) Emilio Rangel
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Orphanage for girls, 2010
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JAVIER GUTIÉRREZ
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Gato en el JardĂn, 2010
Game over, 2011
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Pasa hasta en las mejores familias, 2011 80
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El inquisidor, 2010 81
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Sui Generis Planet (detail), 2011
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JAVIER GUTIÉRREZ
Sui Generis Planet, 2011 83
Armi単o, 2011
Tsunami, 2011
JAVIER GUTIÉRREZ
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Nada como unas buenas vacaciones en el caribe, 2011
JAVIER GUTIÉRREZ
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Invierno 2011
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En estas navidades, 2011
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EMILIO RANGEL
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GenealogĂa, 2011
GenealogĂa, 2011
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EMILIO RANGEL
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FLORIA GONZÁLEZ
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Before After, 2011
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Before After, 2011
My Monsters 2010
My Monsters 2010
My Monsters 2010
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My Monsters 2010
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JUAN ANTONIO SÁNCHEZ-RULL
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Lugares 2011
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JUAN ANTONIO SÁNCHEZ-RULL
Lugares 2011
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Desde arriba, 2010
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Lugares 2011
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JULIO PASTOR
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Agua para todos, 2010
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Agua para todos, 2010
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The memory project, 2011
The memory project, 2011
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Agua para todos, 2010
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Sin TĂtulo, 2010
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Sin Título, 2010
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JULIO PASTOR
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ENTREVISTA CON PILAR ESTRADA DIRECTORA DE LA GALERÍA NO MÍNIMO, ex Directora del Museo Municipal de Guayaquil.
ARTE
POLÍTICO EN ECUADOR (PRINCIPALMENTE
EN GUAYAQUIL) POR CATALINA RESTREPO 146
Catalina: ¿Qué podrías decirnos sobre la escena del arte político en Ecuador en comparación, digamos, con lo que pasó en los sesentas y setentas? ¿Cómo ha cambiado?
gran número de personas y negativas para otras, como la pérdida de cierta identidad en espacios urbanos. Un ejemplo de esto es el gran parque “Malecón 2000” que
perdió su esencia con relación a lo que antes era Guayaquil. Ahora se le conoce como “Guayami”,
Pilar: Bueno, hay dos escenas totalmente distintas entre Guayaquil y Quito, que son los lugares donde más se produce. En Quito hubo un momento mucho más político que ahora está bajando. Los artistas están volteando hacia otros intereses, aunque todavía se mantienen algunos proyectos.
Entre el año 2000 y el 2007, los artistas se dedicaron a trabajar a partir de un evento muy particular que se dio en la ciudad de Guayaquil llamado “La regeneración urbana de la ciudad”. Eso significó transformar los espacios públicos en nuevas áreas a las que ahora se puede acceder, y que antes eran muy peligrosas. La regeneración urbana va llegando de barrio en barrio, utilizando los mismos elementos visuales y volviendo la ciudad muy homogénea. Este cambio trajo cosas positivas para un 147
bordea el río Guaya, un río sumamente ancho que es el pulmón de la ciudad. Por ahí entraron los piratas y comerciantes, y gracias a él somos una ciudad puerto. Ese lugar era casi inhabitable; en las noches te robaban, vendían drogas, había prostitutas, etc. Desde que lo renovaron se generó un ambiente tranquilo y familiar, sin embargo perdió su esencia con relación a lo que antes era Guayaquil. Ahora se le conoce como “Guayami”, pues sigue un modelo parecido a la estética estadounidense, en especial a la de Miami. El nuevo malecón tiene rejas que abren de las 6 de la mañana a las 12 de la noche y se reserva el derecho de admisión. No pueden entrar prostitutas, trasvestis o vendedores ambulantes. Es un espacio muy conflictivo. La ciudad nunca estuvo
acostumbrada a cuidar sus espacios públicos y ahora empezó a hacerlo. La renovación del malecón abrió su primera etapa en 2000 y se ha ido ampliando paulatinamente. Es un espacio de 2 km en el que se percibe un ambiente seguro y cómodo; se puede ver a la gente en familias y, al
gos, algo que para los artistas es difícil de aceptar, pues argumentan que se están afectando sus derechos. Catalina: ¿Cómo se han comportado los artistas con este espacio?
Pilar: Hay una obra de Lorena Peña Es un espacio público, pero con que se realizó en el marco del reglas y códigos, algo que para Festival de Artes al Aire Libre artistas es difícil de aceptar durante el mes de Octubre, en el que se celebra la indepenmismo tiempo, se ve vulnerado un ejer- dencia de Guayaquil. El proyecto se moscicio de ciudadanía. Por ejemplo: uno no tró en la categoría de artes alternativas y se puede acostar a tomar el sol, sentarse consistió en presentar figuras y siluetas con las piernas cruzadas en las bancas o modeladas en madera negra que mostrabesuquearse muy apasionadamente. Es un ran escenas de todo aquello que ahora espacio público, pero con reglas y códi- está prohibido en el malecón: hombres en bicicleta, en patines o paseando perros. Ella colgó estas siluetas en los árboles, como si fueran sombras. El pro- pintaron todas yecto se llamó Sombras de las casas nada más. inspirados en Otra pieza sumamente interesante fue un proyecto de un colectivo llamado La Limpia,
Malecón 2000 148
chicles a go-g otro lado de casas seguían
que en el año 2004 mostró en la bienal de Cuenca una serie de adoquines rosados hechos en resina que contenían millones de grillos. Los adoquines son elementos arquitectónicos característicos de la ciudad y tienen una forma muy especial, aunque en realidad no tienen nada que ver con la misma. En Guayaquil hay una plaga de grillos que llega todos los inviernos con las primeras lluvias. El colectivo encapsuló a los grillos en los adoquines de resina y construyó un corredor, un paso obligatorio para entrar al recinto de la Bienal de Cuenca. Evidentemente el proyecto se refiere al proceso de regeneración urbana, un proceso que es sólo un maquillaje para la ciudad, pues en realidad no se ha logratodas las fachadas do eliminar la plaga ni la con colores mierda.
en la marca de gó, aunque del de la pared las seguían destruidas.
Hablando de maquillaje, otra situación que se vivió recientemente en Guayaquil en el sector conocido como Las Pe149
ñas -que también está contemplado dentro de la regeneración urbana-, es que se pintaron todas las fachadas de las casas con colores inspirados en la marca de chicles A go-gó, aunque del otro lado de la pared las casas seguían destruidas. Mucha gente se preguntaba por este disfraz que además viene de una imposición del poder, de una autoridad que decidió que esos eran los nuevos colores de toda una zona que solía ser tradicional en la ciudad. No son claras las razones por las cuales se decidió utilizar esos colores o esa zona en particular, y por supuesto los cuestionamientos comenzaron a surgir. Se emitió una ordenanza en la que se decía que en las zonas regeneradas no se podía pintar de los siguientes colores: amarillo patito, verde perico, rojo pasión, azul cielo, etc. Entonces uno se pregunta ¿qué carajos es rojo pasión o amarillo patito? Uno sabe más o menos de lo que hablan, pero esos no son colores. Una artista realizó una pieza bellísima titulada Soy lo Prohibido, que mostraba grandes planos pintados con los colores prohibidos dentro de la regeneración urbana. Esto ocasionó
muchas discusiones, especialmente por lo absurdo de ciertas decisiones que el poder impone a una ciudad. Otra de las piezas que me pareció muy buena fue una que realizó el artista cubano Saidel Brito, quien reside en Guayaquil desde hace 12 años. Él instaló una mega cámara de 6 metros de alto en una estructura que giraba 360° dentro del malecón. Esa zona solía ser muy peligrosa y actualmente está enrejada; cuando el espectador se encuentra dentro de ella tiene seguridad, pero no libertad. Mientras tanto, en la vereda de enfrente, no se tiene seguridad pero sí libertad: para besuquearse, para tirarse al piso, para ha-
y poniendo en evidencia el contraste de lo que pasa a ambos lados de la calle. Un ojo omnipresente que vigilaba adentro, mientras si te mataban afuera nadie decía nada. Catalina: ¿Qué otro ejemplo podrías dar?
cuando el espectador se encuentra dentro de ella tiene seguridad, pero no libertad.
Pilar: Tuvo lugar otra pieza de Juan Carlos León, que no se refería directamente a la regeneración urbana, pero que sí hablaba sobre la manera en la que se maquillan ciertas zonas de la ciudad. Durante el Festival de Artes Elec-
cer lo que a uno se le de la gana. Entonces, ésta cámara monumental con visión de 360° se mantenía vigilando todo el tiempo 150
trónicas al Aire Libre, él invitó a la gente que caminaba en el malecón a hacer unas réplicas de sus casitas de caña en escala pequeña. En Ecuador, este tipo de barrios son llamados invasiones. El artista recolectó todas estas casitas y las puso junto a monumentos emblemáticos de las zonas regeneradas más importantes. Finalmente documentó esta acción, por ejemplo, junto al monumento de Bolívar y San Martín, al frente de la municipalidad de la ciudad. Estas constituyeron una pieza genial que logró un contraste entre lo que representa ese disfraz frente a la realidad, que se pretende ocultar cada vez más.
Catalina: ¿Qué hay del proyecto de los burros de colores? ¿Cómo pasó de ser un proyecto tan inocente a generar tanto revuelo? Pilar: Hace muy poco se mostró en el espacio público de Guayaquil una exposición de caballos de colores, parecida a la de las vacas pintadas que hay en otras ciudades. Con este evento se generó una discusión muy interesante, pues los caballos habían
Hace poco, el fotógrafo Ricardo Bohórquez realizó una acción que consistió en poner en el malecón, durante el mismo Festival de Arte al Aire Libre, siete metros cuadrados de césped, en los que uno podía hacer lo que quisiera. Se supone que en la ciudad de Guayaquil hay siete metros cuadrados por habitante. El fotógrafo propuso que en ese pequeño espacio la gente se echara a tomar el sol, a fumar, etc. Eran 7 metros de libertad. El artista llevó a cabo una documentación fotográfica genial del proyecto.
sido pintados con óleo, un material que por supuesto se maltrataba si la gente lo tocaba. Se maltrataron y hubo muchas quejas. Ellos creen que esta iniciativa es arte público, cuando de público no tiene nada. En realidad se trató de una deco151
mática porque su visión del arte es muy corta. El municiel periódico Extra exhibe las cosas pio maneja uno de los museos más horribles que el ser humano es más importantes de la ciudad, capaz de hacer en un plano gracioso, el Museo Municipal de Guadivertido. yaquil. Cuando fui directora de este museo, durante año y ración cualquiera insertada en el espacio público, que pretendía ser presentada a la medio, trataron de censurarme tres obras, gente como arte solo porque los caballi- pero logré evitarlo. Una corrió el riesgo de tos estaban pintados. Entonces Jorge Jaen, ser censurada por un problema político, otra outsider total, empezó a invitar a amigos por un tema sexual y otra porque era efíartistas, literatos y poetas, a pintar burros mera. Esta última, una obra premiada del en cartulina, mismos que más adelante artista Oscar Santillán, estuvo en el Salón pegó por toda la ciudad. Al día siguiente de Julio, que es el salón del arte. No querían los burros amanecían despegados, pero el pagarle el premio puesto que se trataba de artista todos los días ponía burros nuevos. una obra efímera. Esos fueron los tres conLa documentación es genial, sobre todo flictos más grandes que enfrenté. La obra con temática sexual representó un probleporque algunos hacían guiños a asuntos políticos y situaciones que se estaban dando en la ciudad, burlándose de esa supuesta cultura que estaban trayéndole al pueblo.
Catalina: ¿Cómo funciona la figura del municipio en el arte? Cuando fuiste directora de este museo, ¿sufriste algún tipo de censura? Pilar: El municipio es una figura muy proble-
Graciela Guerrero, Extra, Extra 152
ma bastante serio. La pieza era de Graciela Guerrero y hacía referencia a una ley que prohíbe a los periódicos y noticieros mostrar material gráfico de violencia explícita. El periódico más leído del país, uno amarillista que se llama El Extra, empezó a ilustrar las cosas más horribles del mundo con caricaturas, pues ya no se les permitía sacar
El Extra exhibía las cosas más horribles que el ser humano es capaz de hacer en un plano gracioso, divertido. Debo decir que también resulta asqueroso ver fotos de violencia explícita, pero por lo menos se le presenta a uno la realidad como es. Se incluyó esta pieza en la exposición playlist, la cual ya se había presentado en Cuenca en noviembre de 2009. A doce días de haber inaugurado, alguien cercano a las autoridades de la ciudad se quejó porque el museo estaba presentando pornografía. Recibí una llamada directa de la alcaldía diciendo que había que quitar la pieza.
Para el Salón de Julio de 2010 se lanzó una convocatoria donde trataron de poner nuevas reglas. Yo pude negociar dos Graciela Guerrero, Extra, Extra y sacarlas, pero como directora del museo tenía un jefe, el las fotos con las vísceras al aire. Graciela Director de Cultura y Promoción Cívica. Guerrero propuso en su serie, titulada Extra Arriba de él estaba el alcalde. El Director Extra, tomar las caricaturas más fuertes y de Cultura y Promoción Cívica quiso estahacerlas escultura. Una de estas esculturas blecer tres reglas: una de tipo formal, que se llama Lo Violó Todo el Día en un Carro. sólo se aceptaran pinturas bidimensionales. Durante años, las obras participantes Lo que estaba ocurriendo era lo siguiente: han roto este formato, juegan con el con153
cepto y van más allá. Afortunadamente sentaron una demanda legal al municilogré que esa iniciativa no pasara. Otra de pio de Guayaquil por coartar la libertad las reglas que logré que no se impusiera de expresión. Se armó un debate que por fue que no hubiera obras que ofendieran primera vez llegó a niveles mucho más directamente a la gestión de la alcaldía. La tercera prohibía incluir obras con conteFue muy importante también porque nido sexualmente explícito: evidenció que la escena se está esa fue la que se mantuvo, dinamizando y está llegando a a partir del escándalo que se otros espacios que no eran produjo con la obra de Grapropiamente del arte. ciela Guerrero. En el 2009 no se hizo mucha bomba de ese episodio, quizás porque yo todavía era directora del museo y muchos artistas me conocían y conocían mi trabajo; creo que me tenían respeto y sabían que yo estaba luchando para que eso no pasara. Renuncié en octubre de 2010; en julio de 2011, el Director de Cultura y Promoción Cívica se apropió el tema. Su gran noticia fue que ese año se iba a comenzar a aplicar una política en la que no se permitían obras con contenido sexualmente explícito, una idea que estaba desde mi gestión y que él usó para darse crédito. Por supuesto se armó la de San Quintín. Abogados se juntaron con artistas y pre154
allá del mundo del arte. Se convirtió en un tema de sobremesas, de encuentros en los que se hablaba de esto, si se debía o no poner reglas. Resultó ser super interesante porque trascendió a un plano social. Fue muy importante también porque evidenció que la escena se está dinamizando y está llegando a otros espacios que no son propiamente del arte. Catalina: Ahora cuéntame un poco sobre la Muy Ilustre Inmundicipalidad, ese proyecto que ha generado tanta controversia y del cual te he escuchado hablar antes.
Pilar: revertir este mecanismo para borrar el La Muy Ilustre Inmundicipalidad es una graffiti y convertirlo en pintura. Pintaron casa vieja que se encuentra en Urdesa, una paredes de 300 y 500 metros por la ciudad zona residencial que está junto al estero y se veía bellísimo. saldado, que es un brazo de río. Es un proyecto de un chico que trabaja con graffiti La alcaldía emitió un aviso a quien tuy arte urbano, quien se define a sí mismo viera información sobre estos grafiteros como un artista sinceptual, aunque pienso que dañaban el ornato de la ciudad, ofreque es el más conceptual de todos. Se lla- ciéndole una recompensa de mil dólares ma Daniel Adum y alquila esta casa por 50 a cualquiera que tuviera fotos, video, lo dólares al mes. La municipalidad se llama que fuera. Esto ocurrió antes de que ellos en verdad “La Muy Ilustre Municipalidad mismos empezaran a pintar las paredes de de Guayaquil”. En ella se “inspiró” para gris. Los anuncios se publicitaban tamcrear su propio espacio, donde presenta bién en el radio y en distintos periódicos. todos los proyectos que el municipio no Cuando los artistas comenzaron a pintar acepta, incluidas obras con contenido sexualmente explícito que han sido rechazadas abogados se juntaron con artistas por el museo, y también los y presentaron una demanda legal burros de colores. al municipio de Guayaquil por coar-
tar la libertad de expresión.
Este proyecto nació cuando el gobierno empezó a borrar los graffitis tapándolos con un cuadro de pintura gris encima. En respuesta, Daniel Adum creó un colectivo de intervención urbana, Litro por mate, cuyo título se refiere a un litro de pintura por persona. Cada uno de ellos llevaba el color que quería y pintaba cuadrados de colores, un gesto que pretendía
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todas las paredes de colores el asunto se volvió la cosa más absurda del mundo y se convirtió en una persecución. La pinta de las paredes se llevó a cabo en diferentes partes, incluida su casa alquilada en Urdesa. Este proyecto no ofendía en realidad
a nadie, pero de igual manera la alcaldía mandó a pintar todo de gris. Hay penes y palabras soeces dibujadas por toda la ciudad y eso sigue ahí, pero los graffitis de Daniel Adum los mandaron borrar. Posteriormente, alguien del colectivo Litro Por Mate hizo un personaje en esténcil que puso sobre muchas de las paredes censuradas con la leyenda: “censurado por Mostacho el Facho”, refiriéndose al alcalde. Entonces uno de los personeros del municipio demandó a Daniel Adum por esta acción. Finalmente lo declararon inocente, pues investigaron muy mal y lo acusaron de hacer los burros de colores, que todo el mundo sabía que era un proyecto de Jorge Jaen. Lo acusaron también por crear a “Mostacho el Facho”, pero no había sido él sino uno de los integrantes del colectivo. Lo que hizo Daniel fue pintar la pared de la verja de su casa con franjas blancas y estrellas grises, todo sobre el gris de la censura, imitando la bandera de Guayaquil que en verdad es azul, blanco, azul, y en la franja del centro tiene tres estrellas blancas. Pero dentro de su casa, donde ya no se podía meter la autoridad, pintó de piso a techo con todos los colores. Todo esto acaba de pasar hace menos de cinco meses. 156
Mostacho El Facho
Catalina: ¿Y el artista ya había tenido problemas con las autoridades para ese entonces? Pilar: Sí. Daniel Adum ya había tenido problemas con la alcaldía hacía varios años porque había hecho un proyecto que se llamaba la Chanchocracia. Por ahí circuló un e-mail -que nadie sabe bien de dónde salió- diciendo que esos graffitis habían sido hechos por una pandilla, los Latin Kings, quienes supuestamente se estaban vengando de los aliñados de la ciudad y que
los chanchitos (es decir, cerditos) rojos significaban peligro, los chanchitos negros muerte y los blancos violación. Empezó a circular esto y se cancelaron clases, salió en todas las noticias, etc. El acto fue muy simple: pintar chanchitos, pero las repercusiones fueron sicóticas, lo cual te habla de una sociedad absolutamente paranoica. Daniel finalmente reconoció que había sido él y el alcalde le mandó a borrar todos sus chanchos. El mismo alcalde que ya ha sido reelecto por varios años y que es representante del partido social cristiano, que es un partido de derecha conservadora.
versión se permitió entrar con otro tipo de formatos. No es una bienal naturalmente política, pero dentro de las curadurías de los países ha habido piezas sumamente políticas. Se han mostrado piezas de José Alejandro Restrepo, Ricardo GonzálezElias -con una pieza que mostraba el libro de Fidel Castro La Historia me Absolverá en sistema braille. También se presentó Teresa Margolles, cuando recién empezaba con sus sudarios. Y sí, ha tenido obras políticas, pero no te diría que es una bienal política.
Hasta la edición anterior, que fue la déCatalina: cima, se trabaCambiando un jó como una El acto fue muy simple: pintar poco el tema, chanchitos, pero las repercusiones bienal bascuéntanos tante convenfueron sicóticas, lo cual te habla cómo funciocional y con de una sociedad absolutamente na la Bienal de curadurías de paranoica Cuenca y qué diferentes paítan política es. ses. Este año se propuso un nuevo formato, en el que Pilar: hubo tres curadurías generales: una hecha Originalmente la abrió una señora que le por un equipo del Ecuador, otra por el esgustaba mucho el arte y la pintura, Eudo- pañol Fernando Castro Flores, y una últixia Estrella, que debe tener aproximada- ma por el brasileño Agnaldo Farias. mente 85 años. La primera Bienal se hizo en 1987 e inició como una bienal de pin- Yo te diría que es una bienal bastante ditura. Si no me equivoco, desde la sexta versa, aunque sus connotaciones no son 157
naturalmente políticas. Sin embargo, es una institución que refleja el vaivén de lo que está sucediendo políticamente. En el Ecuador antes no existía un Ministerio de Cultura, se creó con esta presidencia. Te podría hablar horas de las problemáticas del ministerio, pues des-
pena revisar. Realizan obras entre artistas y comunidad en el área al sur de Quito, donde se ubican las zonas más pobres de la ciudad. El colectivo La Limpia trabajó también el tema político en su momento, al igual que Juan Carlos León, Graciela Guerrero, Marcelo Aguirre (a través de la pintura en los noventas) y Juan Villafuerte. También el grupo VAN Yo te diría que es una bienal bastante diversa, aunque sus y Los Cuatro Mosqueteros: Nelson Román, José Unda, Washington Iza connotaciones no son y Ramiro Jácome. naturalmente políticas Vas a encontrar poca información sobre esto porque lamentablemente, de su creación es el que más ministros durante varias décadas, la crítica en Ecuaha tenido. Hoy la Bienal de Cuenca es dor se limitó a la descripción poético-fanfinanciada en parte por el Ministerio de tástica del trabajo artístico. Hay muy poca Cultura, otra parte por una empresa pri- revisión crítica, aunque recientemente se vada y otra por la Alcaldía de Cuenca. ha empezado a escribir sobre el tema. María Fernanda Cartagena podría contarte más al respecto; ella es una crítica muy destacada que acaba de escribir un ensayo Catalina: Nos contaste un poco de proyectos, es- dedicado al arte político de las décadas de pecíficamente en Guayaquil, pero ¿qué los sesentas y setentas en el Ecuador. otros artistas o colectivos destacados en la historia del arte con contenido político en Catalina: Ecuador nos podrías mencionar? Yo, que he estado más cercana a la escePilar: na de arte en Colombia y México, puedo Existe un proyecto muy bueno llamado Al notar que hay un tema en común: la reZur-ich del grupo Tranvía Cero que vale la ferencia a las relaciones con los Estados 158
Unidos. El caso de México porque hace Casi todos los artistas empezaron encanfrontera y por un contraste muy cerca- tados con el presidente Correa y muchos no de culturas. Colombia por el tema del siguen su línea, pero muchos otros se esuribismo, que nos acerca al imperialismo tán desencantando. Observan que él ha norteamericano, mishecho cosas buemo que Hugo Chavez nas en las áreas Casi todos los artistas tanto critica. Además, de salud, vialidad empezaron encantados México y Colomy transporte. Rescon el presidente Correa petan ciertas cosas bia compartimos un y muchos siguen su línea, que se han hecho asunto que nos pone en conflicto con Es- pero muchos otros se están bien, pero cada vez tados Unidos, que es creen menos en él. desencantando el narcotráfico. Esta realidad por supuesto Carlos León realigenera muchas reacciones que se mani- zó una serie muy buena que tuvimos la fiestan en el arte. ¿Ocurre algo similar en suerte de exhibir en No Mínimo. Se traEcuador? Te lo pregunto porque el presi- ta de Monumento al Día, su proyecto de dente Correa es aliado de Hugo Chávez. graduación. En él construía monumentos ideológicos sociales para supuestamente Pilar: reemplazar a los monumentos públicos. No, no es un tema relevante. El tema de Por ejemplo: una máquina de limpieza la migración sí lo fue. En 1999 tuvimos ideológica o un monumento que leía pauna quiebra de bancos tremenda que ge- trones ideológicos. Eran máquinas que se neró grandes migraciones a Italia y a Es- emplazarían en lugares públicos y que de tados Unidos. Ese sí fue un tema con el alguna u otra forma jugaban con el tema que trabajaron muchos artistas durante la de la nueva ola de izquierda en Latinoaépoca. Incluso hay una película, Prometeo mérica. Obviamente, hacía una referencia Deportado, que habla sobre el asunto mi- directa, aunque sutil, al caso de Ecuador. gratorio y pone en evidencia la idiosincrasia ecuatoriana.
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ACTUALIZACIÓN PORTAFOLIOS DE CURADOR
GONZALO ORTEGA
GONZALO ORTEGA www.livingartroom.com/gonzalo_ortega
Gonzalo Ortega (1974) es un curador independiente. Vive y trabaja en la Ciudad de México. Estudió una maestría en Arte en Contexto en la Universität der Künste de Berlín, Alemania; y con un diplomado en Alta Dirección del Museos en el Instituto Tecnológico Autónomo de México. Entre 2007 y 2011 se desempeñó como director del Museo Universitario de Ciencias y Arte, MUCA Roma, UNAM. Del año 2000 al 2004 fue curador de arte contemporáneo en el Museo de Arte Carrillo Gil de la Ciudad de México. Ha presentado sus proyectos curatoriales y colaboraciones académicas en países como: España, Alemania, Austria, Corea del Sur, Colombia y Nueva Zelanda. Igualmente ha contribuido a proyectos editoriales y electrónicos en diversos países.
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ORBE, MUCA Roma. Miho Hagino
GONZALO ORTEGA
ORBE, MUCA Roma. Juan Antonio Sรกnhez- Rull
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GONZALO ORTEGA
ORBE, MUCA Roma. Susanne Schuricht
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GONZALO ORTEGA
ORBE, MUCA Roma. Juan Antonio Sรกnhez- Rull
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GONZALO ORTEGA
ORBE, MUCA Roma. Lauro L贸pez
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GONZALO ORTEGA
En la University of Auckland, Nueva Zelanda
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GONZALO ORTEGA
En la Massey University de Wellington, Nueva Zelanda
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RECOMENDADO TANIA XIMENA
www.livingartroom.com/tania_ximena
en ARTS ACTUELS BENNALE REUNION
Isla de la Reunión, Francia en el Mar Índico
12.11.11 - 11.12.11
INVITADO ESPECIAL Arq. Taro Zorrilla
“Con el apoyo de Pola Art Foundation, desde el año 2010 he estado trabajando en mi tesis de maestría, que trata sobre la experiencia y valores que se encuentran alrededor de la construcción de casas con dinero obtenido de las remesas que envía el migrante mexicano que trabaja en Estados Unidos.” T.Z
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DREAM HOUSE 175
Dream House es el nombre del proyecto. Comenzó en 2007 mientras manejaba hacia Hidalgo. Me atrajo por curiosidad un cúmulo de casas coloridas que resplandecían sobre un paisaje seco, algunas con suficiente espacio entre ellas y con múltiples características de las casas norteamericanas.
El asombro llegó a mí cuando noté el constante poder que conlleva la realización física de la imaginación que cada emigrante adopta en el otro lado de la frontera. Estas casas representan una imaginación construida que nace entre la migración -como contexto- y la arquitectura –como acción y objeto táctil-, y que puede observarse en múltiples pueblos rurales de México.
En el mismo año, 2007 y después en 2009, trabajé con maquetas en referencia a las visitas y experiencias a las casas de Dream House. En ambos casos se tomaron medidas de los espacios, se realizaron planos arquitectónicos de varias casas, se elaboraron fichas constructivas y se fotografiaron escenas de la vida cotidiana dentro de estos lugares, reflejando en ellas el uso de los objetos
y del espacio; por ejemplo el comal colocado en el piso de la sala, la chimenea usada como almacén, los borregos que viven en el pórtico, el garaje usado como granero, cactus usados como tendederos, etc. Toda la información se concentró en una maqueta, en una forma de collage, tomando partes de cada casa y cada vida, generando un modelo en común. 180
En visitas sucesivas realicé un video documental. Quería entender la razón por la cual la mayoría de estas casas estaban vacías o sin ser “usadas”, independientemente de si estaban concluidas o no.
En realidad el documental es una serie de “video-letters”, pues así no sólo cumplía con su función de documentar, sino que además se convirtió en un medio de comunicación entre las mismas familias de los entrevistados y sus parientes en Estados Unidos. Al final, esta construcción - la casasiempre ha sido el sueño de la familia entera y se logra con un esfuerzo en común.
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Mi inquietud está en el lado comunitario de los migrantes, aun cuando cada individuo se dedica a la construcción de su propia casa. Este sueño ahora parece ser el común denominador en el imaginario de esta comunidad transnacional, donde se distinguen y se mezclan la realidad entre el sueño importado por el emigrante y las costumbres del lugar.
PUBLIC
ENEMY
BREVE ENCICLOPEDIA DEL RUIDO
POR DANIEL VEGA
imรกgenes: www.publicenemy.com
El rap nació de la tradición de las
han abordado una gran variedad de
house-partys en el Bronx, donde
temas sociales y políticos como el
los DJs mezclaban discos de todos
racismo, la violencia entre pandillas,
los géneros a través de equipos
el crimen, drogadicción y prostitución,
de audio masivos. La base de esta
hasta asuntos mucho más específicos
nueva música se encontraba en
como las políticas exteriores de los
las explosiones creativas de funk y
Estados Unidos.
rythm and blues logradas a través de larguísimos archivos de samplers
Chuck D (Long Island, Nueva York,
(grabaciones reproducidas mediante
1960), DJ, rapero y estudiante de
un sintetizador), y martilladas por los
diseño gráfico, formó Public Enemy en
secos golpes de las cajas de ritmos
1982 al lado de los raperos Flavor Flav
ochenteras. Para rapear sólo se
y Professor Griff. Participaba como DJ
necesitaba un micrófono, un par de
en una estación colegial de radio de
bocinas y algunos discos; cualquiera
Long Island, donde se dio cuenta del
que tuviera buenas rimas y un buen
impacto que tenía el hip-hop y conoció
DJ podía hacerlo. Pero en un par de
a varias personas que compartían
años, el género evolucionó. De ser
su pasión por la música y la política.
música tranquila para pasársela bien
Rick Rubin, cofundador de Def Jam
en las fiestas, se convirtió en el género Records y hoy uno de los productores más violento e incendiario de la
comerciales más reconocidos,
década. Desde ese tiempo, los raperos
persiguió a la banda para firmarla a 191
su disquera desde que escuchó “Public
-a veces muy explícitas, a veces
Enemy No. 1”, una de sus primeras
desconocidas- llenaron las pistas de
grabaciones, en el mismo 1982.
los primeros discos de la banda. En
Después de pensarlo un tiempo,
1989 grabaron su álbum definitivo,
Chuck D desarrolló el concepto
Fear Of A Black Planet, un collage de
para un grupo de hip-hop “literario-
sonidos, acusaciones políticas y, en general, letras violentísimas y despiadadas, considerado por muchos críticos como una pieza definitiva en la historia del hiphop. Las posiciones políticas de Public Enemy siempre fueron controversiales. Chuck D declaró
revolucionario”, que sería definido por
en una ocasión: “el rap es el CNN
“producciones musicales extremas y
negro”, debido a que relataba lo que
letras socialmente revolucionarias”.
sucedía en los suburbios y ghettos
Y realmente, las piezas que crearon
de una forma en que los principales
rebasaron el concepto que se
medios de comunicación jamás
había propuesto. Miles de samplers
podrían hacerlo. A partir de esta
provenientes de infinidad de fuentes
declaración, sus letras fueron siempre 192
meticulosamente revisadas.
gritos, percusiones, recortes y todo
Bajo las violentas rimas estaba
tipo de samplers, sobre las siempre
un increíble trabajo de producción
presentes cajas de ritmos. Las letras
realizado por The Bomb Squad –
eran escritas en su mayoría por
equipo compuesto por el mismo
Chuck D, quien con su voz grave y
Chuck D, Erick Sadler y Hank y Keith
ruda recitaba los versos más fuertes,
Shocklee. Siguiendo la filosofía del
mientras Flavor Flav actuaba como su
hip-hop, los tracks eran creados a
contraparte cómica, una especie de
partir de pedazos, riffs, rimas, frases,
bufón malencarado. La lista de artistas cuyas piezas fueron “prestadas” es tan larga como variada: Prince, Michael Jackson, The Beatles, Miles Davis, James Brown, Hall & Oates, Funkadelic, Diana Ross, Uriah Heep, Bob Marley, 193
El proselitismo de Public Enemy en favor del sector afroamericano siempre fue claro. Trabajaron con el director Spike Mountain, entre muchos otros; incluso sampleaban tracks de ellos mismos.
Lee, conocido por sus historias sobre la desintegración y corrupción de la sociedad
Así, exploraron un interesante
afroamericana, con música para los
problema conceptual que durante años se ha discutido en los círculos de arte, generando preguntas sobre si en verdad sus piezas podían considerarse originales, o se trataba sólo de collages de piezas creadas por alguien más. Años más tarde esta discusión se volvería legal, y marcaría el final de la
filmes Do The Right Thing (1989) y He Got Game (1998). Este proselitismo no siempre fue bien recibido por todos los sectores de su público. Desde siempre demostraron su apoyo a figuras difíciles y divisivas para la sociedad estadounidense como las Panteras Negras, Malcolm X, Martin
Golden Age Of Hip-Hop, obligando a los raperos a pagar por cada sampler.
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Luther King, Nelson Mandela y el líder Islámico Louis Farrakhan; al
mismo tiempo, su posición radical
menos explícitamente- de predicar
repudió a Elvis Presley -ícono del
una doctrina fundamentalista e
sueño americano- a quien acusaron
inequívoca, sino que se movía más
de racista en “Fight The Power” de
por el deseo de expresar un punto
Fear Of A Black Planet (“Straight up
de vista sobre el momento político-
racist that sucker was / Simple and
social que vivían, siempre tocando
plain / Motherfuck him and John
temas sensibles que expresaban con
Wayne!”). Incluso Professor Griff,
una franqueza a veces demasiado
quien había realizado ya algunos
cruda. Al final sus posiciones siempre
comentarios antisemíticos en sus
fueron interesantes, estuvieras o no
conciertos, declaró en una entrevista
de acuerdo con lo que decían. Con
con el Washington Post: “los judíos
su estilo completamente innovador,
son responsables por la mayoría de
fueron los pioneros de una nueva
la maldad que sucede alrededor del
forma de música de protesta que,
mundo”. Esta declaración fue recibida
aunque en apariencia a años luz de
por algunos críticos con tal escándalo
los lamentos folkie de Woody Guthrie
y repudio que provocó su expulsión
y Bod Dylan, siempre compartió el
de la banda, y posteriormente la
mismo espíritu inquieto y preocupado.
disolución de la misma (por algunos
Public Enemy fue sin duda la banda
meses).
más controvertida y radical de su
A pesar de sus opiniones siempre
tiempo.
fuertes, la banda nunca trató –al 195
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