NO. 70 Cantos rodados. Música en resistencia by La Jornada del Campo

20 de julio 2013 • Número 70 Directora General: Carmen Lira Saade Director Fundador: Carlos Payán Velver Suplemento informativo de La Jornada

TEMA DEL MES

20 de julio de 2013

¿Quién habla? se preguntaba Mallarmé. La respuesta del poeta fue recogida en sus propios términos por Michel Foucault en Las palabras y las cosas: “En su soledad, en su frágil vibración, en su nada, es la palabra misma la que habla, no el sentido de la palabra sino su ser enigmático y precario”.

Suplemento informativo de La Jornada 20 de julio de 2013 • Número 70 • Año VI

COMITÉ EDITORIAL Armando Bartra Coordinador Luciano Concheiro Subcoordinador Enrique Pérez S. Lourdes E. Rudiño Hernán García Crespo CONSEJO EDITORIAL Elena Álvarez-Buylla, Gustavo Ampugnani, Cristina Barros, Armando Bartra, Eckart Boege, Marco Buenrostro, Alejandro Calvillo, Beatriz Cavallotti, Fernando Celis, Luciano Concheiro Bórquez, Susana Cruickshank, Gisela Espinosa Damián, Plutarco Emilio García, Francisco López Bárcenas, Cati Marielle, Yolanda Massieu Trigo, Brisa Maya, Julio Moguel, Luisa Paré, Enrique Pérez S., Víctor Quintana S., Alfonso Ramírez Cuellar, Jesús Ramírez Cuevas, Héctor Robles, Eduardo Rojo, Lourdes E. Rudiño, Adelita San Vicente Tello, Víctor Suárez, Carlos Toledo, Víctor Manuel Toledo, Antonio Turrent y Jorge Villarreal.

Publicidad Rosibel Cueto Flores Cel. 55 2775 8010 Tel. (55) 2978 4735 publicidadjornadadelcampo@gmail.com

Por eso pienso que lo primero fue el canto. Es posible que antes de hablar la humanidad haya aprendido a cantar mientras trabajaba rítmicamente, a cantar para asustar a sus víctimas con voces estentóreas, a cantar para exorcizar a sus fantasmas, a cantar cuando enamoraba a su cónyuge emitiendo murmullos seductores. Y es que la musicalidad de la voz precede al significado de las palabras. Quizá, sólo quizá, el canto fue anterior al habla. Pero si la filogenia es dudosa, en términos ontogénicos no hay duda de que primero el ritmo del corazón materno y después las nanas nos despiertan a la vida; más tarde cantamos en los juegos infantiles; después le cantamos a la novia o al novio; cantando celebramos o protestamos; y no sería mala idea que al morir alguien nos despidiera cantando, como a la niña negra de Los juegos del hambre…

Diseño Hernán García Crespo

PORTADA: Aideé Balderas Medina

La Jornada del Campo, suplemento mensual de La Jornada, editado por Demos, Desarrollo de Medios, SA de CV; avenida Cuauhtémoc 1236, colonia Santa Cruz Atoyac, CP 03310, delegación Benito Juárez, México, Distrito Federal. Teléfono: 9183-0300. Impreso en Imprenta de Medios, SA de CV, avenida Cuitláhuac 3353, colonia Ampliación Cosmopolita, delegación Azcapotzalco, México, DF, teléfono: 53556702. Prohibida la reproducción total o parcial del contenido de esta publicación, por cualquier medio, sin la autorización expresa de los editores. Reserva de derechos al uso exclusivo del título La Jornada del Campo número 04-2008-121817381700-107.

Marcos Hernández. Guitarrero del Trío Los Camperos de Valles.

La palabra habla, sostiene Mallarmé, que por poeta sabe de lo que habla. Y es que al ser dicha, la palabra se vuelve cosa: una cosa vibrante, rítmica, sonora; una cosa que más que a las otras cosas que señala o significa remite al ánimo y los sentimientos del que habla. Hay palabras que golpean y palabras que acarician; palabras tersas y palabras rasposas; unas ácidas, otras dulces, otras más amargas, algunas ponzoñosas…

“El lenguaje -escribe Foucault- hace visible la voluntad fundamental que mantiene vivo a un pueblo y le da el poder de hablar un lenguaje que sólo le pertenece a él. Y de pronto las condiciones de historicidad del lenguaje han cambiado; las mutaciones ya no vienen de lo alto (de un puñado escogido de sabios) sino que nacen oscuramente abajo, pues el lenguaje no es un instrumento o un producto -un ergon, como decía Humboldt-, sino una actividad incesante –una energeia–. Lo que habla en una lengua y no cesa de hablar en

un murmullo que no se entiende pero del cual proviene, sin embargo, todo el fulgor, es el pueblo (…) El lenguaje no está ya ligado al conocimiento de las cosas sino a la libertad de los hombres”. Y este lenguaje liberador a través del que habla el pueblo es ante todo el de las canciones. Las primeras, las nanas. La que sigue es de Juana Inés, quien mucho sabía de ritmos y sonoridades, y fue escrita en el lenguaje de los negros esclavizados para ser cantada en los maitines de la Asunción de María de 1685. -¡Oh Santa Malía, que a Dioso parió, sin haber comadre ni tené doló!

Últimos días del sitio de Tenochtitlan

¿Dónde he de cortar, dónde he de pedir flores que así una vez más he de esparcir en la tierra?

Y todo esto pasó con nosotros. Nosotros lo vimos, nosotros lo admiramos. Con esta lamentosa y triste suerte nos vimos angustiados

¿He de sembrar otra vez, acaso, en mi carne, en mi madre y en mi padre? ¿He de cuajar aún en mazorca he de pulular de nuevo en fruto?

En los caminos yacen dardos rotos, los cabellos están esparcidos. Destechadas están las casas, enrojecidos tienen sus muros.

Lloro: nadie está aquí: nos han dejado huérfanos. ¿Dónde está el camino hacia el reino de los muertos, al lugar donde todos bajan, a la región del olvido? ¿Es verdad que aún se vive en la región donde todos se reúnen?

Gusanos pululan por calles y plazas, y en las paredes están salpicados los sesos. Rojas están las aguas, están como teñidas, y cuando las bebimos, es como si bebiéramos agua de salitre.

FOTO: Cornelio Santa María

DE VIVA VOZ

Banda de Tlayacapan.

-¡Rorro, rorro, rorro, rroro, rorro, ro! ¡Que cuaja, que cuaja, que cuaja ri doy! -Garvanza salara tostada ri doy, que compró Cristina mase de un tostón. -¡Rorro, rorro, ro! -Camotita linda fresca requesón, que tus manos beya parece el coló. -¡Rorro, rorro, ro! -Mas ya que te va, ruégale a mi Diós que nos saque libre de aquesta plisión. Y si hay cantos a la vida que nace, los hay también a la muerte y sus angustias. Como este poema nahua de Huejotzingo, recogido por Sahagún en el siglo XVI: Canto de orfandad ¿Qué hemos de comer? ¿Con qué cosa hemos de deleitarnos? Allá está la vida de nuestros cantos donde nacieron nuestros ancianos.

¿He de verlos allá acaso? ¿Habré de ver de nuevo a mi padre y a mi madre? ¡Nadie está aquí, nos han dejado huérfanos! Hay canciones al nacimiento y a la muerte, y canciones a los acontecimientos históricos trascendentes. A principios del siglo XVI Juan de la Cueva da noticia rimada de cómo en tocotines los indios derrotados bailan y cantan su desgracia: Dos mil indios (¡oh extraña maravilla!) bailan por un compás a un tamborino, sin mudar voz, aunque es cansancio oílla; en sus cantos endechan el destino de Moctezuma, la prisión y muerte, maldiciendo a Malinche y su camino: al gran Marqués del Valle llaman fuerte, que los venció; llorando desto cuentan toda la guerra y su contraria suerte Y Ángel María Garibay tradujo algunos de sus fúnebres cantos.

Golpeábamos, en tanto, los muros de adobe, y era nuestra herencia una red de agujeros. Con los escudos fue su resguardo, pero ni con escudos pudo ser sostenida su soledad. Cuatro siglos después, cantando hicimos una revolución, cantando la perdimos y cantando la recordamos, como en este corrido de Ángel Arellano. Despierten ya mexicanos Miren mi patria querida nomás cómo va quedando, que a sus hombres más valientes todos los van traicionando.

Se canta al nacimiento, a la muerte, a las derrotas, a las revoluciones… pero también a la vida cotidiana: las rudezas del trabajo y las rudezas simétricas del amor. Las canciones que siguen las recogió Luis Rosado Vega, en su libro Claudio Martín, vida de un chiclero, y se refieren a lo que sucedía en las selvas y monterías del sureste en el cruce entre el siglo XIX y el XX. Chiclero si has de chiclear, vigila la corredera y mira bien el lugar donde tu machete hiera, no te vayas a pegar en tu misma lazadera. Yo voy al monte a chiclear y que más da la manera, que importa la lazadera, ni que me importa el lugar donde mi machete hiera, ni por qué me he de cuidar si es por fuerza que allí muera. Pero a veces el hachero está enamorado. Como le doy a la caoba, dándole sin compasión, así tú, morena mía, le das a mi corazón. En el corazón me has dado mira si tengo razón, para abatir una caoba hay que darle al corazón. ¿Para qué sigues pegando con tu hacha en mi corazón? Ya cayó como la caoba mira si tengo razón.

Fueron líderes primero que empuñaron el acero, hasta subir al poder a don Panchito I. Madero.

Amor y albures con enfoque de género. En los pequeños campamentos chicleros de Quintana Roo, había siempre una mujer que preparaba la comida, ayudaba a procesar la resina y a veces le echaba los perros a algún trabajador A la que escribió esto quizá no se le daban los amores, pero si se le daban el verso… y el albur.

Pero fue iluso Madero cuando se vio en el poder; a Pancho Villa y Zapata los quiso desconocer.

Chiclero no piques tanto, no piques tanto chiclero, porque mi vida es el árbol y si picas más me muero.

Zapata le dijo a Villa: ya perdimos el albur; tú peleas por el norte, yo atacaré por el sur.

Mira ese chicozapote cómo se está desangrando, así me desangro yo desde que te estoy queriendo.

¿Dónde está el jefe Zapata que ésta espada ya no brilla? ¿Dónde esta el bravo del norte que era don Panchito Villa?

Pero fue su ingrata muerte, por esa mala traición; como les tuvieron miedo, los mataron a traición. Ya es justo que abran los ojos los que no han podido ver; hasta derramar su sangre porque otro suba al poder. Porque otro suba al poder ya se

El chicle se pone duro porque ya se está cociendo, así te me has puesto tú desde que te estoy queriendo. El amor es como el chicle que pasa de blanco a oscuro, y cuando más se lo bate más pronto se pone duro…

BUZÓN DEL CAMPO Te invitamos a que nos envíes tus opiniones, comentarios y dudas a

Aideé Balderas Medina, Conaculta-DGCP, fue coeditora en este número del suplemento.

andan apasionando; y siempre se han de quedar como los cuajes, colgando.

jornadadelcampo@gmail.com

twitter.com/jornadadelcampo facebook.com/La Jornada del Campo issuu.com/la_jornada_del_campo

Nací en San Felipe Torres Mochas. Dicen que hace mucho tiempo las torres de la parroquia se quedaron a medio construir por falta de dinero. Yo las conocí ya completas, pero desde entonces los sanfelipenses no aceptan para el pueblo otro nombre que San Felipe Torres Mochas. Allí cursé la primaria en una escuelita de monjas. Allí supe que por el puente del Río Cocinero, que atravesaba a diario para ir al colegio, se aparecía La Llorona, como a las seis de la tarde. Allí también empecé a soñar y amar la poesía. Muy pequeña me vine a la capital con mi familia. Mi padre, Alberto Camacho; mi madre, Josefina Baquedano. Ella escribía y hablaba en poesía, sobre todo, me habla a mí, su única hija mujer, ya que todos mis hermanos fueron varones. He publicado 30 libros de versos. Todavía escucho la voz de los pregoneros, la voz de aquel aguador que caminaba de mi casa a la fuente.

Más allá de la alta poesía inspirada por las musas, está la poesía útil que se hace para preservar acontecimientos importantes, porque la rima y el ritmo ayudan a la memoria, y los versos o canciones que se escriben porque el lenguaje prosaico no da para expresar los sentimientos profundos. Antes todos los amores se recitaban o cantaban en verso. Sobre todo en esa velardiana provincia de pan bendito, donde las niñas se asoman por la reja, con la blusa corrida hasta la oreja y la falda bajada hasta el huesito. Y una de esas niñas debió ser Josefina Longina Nicandra Catarina de la Soledad Baquedano, de San Felipe Torres Mochas, Guanajuato, quien le envía una foto y un verso a su amado Alberto Camacho.

¡Ay! Pueblo, pueblo mío desde el lunes al sábado mi amor era muy tibio: todos los días la escuela y el rosario. Pero te amaba tanto los domingos: aguamiel y duraznos y un rumor de almidón en los vestidos. Y sobre todo, me hacían tan feliz los aguadores, llenando hasta los bordes la fuente de mi casa… Veinte viajes para llenar mi fuente, veinte centavos al aguador, veinte veces bajo el sol inclemente su silueta de Adán crucificado, el agua y el sudor... Y por medio del aguador nos llega una conciencia social que marcó la poesía de el m del medio siglo. Porque entonces se escribían versos para celebrar amores y de esam desamores, pero también para denunciar la injusticia.

Oh como surges lleno de galas ga alas do del día nupc cial dulce recuerdo nupcial las cual mariposa dee lindas al alas maverall mágico heraldo primaveral hossa s En esa forma tan caprichosa vuela hacia el alma del quee amo yo y liba en ella como en la rosa mor. el suave néctar del casto amor. Y cuando traigas como unn tesoro sus dulces besos y ardiente fe ven mariposa y un nido de oro dentro de mi alma te formaré.

El casto amor de Josefina y Alberto acabó en matrimonio del que nacieron varios hijos varones y una sola hija llamada Margarita. Y Margarita, que desde los 11 años vivió en la Ciudad de México, también escribiría versos que firmaba poniéndose el eufónico apellido de casada: Margarita Paz Paredes.

Hermano, compañero aguador: por esa niebla espesa, p por tu amargo perfil pro proyectado en mi ausencia, m retina hundida por mi en tu dura raíz, r por mi retorno al pueblo perdid la sonrisa; perdida perdo perdona mi alegría de diez años, per perdona la fuente de mi casa, ta profunda y tan amplia, tan perdona los domingos en que eras para mí la mejor fiesta, con tu calzón almidonado, y tu rostro impasible, sin sonrisa y sin llanto. Mucho tiempo después yo supe de tu queja antigua, subterránea, donde cada semilla que brota de la tierra tiene algo de tus huesos y mucho de tus lágrimas. Hermano, compañero aguador, perdona mi alegría de diez años. En San Felipe Torres Mochas ya no está la fuente que llenaban los aguadores, pero en las escuelas recitan los poemas de Margarita. LPP y AB

20 de julio de 2013

LA FUNCIÓN SOCIAL DEL TROVADOR

FOTOS: Aideé Balderas Medina

Guillermo Velázquez B. Trovador de los Leones de la Sierra de Xichú

Músicos y poetas de son arribeño.

“EL TROVADOR” es fragancia y eco de tiempos lejanos arquetipo en los arcanos que rima con trashumancia, palabra en beligerancia acuciosa ó juguetona, disidente ó querendona, para sudarse y decirse, palabra que al compartirse se hace conciencia y detona. Fandango, güateque, fiesta que desquicia la rutina, magia verbal que ilumina o que llega a ser ballesta; que puede herir y molesta al rey o al clan poderoso, puntilla, dardo jocoso -sutil paradoja eternaque incomoda al que gobierna pero para el pueblo es gozo. But, ¿a que suena todo esto? ¿dónde está su trascendencia? ¿no es mera reminiscencia medieval o un palimsesto? Gracioso, sí, pero gesto de muy dudoso valor. ¿Qué es frente al televisor? ¿cuál es in this time so fast -de facebook, twiteo y podcastla función del trovador? ¿A quién carajos le importa la rima (¿what is it?), ¡wow!,

Guillermo Velázquez, poeta por destino.

si hoy todo es “reality show” y “pericazo” en la aorta?, “click”, “fast track” y mecha corta, guarismo que multiplica… si metríca ó desmetríca su bucólica querella, ¿en que blog puede hacer mella un bardo que versifica? ¿Qué hace un pueta cimarrón con sus versos decimales frente a “los profesionales de la comunicación”?, si hoy todo es computación, ¿no es tan solo vacilada la rima aconsonantada si en el mundo nuestro actual todo es efecto visual y aura digitalizada? ¿Cómo esperamos que crezca la utopía de nuevos mundos si hoy se cobra por segundos lo que en pantalla aparezca?, ¿cómo querer que amanezca y admirar un cielo azul si todo es “on-off”, “push-pull”, desechable, sucedáneo? (¡lo eficaz –por instantáneo es marketing y es lo “cool”!) ¿Y la palabra con alas del trovador y el poeta? la que señala, interpreta, la que en tupidas y ralas

para constatar el “tip” de que más misterio imanta un jilguero cuando canta que el más postmoderno chip.

y en las buenas y en las malas nos acompaña y nos besa, la que alumbra y endereza y se convierte en jolgorio, en rito propiciatorio y es pan y vino en la mesa…?

Trovadores denodados que en firme quieran pisar deben desmitificar todo lo sobrevaluado del presente, del pasado y del futuro también, vivir siempre en el andén de cribar su propio azoro y no confundir con oro baratijas que les den.

La que es pregunta o respuesta incandescente, exultante, intensa, comunicante, lírica ó de épica gesta, la que confronta, alebresta y es puño apretado o flor, esa palabra de amor, poderosa, colectiva, perdura hasta hoy y es la viva palabra del trovador.

Solo así: siendo intuitivos disciernen gestos y voces y no creen en falsos dioses ni en gurús televisivos que se asumen como divos icónicos en pantalla; un trovador no se calla y cada que es menester se deslinda del poder y sabe pintar su raya.

Trovador que lo es deveras vinculará en cada verso su voz con el universo y sus secretas maneras de ir haciendo arder hogueras que iluminen el destino, tejiendo grueso y muy fino y señalando al trovar huellas en donde pisar para no errar el camino

La función del trovador no es fútil ni es irrisoria; es preservar la memoria y hacer intenso el fulgor de todo lo que a favor de su don pueda reunir sembrando en el porvenir versos que han de ser albricia

De suyo los trovadores trascienden tiempos y edades -“fashions”, ¿okay?-novedades, y no cotizan sus flores en las bolsas de valores ni precisarán de “NIP”

de libertad, de justicia y de dicha de vivir. Sus palabras y su voz, de maravillosos modos, se nutre en la voz de todos y es canto que siembra y hoz; sabe ser caricia y coz, conjurar y enternecer, espinar o florecer, ser apoyo y atalaya y en esa dialéctica halla destino y razón de ser. De acuerdo a su propio arcano y a su númen más profundo, en estos días en el mundo y en el tiempo mexicano, un trovador ve su mano y en su corazón trasunta que un signo al otro se junta y en reunión –vía skype tribalcon ademán ancestral alza la cara y pregunta: ¿EN DÓNDE ESTÁ NUESTRA VOZ Y NUESTRA PALABRA DÓNDE? CON EL AMOR MÁS FEROZ ¡QUE SALGA DE’ONDE SE ESCONDE!

TESTIMONIO MUSICAL DE MÉXICO Y LA FONOTECA DEL INAH Benjamín Muratalla Subdirector de la Fonoteca del INAH Instituto Nacional de Antropología e Historia (INAH). Producido por un grupo de “amantes del folklore”, como ellos mismos se llamaban, este disco se integró con grabaciones de Arturo Warman, Irene Vázquez y Thomas Stanford, al concluir un curso de introducción al folklore, que se realizó como parte del Seminario de Estudios Antropológicos, en el segundo semestre de 1963, en la Escuela Nacional de Antropología e Historia (ENAH).

Según comentarios de los productores de este fonograma, el tiraje fue muy reducido y sólo se distri-

FOTO: Archivo Fonoteca INAH

a serie discográfica Testimonio musical de México ha sido columna vertebral desde su inicio a mediados de la década de los 60’s. Denominada así a partir del título de un primer disco legendario, de repertorio exiguo pero significativo y de título pretensioso, a la vez que inabarcable, producido por mera casualidad, ha trazado no sólo el destino de uno de los compendios musicales más importantes de nuestro país sino también la vocación de la actual Fonoteca del

buyó entre quienes participaron en aquel curso; sin embargo, tuvo muy buena acogida por determinado sector social, muy joven en aquellos años, en un contexto donde imperaba, por un lado, la cultura del rock y, por otro, una corriente alterna orientada a la música de “protesta”, al canto latinoamericano y a la búsqueda de raíces en la música mexicana. Poco tiempo después, las autoridades del INAH se interesaron en apoyar la reedición del disco; luego

vino un segundo título, Danzas de la Conquista, y un tercero, Música huasteca, hasta que se decidió crear al interior del Instituto la Oficina de Edición de Discos, encabezada por Arturo Warman e Irene Vázquez. Ni la serie discográfica ni la Fonoteca obedecieron a un plan claramente establecido desde un principio, como bien lo afirmó una de sus protagonistas, Irene Vázquez; no obstante, el desarrollo de la producción discográfica fue consolidando procedimientos, lineamientos y criterios de trabajo.

20 de julio de 2013

CULTURAS MUSICALES DE MÉXICO: FUSIONES DEL ANTES CON EL AHORA Álvaro Alcántara López UNAM

FOTO: Álvaro Alcántara

Las culturas musicales de la tradición no son ajenas a este estereotipo. Y han tenido que lidiar con estas “camisas de fuerza” durante décadas. En sus versiones “bien intencionadas”, se pregona la necesidad de abandonar los sistemas cognitivos construidos desde la oralidad (que durante siglos han organizado la creación, reproducción, transmisión y circulación de muchas de estas músicas), para transitar (“evolucionar”, dirán algunos) a los sistemas de lectoescritura musical en pos de alcanzar verdaderos aprendizajes. Esta visión parece dejar dos salidas a todas luces engañosas: reconocer su valor social y artístico a partir de renunciar a su historicidad; o ganarse un futuro, a partir de renunciar a su capacidad de transformación y cambio. Este adoc-

Comparsa y banda de viento. Fiestas de San Marcos, Nigromante, Veracruz.

Diversos y significativos hitos han marcado el devenir de esta área del Instituto dedicada a la investigación, conservación, documentación y difusión de lo que, casi desde sus inicios, se denominó músicas tradicionales y populares, siendo la serie Testimonio musical de México en la actualidad piedra angular de diversas actividades ampliamente reconocidas en México y en el extranjero. Ese primer disco, de producción casual y casi mítico, origen de una venturosa iniciativa que continúa dando frutos y es motivo de inspiración de nuevas experiencias, representa los intereses y la pasión de mucha gente

Una posibilidad de combatir esta visión estatista y colonial impuesta a las músicas tradicionales sería reafirmar que cada pieza del repertorio tradicional -como recuerda el etnomusicólogo Gonzalo Camacho- es una obra abierta que se reinventa en cada interpretación. Así, cada ocasión musical es una oportunidad renovada para que los universos sonoros de los sucesivos presentes se reencuentren con los sonidos de antaño provocando un acto creativo permanente y dinámico. Provocando una imagen que, parafraseando a Walter Benjamin, nos llevaría a imaginar fiestas como el fandango como un espacio en que el Antes y el Ahora se funden, generando la sensación de simultaneidad de tiempos históricos.

que ha trabajado intensamente por el reconocimiento de las músicas y otras manifestaciones de la tradición oral en nuestro país. En la actualidad se continúa explorando, investigando, registrando y difundiendo las músicas tradicionales y populares para nutrir la serie discográfica; dada su vastedad y complejidad, estas expresiones de la diversidad cultural representan un universo inagotable y trascendente en permanente creatividad y transformación. Hasta el momento, Testimonio musical de México en sus 57 títulos alcanzados en 2012, reúne mil 141 piezas musicales de 225 géneros y estilos

Continuidad -y esto hay que repetirlo una y otra vez- no significa desprovisto de cambios, ni de creatividad transformadora. Todo lo contrario. Si el huapango arribeño o las bandas de viento siguen vigentes en los espacios sociales

diferentes, incluye 40 lenguas indígenas además del español y, lo más relevante, expone el talento, la cosmovisión, la sensibilidad y la creatividad de cerca de dos mil intérpretes, entre músicos, cantadores y bailadores.

En la serie discográfica del INAH se pueden escuchar sones, valonas, romances, minuetes, polcas, canciones, corridos, jarabes, danzas, peteneras, boleros, danzones, cumbias, valses, alabados, potorricos, bolas, marchas, pasodobles, relaciones, arrullos, gavotas, maitines, malagueñas, xochipitzahuas, cantos de mitote, chotises, chinelas, inditas, papaquis, gustos, toritos, pasillos, tocotines, raspas, zapateados, mañanas, parabienes, pirecuas, pregones, blues, foxtrot, décimas y cuadrillas, entre un caudal inmenso de ritmos, melodías, estilos e instrumentaciones. Testimonio musical de México se refrenda así como uno de los

Hablar de tradiciones modernas no hace sino subrayar la capacidad de estas culturas musicales para atestiguar la historia y el archivo de memoria, dando voz a “los sin voz” y contando a quien quiere oír esa otra historia que transcurre en la cotidianidad después de tantos años es precisamente porque se transforman con el correr del tiempo, sirviendo como vehículo privilegiado para expresar las distintas formas de estar en el mundo. De allí que la llamada música tradicional sea por definición música contemporánea. Hace algunos años una vendedora de huipiles del mercado de Juchitán, Oaxaca, aclaró mis dudas respecto de lo que es tradicional.; y su lección ha resultado más eficaz que tanto parloteo académico empeñado en definir dicho concepto: “Tradicional es lo que nunca pasa de moda”. Con eso me quedo.

FOTO: Archivo Fonoteca INAH

Celebración istmeña de cumpleaños, Coatzacoalcos, Veracruz.

Sin importar el ámbito de la vida a que se refiera, las interrogantes respecto de lo que cambia y continúa tocan profundamente al pensamiento y la existencia humana. Las “camisas de fuerzas” de las que he hablado antes dificultan reconocer los procesos de renovación, creatividad y contemporaneidad de los complejos musicales y tradiciones festivas del país. Así, hablar de tradiciones modernas implica reconocer la capacidad que estas músicas han tenido para sobreponerse a las embestidas de las políticas institucionales herederas del Estado post-revolucionario y, más recientemente, de la industria del espectáculo. Hablar de tradiciones modernas no hace sino subrayar la capacidad de estas culturas musicales para atestiguar la historia y el archivo de memoria, dando voz a “los sin voz” y contando a quien quiere oír esa otra historia que transcurre en la cotidianidad.

trinamiento ha sido tan eficaz que -hay quienes afirman, ya sean músicos o funcionarios- que se está tocando “igualito” a los antepasados de hace tres siglos. Hoy sabemos bien que esos discursos legitimadores del origen y la esencia inmutable han sido el recurso más utilizado por las instituciones del Estado nacional para legitimarse en su misión histórica de servir de guía al pueblo.

FOTO: Álvaro Alcántara

Este discurso conservador y elitista niega a las personas ordinarias la capacidad de ser agentes de cambio, al tiempo que pretende imponerles una forma correcta de hacer, pensar y sentir. Según esta óptica (“progresista”), las tradiciones deben “modernizarse”, si no quieren desaparecer. Y la manera de hacerlo, de ayudar a la masa ignorante a transitar por el camino “correcto” es trazar “paso a paso” la ruta a seguir, indicando la meta

por alcanzar. Sólo así y no de otra manera las tradiciones adquieren su derecho de existir. Entonces, nos dicen, para accionar los mecanismos del cambio social es necesario introducir agentes externos. Y éstos, al dinamizar el estado de cosas existente con nuevas ideas, tecnologías, rutinas, metodologías, etcétera, traerán la luz aquí donde sólo había oscuridad.

FOTO: Archivo Fonoteca INAH

l discurso legitimador de la “modernidad” nos ha enseñado a ver a lo “tradicional” como su contrario. De tal suerte que si la modernidad está abierta al cambio, las innovaciones significan progreso y desarrollo a futuro, y lo tradicional carece de estas condiciones, o al menos, así nos han hecho creer. La imagen de “cambiar para seguir siendo los mismos” es la mejor muestra de ello. Acorde con esta idea, la “necedad” y obstinación de quienes viven inmersos en relaciones comunitarias son tan grandes que puede llevarlos incluso a hacer una revolución para continuar con sus costumbres, tal y como sus abuelos lo hicieron, y los abuelos de sus abuelos.

compendios más importantes de las músicas tradicionales y populares, arraigadas en lo más profundo de nuestra diversidad, ancestral y contemporánea; muestra del crisol de culturas, pueblos e historias que la conforman.

20 de julio de 2013

Oaxaca

¿ACADEMIZAR LA MÚSICA TRADICIONAL?

Baile comisionados.

omo maestro de música tradicional, me ha tocado escuchar diversos discursos de servidores públicos sobre la conservación, el fortalecimiento y la difusión de la cultura. Algunos se han concretado en hechos y los demás han sido sólo palabras. En el caso de los primeros, ha quedado en muchos casos la sensación de que las acciones solucionan sólo temporalmente –y a veces ni eso- el debilitamiento y la pérdida de las tradiciones musical. Hace más de 30 años esa decepción ocurrió. Luego de una reunión de las autoridades de los pueblos mixes, en emulación de las asambleas comunitarias, se determinó realizar en Tlahuitoltepec, Oaxaca, el proyecto de un

conservatorio de música de la región. Pero al concluir el sexenio gubernamental de entonces, el plan se abandonó. Afortunadamente, la idea de crear el conservatorio no murió ahí; fue retomada por maestros de la región y, usando las instalaciones que habían quedado, empezó el proyecto educativo que actualmente se conoce como Centro de Capacitación Musical y Desarrollo de la Cultura Mixe (Cecam). Desde su creación, el Cecam ha transitado por varias etapas: desde operar cursos temporales de capacitación, hasta el establecimiento de dos niveles de formación que se imparten siguiendo el calendario escolar oficial. Su principal característica es el uso de la música

tradicional de bandas para dar una formación musical con un pie en la tradición y otro en el estudio académico. Ahí se estudian materias como solfeo, armonía y apreciación musical, y se participa en las festividades de las comunidades bajo el esquema de las gozonas o servicios musicales de mano vuelta. Además, los servicios de albergue y préstamo de instrumentos permiten acceder a una formación musical a estudiantes de escasos recursos, generalmente provenientes de comunidades indígenas. La idea de utilizar el repertorio tradicional en lugar de la música “clásica” usual en las escuelas de música es atractiva, pero se ha topado con obstáculos. Por un lado, en el menú de carreras de la Secretaría de Educación Pública no

existe el nivel técnico en música tradicional, por lo cual la intención de que la formación musical impartida en el Cecam tenga validez ante otras escuelas de música sufre tropiezos. Por otro lado, el desarrollo de materiales específicos que permitan abordar temas equivalentes a los planes de estudio de las escuelas de música se ve complicado, debido a la ausencia de la música tradicional en tales escuelas. A ello se suma que los recursos con que opera el Centro son insuficientes para contar con el personal que permitiera ejecutar al cien por ciento su propuesta de formación, por lo que aún dista de ser satisfactorio. Y también surge una cuestión: ¿en realidad la música tradicional se conserva y fortalece al academizarla?

Además, la música tradicional no es estática, responde al dinamismo de la cultura, y aunque su transformación gradualmente lleve a modificar las características que se le conoció en un momento dado, la persistencia de elementos que la vinculen con la tradición de una población seguirán referenciándola como perteneciente a dicha población. ¿Y todo eso es posible trabajar en un aula? Bueno, aquí el asunto es que la educación -y en este caso la formación musical- no debe estar desvinculada de su contexto y su realidad, y el acierto del Cecam ha sido su participación en las diversas actividades músico-sociales de la población, vinculando el bagaje musical de la cultura en la que están inmersos los alumnos con el estudio académico de la música.

Si no se despoja el carácter tradicional de la música, sí. Veamos, en la música tradicional no sólo hay conocimiento de las notas, escalas y repertorios, también hay saberes. Éstos implican discernir cómo, cuándo y dónde interpretar determinados repertorios, de la transformación y creación de piezas musicales.

Esta forma de operar ha permitido a varios egresados buscar su profesionalización en alguna escuela de música que expida títulos, y a otros insertarse en el campo laboral, como ejecutantes en diversas agrupaciones, formadores de bandas, maestros de música, o en alguna otra actividad relacionada.

FOTOS: Víctor Sabino Martínez

Víctor Sabino Martínez Rivera Pasante de maestría en Educación Musical y ex docente del Cecam

Uso e interacción musical.

Morelos

LA BANDA DE TLAYACAPAN: MÁS DE UN SIGLO DE TRADICIÓN José Antonio Mac Gregor Campuzano Director general del Instituto de Cultura del municipio de Querétaro

Hablar de esta banda es hablar de campesinos que labran la tierra, de rituales y energía cósmica que invoca deidades para bendecir semillas. La música alimenta la esperanza de un pueblo que trabaja día a día para dar a sus hijos mejores horizontes.

La Banda de Tlayacapan es historia, memoria colectiva y patrimonio de nuestros pueblos, no sólo por la calidad de la música que interpreta, sino porque en cada interpretación sintetiza la identidad de una comunidad en permanente búsqueda y transformación.

FOTO: Aideé Balderas Medina

n una comunidad indígena de Morelos, en 1870 nació una banda de viento que en pleno proceso de globalización permanece firme en la tradición, innovando, experimentando fusiones musicales y promoviendo con toda su fuerza el desarrollo cultural de su región, y de ello se deriva un caudal de reflexiones.

Es una invitación a caminar con el valor y la dignidad con que Emiliano Zapata convocó a los pobres a la recuperación de su tierra y libertad; la conciencia de esta agrupación la ha vinculado con la defensa del medio ambiente, los derechos humanos, los derechos civiles, el derecho a la educación y la promoción cultural; por más de un siglo ha estado comprometida con un mundo de justicia y paz.

20 de julio de 2013

Morelos

LAS BANDAS DE VIENTO Cornelio Santa María Músico tradicional la construcción o destrucción de identidades, individuales o colectivas, y son fuertes sus intereses, el music business.

FOTO: Cornelio Santa María

A principios de 1990 tuvo lugar un movimiento de bandas al amparo de Televisa, junto con sus ramificaciones. Se inauguró una etapa mercantil con las bandas como el centro de atención. Las nuevas bandas de Televisa fueron conformadas con músicos de tradición oral, por eso la propuesta cuajó en menos de tres años.

Banda de Tlayacapan.

maneció lloviendo, la neblina se ve hermosa cubriendo los cerros y las montañas, los jagüeyes, los árboles, todo; desde mi cabaña apenas se ven los tejados vecinos y el campanario en la parroquia del pueblo. Somos afortunados; cada amanecer nos despierta un armonioso concierto de primaveras, cenzontles y jilgueros, el alboroto y regocijo de gorriones en sus nidos, una sinfonía de perros ladrando, uno que otro gallo cantando y algún burro que rebuzna a lo lejos. Es Tlayacapan, al norte del estado de Morelos, de ahí somos la Banda que, con más de un siglo de existencia, seguimos firmes en la tradición, resistiendo la globalización, promoviendo la identidad, el arte y la cultura de los pueblos. Contemplar la lluvia y las nubes

entre los cerros me motiva a hacer algunas reflexiones.

La música tradicional es poderosa herramienta para generar conciencia en la gente, conciencia de sí mismo, un encuentro con su identidad que, finalmente, es lo que se es en el ahora, pretérito y futuro, olor a leña y actualización de software para lograr armonizaciones más complejas; palabra antigua en lengua originaria y juvenil expresión en modos muy diversos.

titud que presentaron al recibir el Premio Nacional de Ciencias y Artes 1998, se presentan en cualquier plaza pública a compartir su música, para que la gente perciba que la belleza del arte es fundamental para existir el mundo.

La grandeza de esta legendaria banda radica en la humildad con la que participa en su comunidad acompañando fiestas patronales, mayordomías, procesiones, castillos, bautizos, funerales o carnavales, y en su capacidad para llevar a escenarios la tradición y experimentar nuevas sonoridades con artistas como Natalia Lafourcade, Lila Downs, Manuel Arpero o Celso Duarte. Con la misma ac-

Las culturas no son estáticas, están en constantes procesos de renovación. En la tradición musical de bandas de viento en nuestro país, la televisión ha jugado un papel fundamental en tales cambios. Es muy fuerte el poder de penetración de este medio electrónico en la mente humana. En las sociedades rurales la comunidad es quebrantada, los lazos que unen el tejido social se rompen cotidianamente. La música tradicional es como la mezcla, el cemento que une, que pega los tabiques e impide que nos derrumbemos. La televisión está en el rincón más íntimo de los hogares mexicanos y mucha gente no tiene defensas, no re-

sisten los embates de Furia Musical, Reventón Musical o la programación de Bandamax (banda sinaloense, movimiento alterado o enfermo, narco corrido, banda norteña, etcétera). Es muy fuerte la influencia de la televisión en

El músico tradicional ha decidido entrar en el circuito comercial convirtiéndose en un entretenedor de multitudes, con conciertos masivos, haciendo a un lado la importancia y el carácter histórico de su rol social

La Banda de Tlayacapan nos habla de tradición, linajes, usos y costumbres, lenguas, rituales, danzas, sentimientos y emociones; su memoria y su palabra expresan universos que trascienden su localidad para representar una dimensión profunda de la diversidad del país; de este modo, Cornelio Santa María hereda de sus antepasados familiares la responsabilidad de dirigirla, no sólo para que cada partitura suene florida, llena de sol, viento y lluvia, sino para que con cada interpretación comuniquen toda esa riqueza con el sustrato de cada pieza musical. La pluralidad cultural de nuestro país se manifiesta en ancestrales lenguas indígenas, olores y sabores de cocinas, rituales, colorido y plasticidad de artesanías, coexistencia de tradición y modernidad en todos los rincones; en

Las bandas de viento estilo sinaloense son las que más se transmiten por la televisión y la radio, pero eso no quiere decir que Sinaloa sea la cuna de las bandas de viento. Se ha dado una homogenización musical en el país y esto ha provocado ideas erróneas sobre los antecedentes históricos de las bandas y un desconocimiento de las diferentes tradiciones musicales que tienen lugar en todo México. La década de los 90’s significa cambio, rompimiento, transformación y revolución en la creación, distribución y el consumo de la música de banda. No hay duda de que la madre de este gran movimiento de bandas fue la Banda Móvil, junto a la disquera regiomontana Metro Casa Musical, misma que años después se fusionó con Peerless y con Warner Music. El despegue y la consolidación del nuevo fenómeno estuvieron caracterizados por el uso de tecnología, instrumentos, intérpretes, bocinas, luces, vestimenta, estudios de grabación y un aparato de promoción.

Bandas de viento en todo el país dejaron de lado el repertorio tradicional y optaron por lo comercial. Esta nueva forma de hacer música asume su rostro más acabado en la Banda Móvil, de Nayarit; la Banda Machos, de Villa Corona, Jalisco, y la Banda El Recodo, de Cruz Lizárraga. Las nuevas bandas están pensadas para vender, para hacer dinero. Vinieron a ocupar espacios mediáticos que dejó el mariachi en la televisión. Televisa decidió guardar el mariachi (versión comercial), lo limita en su programación y recurre a las bandas de viento tradicionales de varias regiones para alimentar nuevas propuestas de mercado. El músico tradicional ha decidido entrar en el circuito comercial convirtiéndose en un entretenedor de multitudes, con conciertos masivos, haciendo a un lado la importancia y el carácter histórico de su rol social. Su función identitaria y de cohesión social es enajenada a grandes empresas de entretenimiento, como bien resume en su tesis de maestría el joven historiador guanajuatense Luis Omar Montoya Arias. En 2011, en el noticiero de Joaquín López Dóriga, habló a la nación el maestro Ernesto de la Peña (1930-2012); fustigó la música que acompaña estos tiempos de violencia y sus efectos en la conducta de masas y planteó la necesidad de incorporar actividades artísticas en los esquemas educativos de la Secretaría de Educación Pública como alternativa generadora de conciencia en las futuras generaciones de mexicanos. Ojalá así sea. Descanse en paz don Ernesto de la Peña.

la música ese arcoiris se abre en una inmensidad de ritmos, géneros, estilos, corrientes y escuelas; el propio Cornelio me escribía: “Acentuamos la música indígena porque creemos en ello. Los compositores indígenas saben traducir los sentimientos más profundos de su comunidad, expresan el sentir de los pueblos y su relación con la naturaleza, la madre tierra, como sustento de vida”

dos en su destino como murales rupestres o tatuajes donde escriben una narrativa abierta al tiempo: “Nosotros sólo pedimos que el tiempo nos sea justo y que la madre tierra que nos protege nos abra los espacios favorables para poder transitar en todos los territorios, en cualquier punto, en cualquier lugar, en cualquier espacio, que es el espacio común de la especie humana”.

Esta es la banda más antigua de México. Arraigada fuertemente en su historia de lucha y resistencia, es una organización vigorosa y vigente. Está integrada en su mayoría por jóvenes formados en su propio taller-escuela que sostienen para instruir a cada uno de ellos, con paciencia y sabiduría ancestrales, no sólo en las claves de sol y de fa, sino en claves para descifrar antiguos signos marca-

La Banda de Tlayacapan ha abierto espacios desde tiempos inmemoriales, por la coherencia de su palabra, la armonía de sus instrumentos y el compromiso que sus integrantes asumen como guardianes de la tradición; representantes de un pueblo humilde y noble, son parte importante en la conciencia de este país y un ejemplo de dignidad para los pueblos de México.

20 de julio de 2013

Veracruz Evento: Encuentro Nacional “En defensa del territorio, la energía y los derechos de los trabajadores”. Organizan: Diversas organizaciones.Lugar y fecha: Santa María Zacatepec, municipio de Juan C. Bonilla, estado de Puebla. 20 y 21 de julio de 2013. Informes: encuentrozacatepec.blogspot. mx / www.facebook.com/encuentro.zacatepec / encuentro. zacatepec@gmail.com

SONES EN DESUSO EN EL FANDANGO JAROCHO Andrés Bernardo Moreno Nájera Director de Casa de Cultura de San Andrés Tuxtla, Veracruz Hay sones que requieren cierta coordinación en su ejecución y en su baile, y por no darse esa coordinación por desconocimiento, dejan de tocarse en los fandangos. Estos viejos sones inician pausaditos y marcaditos; al canto del estribillo aumenta la velocidad de la música para permitir el zapateo fuerte de los bailadores, y terminando el estribillo se le dan dos o tres vueltas más, aumentando la velocidad de la música, y se para el son, para volver a iniciar pausado y para indicar la remuda en la tarima. Esto se hace sin dejar pasar el tiempo. Son los casos del Jarabe y El Fandanguito, que son sones de cuadrilla, así como El Borracho, La Bruja, El Sapo y Los Panaderos.

FOTO: Amira Moreno

Evento: XI Encuentro Nacional de Escuelas Campesinas. Organiza: Diversas instituciones académicas. Lugar y fecha: Tlapacoyan, Veracruz, del 8 al 10 de agosto de 2013. Informes: www.chapingo.mx/dgip

Jaranero.

Libro: Tierra y libertad: Populismo y marxismo en las revueltas campesinas rusas de los siglos XIX y XX. Autora: Lorena Paz Paredes. Edición: UAM – Xochimilco Libro: Estrategia urgente en defensa de la nación: Política energética. Para que México sea potencia económica en el siglo XXI. Coordinador: Manuel Bartlett Díaz. Libro: El despojo de la riqueza biológica: de patrimonio de la humanidad a recurso bajo soberanía del Estado. Autora: Silvia Rodríguez Cervantes. Editorial: ITACA.

Hoy el son jarocho se circunscribe a un número muy reducido de sones del viejo repertorio, la mayoría ha sido sustituida por nuevas creaciones, que son aceptadas con júbilo entre los soneros urbanos (entre los viejos campesinos hay resistencia), contribuyendo así a dejar en el olvido las viejas piezas. Con ello también se olvidan estilos, afinaciones, formas de instrumentación, versada, la memoria histórica, tradición oral, etcétera. El son tradicional campesino es ejecutado con instrumentos de diversos tamaños y formas, guitarras de son y violines, con afinaciones diversas, pues el viejo campesino considera firmemente que cada instrumento tiene su propia voz, esto es, una particular sonoridad, razón por la que requiere una afinación acorde con su tamaño, con la encordadura y con la naturaleza de la madera, y en ese sen-

tido las afinaciones más comunes son por cuatro, por dos, variación, chinalteco, bandola, media bandola y mayor obligado, entre otras. Mientras, el son jarocho urbano vive momentos de estandarización, tanto en la instrumentación como en la afinación, canto y baile. Se trata de dos espacios socioculturales distintos. Existe una brecha amplia y profunda entre los jóvenes músicos urbanos y los viejos músicos campesinos y hasta hoy ninguna institución cultural ha podido reducirla, más bien han contribuido a abrirla más cada vez.

Otros sones dejaron de ejecutarse por la alteración del entorno sociocultural o la intromisión de nuevos patrones socioculturales producto del fenómeno migratorio. El Huerfanito y El Trompito fueron sones que tuvieron presencia en el deceso de los niños. Era una obligación moral de los músicos de la comunidad estar presentes con la música cuando un niño moría, al cual se le tocaba toda la noche, con la idea de que si no se le tocaba su alma perdía el camino y venía a penar entre los hombres. La Indita se escuchaba en las bodas. Era costumbre que en la mesa de banquetes se sentaran los recién

El Fandanguito se tocaba por encargo. Cuando alguna pareja de novios o esposos andaban disgustados se acudía al versero y se le exponía las razones y éste seleccionaba o componía lo que se cantaría esa noche en el fandango, especialmente en el son de El Fandanguito. Tanto las coplas como la décima estaban encaminadas a encontrar la reconciliación de la pareja en cuestión. Al echar la primera décima se le ponía el sombrero a la aludida en la cabeza para indicar que ese son tenía destinatario. Entre las coplas que se podían escuchar: Dame una sola sonrisa no me niegues tu mirar. Si no me quieres hablar escucha atenta, sin prisa a quien te va a desenojar. Después de cantar la copla y el respectivo estribillo saltaba la décima. Es mi sana pretensión de decirte aquí negrita y que sepas desde ahorita que estás en mi corazón y con mi firme intención. He de servirte veloz yo te lo juro por Dios no querer a otras mujeres pero negra si me quieres escucha mi triste voz. Otros sones que corren la misma suerte de no ser escuchados en el fandango son El Sapo, El Valedor, El Capotín, El Torero, El Borracho, La María Cirila, Los Enanos, El Conejo, El Zopilote y Las Poblanas, entre otros.

FOTO: Amira Moreno

l son jarocho es una expresión festiva ligada a la vida comunitaria del jarocho campesino, lo que le hace estar presente en sus ceremonias más sentidas y en el desenvolvimiento de su vida comunitaria. Esa es la razón de la existencia de un sinnúmero de sones propios para cada ocasión. Desafortunadamente, al irse perdiendo las circunstancias que le daban sentido, se han ido extinguiendo también viejos sones, sus formas de ejecutarse en la tarima y su canto.

Hoy el son jarocho se circunscribe a un número muy reducido de sones del viejo repertorio, la mayoría ha sido sustituida por nuevas creaciones

casados acompañados de los embajadores, los padres y los padrinos, y hasta allí acudían los músicos y el versero para echar coplas de consejos en la lengua materna (náhuatlpípil) a los recién casados.

Fandango.

20 de julio de 2013

Veracruz

DON HERACLIO ALVARADO Y LOS SONES PARA LA TIERRA

FOTO: Aideé Balderas Medina

Aideé Balderas Medina Conaculta / DGCP

Don Heraclio Alvarado Téllez.

En los años 40’s aún no llegaba a Colatlán la electricidad, ni las carreteras. Se hacían bailes iluminados con candiles hechos con latas de metal, mechas y petróleo. El repertorio de esos bailes eran sones que permitían que los bailadores pudieran platicar y “echar novio”. Sones como El Chicle, El Apareado, El Tolico, El Caballito, El Becerro, etcétera, están ahora casi extintos, ya casi no se tocan.

Don Heraclio es un hombre nahua que siente un profundo respeto por la tierra, por los ríos, los árboles y los animales que viven en la sierra que rodea su casa. Ha participado, como músico, innumerables veces en rituales de lluvia y elotes.

Si se quiere salvaguardar la música tradicional, también se deben tomar medidas para salvaguardar las ﬁestas y rituales donde se interpreta este repertorio El ritual de elotes se hace cada año en septiembre u octubre. Durante tres días la gente que desea ofrendar se reúne en la casa del curandero. Entre los meses de mayo y junio, se sube al cerro para realizar el ritual de lluvia, también son tres días en vela y uno de ayuno. Se camina todo el día por empinadas laderas para ir a ofrendar a la tierra, al sol y al viento, y se pide lluvia para que crezca la milpa. Don Laco conoce el repertorio de rituales de maíz, petición de lluvia, difuntos, velación para la virgen, sones de baile de candil y huapangos. Con mucho esfuerzo y con apoyo de algunos amigos se han grabado tres discos con los sones que él interpreta. Se han hecho dos documentales, uno sobre la fiesta del Carnaval en Colatlán y otro sobre su historia de vida.

FOTO: Aideé Balderas Medina

n el barrio de Terrero, en Colatlán, Ixhuatlán de Madero, Veracruz, en la Huasteca, vive don Heraclio Alvarado Téllez, Don Laco, campesino y músico tradicional. Cuando tenía ocho años sintió el llamado de la música y quiso aprender a tocar el violín con un pedazo de carrizo que él mismo confeccionó. Su padre, que también era violinista, lo dejo huérfano a la edad de doce años. El pequeño Laco era el hermano mayor, así que tuvo que dejar los juegos y aprender a ensillar una bestia mular para ir a vender piloncillo y de esa manera poder ayudar a su madre y a sus hermanos. Pese a la dura jornada laboral, su ardiente deseo de ser músico no se apagó, al contrario, cada que llegaba la fiesta del Carnaval, una semana antes del Miércoles de Ceniza, él se apuraba para tener leña cortada y mazorcas desgranadas a fin de que su madre le permitiera ir a bailar con los disfrazados y así estar cerca de la música, para aprender, así como aprenden los músicos líricos, “a las pegadas”.

Músicos en el cerro en pleno ritual de lluvia.

Aún falta por registrar parte del repertorio que conoce Don Laco. Urge hacer ese registro porque cuando él no esté se perderá todo el conocimiento que posee. Desafortunadamente no hay jóvenes que sepan tocar la gran cantidad de sones que él conoce. Es necesario hacer el registro de los sones de elotes y de petición de lluvia. Sí, es necesario pero no suficiente, la música es un proceso que no se da aislado. Este repertorio tiene sentido en tanto se realizan las fiestas de elotes y de petición de lluvia, no es una pieza de museo. Es importante hacer grabaciones de campo pero también trabajar en otros niveles. Si se quiere salvaguardar la música tradicional, también se deben tomar medidas para salvaguardar las fiestas y rituales donde se interpreta este reperto-

rio. Ello implica un trabajo integral donde las políticas públicas generen las condiciones de posibilidad que garanticen el cultivo de la tierra y el comercio justo. Actualmente cada vez se realizan menos fiestas de elotes y de petición de lluvia. Las fiestas son sumamente costosas, ya que se ofrenda una gran cantidad de alimentos (gallinas, guajolotes, refrescos, aguardiente, galletas, pan, etcétera); se tejen miles de adornos de palma con flor y se recortan cientos de deidades en papel. Cuando se trata de ofrecer, los huastecos ofrendan en serio y más sí se trata de dar a la tierra. Los campesinos cada vez están sembrando menos. No hay relevos generacionales que continúen con las prácticas rituales. Las fiestas de elotes en Colatlán, son realizadas por personas que

oscilan entre 50 y 80 años. Los jóvenes no están sembrando la tierra, están trabajando en las principales capitales de los estados o migraron a Estados Unidos por falta de mejores oportunidades. Aunado a todo lo anterior los ritualistas nahuas son discriminados por la población mestiza y por las diferentes religiones, ya que los acusan de practicar actos de brujería. Aún falta mucho por repensar y por hacer y en materia de salvaguarda de la música tradicional y de sus portadores. Don Heraclio, a sus 83 años, sigue sembrando en su potrero, desgranando maíz y asistiendo, eventualmente, a los encuentros de huapango. Ve pasar la vida con la alegría y la fuerza que lo caracterizan. Mientras tanto, la música y las costumbres se transforman, se resisten a perecer, siguen vivas.

20 de julio de 2013

VOZ Y VERSO Erando González …bala perdida, bala perdida, bienhaya el máuser que te ha tronado para acabar… para acabar con mi vida.

Y al canto corresponde, por fuerza, una forma igualmente refinada y alta del decir: el verso; el verso que afina los conceptos y engrandece los sentimientos, los expresa concisos y brillantes, diáfanos, y que -incluso cuando se declara incapaz de describir lo indescriptible- los dice como todos quisiéramos decirlos. Y entonces, claro, nos los apropiamos, nos aprendemos estos versos y aquellos y los otros: amorosos…

y los del mal disimulado despecho, medio venganza (siempre fallida)…

Ay, por la mar de tu pelo navega un peine, navega un peine; y con las olitas que hace mi amor se duerme, mi amor se duerme pícaros… ¿Cuándo estaremos, mi vida, como los pies del señor? El uno arriba del otro y un clavito entre los dos. fatales…

bravíos y pendencieros… Yo soy de las peñas altas donde habitan cuatro leones, me como a los alacranes y escupo los aguijones. siempre ingeniosos y, con mucha frecuencia, altamente poéticos… Quisiera preguntarle a la distancia si tienes para mí un pensamiento, si mi nombre se envuelve en la fragancia Inolvidable y dulce de tu aliento.

Para olvidarte a ti, que aún me quieres a pesar de tu orgullo y tus agravios, me embriagaré, sediento de placeres, en la pagana copa de otros labios. …ya salgan de un disco, de la radio o de la viva, encantadora voz de una cantora. Y se esparcen entonces por el aire de tocada en tocada, de papel en papel, de fiesta en fandango, de boca a oreja; llegan para exaltar al corazón, a referir sus desdichas y quebrantos con la fuerza de sus sílabas contadas, sus acentos exactos y el siempre musical y placentero efecto de la rima, esa resonancia que atiza los sentires y se graba en la memoria. El canto popular, pues; fuente y origen de las más altas y elaboradas formas de poesía, creo yo, pero con el enorme y generoso tino de no ser de nadie sino de todos, de correr libremente por épocas y geografías, por sones y canciones, serenatas y fandangos sin autor ni propietario:

TEMA DEL MES

Ven, dame un trago de sed que me estoy muriendo de agua. “Una frase de música del pueblo me cantó una rumana y luego la he hallado diez veces en distintas obras y autores de los últimos cuatrocientos años”, no dice un escritor argentino en un breve texto de hace poco más de cien años (Macedonio Fernández, en Prólogo a la eternidad).

ILUSTRACIÓN: Alec Dempster. El Fandanguito. Lotería Jarocha, http://porcupinesquill.ca

e gusta pensar el canto como el lujo de la voz, como la gala más alta de la expresión vocal. Nada nuevo, en realidad; ya se ha dicho mucho. Y es que ahí donde las sensaciones intensas y las emociones poderosas rebasan el decir cotidiano, brota el canto. Brota y luego se queda; se queda con ese don mágico que tiene para evocar y revivir cada vez que se canta, con otros, para otros, o para uno mismo en soledad, el amor a la tierra (la chica, la de uno), la belleza deslumbrante del paisaje, de la mujer, la fe en Dios, la gesta heroica, el patriotismo, el destino, la muerte y, desde luego, el amor, el amor al amor y al ser amado, con su universal e inabarcable desamor y su fecundísima carga de desdichas, eterno tema.

Las maneras son muchas, abundan las canciones con estrofas de versos irregulares (“Bala perdida” p.ej.), los pies quebrados o los finales de otra medida, pero lo más común y “natural” son los cuartetos octosílabos de rima alternada (A, B, A, B) o ‘redonda’ (A, B, B, A) en los que aparece también con mucha frecuencia la rima asonante y que conviven con un inagotable acervo de versos perfectos que suenan bajo la (por fortuna) muy extendida forma de la Décima, cuyos cultivadores alcanzan habilidades y hacen gala de talento muy especiales en reuniones, encuentros y sociedades de versadores repentistas que intercambian y resuelven airosa y elegantemente desafíos como las décimas de cuarteta obligada: Un versador propone una cuarteta y otro debe responder, mostrando ingenio y sabiduría a la altura de la propuesta, con cuatro décimas cuyos versos finales serán cada uno de los de dicha cuarteta: Uno lanza: Si acaso no me conoces, yo me daré a conocer:

Fulano de Tal me llamo, marido de mi mujer. Y el desafiado: Vivo enfrente de un lugar, en una casa parada que, encontrándola cerrada, no tienes por dónde entrar. Y si me vas a buscar y no me hallas y echas voces, aunque las eches atroces ciertas noticias te doy: Hijo de mi madre soy, Si acaso no me conoces. Pregunta por “El Cuadrado” el tocador de vihuela, yo soy nieto de mi abuela, un hombre grueso y delgado, moreno, muy colorado, de estatura, a mi entender, alto y bajo vengo a ser, como bien te habrás fijado; si no me hubieras hallado, Yo me daré a conocer. Si el pueblo ya se acabó y no me habías encontrado, vuelve a andar lo que has andado, que adelante vivo yo, no me solicites, no, de mí no hagas reclamo y di que de veras te amo y te quiero como amigo, Mi nombre que tengo, digo: Fulano de Tal me llamo.

20 de julio de 2013

ARCADIO HIDALGO Y NOPALAPAN* En plena época del porfiriato, Arcadio Hidalgo nació el 12 de enero de 1893 en la entonces hacienda de Nopalapan (hoy ejido), en el municipio de Juan Rodríguez Clara, que se ubica en la región del Papaloapan, en Veracruz.

Un verdadero torrente de inspiración, de ingenio, de humor, de hallazgos, metáforas, imágenes y malabares que, a veces de tan oídos, nos pasan inadvertidos… … ojos de papel volando… ILUSTRACIÓN: Centro de las Artes de San Agustín (CaSa)

¿Quién no firmaría ese verso?

Las maderas son de pino, no tienes ni qué dudar, mi casa viene a quedar enfrente de mi vecino; ven por el mismo camino cuando me vengas a ver y, si no lo quieres creer, haré dos mil regocijos, yo soy padre de mis hijos, Marido de mi mujer.

En fin. Y yo, entusiasta del canto popular mexicano y latinoamericano, por algún tiempo aprendiz muy poco aventajado de la vihuela de mariachi, de la jarana y el arpa veracruzanas, decimista más terco que inspirado, más pensado que espontáneo, no aguanto la tentación (ustedes sabrán disculpar) de poner aquí una mía, de cerrar con esta décima dedicada a una jarocha, por desgracia hipotética pero tan cierta y hermosa como la que más entre ellas: En ti se estremece el son, en ti se mece el jarabe. Como sus alas el ave, despliegas tu corazón y nos das la bendición de la gracia femenina porque tu falda trajina regalando en los fandangos el perfume de los mangos envuelto en papel de china.

Leonardo Cruz no titubeaba al decir que su primo hermano Arcadio nació ahí, y comentaba sobre las constancias firmadas por empleados de confianza de los Franyuti, dueños de la hacienda. Estas constancias de nacimiento de Arcadio y de sus hermanos Cirilo y Nicolás también estaban firmadas por Carlos Gómez y Emiliano Hernández, en rol de testigos; pues casi nadie, por falta de vías de comunicación, iba a la cabecera municipal a registrar a sus hijos. Arcadio Hidalgo falleció el 7 de julio de 1985 en Minatitlán, donde fue sepultado. Muy jovencito, Arcadio Hidalgo empuñó el rifle cuando en 1906 se incorporó al movimiento revolucionario de Hilario Salas. Inquieto y leal a sus principios, siempre participó en las luchas reivindicadoras de los pobres, que fueron víctimas del porfiriato que él combatió. Tal vez por eso decía que si reviviera Porfirio Díaz, convertido en tortilla se lo comería. Su gloria y grandeza fue la jarana, sus coplas y décimas a la par que su origen: “soy de nación cam-

Mi gusto es cuando no hay luna, salir a explorar el campo. Soy como la treintaiuna que en cualquier lugar me planto Sin pedir cuenta a ninguna. (Es muy conocido el juego de baraja que los rancheros llaman “treintaiuna”). Arcadio Hidalgo brilló con su jarana y sus versos genuinamente jarochos, dados a conocer en muchas partes de la República por el conjunto de Mono Blanco, que él formó; el nombre del grupo es símbolo de magia y sortilegio del famoso Cerro que convoca a los brujos tuxtlecos y de otras partes el primer viernes de marzo. La primera vez que se presentó en México don Arcadio con el primer conjunto que organizó fue en el Teatro Caracol, a instancias de Arturo Warman. Después se acopló con los hermanos Juan y Lucio González, en Minatitlán; ahí, en la Colonia Santa Clara, hizo contacto con Antonio García León, ilustre jaltipaneco con gratos recuerdos de don Arcadio. Él nos dice en el libro La versada de Arcadio Hidalgo, editado por el Fondo de Cultura Económica: “aquella noche estábamos en el barrio Santa Clara de Minatitlán, oímos aquel estruendo de El Colás. Ese grito al aire que como a seis cuadras de distancia se oía nítido, subiendo y bajando en las posturas del son. Qué micrófono ni qué nada, es tío Arcadio”. *Texto editado, tomado del blog de la Fundación Doctor Salvador Navarrete Gómez. http://salvadornavarrete.blogspot. mx/2010/02/arcadio-hidalgo-y-nopalapan.html

LAS DÉCIMAS MÁS FAMOSAS (fragmento)

FOTO: Centro de Documentación del Son Jarocho

ILUSTRACIÓN: Alec Dempster. El Fandanguito. Lotería Jarocha, http://porcupinesquill.ca

Su padre fue Perico Hidalgo, negro cubano que de Cuatotolapan se fue a vivir a la hacienda, donde se casó con doña Luz Cruz, hermana de Felipe, padre de Leonardo Cruz, quien todavía (a mediados de los 90’s) vivía en Nopalapan, lugar que, como resultado de la Revolución, se convirtió en ejido, un ejido de inmensas llanuras, fértil para el cultivo de maíz, chile y piña, pero que actualmente casi no produce nada, debido a la crisis que sufre el campo.

pesino por eso es mi canto fino”. La versada de don Arcadio fue muy fecunda, cantando a las mujeres que tanto quiso, al campo y a las costumbres y tradiciones campesinas:

Yo me llamo Arcadio Hidalgo soy de nación campesino por eso es mi canto fino potro sobre el que cabalgo; hoy quiero decirles algo: bien reventado este son quiero decir con razón la injusticia que padezco y que es la que no merezco causa de la explotación. Yo soy como mi jarana, con el corazón de cedro, por eso nunca me quiebro y es mi pecho una campana; y es mi trova campirana como el cantar del jilguero, por eso soy jaranero y afino bien mi garganta y mi corazón levanta un viento sobre el potrero. DE ORGULLO Y FALSA MODESTIA (fragmento) De muchas cosas me valgo para andar a los noventa; aunque sin trabajo, salgo. Deben de tener en cuenta que otro negro como Hidalgo no dondequiera se encuentra.

Tú eres el negrito poeta vestido de puro olán: los que te han visto la jeta ¿qué habrán dicho y qué dirán? Yo soy pobre, no soy rico, pero sí tengo valor, y en verso te comunico que he de cortar esa flor que llevas en tu abanico. Se equivocan oradores que hablan en tribunas reales y yo con mis versos tales, perdonarán mis errores. Se equivocan los autores que han nacido con fortuna; mi mente es una laguna donde sin saber me oculto y mi cerebro es inculto sin ilustración ninguna. http://fandangojarocho.blogspot.mx/2008/10/arcadio-hidalgo.html

20 de julio de 2013

Chiapas

SER MÚSICO ZOQUE: UN DON SUPREMO

FOTO: Magdalena Morales

Mikeas Sánchez Poeta zoque y directora de XECOPA La Voz de los Vientos, Copainalá, Chiapas

FOTO: Magdalena Morales

Músicos zoques.

Músicos de Ocotepec, Chiapas, en el volcán Chichonal.

l abuelo de mi abuelo fue músico, de él aprendió Simón Sánchez, mi abuelo paterno, a elaborar el carrizo y el tambor. Cuando pienso en la música zoque, irremediablemente me remito a él. Mi abuelo tenía por costumbre levantarse muy de madrugada para tocar el carrizo; era, por así decirlo, su pequeño capricho o su forma de burlar el insomnio. Ocurría a veces que al escuchar la dulzura de sus notas, llegaban otros

músicos del pueblo, y lo que en un inicio era una leve serenata, en breve se convertía en un concierto de flautas y tambores. Entonces, hablar sobre aquella música que arrullaba mis sueños me resulta difícil, por no mencionar además que es imposible describir la música y convertirla en sólo palabras.

tradicionales, música que supo mantenerse a lo largo del tiempo y que sobrevive dentro del sincretismo religioso. Por supuesto, las deidades antiguas fueron sustituidas por santos y vírgenes; sin embargo, la esencia, el fervor y la dulzura de la música zoque siguen siendo la base de esa cosmovisión. Porque ser músico zoque no es asunto del azar. Son incontables las historias que narran la experiencia de los músicos al ser honrados con este don. La transmisión de este conocimiento musical ocurre en los sueños, donde el afortunado recibe esta distinción por parte del patrono o virgen de la comunidad, o bien –aunque en menor medida-, se adquiere cuando un maestro músico decide, en su lecho de muerte encomendar su don a un “elegido”, a quien soplará su vaho, es decir la esencia de su ser. Así, entre los músicos zoques, la música se convierte no sólo en oficio sino en un acto que trasciende la existencia terrena. Dar una apreciación estética a una tradición musical que tiene sus orígenes desde lo mítico, desde lo sagrado, sólo es posible desde la reflexión y comprensión de los fenómenos que lo envuelven. Regular-

Desde que tengo memoria, la música tradicional zoque ha sido música de ritual, música que ha acompañado desde siempre las danzas

mente escucho de los jóvenes, y tristemente también de algunos adultos, que la música zoque es aburrida. Esta desconsideración ocurre justamente porque los sones y alabados tienen un tono ceremonial, es música que fue creada como ofrenda a las cuevas, los ríos, las montañas y los cerros. No es música de entretenimiento, sino de regocijo del alma y conexión con los seres supremos. Además, gran parte de esta música acompaña a las danzas tradicionales: kak’etze, dzundyi’etze, yomo’etze, oko’etze, weyá’weyá’etze y nibi’etze. Es inconcebible pensar en estas danzas sin el sonido del carrizo, el tambor, el violín, la chirimía o la guitarra. Ya sea que se ejecuten alabados, sones o zapateados para acompañar las festividades patronales, realizar rituales de petición de lluvia, tocar la flauta durante la siembra o tocar el carrizo por mero placer en las madrugadas como solía hacer mi abuelo. La intención es la misma: cumplir con “el trabajo”, la encomienda fincada por una orden divina o superior. ¿Por qué programar este tipo de música tradicional en las radios

públicas o privadas? Simplemente porque es importante mostrar la polifonía de voces de este nuestro México multicultural, porque no es posible apreciar lo que se desconoce. Porque no se trata de cualquier música, es la música antigua, la música de honda raíz, la música poderosa que busca la trascendencia. Lamentablemente en México hay un desconocimiento inmenso de nuestra historia y qué decir de la música de los pueblos originarios. Si escuchamos por ejemplo al virtuoso Tío Luis Hernández Aguilar, flautista de Copainalá, no podríamos dudar un instante de esa encomienda divina, la cual ha cumplido cabalmente toda su vida, participando en todas las festividades patronales, siendo aquél que encabeza las procesiones lo mismo que sus compañeros músicos Cirilo Meza Gómez, Úrsulo González, Sergio de la Cruz, Alejandro Burguete, Julio Hernández, Ángel Morales, Juan Martínez, Lázaro Domínguez… Nombres quizás desconocidos, pero que han procurado dar continuidad a la música tradicional de los pueblos zoques de Chiapas.

Oaxaca

CRÓNICA DE UNA MÚSICA MAROMERA Rubén Luengas Pérez Director de Pasatono Orquesta

FOTO: Daniel Robles

iene que ser de noche para empezar. Antes dicen que se alumbraban con hachones de ocote clavados en la tierra, alrededor del espacio sagrado del cuadro “el trapecio”. Ahora una hilerita de focos amarillos de bajo wattaje medio ilumina la escena, en sí ya es una instalación, “El trapecio”.

La Maroma.

Pareciera parte del diseño sonoro de una película, en fade in se acerca poco a poco la intensidad del sonido, sonido de alientos, pero también de cuerdas, de orquesta. Es el convite que viene caminan-

do por las calles del pueblo y la música que camina los acompaña, hasta llegar al sitio señalado. ¿Qué tocan?, una marcha o pasodoble, éste es casi siempre el género más socorrido, y la pieza más famosa: El Zopilote Mojado. Ahora el payaso, director de la maroma, el espectáculo de payasos, acróbatas, funambulismo, música, danza y a veces prestidigitación, pide que se toque la “danza”, una música muy antigua, esa música da y da vueltas hasta que irrumpe “el gracioso”, el payaso, el líder de la maroma.

¡Callen esa coyotera, paren, paren…!, y comienza su saludo, un recitativo que consiste en saludar y disculparse por los errores que se pudieran encontrar en su actuación, al igual que en los trovadores morelenses, poblanos, guerrerenses, del Estado de México, de Tlaxcala y de la Mixteca oaxaqueña, que acompañados con su bajo quinto cantan este género de la poesía popular. El payaso hace su salutación con voz en pecho, ¿acaso la salutación es una herencia indígena prehispánica como la que vemos en el saludo a los cuatro puntos cardinales de

20 de julio de 2013

Chiapas

MEQUÉ: FUENTE DE LA RESISTENCIA Fernando Híjar Sánchez Promotor cultural y productor discográﬁco

as culturas musicales de la tradición surgen, se desarrollan y perviven en contextos rituales y celebratorios que les otorgan fundamento y razón para mantenerse y renovarse. En el caso de la música zoque de Tuxtla Gutiérrez, Chiapas, es en el Mequé, o la fiesta, en donde se manifiestan en plenitud los elementos identitarios de esta comunidad, la cual se encuentra inmersa y dispersa en la ciudad y sus alrededores. Cuando hablamos de los zoques de Tuxtla, nos referimos a sus descendientes, a quienes se asumen como tales y a los sectores urbanos que se identifican con su culto y prácticas religiosas. Aunque en la actualidad su idioma ha caído en desuso, la ciudad está permeada por el pasado y presente de la cultura zoque. Persisten, de hecho, muchos elementos que la ubican en el universo de los pueblos indígenas de México.

bilitaría interrumpiendo, de este modo, la continuidad cultural.

La Mayordomía a lo largo de su historia ha sido golpeada por diferentes frentes para arrebatarle su fuerte presencia y arraigo en la sociedad tuxtleca y sobre todo la valiosa autonomía que la caracteriza. Estas embestidas van dirigidas precisamente al corazón de su cultura: el Mequé; con la ausencia de las fiestas, el Costumbre se de-

El gobierno local ha tratado de apropiarse, tergiversar y manipular sus manifestaciones culturales; por ejemplo, el Carnaval de la ciudad, mal llamado zoque, lo han convertido en un desfile de comparsas y carros alegóricos que nada tienen que ver con la tradición. Los músicos y danzantes decidieron no participar y si-

guieron desarrollando su celebración con las formas y los momentos que marca el Costumbre zoque.

La Iglesia Católica, por medio de la diócesis de Tuxtla, temerosa de la fuerza de la Mayordomía, trató en 2004 de arrebatar a los zoques un culto ancestral y con ello desaparecer las fiestas en torno al mismo. Afortunadamente supieron sortear este problema y salieron fortalecidos. La Mayordomía Zoque del Rosario ha guardado una sana distancia de las instituciones religiosas y lleva adelante sus prácticas, cultos y creencias independientemente de la burocracia católica.

Las Iglesias evangélicas, al prohibir el culto a las imágenes religiosas y por lo tanto sus fiestas, han mermado las expresiones culturales zoques; no sólo han cooptado a ciertos sectores de la sociedad tuxtleca, sino también a músicos jóvenes de la tradición que han optado por estas religiones. De esta forma han contribuido, en parte, al rompimiento del proceso de transmisión generacional de la música zoque. Hay una visión fragmentada y limitada de instituciones, investigadores y cronistas; el argumento de “la desaparición de la lengua zoque” en Tuxtla los ha llevado a una negación de su existencia y por lo tanto de sus expresiones culturales. Algunos investigadores calificaron a la música tradicional como primitiva, monótona e

infantil. Además de estar equivocados, con estas afirmaciones se cierra toda posibilidad de entendimiento y diálogo con los portadores y creadores de las expresiones culturales zoques. Lo anterior, y desde luego la cada vez más marcada influencia en el gusto de la población citadina por la música “comercial norteña”, han invisibilizado a la música tradicional; sin embargo, ésta se encuentra viva y vigente adaptándose “a la modernidad” sin renegar de sus raíces. De este modo la música de los zoques se encuentra en permanente resistencia, los piteros, tamboreros, jaranistas, danzantes, la Mayordomía en su conjunto y los amplios sectores que se identifican con ellos, están consientes de revitalizar día a día al Mequé: la fiesta que aglutina, cohesiona, da sentido a su vida, enriquece la diversidad cultural y contribuye a mantener sano y latente el tejido social.

FOTOS: René Araujo

La música zoque, al igual que las diversas manifestaciones de su

patrimonio cultural, está vinculada estrechamente a los distintos sistemas de cargos y a sus profusos calendarios festivos. Entre ellos, en la Mayordomía Zoque del Rosario resaltan elementos históricos que la ubican como el sistema de cargos que mejor refleja las expresiones y prácticas culturales de los zoques de Tuxtla, o lo que ellos llaman “el Costumbre”, es decir, el conjunto de valores, formas y códigos que rigen en las celebraciones. Pero el Costumbre va más allá de un sistema normativo: es una visión profundamente espiritual de concebir la vida y la muerte.

Carnaval zoque.

Pero el saludo no es sólo una recitación del payaso, en él interviene la música que crea un contrapunto oratorio-musical, cuando el payaso dice: “Toquen La Diana, maestros filarmónicos, y un aplauso de manos ciudadanas”. Muere el aplauso y llega la hora de que los músicos se suban a la maroma, a esa cuerda floja donde demostrarán si son buenos músicos, donde demostrarán su capacidad de improvisación;

yaso, el amo y señor de la maroma, estará complacido y entonará sus cantadas, mientras que en los intermedios los músicos acompañarán su baile. Así siguen otras cantadas y otras músicas que acompañan a los “juegos”, el alambre, un vals para el trapecio, chilenas, hasta cumbias. Hasta que llega el gran final donde sorprenderán con una suerte donde se juega la vida y la muerte, y puede ser el “despeñadero” o “la muerte del gallo y el gato”.

a la cuerda floja de la gloria o la muerte social y el escarnio del payaso, el amo y señor de la maroma. El payaso reta a los músicos, los cala, los mide: “Maistritos filarmónicos, en este tonito”. Y entona una melodía que tiene un tempo, una rítmica, un modo, una melodía que tal vez los músicos nunca han escuchado antes, una “cantada”, así le dice el payaso. Apenas han pasado unos fragmentos de segundo y la gente escucha; el payaso, sonrisa perversa, espera su tropiezo; si no son solventes, el payaso tendrá un gran motivo para el escarnio y la burla: “Malos músicos, guajolotes, ¿qué no les dio de cenar el mayordomo?, ¡ay! cuñado trompa de hule”. Si los músicos son hábiles, reproducirán el tempo, la tonalidad, el modo y el ritmo de la cantada, y el pa-

FOTO: Javier Pérez Solano

la música de voladores en Papantla?, ¿y será tan fuerte, tan mexicana, tan arraigada que el sonidero de la Ramos Millán, del Peñón de los Baños de Tepito lo sigue ejerciendo en sus cumbias sonideras?, como dice el etnólogo Jiménez Lecona que dicen los coras de Santa Teresa del Nayar, “sabe”.

Maestros zoques.

Maromero.

Vuelve el payaso y entona unas notas tristes, es la despedida. El payaso Manuel Montes, de Tezoatlán, Oaxaca, cantaba: “Ya se va este payasito, repartiendo corazones…”. La música de la maroma se hace con diversas agrupaciones, con banda y orquesta en la Mixteca

Baja y Costa, y con cuerdas en algunos pueblos de la Alta. Hoy los músicos poco quieren acompañar a los maromeros por el reto de la improvisación y cada vez más se sustituyen los repertorios específicos de la maroma, como las músicas del trapecio, del alambre o de los juegos de salón donde ya casi tocan lo que sea, “quebraditas” y hasta “pasito duranguense”. Los músicos debemos hacer algo, ese tema está en nuestra cancha, valorar los repertorios, registrarlos, transferirlos a los nuevos músicos y ser conscientes de sus usos y funciones específicos, porque de no ser así, como dijo un músico de maroma: a nuestra música, a la música de la maroma, “se la cargará el payaso”.

20 de julio de 2013

Guerrero y Michoacán

EVITANDO LA CANTINA: LOS CONJUNTOS DE ARPA GRANDE EN RESISTENCIA

FOTO: Alejandro Martínez de la Rosa

Alejandro Martínez de la Rosa Universidad de Guanajuato campus León

Don Leandro Corona y don José.

as músicas del occidente de México son reconocidas principalmente por el mariachi comercial; sin embargo, entre las culturas musicales de la macro-región de Tierra Caliente, específicamente entre los estados de Guerrero y Michoacán, subsiste la música

cusión del instrumento de cuerda traído por los españoles en tiempos de la Colonia echó raíz en tierras mexicanas para legarnos un gén subregión ero musical vigoroso y emotivo.

de arpa grande, variante de hondas raíces que se hermana con las tradiciones de música de tamborita (para el lado de Guerrero) y mariacheras (para el lado de Jalisco). Su característica principal es precisamente el arpa grande, a la cual se le tamborea sobre la caja de resonancia. Esta forma de per-

Desde finales de la Colonia hasta la mitad del siglo XX, dicha tra-

dición tuvo su auge de la mano de las celebraciones de bodas y rodeos o arriadas, en las cuales el llamado baile de tabla o baile de arpa hizo brotar la fiesta en la región durante décadas. Hoy es una variante musical en recesión, tal vez no de forma tan crítica como otras músicas tradicionales del país, pero que no tiene, como en el pasado, la misma proyección entre los jóvenes del suroccidente de México, a pesar de que algunos grupos musicales de las ciudades cercanas, como Morelia, México o Guadalajara, intenten interpretar y transmitir el legado de los viejos maestros de la tradición. ¿Qué sucedió? Hace ya algunas décadas, con el triunfo del estereotipo de charro cantor al estilo Jorge Negrete y los repertorios que llegarían con él de la llamada música ranchera (que no es otra que la canción del Bajío, distinta a las tradiciones de la Península de Yucatán y el Istmo de Tehuantepec), el repertorio de sones fue decayendo a favor de las canciones de borrachos y su contexto: la cantina. No es que en los bailes de tabla no se ingirieran bebidas propiciatorias, pero el contexto de la música era la fiesta del baile, de las familias; no había un grupo es-

Las variantes musicales de cada subregión van perdiendo su especiﬁcidad, pues había sones costeños y del Bajío que tenían su propia manera de bailarse; la gente de Apatzingán desconoce el repertorio; más allá de cuatro o cinco sones, la gente no zapatea, y los viejos músicos van siendo olvidados trictamente establecido, se tocaba por evento, que para el caso de las bodas duraba desde el día anterior, en que se preparaban los nixtamales, hasta el día siguiente a la boda, o aun más. Con la canción ranchera, aunado a un corto tiempo de bonanza por la producción del algodón y del limón en la región, proliferaron los botaneros, lugares de juego y prostitución, principalmente en la ciudad de Apatzingán, a donde acudían jóvenes músicos de los ranchos quienes, al igual que sucedió en otro momento en la Plaza Garibaldi de la Ciu-

Michoacán, Guerrero y Estado de México

EL GUSTO Y EL SON: CAMBIO Y PERMANENCIA Nadia Mercedes Salmerón García* y Camilo Raxá Camacho Jurado** *UAM-UNAM **ENM-UNAM

FOTO: Archivo de la familia Salmerón

Filiberto Salmerón Apolinar, violín, y su hijo Hugo Salmerón García. Ciudad de México, junio de 1985.

odavía no amanecía cuando arribamos a Tlapehuala, Guerrero, provenientes de la Ciudad de México. Al bajar del autobús Estrella de Oro, nos internamos en el pueblo que aparentaba estar dormido. Aún no llegábamos al palacio municipal cuando escuchamos a lo lejos una banda de viento tocar un gusto y casi al mismo tiempo, en alguna calle aledaña, otra banda de viento empezó a tocar un son. Cinco minutos después, en casa de uno de los músicos más reconocidos de la Tierra Caliente, Filiberto Salmerón Apolinar (1905-1998), escuchamos a unas tres bandas de viento que interpretaban gustos y sones de la región. De esta manera, la música de viento anunciaba el inicio de “la novena”, parte del ciclo festivo de la fiesta mayor del pueblo. Era el 31 de julio del 2008. En la primera mitad del siglo XX, en la Tierra Caliente de la depresión del río Balsas que comprende porciones de Michoacán, Guerre-

ro y Estado de México, todavía se ejecutaba un amplio repertorio musical que comprendía ensaladas, malagueñas, peteneras, indias, gustos, sones, zapateados, palomos, minuetes, dancitas, jarabes, zambas, valses, mazurkas, chotis, marchas, pasodobles, bolas, corridos y oberturas. Este repertorio perdía terreno frente a los géneros musicales que estaban de moda en ese tiempo, a saber: foxtrot, danzones, boleros, canciones rancheras, mambos, chachachá y posteriormente, cumbias, baladas románticas, rock and roll, entre otros. Los medios de comunicación masiva, así como la migración a Estados Unidos y el consecuente abandono de las actividades del campo, fueron decisivos para la transformación de la música calentana. Los contextos de ejecución donde adquiría sentido la llamada música de rastra perdían significado para las nuevas generaciones. Este cambio en los gustos musicales no sólo se ha dado en el reper-

torio, también en las dotaciones instrumentales, que se han transformado o desaparecido, como los conjuntos de chirimía y de cuerdas que dominaban la escena musical de la región durante todo el siglo XIX. Primero fueron las bandas de viento, las orquestas de jazz y las orquestas de baile; después, los grupos versátiles, y ahora, los teclados y el mariachi moderno. Si bien el emblemático conjunto de tamborita -conformado por dos violines, dos guitarras sextas y una tamborita- sobrevivió a estos cambios, no ha dejando de sufrir transformaciones. La guitarra panzona y la guitarra séptima fueron sustituidas por la guitarra sexta. El arpa que todavía se llegó a escuchar a principios del siglo XX también desapareció. Junto con el ocaso de estos instrumentos se perdieron rasgueos, golpes, afinaciones y estilos. Los usos y las funciones de la música no escaparon a este proceso de transformación, lo que generó, en algunos casos, la pérdida de

20 de julio de 2013

Guerrero y Oaxaca

Conjunto de arpa grande.

Por ello, los medios de comunicación han provocado en muchos

repertorio y olvido de géneros musicales como las ensaladas, las bolas, los jarabes, las peteneras, los palomos y minuetes, etcétera. En otros casos, sufrieron procesos de homogenización y fueron agrupados bajo las categorías nativas de gusto y son, como sucedió con las sambas, indias, malagueñas y zapateados.

Baile de artesa en San Nicolás, Guerrero.

Los fandangos eran ocasiones celebratorias colectivas como las bodas o las fiestas patronales, donde las personas interactuaban mediante la música, la versada, el baile, la comida y la bebida. El baile solía hacerse sobre una plataforma llamada “artesa”: cajón de madera de una sola pieza y grandes dimensiones, que en sus extremos tenía labrada la forma de la cabeza y la cola de un animal vinculado con la labor ganadera. El baile era acompañado por músicos que unían el canto a instrumentos como el violín, el cajón, la guacharrasca y el bajo quinto, entre otros. Cuentan los costeños de mayor edad que antaño podía haber celebraciones fandangueras que duraban hasta dos y tres días con sus noches y donde el “traqueteo” de los bailadores sobre la artesa no dejaba de sonar oyéndose a gran distancia como “tumbos del mar”. A la luz de viejos candiles de aceite o de una rama de ocote encendida, esos viejos convivios se iluminaban para dar vida al espacio donde se enamoraba a versos a la pareja pretendida, donde se ajustaban cuentas o cerraban negocios, o simplemente se deslumbraba a los presentes con la habilidad de improvisación en el baile.

sufriendo la imposición de una forma de vida que va de acuerdo a los intereses del gran capital trasnacional, los gustos y sones se resisten a desaparecer, interpretados principalmente por las bandas de viento de la región y algunos conjuntos de tamborita. Esta música todavía hace zapatear, cantar, gritar y llorar a los hombres y mujeres de la Tierra Caliente que viven dentro y fuera de su región.

FOTO: Camilo Raxá Camacho Jurado

Ahora en el siglo XXI, y a pesar de que los terracalenteños siguen

sentidos que las fiestas de fandango vayan cayendo en desuso. Las variantes musicales de cada subregión van perdiendo su especificidad, pues había sones costeños y del Bajío que tenían su propia manera de bailarse; la gente de Apatzingán desconoce el repertorio; más allá de cuatro o cinco sones, la gente no zapatea, y los viejos músicos van siendo olvidados. Además, con la música de banda, hoy de moda gracias a los mismos medios de comunicación, cada vez son menos contratados. Algunos músicos viejos de rancho critican a los músicos de botanero porque “están de huevones” esperando en las plazas, jardines y glorietas a los clientes, narcos o no, para ganar sus centavos, mientras ellos eran campesinos y caporales, y sólo tocaban por el gusto de ser convidados a las celebraciones del pueblo. Por eso, los músicos de fandango resisten ante la llegada de la supuesta modernidad, lo novedoso.

Banda de viento: Manuel Blancas, bajo de latón, Juan Cruz, trombón. Tlapehuala, Guerrero, 2008.

a Costa Chica es una de varias regiones en las que por tradición se ha dividido el sur del territorio mexicano. Esta zona comprende parte litoral de Guerrero y Oaxaca, desde Acapulco hasta Puerto Ángel aproximadamente. En tiempos muy añejos, una tradición músico-coreográfica tuvo amplia presencia aquí y se consolidó como la forma festiva más común en las comunidades afrodescendientes costeñas: el llamado “fandango” o “fandango de artesa”.

Si bien el fandango de artesa se conservó vigente por muchos años, a mediados del siglo XX comenzó a decaer en el entorno costeño de manera generalizada hasta prácticamente extinguirse. A mediados de los años 80’s, gracias a la labor de algunos estudiosos, esta expresión resurgió, aunque de manera aislada, en pocas comunidades; ahora se le denomina “baile de artesa”. Desde entonces, la tradición de bailar sobre artesas se mantiene precaria y peculiarmente “viva”, apoyada por el esfuerzo permanente de algunas agrupaciones estables de músicos y bailadoras.

FOTO: Carlos Ruiz

dad de México, buscaron un mejor destino en las décadas de los 50’s y 60’s del siglo pasado. Sin embargo, al paso del tiempo, esto propició cierta homogeneización de sus repertorios rancheros originales, pues se comenzó a imitar a los cantantes de la radio y la televisión, quienes impostaban la voz de manera distinta a como lo hacían en la región o, en el caso de los instrumentos, las arpas tuvieron variaciones en su construcción para tocarlas parado, pues ahora el músico tocaba por pieza, de mesa en mesa, e intentando acortar la música y los versos para ganar más en menos tiempo, y evitando los sones difíciles, pues es más descansado tocar canciones rancheras, las cuales ya no zapatean los escuchas. No fue raro saber que muchos de los músicos cayeron en el abuso del alcohol o de las drogas.

Carlos Ruiz Rodríguez Fonoteca INAH

FOTO: Carlos Ruiz

FOTO: Alejandro Martínez de la Rosa

EL PRECARIO “TRAQUETEO” DEL BAILE DE ARTESA DE LA COSTA CHICA

Baile de artesa en El Ciruelo, Oaxaca.

Los fandangos eran ocasiones celebratorias colectivas como las bodas o las ﬁestas patronales, donde las personas interactuaban mediante la música, la versada, el baile, la comida y la bebida

Por otra parte, a raíz de la creciente llegada de investigadores a la Costa, desde inicios de los 80’s, el papel de la historia, tanto oral como escrita, se ha hecho preponderante en el juego de identidades locales. En este pronunciado ajuste, las expresiones músico-dancísticas tradicionales se vuelven fundamentales en términos de reivindicaciones culturales; aquí, la investigación académica juega un rol significativo.

Varias cuestiones han incidido en el devenir de las tradiciones musicales y músico-coreográficas de la región: el desarrollo tecnológico vinculado a la vida cotidiana, el acceso a un enorme caudal de información ligado al desconocimiento histórico de las propias tradiciones y la intensiva migración regional y sus repercusiones socioculturales son algunas de las cuestiones que más han influido en las expresiones locales. Quizá la mayor adversidad que enfrenta hoy el baile de artesa sea el hecho de que pocos jóvenes se interesan en aprender a tocar o bailar esos repertorios; los procesos de transmisión de conocimiento entre generaciones apenas se llevan a cabo.

Aunque esta expresión cultural se sostiene al amparo de frágiles estructuras sociales y económicas, sigue siendo fundamental para las identidades afromexicanas de la región: la artesa ha conservado su importante papel como medio para participar de una identidad, pues comprende en su haber parte significativa de la historia cultural de estos pueblos. Con justa razón, el baile de artesa sigue siendo considerado uno de los emblemas afrodescendientes de la Costa Chica. Esperemos oír ese profundo “traqueteo” sonando como “tumbos del mar” en los confines costeños todavía por varias generaciones.

20 de julio de 2013

Hidalgo

AYOT ICACAHUAYO

FOTOS: Camilo Raxá Camacho Jurado

María Eugenia Jurado Barranco Etnóloga / IPN

Nicolás Tolentino.

Tocador de concha de tortuga, de la comunidad de Tecacahuaco, Atlapexco, Hidalgo.

n los pueblos indígenas de México, las expresiones estéticas son formas de resistencia cultural, ya que nos remiten con frecuencia a maneras específicas de ver, sentir y actuar en la vida diferentes a las impuestas por la sociedad occidental.

ponen en escena diversas danzas y se genera una atmósfera sonora particular en que las bandas de viento, el trío huasteco, el caracol, los cocohuilos y el canto acompañado por la percusión de un caparazón de tortuga guardan la memoria de sus mitos, creencias e historia.

En el caso de la Huasteca hidalguense, durante la celebración del Xantolo-Miicaihuit, que inicia el 31 de octubre y finaliza el 30 de noviembre, fiesta de San Andrés, se

En el caso de la concha de tortuga, la construcción de sus significados remite a la época prehispánica y se recrean en los mitos y creencias actuales, como veremos

enseguida. Por las veredas, un anciano, Nicolás Tolentino, va percutiendo la concha de tortuga con una vaqueta de madera, mientras con su canto da la bienvenida a el tonalli o flor del alma de las personas fallecidas de la comunidad de Tecacahuaco, Atlapexco, Hidalgo; algunos jefes de familia lo invitan a interpretar su canto en el solar de su casa, en esta ocasión, para ofrendar a sus parientes fallecidos. A cambio le dan un poco de aguardiente, tamales, dinero, maíz o fri-

jol. En toda Mesoamérica, incluida la Huasteca, la tortuga ha jugado un papel mítico primordial, como Madre Tierra que carga a los hombres; se le asociaba con la música. La concha de tortuga representó los conceptos de muerte-vida, en donde a través de un ciclo por el que pasaban todos los seres (como el Sol, las semillas y los hombres) se recorría el inframundo, la tierra y el cielo. En ese tránsito del inframundo, de la oscuridad, de la humedad, del mun-

do de los muertos, se renacía por el Oriente, de ahí surgía el germen de la vida en un proceso cíclico que remitía a la fertilidad ligada con la música. En la actualidad, para los ancianos y especialistas rituales nahuas, teenek, tepehuas y totonacos, la Madre Tierra es una tortuga que enseña la música. Coinciden en señalar que de la concha o carapacho nació la primera planta de maíz, después de dirigirse la tortuga hacia una cueva con el grano en la “espalda”.

Sonora

MAR, DESIERTO Y TOZUDEZ EN EL CANTO TRADICIONAL COMCAÁC Misael de la Rosa, Gabriel Hernández García y Mauricio González González ENAH / CEDICAR

l canto seri no es la simple entonación de un verso o, como ellos dicen, de un poema. Los cantos que ejecuta el cmiique (singular de comcaác) evocan una sociedad más amplia que la de los humanos. Autoafirmados tribu, habitan la costa central del desierto de Sonora y el fértil pero frágil mar de Cortés. Entre la franja litoral de Bahía de Kino y Puerto Libertad, en las inmediaciones de la Sierra Bacha y junto a portentosas islas como Tiburón y San Esteban, los comcaác han resistido al exterminio del gobierno desde fines del siglo XIX y a inicios del XX y transmiten esta cruenta historicidad a las nuevas generaciones por medio de la memoria colectiva de la tribu y al interior de cada linaje. El canto es uno de los vehículos de transmisión. Estético, cosmogónico e histórico es el caleidoscopio que relatan a

las nuevas generaciones comcaác y que contribuyen a su configuración como una autonombrada nación. Estos cantos entonados noche a noche y al amanecer describen numerosos elementos que componen su entorno y universo cosmológico, así como parte de su conocimiento ancestral: “el canto es un recorrido por los lugares que nuestros antepasados habitaron y al mismo tiempo son historias con las que los viejos nos enseñan cómo debe ser el comcaác, y así podemos entender lo que somos”. La ejecución musical está constituida por dos vertientes: la vocal y las piezas musicales interpretadas mediante un monocordio, estas últimas hoy día ejecutadas por pocas personas. Las canciones comcaác tienden a ser breves aunque contienen una gran diver-

sidad de conocimientos y experiencias de vida: es la forma privilegiada por la cual se transmite el conocimiento. Es memoria oral de guerras y victorias (iquimóoni), del origen del mundo (icóosyat), pero también de arrullo (icocóxa), de luto (icóoha) y de la naturaleza marina (xepe an cöicóos) y terrestre (hehe an cöicós). Ordinarias son en la vida cotidiana las canciones para la mujer (cmaan cöicóos) y para propiciar el baile (icóos ocóit). Algunas otras resaltan por su complejidad, incluso para los propios cmiique, y están aquellas que propician el encuentro con potencias más allá de lo humano (hacácotl cöicóos), que son “de poder”. Suelen entonarse antes de las asambleas pero también al refugio que ciertas cuevas ofrecen y que, acompañadas de un silvador (pequeña raja de madera que se gira por medio de un cordel), hacen

acaecer el poder. Los comcaác son un pueblo cuya vida está constituida por una fuerza que supera la vida humana. Algunos géneros han entrado en desuso, como las canciones de luto o Icóoha, que se entonaban alrededor de los difuntos. María Luisa Astorga de Estrella consigna que otro género, el hacácotl cöicóos o canciones de chamán, eran entonadas por los especialistas rituales para recibir determinados poderes, como el del espíritu de una planta o un animal del desierto o del mar. Por ejemplo, las canciones de tiburones se entonaban para obtener valentía, las de los pelícanos para tener buena visión, las de los peces para obtener buena captura en el mar, las de tortugas para tener resistencia contra las enfermedades y para tener destreza en el uso del arpón.

En la actualidad, nuevas versiones y otros estilos se mezclan; paradigma de ello son las agrupaciones de “seri metal” Xeecoj y Hamac Caziim. Al vincular el rock con los cantos tradicionales, estas agrupaciones han encontrado una novedosa manera de articular la tradición con la modernidad que avasalla. Ahora, los jóvenes comcaác se reconectan con su lengua materna a ritmo de punk-metal: “el rock es un género fuerte que motiva a ser ejecutado con una voz de rayo que cae y hace recordar nuestro pasado y refrendar los caminos trazados por nuestros ancestros en el territorio”. Los seris, como otros pueblos de Sonora, suelen acompañar algunos cantos con danzas tradicionales. Tienen una variante de la danza de Pascola, que es considerada como una ofrenda y

20 de julio de 2013

Las heridas de dominación no son cualquiera en este pueblo, pero el canto media: “ante las heridas que nos dejó el pasado, esas que nos dejaron cuando los blancos emprendieron una guerra para exterminarnos, los cantos que son recuerdo y reflexión se vuelven como la cicatriz de esas heridas superficiales, aunque no las cierran totalmente por dentro”. El tiempo transforma y los cantos comcaác no son la excepción. Sin embargo, a la fecha, los seris continúan cantando con fuerza insoslayable: “el sonido de la palabra es una forma de resistencia, de resistir ante los embates del mundo moderno y voraz, afirmándose también desde el mundo tradicional, que como el canto del Pez Pinta, dice: Mis compañeros están en el mar, sus cuerpos giran. Guían a las sardinas bajo el mar. La pinta, estoy junto a ellas, yendo a poca profundidad en el agua, pasa por la orilla del mar, el cual se entona cuando se sale a marea”, bordeando el agreste desierto que se abraza con las aguas del Golfo de California.

LOS ÚLTIMOS CHAPAREQUES: LEALTAD Y RESISTENCIA CULTURAL EN LA MÚSICA TARAHUMARA Gustavo Palacio Flores Antropólogo, jefe de la Unidad Regional de Chihuahua, Culturas Populares desarrollo de los que aquéllos sólo han obtenido marginación y exclusión. Ante las fuerzas destructoras desatadas, la resistencia silenciosa de los tarahumaras se nutre y sostiene desde su cultura. Muchos de sus elementos están siendo debilitados y han sido mudos testigos de la degradación de su medio ambiente y la pérdida de sus territorios, así como de la disolución de sus vínculos comunitarios tradicionales.

Antonio Camilo en Muchogueachi, Guachochi, Chihuahua.

ubo una vez un tiempo cuando Onorúame (Dios, “el que es padre”) habló a los rarámuri (tarahumaras) y les encargó el cuidado de los equilibrios del mundo. En esa gran encomienda, el apego a la ética grupal, al trabajo y a la ayuda mutua, a la música y la danza, entre otros elementos, tendría un papel vital. Desde ese entonces y hasta la fecha, han tenido que ajustar esa trascendente tarea para evitar la ruptura de los equilibrios que deben ser preservados por encargo divino. Como mediadores de las fuerzas que gobiernan la Tierra, las celestes y las del inframundo, los rarámuri se conciben como los “pilares del mundo”, aquellos en quienes descansan los fundamentos y delicados equilibrios que sostienen al universo. Esa instrucción sagrada fue acatada celosamente por los rarámuri y a ello dedicaron sus afanes durante siglos, haciendo de la vida sencilla y de la lealtad a los principios ordenadores del mundo su mayor fortaleza y seña de identidad cultural. A ese tiempo ancestral pertenece un instrumento musical que los tarahumaras nombran chapareque, el cual forma parte del arsenal proporcionado por Onorúame para mantener en armonía el mundo. Elaborado de un humilde quiote curvo de maguey, al cual se le

agregan cuerdas, que en el pasado eran elaboradas de tripas de animales como el zorrillo y que en la actualidad son metálicas, el chapareque es un arco musical cuya singularidad consiste en que la boca, al posicionar uno de sus extremos, es utilizada como caja de resonancia y moduladora del tono y la armonía de los sonidos que producen los dedos al tocar las cuerdas. Con una aparente sencillez interpretativa, el chapareque refiere y evoca la relación profunda que guardan los rarámuri con lo sagrado y la naturaleza. En la vida de los pueblos hay quienes conservan y participan de una tradición, pero hay también quienes son la encarnación de esa tradición. Los primeros alientan y dan soplos de vida; los segundos son la vida misma y el alma de esa tradición, los que poseen y conservan los conocimientos para su permanencia y reproducción. Ambos son fundamentales, pero un punto de quiebre y pérdida ocurre cuando, por complejos y multifactoriales procesos, el significado y valor colectivo del elemento cultural empieza a ser desplazado. Con base en sus mitos y tradición oral, para los tarahumaras, los chabochi (mestizos) representan la ruptura y desequilibrio del orden social y cultural original –por su presencia y la introducción de diversos modelos de

La tradición musical del chapareque no ha escapado a estas realidades. Apenas en la década de los 80’s se empezó a tener noticias sobre la existencia de este instrumento, y después a generar acciones de registro y difusión, alcanzando notoriedad a nivel nacional en 2012 con la obtención del Premio Nacional de Ciencias y Artes para uno de sus ejecutantes. Este hecho nos debe motivar a reflexión. Que un instrumento musical nativo, que proviene del pasado más remoto llegue a nosotros como novedad después de cinco siglos de coexistencia no es prueba más que del desdén, la indiferencia y el menosprecio que la sociedad nacional mayoritaria ha imprimido a su relación con los pueblos originarios. En la actualidad, la escasez de intérpretes del chapareque denota la fragilidad del elemento en la cultura tarahumara. Son muchos los factores que obstaculizan su transmisión y continuidad y presenta grados de vulnerabilidad cercanos al riesgo de desaparición. Aunque existen esfuerzos institucionales para registrar, difundir y preservar esta

tradición musical, el futuro del chapareque no depende de estas iniciativas sino de las capacidades y propuestas comunitarias que se realicen al respecto. Sólo los verdaderos poseedores de ese patrimonio podrán definir su futuro. El chapareque, ausente ya de los ciclos rituales comunitarios de los que formaba parte, tiene en sus dos ejecutantes reconocidos, Antonio Camilo en la alta Tarahumara y Guadalupe Estrada Cancio en las barrancas, una prueba de lealtad y resistencia extrema para mantener este vestigio de los tiempos cuando Dios hablaba con los rarámuri. La diversidad cultural y el patrimonio no son sólo un bien que se debe preservar, sino un recurso que se debe fomentar y desarrollar. Esta música, que proviene del pasado más remoto de la historia rarámuri trata de tomar nueva vida y significado en el nuevo equilibrio impuesto. El reto es descubrir nuevas formas de enfrentar el mundo; el chapareque tiene que contar de nuevo su historia y rehacerla para encontrar su continuidad y el sitio que le corresponde en el confuso mundo en que vive hoy, antes de que se desvanezca para siempre en el olvido. Para ello es importante sacar a la multiculturalidad del discurso hueco, y colocarla como eje que permita a los saberes y las tradiciones de los pueblos aportar sus conocimientos como alternativas que se requieren para enfrentar la crisis humana que vivimos. El apoyo a los que menos tienen y el respeto y convivencia armónica con la naturaleza son dos de muchos aspectos en donde podemos aprender de las visiones del mundo de los pueblos originarios, donde todo está conectado con todo.

FOTO: Sergio Carreón

reconstrucción del mundo: “bailamos por la memoria, por los que nos han dejado, y para construir un camino no andado”.

Chihuahua

FOTO: Sergio Carreón

Moisés Farías Hernández narró que “La conchita de la tortuga es muy bonita porque fue Chicomexóchitl que se la pintó, cuando su abuela, que no lo quería, lo mandó a conocer al caimán. Él tuvo que atravesar un río muy peligroso, la tortuga lo llevó en su caparazón, le ayudó a llegar a la otra orilla, donde vivía el caimán. El caimán se lo quería comer, Chicomexóchitl le dijo que sí pero que abriera muy grande su boca. El caimán la abrió y Chicomexóchitl se la arrancó, con la lengua hizo los rayos y con la pata del caimán hizo la flautita, pues le gustaba mucho la música. A la tortuguita le dio como una recompensa un pago, su conchita pintadita. Porque antes, la conchita de la tortuga no tenía pintadita la florecita que ahora tiene y que se la hizo Chicomexóchitl” (14 de diciembre de 2003). En esta narración se muestra el origen de las figuras que tiene el carapacho de la tortuga, hecha por el niño Maíz. Al considerarla como una flor, nos recuerda a Xochipilli, la fertilidad y a la música. Gabino Bautista nos platica que el canto acompañado con la concha de tortuga hace alusión a la ofrenda; al inframundo; al maíz; al venado, animal míticamente señalado como el padre del maíz, y a la tortuga, quien es considerada dueña del agua y Madre de la Tierra, que ayuda al niño Maíz, Chicomexóchitl, en sus andanzas, además de ser su pilmama. “Es el instrumento que sirve para llamar a las almas de los muertos” (1 de noviembre de 2000). Los ancianos que conocían el canto han ido falleciendo, por lo que es difícil que se dé la continuidad de esta manifestación musical.

Guadalupe Estrada Cancio.

20 de julio de 2013

Guanajuato, Querétaro y San Luis Potosí

JUGLARES DEL SIGLO XXI*

FOTO: Obdulia Calderón Don Eusebio Méndez, violinista.

os poetas y trovadores campesinos de la Sierra Gorda (localizada en los estados de Guanajuato, Querétaro y San Luis Potosí) son un brazo particularmente complejo de toda una vasta tradición de poesía oral y canto improvisado extendida en todo el mundo de habla hispana y portuguesa. En esta región del centro de México, hacia finales del siglo XIX definió sus formas esenciales lo que actualmente se conoce como “huapango arribeño”, uno de los géneros del son mexicano que resguarda con particular vigor las ancestrales virtudes, y la destreza, de los juglares y de los poetas comunicantes. La expresión máxima de esta tradición es lo que se conoce como la “topada”.

¿Cómo se ha ido eslabonando entre siglo y siglo, entre tiempo y tiempo, la costumbre de las topadas?, ¿cómo es que el espíritu de los trovadores y juglares medievales sigue andando en los caminos del centro de México? En el reino de los memoriosos se dibujan como siluetas o a veces con rostro preciso los “guitarreros”, “cantadores”, “trovadores”, “poetas” -así llamados indistintamente- que desde los días de la Revolución se convirtieron en los depositarios de las claves y los secretos, algunos situados en el rango de intérpretes y versificadores, otros privilegiados por la luz de la poesía, pero todos campesinos de vivir hondo que, a veces sin saber leer ni escribir o deletreando el verso en viejos cuadernos, hicieron

un ejercicio prodigioso de la memoria. En su mayoría originarios de la zona media de San Luis Potosí, estos músicos y trovadores que urdieron la trama de la tradición entre los siglos XIX y XX se distinguieron por la tenacidad para el aprendizaje. Acudieron a buscar el conocimiento de los mayores, y muy a la usanza de la economía campesina de entonces, intercambiaron animales, productos o jornales a cambio de la técnica para glosar décimas o acceder a repertorios de sones, jarabes y valonas. Además de cumplir su papel de divertidores y cronistas de lo inmediato, estiraban la “espinela” hasta los límites de su talento y del universo de lecturas a su alcance. En esas fuentes encontraron argumentos para versificar en toda la amplitud que la tradición exige, porque el motivo de la celebración impone la temática. Los conjuntos, entonces integrados por tres músicos, pulsaban rústicas guitarras y violines en ocasiones fabricados por ellos mismos. Con esmero preparaban su obra y se plantaban en las velaciones de imágenes o angelitos y en las topadas respetando rigurosamente el código de honor; el reglamento musical, literario, y la dinámica del combate ya delimitada por la disertación acerca de temas de fundamento hasta la medianoche y luego el desafío picaresco o “bravata” hasta el amanecer. A finales de los años 40’s comenzó a formarse un nuevo círculo enraizado en el estilo y la mística de sus antecesores. Las guerras, las catástrofes naturales y la visión apocalíptica del fin de milenio fueron asuntos abordados por los trovadores junto a las obligaciones poéticas de cada fiesta.

FOTO: Obdulia Calderón

Eliazar Velázquez

Don Antonio García, poeta.

En las poesías de bravata o aporreón, la metáfora y el ingenio fueron recursos muy frecuentados. Como entre los patriarcas, la elegancia, la precisión y la pulcritud del verso fueron importantes referentes éticos. Más que quienes los sucederían, recorrieron casi siempre a pie o a caballo las rutas interiores. En parajes recónditos, mediante el verso esparcieron información a la que de otro modo difícilmente se accedía. Cuando el siglo se acercaba a su último tercio, ¿qué podía hacer la décima, la voz al aire libre, el violín y la guitarra sin amplificación frente a la música electrónica que comenzaba a avasallar espacios y a condicionar la sensibilidad? La acumulación de circunstancias que en ocasiones logran acrisolar en algún punto de la historia, hicieron emerger de sus reservas subterráneas el anuncio de un nuevo eslabón. El momento actual muestra perfiles inéditos, fulgores y deterioros acentuados, la vitalida de este ciclo se ha fincado en el vituosismo de algunos poetas y músicos, en la incor-

poración de contenidos sensibles y próximos al escucha, en la desprejuiciada asimilación de lenguajes y vivencias que los nutren y en la obstinación de quienes anteponen la fiesta y el sentido comunitario al espectáculo y la folclorización. Sin ser lo más generalizado, algunos trovadores como Guillermo Velázquez y Los Leones de la Sierra de Xichú han tenido la virtud de fundir tiempos varios, construir puentes entre lo lejos y lo cerca, y jugar novedosos riesgos creativos. En la poética y en el alma sonora del huapango arribeño hay hallazgos de siglos. Al igual que en otros géneros del son, aun en medio de claroscuros, mantiene la virtud y el privilegio de resguardar el arte de la poesía pública, de cultivar la memoria como invocación y resistencia, y de ejercer la palabra -con mayor eficacia- como un acto supremo de invención y revelación. *Este texto es una adaptación de un fragmento del libro Poetas y juglares de la Sierra Gorda. Edit. La Rana.

Coahuila y Durango

EL CANTO CARDENCHE Juan Francisco Cázares Ugarte Jefe de la Unidad Regional de Coahuila de Culturas Populares

n la Comarca Lagunera, una región enclavada entre Coahuila y Durango, un puñado de campesinos interpreta aún la canción cardenche. El estilo de interpretación de la canción ranchera, a capella, estuvo presente prácticamente en todo el noreste mexicano en la segunda mitad del siglo XIX. Los peones de las haciendas y rancherías se reunían a la luz de la luna en las orillas de los caseríos y, al calor del sotol o mezcal, le cantaban, a tres voces, a la mujer, al amor y al desamor. La polifonía característica de este canto llega a estos lares por

medio de las órdenes franciscanas y jesuitas, que al ir evangelizando y estableciendo las primeras misiones, templos y capillas; formaban coros y enseñaban a los feligreses a cantar alabanzas para las misas, los velorios y las pastorelas. La polifonía emigró de lo religioso a lo pagano cuando los peones integraron lo aprendido en el templo (cantar a distintas voces) a la interpretación de la canción mexicana. La no utilización de instrumentos musicales en el canto cardenche tal vez se deba a las condiciones de vida de los pobladores de esta región. Enclavada en el gran desierto chihuahuense, peo-

nes acasillados, sin derechos, en condiciones de pobreza extrema, “no éramos dueños ni de lo que traíamos puesto”, comenta don Eduardo Elizalde cuando describe aquella época cuando aprendió a cantar. Su situación económica no les permitía hacerse de instrumentos. Comenta don Eduardo: “los instrumentos musicales ni los conocíamos, a veces oíamos la música que tocaban los patrones en la casa grande”. Lo que es un hecho es la necesidad de expresarse de esta gente, y el gran ingenio, la sensibilidad y creatividad, que dieron como resultado la creación del canto cardenche.

El canto toma su nombre de una cactácea muy común en el norte del país, el cardenche, una planta suculenta que mide entre uno y dos metros de altura, tiene espinas largas y delgadas y da un pequeño fruto rojo o amarillo (tuna). Si bien cardenche es el nombre más común para designar el canto, se le conoce también de otras maneras: canciones de basurero, porque cantaban a las orillas de los caseríos, donde se localizaban los basureros, o canciones de borrachitos, debido a que tomaban sotol o mezcal cuando interpretaban el cantar. En algunas partes de Durango se les nombraba

canciones de cerca, porque era en las cercas a las orillas del pueblo donde se reunían. En Zacatecas también se les conocía como canciones esquineras. La temática que aborda la mayoría de las canciones es el amor y el desamor, aunque hay otros tópicos, como la traición del amigo y canciones de despedida y de consejos. El corrido acardenchado es una variación del canto cardenche; en él se narran tragedias locales e historias de la Revolución y también es interpretado con estilo polifónico. Las canciones acardenchadas no forman parte

20 de julio de 2013

Yucatán

TRADICIÓN QUE SE REINVENTA: CHARANGAS Y JARANAS

La Orquesta Venuscomo charanga en Tetiz.

Quien así habla es Wilbert Cool Ramos, líder de la charanga Colitos, de Mérida, agrupación bien conocida porque, además de tocar en gremios, corridas de toros y otros momentos de las fiestas patronales y celebraciones tradicionales –como todos los conjuntos jaraneros del estado–, suele actuar en espacios públicos, espectáculos teatrales y programas de televisión. El popular Colitos se dirige a músicos jaraneros durante un encuentro convocado por la Uni-

del repertorio heredado y también se cantan a tres voces. Como tantas tradiciones, el canto cardenche enfrenta la modernidad. La radio, la televisión y el internet han ido moldeando el gusto y la vida cotidiana de las comunidades; poco a poco va quedando de lado, olvidada y en desuso la herencia de padres y abuelos. Actualmente el canto se encuentra en riesgo de desaparecer, si bien hay gente en comunidades rurales que sabe el canto, ya no existen grupos; hoy solamente se tiene conocimiento del grupo de Sapioriz, integrado por Fidel Elizalde García, Antonio Valles Luna y Guadalupe Salazar Vásquez. Hasta hace poco tiempo también participaba Genaro Chavarría, pero ya no pudo continuar por motivos de salud.

dad Regional de Culturas Populares. Presenta, para comenzar, una insólita genealogía de la charanga yucateca que ubica sus orígenes en el África del siglo XVII y la relaciona con agrupaciones del mundo entero. “Tal vez sea el grupo musical más pequeño que existe (…) porque la charanga está formada por cuatro a ocho músicos y, sobre todo, nada de instrumentos eléctricos”. Se refiere a la discriminación de que son objeto los músicos jaraneros y a la escasa valoración de su trabajo, y enseguida ofrece consejos “para valer”. Culmina su alocución proponiendo preparar un concierto para presentar en un teatro de Mérida. Colitos, como otros integrantes de charangas –la versión reducida de la orquesta jaranera (saxofones y trompetas, trombón, timbales, bombo y güiro)–, es consciente del lugar inferior que ocupan en la jerarquización social de los grupos musicales, derivada de la discriminación cultural que padece el pueblo maya yucateco. De ahí su

La inquietud de Colitos y sus propuestas hablan de una tradición viva que busca nuevo aliento. Aunque desde los años 70’s del siglo pasado los conjuntos tropicales, que incluyen teclados, guitarra y bajo eléctricos, y la cumbia comenzaron a desplazar a las orquestas y conjuntos jaraneros en los bailes de las fiestas patronales

Los músicos viejos se preocupan por la falta de interés de los jóvenes por bailar y tocar jaranas y por el avance de las bandas de tipo sinaloense. Pero lo cierto es que desde hace mucho las agrupaciones y los géneros tradicionales coexisten con los conjuntos y géneros de moda

La charanga de don Concho en Hunucmá.

yucatecas, persiste la vaquería – el baile de la primera noche– en pueblos chicos y grandes, y la jarana –con otros géneros, como los pasodobles, los himnos y los danzones– se escucha en ese y otros momentos de las celebraciones tradicionales. En la vaquería, los gremios, las procesiones y las corridas, la música es un ingrediente esencial de la ritualidad maya, cargada de sentidos provenientes de la cosmovisión ancestral (aun en la vaquería, donde se baila para cumplir una promesa). Y si bien se conocen algunos casos de pueblos que han dejado de hacer vaquerías, no parecen estar en vías de extinción las orquestas, las charangas y las jaranas. Los músicos viejos, naturalmente, se preocupan por la falta de interés de los jóvenes por bailar y tocar jaranas y por el avance de las bandas de tipo sinaloense. Pero lo cierto es que desde hace mucho las agrupaciones y los géneros tradicionales coexisten con los conjuntos y géneros de moda, y –lo más impor-

tante– los integrantes de orquestas jaraneras y charangas tocan también en orquestas de baile, bandas y conjuntos tropicales. La propia música maya tiene siglos de incorporar géneros, formas, melodías, ritmos e instrumentos de otras culturas, a los que ha dado función y significado mayas. Así ocurrió con los sones que dieron origen a la jarana. Así pasó con la propia jarana, cuya instrumentación (los timbales, en particular) y cuya forma de rondó (AABBAACC) provienen muy probablemente del danzón cubano. El pueblo maya yucateco tiene una larga historia de resistencia cultural. En el capítulo siguiente, que ya se está escribiendo, mientras algunas charangas se aventurarán a tocar en antros meridanos, otras alternarán la interpretación de jaranas en fiestas tradicionales con la ejecución en bailes de los éxitos de El Recodo o la Original Banda El Limón.

La pérdida de repertorio, el que sólo se considere cardenche a las canciones heredadas y la falta de nuevos intérpretes ponen en riesgo la permanencia de esta tradición. La pérdida ocurre de manera muy acelerada; la generación anterior a los actuales cardencheros contaba con un repertorio de más de cien canciones, podían pasar toda la noche cantando sin repetir ninguna pieza, y el grupo actual interpreta menos de la mitad de ese repertorio. En 2008 el grupo Sapioriz fue galardonado con el Premio Nacional de Ciencias y Artes en la categoría de Artes y Tradiciones Populares, lo cual ha propiciado la proyección internacional del canto y facilitado la gestión de recursos para su salvaguarda, pero la posibilidad de pérdida del canto sigue latente.

FOTO: Alfonso Flores

“

Para que la charanga sea digna representante del estado de Yucatán y sobre todo que los grupos no se queden sólo con tocar jarana, sino que toquen de todo, porque la música es extensa, es hora de prepararnos cada día (…) cuidar la presencia, la imagen, nuestra promoción, difusión (…) pero hay que empezar a subir ahora y sobre todo no olvidar lo que es nuestro al momento de tocar.”

interés por el origen de la charanga, su reivindicación de los instrumentos acústicos y su preocupación por el reconocimiento social. Su fórmula para “hacerse valer” es la que él ha probado y que implica no tocar solamente jaranas, el género distintivo de la música maya tradicional, cuya imagen social sigue correspondiendo a la de quienes la tocan y la usan (a despecho del carácter emblemático que la Revolución dio al género); atender aspectos como la imagen y la promoción, y ocupar espacios de prestigio social. Eso sí, sin dejar de tocar lo propio.

FOTO: Edgar David Tzab

Enrique Martín Briceño Profesor de la Escuela Superior de Artes de Yucatán

Cardencheros.

20 de julio de 2013

Distrito Federal

SEMBRANDO LA MÚSICA EN EL ASFALTO

FOTO: Mario López

Juan Carlos Calzada y Ricardo Martínez AC Jóvenes Orquesta, Orquestando la Lucha

Presentación en el Encuentro de Música Tradicional “Son para Milo”.

Aunque realizamos una tarea básicamente cultural -enseñamos música y laudería a niños, jóvenes y adultos-, nuestro trabajo tiene impacto social inmediato en la medida que contribuimos a rehacer el tejido social.

Hace seis años cuando iniciamos, nos pusimos en el parque Madero, de Cuautepec, a la orilla de un tianguis, empezamos a tocar y a repartir volantes; invitábamos al que pasara a aprender a tocar música con nosotros. Nuestros instrumentos eran unas guitarras viejas y unas jaranas jarochas. Lentamente empezaron a llegar alumnos, pocos al principio, ahora tenemos más de 150, todos de estos rumbos de Cuautepec, de la zona más popular de la ciudad.

Como ya dijimos, nuestra labor se realiza fundamentalmente en la vía pública, lo mismo en parques que en las calles. Es totalmente gratuita, no se cobra nada, ni siquiera pasamos la charola. Enseñamos la música que nuestros alumnos quieren aprender sin discriminación de géneros, pero inducimos el conocimiento y aprendizaje de la música tradicional de México, con una preferencia notable hacia el son del sur de Veracruz. Para realizar estas tareas, solicitamos recursos a distintas dependencias gubernamentales, y recibimos apoyo de la Secretaría de Desarrollo Social del Distrito Federal y de la Secretaría de Cultura; en ocasiones también de la Delegación Gustavo A. Madero. La mayoría de estos recursos se destina a la adquisición de bienes materiales indispensables para el trabajo, como son: instrumentos musicales, bancos y lonas; muy pocos sirve para apoyar económicamente a los instructores. Nuestro trabajo es posible gracias a la participación voluntaria de muchas personas pertenecientes a la comunidad de Cuautepec.

Cuautepec, para quien no lo conozca, está en el extremo norte de la Ciudad de México; es un conglomerado de colonias que se asienta entre la sierra de Guadalupe y el Cerro del Chiquihuite. Tiene la mayor concentración de pobreza del Distrito Federal y no existe oferta cultural significativa. Aquí se multiplica la delincuencia, la violencia intrafamiliar y la drogadicción, y proliferan las pandillas y el tráfico de estupefacientes. En nuestras colonias se observa una creciente degradación del tejido social.

Nosotros somos una asociación civil denominada Jóvenes Orquesta, Orquestando la Lucha; la integramos Juan Carlos Calzada, Olimpia Araceli Juárez, Javier Cilveti, Elba Rocío Zavala, Filiberto Ramírez, Óscar Ángeles, Cocotzin Prieto, Allan Ibarra y Ángel Tapia. Hemos logrado convocar a nuestra tarea a muchas más personas, a padres de nuestros alumnos y otros artistas que de vez en vez nos regalan un poco de su tiempo y su talento. Además, la mayoría de nuestros

instructores actuales se formaron dentro de este proyecto, por lo que estamos garantizando un relevo generacional. A seis años de haber iniciado este proyecto, podemos dar cuenta de buenos resultados. En la actualidad tenemos 150 alumnos regulares y han pasado por nuestras aulas callejeras más de 400; en nuestro taller de laudería se han construido más de 50 instrumentos musicales: jaranas, arpas, panderos, requintos…, y se ha formado más

de una decena de lauderos populares. Hemos creado más de un grupo musical y algunos de nuestros alumnos han hallado la manera de obtener ingresos haciendo música. Quizá con esta sencilla contribución logremos cautivar y preparar a los relevos generacionales y convencer a las instituciones y medios de difusión para que se tomen en cuenta los valores comunitarios en el diseño de las políticas públicas y culturales.

FOTO: Olimpia Araceli Juárez

ara que esto funcione hay que hacerlo en las calles. Si te metes a un local, a una casa de cultura o a una escuela nadie va a llegar. Hay que salir a buscar a los alumnos a la calle.

Talleres.